• 1 Que tous ceux qui ont bien voulu se pencher sur ce texte trouvent ici l’assurance de notre gratitud (...)
• 2 Lettre du 5 novembre 1626 à Jérôme Aleandro : Aix-en-Provence, bibliothèque Méjanès, ms. 1032, fol. (...)
• 3 Baratte, 1998.

1Dans le vaste champ de l’art romain, les sarcophages à reliefs représentent une production abondante (plusieurs milliers de pièces sont aujourd’hui conservées, entières ou en fragments), qui s’étend sans interruption de la fin du I^er siècle au moins jusqu’à la fin de l’époque impériale1. Il s’agit sans aucun doute d’un domaine qui a retenu depuis longtemps et de manière régulière l’attention tout en connaissant depuis quelques décennies un renouvellement fondamental des perspectives d’étude. Sans remonter jusqu’aux origines, il suffit de signaler, à titre d’exemple, l’intérêt porté par l’érudit aixois Nicolas Fabri de Peiresc aux sarcophages de la petite chapelle de La Gayole : après les avoir découverts à l’occasion d’un voyage en novembre 1626, il acquit l’un des deux exemplaires sans doute alors visibles, celui d’Ennodius2, avant d’en effectuer de nombreux dessins, seuls témoignages qui subsistent désormais sur un monument qui semble malheureusement avoir été détruit en même temps que la maison de l’humaniste3.

• 4 Comme le rappelle G. Koch, l’actuel responsable de l’entreprise, dans sa préface au symposium de Ma (...)
• 5 Le Blant, 1878 ; Le Blant, 1886.

2Mais on rappellera plutôt que c’est en 1870, il y a bientôt un siècle et demi, que la direction centrale de l’Institut archéologique allemand, alors institution impériale, chargeait Friedrich Matz l’Aîné de rassembler les éléments d’un corpus des sarcophages romains, le Corpus der antiken Sarkophagreliefs4, au moment où (en 1878 et 1886), on ne l’oubliera pas, Edmond Le Blant publiait deux travaux toujours importants sur les sarcophages de la Gaule5. F. Matz, décédé en 1874, ne devait pas voir se concrétiser l’entreprise qu’il avait initiée. Elle fut alors confiée à Carl Robert, à qui revint de publier en 1890 le premier volume de cette immense entreprise, consacré aux sarcophages ornés de cycles mythologiques ; s’y ajoutaient rapidement trois volumes traitant des mythes isolés : une masse considérable de matériel était ainsi réunie pour la première fois de manière systématique en un peu moins de trente ans. Il fallut attendre le même laps de temps pour qu’Andreas Rumpf publie le volume voué aux thèmes marins ; mais celui-ci marquait l’irruption définitive dans le corpus des techniques modernes de reproduction, de la photographie en particulier, déjà amorcée il est vrai dans le dernier volume dû à C. Robert. La guerre ne devait pas entraîner une interruption considérable, puisque dès 1952 la série reprenait avec l’ouvrage consacré par Reinhard Herbig aux sarcophages étrusques en pierre : une date importante puisqu’elle correspondait à une inflexion par rapport aux volumes précédents, celui-ci abandonnant le registre exclusif des monuments romains, annonçant ainsi une profonde transformation dans la conception du projet, dont les premiers fruits commencent seulement à apparaître. La publication des sarcophages impériaux reprenait ensuite, dès 1966, avec le thème des Muses traité par Max Wegner, puis par la contribution monumentale d’un autre Friedrich Matz qui donnait en quelques années, de 1968 à 1974, une somme consacrée aux sarcophages dionysiaques.

• 6 On peut se reporter à l’état du projet à la fin de 1997, donné par G. Koch, dans Marburg 1995, p. 3 (...)
• 7 Nous pensons notamment aux deux volumes magistraux parus tout d’abord dans la collection « L’Univer (...)
• 8 On notera cependant qu’il existe des cas discutés, comme celui du sarcophage aux Amazones découvert (...)

3Le Corpus s’est poursuivi depuis lors de manière relativement régulière6. Même sans considérer par le menu l’état actuel, il vaut la peine d’observer de quelle manière il s’est développé, par un examen révélateur de certaines des orientations actuelles de la recherche. On soulignera tout d’abord qu’une reprise complète des volumes de C. Robert est en cours. L’entreprise, déjà sérieusement avancée, s’imposait : dans les premiers tomes, seule la gravure au trait illustrait les reliefs ; quelle que soit sa qualité, elle est évidemment insuffisante pour donner une idée satisfaisante de la sculpture. Il était donc indispensable de compléter par des planches photographiques un inventaire que les progrès de l’enquête et des découvertes ont singulièrement enrichi. Des thèmes nouveaux ont en outre été individualisés, dans des projets de volumes spécifiques, il est vrai non encore aboutis, et surtout une place importante est désormais réservée aux sarcophages des différentes provinces de l’empire. La multiplication des enquêtes régionales et le développement des inventaires rendaient matériellement indispensable une réorganisation du programme de publication, mais on verra aussi dans cette volonté marquée de ne plus considérer les seuls sarcophages issus des ateliers de l’Urbs un heureux effet de l’attention qui est aujourd’hui portée, notamment sous l’impulsion de Ranuccio Bianchi Bandinelli7 aux productions des provinces, dans les divers domaines de l’art romain, dans l’architecture comme dans la sculpture. Cette ouverture vers de nouveaux domaines, toutefois, n’est pas sans risques : si la production des « grands » ateliers provinciaux, les ateliers attiques par exemple, est aisée à cerner8, la juste prise en compte de la richesse et de la diversité des productions locales au sein d’une même région repousse largement les limites du corpus jusqu’à un point qui n’est pas aisé à déterminer, ce qui peut conduire à de réels problèmes en termes d’édition : peut-être le moment est-il venu d’une réflexion sur la nature et les formes que devrait prendre cette entreprise.

• 9 Deichmann, 1967.
• 10 Wilpert, 1929/1932/1936.
• 11 Christern-Briesenick, 2003.
• 12 Dresken-Weiland, 1998.

5À côté du Corpus der antiken Sarkophagreliefs, une autre entreprise s’est développée plus récemment, dont on peut regretter d’ailleurs qu’elle n’ait pas davantage de liens avec lui, le Repertorium der christlich-antiken Sarkophage, dont le premier volume, publié en 1967 à l’initiative de Friedrich Wilhelm Deichmann, était consacré à Rome et à Ostie9 ; il amorçait la reprise de l’œuvre monumentale de Giuseppe Wilpert, parue en trois étapes en l’espace de sept ans, entre 1929 et 193610 : travail essentiel d’inventaire, indispensable pour prendre en compte la totalité de la production, décevant il est vrai à certains égards par sa sécheresse même et par sa volonté délibérée de se limiter à une brève description, sans commentaire. Le volume récent, consacré à la Gaule et à l’Afrique par Brigitte Christern-Briesenick, reste fidèle à cette formule très dépouillée11 ; mais déjà Jutta Dresken-Weiland, dans celui qu’elle avait publié sur l’Italie et la Dalmatie, étoffait fort heureusement les notices12.

• 13 Il est resté malheureusement incomplet en ce qui concerne les sarcophages conservés dans les réserv (...)
• 14 Jongste, 1992.
• 15 Outre le colloque cité n. 3, et sans remonter au-delà des années 90, citons ici le quatrième sympos (...)
• 16 Le colloque, préparé par G. Koch et F. Baratte, s’est tenu dans les locaux de l’Institut National d (...)

7Les deux entreprises n’en demeurent pas moins fondamentales : elles soutiennent toute la recherche, en mettant à la disposition de tous le matériel existant – et c’est là la fonction primordiale d’un corpus. On soulignera d’ailleurs que parallèlement n’ont cessé de se multiplier les catalogues raisonnés de musées, qui présentent des notices plus détaillées et des analyses plus développées que celles du Corpus. Le dernier publié, par les soins de Vassiliki Gaggadis-Robin, rassemble une partie des sarcophages du musée de l’Arles antique (Gaggadis-Robin, 2005). Mais nombreuses sont les collections qui ont ainsi été publiées en l’espace d’une vingtaine d’années, qu’il s’agisse du Metropolitan Museum de New York (McCann, 1978), du musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg (Saverkina, 1979), du musée du Louvre (Baratte, Metzger, 1985), du British Museum à Londres (Walker, 1990), du Museo Nazionale delle Terme à Rome (Giuliano, 1979-1988)13, mais aussi de bien d’autres collections de moindre ampleur. Il est donc aujourd’hui possible de travailler aisément sinon sur la totalité du matériel, du moins sur des ensembles très significatifs, d’autant plus que certaines séries thématiques, Hercule par exemple, font l’objet de monographies particulières14. On s’explique donc facilement la vitalité des études dans ce domaine. En témoigne une bibliographie en perpétuel accroissement et la tenue de colloques réguliers, réunis notamment à l’initiative de Guntram Koch et de l’équipe qui, à Marburg, assure la pérennité du Corpus15 : le plus récent, organisé par l’université de Paris-Sorbonne et la Philipps-Universitàt de Marburg, s’est tenu en novembre 2005 à Paris16.

• 17 Koch, Sichtermann, 1982.
• 18 Koch, 1993.
• 19 Koch, 2000.

8Cette vitalité même appelait évidemment des synthèses pour ordonner l’accumulation nouvelle de connaissances : c’est à G. Koch que l’on doit de disposer dorénavant de deux manuels, l’un consacré aux sarcophages païens et profanes17, qu’accompagne un petit volume qui en reprend sous une forme plus légère l’essentiel des conclusions18, l’autre aux sarcophages chrétiens19. Un immense matériel y est brassé et organisé, ébauchant la carte de répartition des types et de leur décor, donc pour une part celle des ateliers. Du vaste panorama ainsi brossé dans l’un et l’autre volumes, il ressort notamment à la fois l’ampleur de la diffusion de ces monuments et leur grande diversité à travers le monde romain, voire byzantin, sur laquelle s’appuie, comme nous l’avons fait observer, la nouvelle architecture du Corpus. Les deux livres, toutefois, ont délibérément choisi un parti pris technique : les problèmes iconographiques comme ceux liés à la signification des images n’y sont abordés que de manière marginale. Les traiter aurait sans doute donné à ces ouvrages une ampleur démesurée.

• 20 Ward-Perkins, 1956.
• 21 Eichner, 1981 ; Eichner, 2002.
• 22 Lange, Sörries, 1990 ; Sapelli, 2002.
• 23 Comme en témoigne la récente exposition sur ce thème présentée à Munich, à Bâle et au Vatican : Bun (...)

10La question de la production, c’est-à-dire à la fois celle de la fabrication des reliefs et celle de l’organisation des ateliers, a été dans le passé abordée à plusieurs reprises. John B. Ward-Perkins s’est par exemple demandé dans quel état d’avancement les sarcophages voyageaient de l’atelier jusqu’au lieu d’utilisation (dans le cas d’un transport à longue distance)20, et quel personnel se chargeait des ultimes ravalements ; plus concrètement encore, Klaus Eichner a examiné de façon approfondie pour l’époque constantinienne les traces de travail visibles sur de nombreux sarcophages (celles du trépan notamment), qui constituent autant d’éléments permettant d’évoquer une production en grandes séries, grâce à des procédés standardisés21. Mais si, d’une manière générale, ces traces sont abondantes, comme celles de peinture auxquelles on est de plus en plus attentif22 sur les sarcophages comme dans toute la sculpture antique23, on reste toujours dans une grande incertitude sur l’organisation véritable du travail au sein des ateliers : ni sur l’ampleur de ceux-ci, ni sur leur structure ou leurs méthodes de travail nous n’avons d’informations. Il devient ainsi bien difficile de parler « d’ateliers ». Le champ des recherches sur ce point est donc largement ouvert, sans qu’on voie, à vrai dire, de quelle manière on pourrait sérieusement progresser.

• 24 Andreae, 1956.
• 25 Une tentative cependant dans Linant, 1985.
• 26 Andreae, 1963, p. 153-165, pl. 75.
• 27 Turcan, 1966.

11Sur l’organisation du décor, les recherches qu’avait autrefois entreprises Bernard Andreae24 sur les sarcophages de bataille n ont guère eu d’écho25. Il visait à déterminer la grille que s’était imposée le sculpteur pour mettre en place les reliefs, donc quelle était la structure de la composition ; il s’agissait là de questions trop liées à l’histoire de l’art peut-être, mais en même temps trop techniques pour susciter un réel intérêt. Pourtant une telle enquête vaudrait assurément la peine dans la perspective d’une analyse des schémas qui traduisent la conception de l’espace qu’avaient, à un moment donné, les artisans et leurs clients. Certaines séries, les amazonomachies par exemple, s’y prêtent particulièrement bien, avec des compositions pyramidantes que l’on voit évoluer avec le temps ; quelques thèmes plus limités, comme Mars et Rhéa Silvia sur le sarcophage du Palais Mattei, pourraient être utiles dans une telle recherche. On observe ailleurs, à l’inverse, la structure se dissoudre dans une multiplication des figures, ou bien d’étonnantes compositions se mettre en place, qui sont faites de juxtapositions d’ensembles ou de personnages plutôt disparates, comme la grande scène portuaire du Vatican26. De l’étude de l’organisation des reliefs on peut en effet retirer des informations beaucoup plus précises qu’on ne l’imagine souvent sur la chronologie même des sarcophages, mais aussi sur les mentalités et les goûts de ceux qui les choisissaient. L’étude exemplaire qu’avait menée il y a quarante ans Robert Turcan sur les sarcophages dionysiaques, même si elle peut être amendée aujourd’hui sur des points de détail en raison même de la progression des recherches ou de nouvelles découvertes, le montre amplement27. On ne saurait à vrai dire séparer complètement la forme et le fond : si les images trouvent aisément, dans bien des cas, modèles et parallèles, y compris dans d’autres matériaux et dans d’autres formes d’art, la manière même dont elles sont combinées et mises en scène en dit long, parfois, sur ce qu’elles signifiaient pour ceux qui les avaient choisies.

• 28 Futschen, 1975, p. 15-18.
• 29 D’un monde à l’autre, 2001, p. 64.
• 30 Nestori, 1996, en particulier p. 23.
• 31 Jones, Martindale, Morris, 1971, p. 186-187.
• 32 D’un monde à l’autre, 2001, p. 101 et cat. 26.
• 33 D’un monde à l’autre, 2001, p. 84 et cat. 27.
• 34 Baratte, Metzger, 1985, cat. 47, p. 115-118.
• 35 D’un monde à l’autre, 2001, p. 64.
• 36 D’un monde à l’autre, 2001. Sur ces questions, voir également Caillet, 1993, en particulier p. 127- (...)

12C’est aussi sur ces clients que porte l’attention des chercheurs : les informations en effet sont relativement minces sur ceux qui achetaient un sarcophage et sur les motivations d’une telle acquisition : le souci d’ostentation peut avoir joué un rôle important – encore qu’on puisse en discuter puisque le sarcophage n’est parfois pas visible du tout – mais on ne sait comment apprécier le rapport du défunt, ou de ceux qui ont acheté la cuve, avec les images. Un certain nombre d’inscriptions sur les sarcophages eux-mêmes renseignent sur ce point, mais aussi le choix des reliefs. Comme sur n’importe quel autre monument funéraire, les épitaphes peuvent évoquer le cursus du mort et sa place dans la société. On citera à titre d’exemple aussi bien le sarcophage de Méléagre du Liebighaus à Francfort, dans lequel reposait un centurion de la I^re cohorte prétorienne28, que celui de l’affranchi impérial M. Aurelius Prosenes ; on pensera encore au cas de plusieurs consuls, du II^e siècle à la fin de l’Antiquité ; celui de Junius Bassus, préfet de la ville, mort en 359, est l’un des plus spectaculaires, mais on pourrait en citer encore d’autres comme Geminus, administrateur des provinces méridionales de Gaule vers 40029, ou Fl. Iulius Catervius dont le sarcophage est conservé à Tolentino30. Sa personnalité exacte il est vrai est discutée : la charge de préfet du prétoire dont le pare son épitaphe a même été mise en doute31. Rappelons aussi les évêques inhumés dans des sarcophages historiés, comme Concordius à Arles, dont le sarcophage est daté des années 380-39032. Une soixantaine d’années plus tard, Hilaire lui aussi pourrait avoir été inhumé dans un sarcophage historié ; mais seul le couvercle lui revient avec certitude33 : l’attribution qui lui a été souvent faite d’une cuve représentant le mythe de Prométhée est beaucoup plus incertaine34. C’est au même milieu de notables qu’appartiennent encore plusieurs femmes déposées dans des sarcophages, telle Marcia Romania Celsa, à Arles, l’épouse d’un consul de 32835, ou bien Hydria Tertulla, clarissima femina, c’est-à-dire épouse d’un sénateur36.

• 37 Gütschow, 1938. L’identification est présentée de manière assez dubitative par Andreae, 1980, p. 28 (...)
• 38 Wrede, 2001.
• 39 On trouvera l’essentiel de la bibliographie rassemblée dans Giuliano, 1979, cat. 182, p. 298-304.
• 40 Comme pour le précédent sarcophage, la bibliographie sur ces deux cuves est très abondante. On se r (...)
• 41 Baratte, Metzger, 1985, cat. 2, p. 28-29.

13Ce que nous apprennent les inscriptions, les reliefs parfois le montrent aussi. Le cas du grand sarcophage de la catacombe de Prétextat sur lequel un même personnage qui revient à trois reprises peut être identifié probablement avec l’empereur Balbin par son portrait est exceptionnel37. Mais il existe des images qui paraissent caractériser assez précisément certains milieux sociaux. Le cas des sénateurs a été examiné récemment de manière approfondie par Henning Wrede38, qui a mis en évidence un certain nombre de thèmes qui manifestement illustrent les valeurs propres à une partie de la société romaine : la virtus notamment, à laquelle correspond l’image du défunt en habit militaire, ou bien la pietas qui le montre sacrifiant aux dieux. On pensera par exemple au fameux sarcophage des deux frères, conservé à Naples39, mais il y en a bien d’autres tout aussi spectaculaires, parmi lesquels le sarcophage d’Acilia et celui du musée Torlonia comptent parmi les plus remarquables40. Il s’agit d’ailleurs parfois d’épisodes en rapport direct avec la carrière des personnages auxquels étaient destinés les monuments, comme sur le couvercle du sarcophage du consul Q. Petro-nius Melior, du milieu du III^e siècle, conservé sous forme fragmentaire au Louvre41. Mais Nikolaus Himmelmann a justement pointé l’incohérence apparente de certains de ces reliefs, puisque sur un fragment de couvercle conservé au musée du Bardo, à Tunis, des scènes analogues (malheureusement incomplètes) sont associées cette fois-ci à l’épitaphe du chevalier Q. Statius Celsus, scriba librarius. Ce cas particulier vient rappeler opportunément les limites de l’analyse iconographique et l’ignorance qui est la nôtre du caractère spécifique ou non de telles images.

• 42 Wiegartz, 1974, p. 193-215.

14Il serait vain toutefois de contester que beaucoup des sarcophages à reliefs, les plus imposants notamment, étaient destinés aux plus fortunés : si l’iconographie en est parfois très spécifique, l’exécution en était aussi certainement fort coûteuse, même si, sur ce point, les informations manquent complètement. Mais la qualité de la sculpture et le nombre des figures exigeaient sans aucun doute un travail de longue haleine. On s’est essayé à maintes reprises à en estimer la durée : Hans Wiegartz, qui a conduit cette entreprise avec beaucoup de soin, est parvenu à une estimation de l’ordre de six mois à un an42. Certes, il ne s’agit là que d’un ordre de grandeur, d autant que nous n’avons qu’une idée très imparfaite de l’organisation même des ateliers, nous l’avons dit plus haut, et de la possibilité d’une production de masse qui aurait abaissé le coût des cuves achevées. Mais ce calcul vraisemblable éclaire un peu les conditions économiques de la production, et par là la composition sociologique de la clientèle.

• 43 Futschen, 1975, p. 17.
• 44 Turcan, 1966, p. 41-42, p. 268-269 et pl. 36b. Le sarcophage a été découvert dans la Vigna Casali.
• 45 Wegner, 1966, cat. 133, pl. 60 ; Fittschen, 1975, p. 18.
• 46 Baratte, Metzger, 1985, cat. 96, p. 186-188.
• 47 Baratte, Metzger, 1985, cat. 158, p. 244-245. La datation en a été discutée, troisième quart du ii^e(...)

15Deux autres phénomènes néanmoins doivent en outre être pris en considération, exactement à l’opposé l’un de l’autre. Rappelons, avec Klaus Fittschen43, que des notables ne répugnaient pas nécessairement à utiliser, peut-être pour des raisons d’ordre financier, des sarcophages de médiocre facture : le sarcophage de la jeune Maconiana Severiana, dont le père appartenait à l’ordre sénatorial, probablement au début du III^e siècle, n’est certes pas d’une exécution très raffinée44 ; il n’en est pas moins couvert d’un riche thiase bachique, et peut-être cette relative négligence dans le choix se justifie-t-elle par le fait qu’il s’agit d’une enfant, non du sénateur lui-même. Mais on observe aussi que des chevaliers ou des affranchis rivalisent par l’importance de leur sarcophage avec les représentants de l’ordre sénatorial. Le grand sarcophage de la collection Torlonia, souvent cité en exemple avec son décor de muses et de philosophes, était destiné à un chevalier, le centurion L. Pullius Peregrinus45. Enfin, plus normalement, des sarcophages de modeste apparence appartenaient bel et bien à de plus humbles occupants : ainsi pour plusieurs exemplaires représentant des amours forgeant des armes, destinés à des centurions46, comme celui offert par Blaera Vitalis, centurion de la III^e légion Auguste, peut-être à son épouse, mais aussi pour quelques exemplaires issus d’ateliers italiens, destinés à de jeunes chevaliers et qui illustraient la transvectio equitum : celui de M. Munius Lollianus, conservé au Louvre, provient des environs de Tivoli, et se caractérise par un relief très plat47.

• 48 Fournet-Plllpenko, 1961, cat. 148. On ignore, il est vrai, point sur lequel Hélène Jacquest a attir (...)
• 49 Gaggadis-Robin, 2005, cat. 13, p. 65-71.
• 50 Stern, 1957 ; Baratte, 1998. La discussion est résumée dans Premiers monuments chrétiens, 1995, p.  (...)
• 51 Grégoire de Tours, De gloria confessorum, c. XLI, W. Arndt, B. Kruschéd., p. 774, cité par Février, (...)

16Un dernier phénomène retiendra enfin l’attention dans cette réflexion sur les rapports entre clientèle et sarcophages, celui du remploi de ces derniers à une date postérieure à la première inhumation, mais toujours comme tombeau. Nous laissons de côté ici les remplois tardifs, pendant le haut Moyen Âge ou plus tard, eux aussi fort intéressants. On observe donc que dès la fin de l’Antiquité des sarcophages plus anciens ont été récupérés par les représentants de grandes familles, quel qu’en soit le décor. On ne doit pas s’y tromper, dans un certain nombre de cas le relief primitif n’était pas visible ; dissimulé, il n’était plus pris en considération. Ainsi en va-t-il à Oued Ramel en Tunisie, où une cuve représentant les Trois Grâces est remployée dans un baptistère ; mais cette image pleine de sensualité ne jouait aucun rôle, puisque le sarcophage était en fait retourné, la face vers le mur48. Dans d’autres cas, c’est l’aspect monumental qui a sans doute prévalu et a conduit à négliger des figures pourtant clairement païennes. Ainsi du sarcophage de Flavius Memorius, provenant peut-être de la nécropole des Alyscamps à Arles ; le personnage, « perfectissime » (un titre honorifique), a terminé sa carrière dans le courant du IV^e siècle comme comte de Maurétanie. Enseveli à Arles, il est déposé dans un sarcophage massif d’origine attique datant du II^e siècle, décoré de griffons, de sphinx et d’un combat de deux centaures contre un lion49. C’est un autre sarcophage attique, malheureusement connu seulement par les dessins qu’en avait fait faire Peiresc, qui avait été réutilisé au V^e siècle pour Magnus Felix Innodius à La Gayole, un personnage dont l’identité reste discutée, mais qui semble davantage être le fils de Magnus, consul en 460, que l’envoyé de Childebert II à Constantinople en 58450. Le sarcophage, bien plus ancien, portait sur ses flancs des cortèges de putti ivres. On voit ainsi l’attrait que pouvaient exercer ces monuments dont la richesse s’imposait comme signe de rang social encore à la fin de l’Antiquité : rappelons ici qu’au témoignage de Grégoire de Tours, lorsque le sénateur Hilarius mourut, « on le déposa dans un sépulcre de marbre de Paros sculpté, dont la magnificence attestait la haute position qu’il occupait en ce monde »51.

• 52 Chehab, 1984/1985.
• 53 Etluxfuit, 1998. Signalons aussi que les traces de peinture sont nombreuses sur le sarcophage. La p (...)
• 54 Veyne, 1991, p. 320-325 et 338-342.

17Ces observations conduisent par ailleurs à évoquer une question à laquelle il est volontiers fait allusion sans qu’elle ait jamais été abordée dans son ensemble : celle de la visibilité du décor des sarcophages, qui s’adresse principalement au monde des vivants. On a souvent opposé la conception romaine, qui place le sarcophage dans un mausolée où il est souvent entassé avec d’autres cuves, voire dans une fosse sépulcrale où il est entièrement caché, à celle qui prévaut en Grèce ou dans l’est de la Méditerranée, où il peut être mis en évidence à l’air libre : la nécropole de Tyr, au Liban, en a fourni de spectaculaires exemples52. À l’inverse, le sarcophage d’Adelfia, autre bel exemple de clarissima femina épouse d’un personnage de rang sénatorial, le comte Valerius, découvert dans la catacombe Saint-Jean à Syracuse, avait été déposé dans une fosse fermée53. On peut s’étonner d’une démarche qui conduit à acquérir à grands frais des tombeaux richement ornés pour ne pas les exposer aux regards, même à ceux des proches. Peut-être le simple fait de les avoir achetés constituait-il un signe social suffisamment fort, dirigé vers le monde des vivants, comme bien des images dans le domaine funéraire : le détail de ces dernières importait peu dans une telle perspective. Mais si en revanche elles comptaient, il serait alors intéressant de comprendre qui elles concernaient : les vivants, la famille seule, le défunt, Dieu lui-même dans le cas des sarcophages chrétiens ? Il y avait sans doute à leur égard, pour une part au moins, une de ces démarches de confiance qu’a naguère analysées Paul Veyne à propos des reliefs de la colonne de Trajan à Rome, dont l’observateur ne pouvait distinguer tous les détails54, mais se contentait, d’une certaine manière, de savoir qu’ils existaient.

• 55 Par exemple Février, 1978a ; Février, 1978b ; Caillet, 1993 fait un point récent sur la question, c (...)
• 56 Koch, 1993, p. 94.
• 57 Immerzeel, 1994, p. 238 et 243, pl. 10 et 11 ; Pulchra imago, 1991, p. 53-68 ; Les marbres blancs, (...)
• 58 Christern-Brlesenick, 2005, cat. 18.
• 59 Immerzeel, 1994, p. 236. Sur le sarcophage, voir notamment Drocourt-Dubreull, 1990, p. 58-62.
• 60 Brandenburg, 1999.
• 61 C’est le sens des observations de H. Brandenburg faites à l’occasion du symposium de Marburg en 199 (...)

19De là à songer à des filiales de grands ateliers ou même à des ateliers nouveaux, créés sur place et suivant un développement autonome, il n’y a guère de difficultés. L’idée autrefois volontiers acceptée, pour Arles en particulier, est cependant aujourd’hui considérée de manière dubitative, ou beaucoup plus nuancée, par bon nombre de chercheurs. Paul-Albert Février notamment l’écartait55. G. Koch suggère d’ailleurs que la production s’est concentrée dès la seconde moitié du III^e siècle dans un seul grand atelier à Rome, actif jusqu’au début du V^e siècle56. Mais la question est probablement plus complexe. Ni l’étude des marbres, ni l’analyse stylistique ne suffisent à la résoudre et les analyses pétrographiques ne fournissent pas encore d’éléments de réponse absolument sûrs. Mais ces méthodes suggèrent toutefois que certaines pièces sont effectivement exécutées en marbre des Pyrénées, notamment les fragments (ou certains fragments au moins) découverts à Valcabrère57, tandis que d’autres sont bien difficiles à situer stylistiquement, comme le sarcophage d’Aire-sur-l’Adour, d’une belle qualité plastique, mais que l’on hésitera néanmoins à attribuer sans réserve à un atelier de Rome : l’hypothèse avancée est celle d’un atelier attique venu s’installer à Rome, comme il y en a eu, effectivement, à l’époque tétrarchique58. La discussion reste donc vive sur ces questions des ateliers du sud de la France à la fin de l’Antiquité et la situation encore indécise, comme le montre la récente attribution du sarcophage de Cassien, conservé à l’abbaye Saint-Victor, à Marseille, à un atelier de Rome59. La naissance dans l’Urbs de la production à décor chrétien, puis sa fin sont encore très floues60 : l’hypothèse qui voit dans le sac de Rome par les Goths, en 410, l’événement qui a ruiné les ateliers n’est pas sans rappeler celle qui reconnaît dans le sac d’Athènes par les Hérules en 267 la cause de la disparition de la production attique. L’une et l’autre, sans être invraisemblables, restent à démontrer61.

• 62 Aymard, 1935. La publication précise que le sarcophage est exécuté dans un marbre blanc local (Djeb (...)
• 63 Metzger, 1999, p. 154.
• 64 Fournet-Ftllpenko, 1961/1962, cat. 22.
• 65 Bejaoul, 1999.
• 66 Duval, 1972, p. 127, n^o 15, pl. 77a.
• 67 Duval, 1972, p. 128, n^o 16, pl. 77b.
• 68 Chrlstern-Brlesenick, 2005, cat. 614. Pour le contexte, Duval, Caillet, Gul, 1992, pl. 186, 4.

20Mais la complexité est identique dans le reste du bassin méditerranéen : les communications présentées au colloque de Paris ont attiré l’attention sur le cas de Thessalonique et du nord de la Grèce, et sur celui des productions d’Ephèse et de l’influence qu’elles ont pu exercer. Il resterait d’ailleurs à préciser, notamment pour Ephèse, bien des points de chronologie encore débattus, en s’appuyant sur des comparaisons avec le décor architectural, mieux situé dans le temps. L’Afrique représente un autre cas intéressant : une région dans laquelle les sarcophages n’ont rencontré qu’un succès relatif, sans qu’on trouve de raison déterminante à ce phénomène. On y reconnaît quelques importations, venues des ateliers de Rome, parfois spectaculaires comme le grand sarcophage de Port-Gueydon en Algérie, dont les reliefs sont consacrés au mythe de Bellérophon et de la Chimère62, ou, plus tard, le sarcophage paléochrétien de Dellys conservé au musée d’Alger63. Dans plusieurs cas, l’origine locale en revanche ne fait pas de doute, tant l’exécution, par sa maladresse, trahit la main d’artisans auxquels la réalisation de ce type de reliefs est étrangère. Mais plus d’une fois il est permis d’hésiter entre une création en Afrique ou une importation, éventuellement complétée sur place : ainsi du très beau sarcophage aux Saisons d’époque constantinienne, découvert aux environs de Carthage64 ou même de l’étonnant exemplaire de Lemta, en Tunisie, qui mêle des scènes profanes – une chasse – et des scènes chrétiennes, une Traditio Legis notamment, et sur lequel sont inscrits, fait exceptionnel, les noms des personnages65. Importation depuis Rome ? L’hypothèse est peu vraisemblable tant sont grandes les particularités de ce monument. On pourrait donc penser à une œuvre sculptée sur place. Mais, il est vrai, un sarcophage ne suffit pas à faire un atelier. Le cas africain est particulièrement intéressant en ce sens qu’il ne fait pas apparaître un style caractéristique, mais une reprise qui se veut fidèle de modèles romains, sans que les capacités techniques soient toujours à la hauteur des ambitions. Paradoxalement, c’est dans les œuvres les plus humbles d’apparence que se manifestait parfois l’originalité la plus nette : pour l’Afrique, les deux sarcophages de Khenchela, l’un sur lequel est sculptée en faible relief une chasse66, l’autre au centre duquel un personnage apparaît sous une arcade, au milieu d’une série de carrés sur la pointe et de quelques motifs figurés67, ou celui de Columnata (Wilaya Sidi El-Hana), au décor géométrique en Kerbschnitt68, montrent que si l’idée du sarcophage à reliefs peut être adoptée jusque dans des contrées bien éloignées des grands centres de production, le décor, lui, reste livré à une sensibilité très particulière.

• 69 Rappelons le corpus déjà ancien de Kollwitz, Dittmers-Herdejürgen, 1979.
• 70 Les sarcophages d’Aquitaine, 1993.
• 71 Une réflexion d’ensemble, antérieure à la fouille du four, par Cazes, 1993. Sur le four : Cazes, 19 (...)

22D’autres problèmes importants ont encore retenu l’attention de la recherche récente, sur lesquels nous ne reviendrons pas ici : en particulier la question complexe des sarcophages constantinopolitains, dont la production va constituer un prolongement souvent remarquable de ce type de monuments à la fin de l’Antiquité, et qui pose de nouveau tous les problèmes liés à leur diffusion, jusqu’à Ravenne, en rapport avec une production de décors architecturaux – du mobilier d’église notamment – particulièrement remarquable et abondante69. S’y ajoute, à l’autre extrémité du monde méditerranéen, le dossier des sarcophages d’Aquitaine, dont un colloque tenu à Genève en 1991 avait relancé l’étude après les travaux de Jean Boube et de Brigitte Christem-Briesenick, en replaçant ces œuvres dans le plus large contexte de la production artistique du sud-ouest de la France70. La question la plus épineuse à leur propos demeure sans doute celle de la chronologie : les découvertes intervenues à Toulouse dans la fouille d’un grand four à chaux sous la direction de Daniel Cazes, à l’occasion de la rénovation du musée Saint-Raymond, ont apporté sur ce point des éléments de réflexion tout à fait nouveaux, en suggérant de remonter dans le temps une partie de ces reliefs dont la production commence dès la fin du IV^e siècle71.

• 72 Comme on peut s’en convaincre à la lecture des communications du symposium de Marburg (Marburg 1999 (...)
• 73 Cumont, 1947.
• 74 Turcan, 1999. Une série d’articles d’accès parfois difficile de R. Turcan viennent d’être opportuné (...)
• 75 Rappelons que le choix est fait par les vivants, et que ce n’est donc qu’indirectement que les reli (...)
• 76 Zanker, Ewald, 2004.
• 77 Koortbojian, 1995.

23Mais tous les axes de recherche évoqués jusqu’à présent correspondent à une orientation plutôt technique de la réflexion : matériaux, lieux de production, caractéristiques typologiques. À parcourir par exemple les actes des colloques ou les manuels récents, on est frappé par la disproportion entre la place que tiennent toutes ces investigations et celle qui est réservée aux images proprement dites, c’est-à-dire au sens qui était accordé à ces reliefs. On observera cependant que les analyses iconographiques paraissent dans la recherche actuelle plus développées en ce qui concerne les sarcophages chrétiens72. L’enquête en ce domaine est évidemment délicate, et on verra peut-être dans la réserve manifeste à son égard une réaction de méfiance vis-à-vis de certains travaux marqués notamment par la personnalité de Franz Cumont et par son monumental Symbolisme funéraire chez les Romains73. Ce n’est pas le lieu de revenir sur les débats qui ont agité partisans et adversaires d’une interprétation symbolique des sarcophages, mais ce serait évidemment amoindrir considérablement un pan entier de l’art romain que de refuser par principe toute réflexion en ce domaine : déjà en 1966 R. Turcan avait montré, à partir de l’exemple des séries dionysiaques, tout ce qu’une analyse fondée sur une connaissance profonde de la religion romaine pouvait tirer de ces reliefs, y compris pour mieux les situer dans l’art lui-même. S’appuyant sur une analyse méthodique des sarcophages illustrés par des images bachiques, soigneusement classées dans le temps, il avait fait apparaître les grands courants qui traversaient le répertoire ; évidemment tributaire de l’évolution du goût, celui-ci reflétait aussi celle des croyances. Prolongeant ces recherches et les élargissant à l’ensemble du répertoire, R. Turcan a mis ainsi en évidence la portée sociologique et religieuse des ces monuments dont on oublie parfois le caractère particulier, celui de monuments sépulcraux74. Il n’est guère possible de revenir ici sur l’ensemble des questions que pose l’analyse des images : quels étaient les rôles respectifs des sculpteurs et de leurs commanditaires dans leur choix, l’influence de la mode, celle des préoccupations spirituelles des défunts ou de ceux qui ont organisé leurs funérailles (ce qui n’est pas exactement la même chose)75, et surtout quelle était leur portée réelle. Il ne fait donc guère de doute pour nous que la voie ainsi tracée par R. Turcan doit être parcourue au même titre que l’enquête strictement technique : elle est indispensable pour donner leur place véritable dans la société romaine – en particulier dans son art –, aux sarcophages : aussi peut-on observer avec satisfaction la publication récente, sous une forme séduisante et à destination d’un assez large public, d’un bel ouvrage qui s’attache justement et avec finesse à ces aspects76. Elle implique toutefois une certaine prudence si l’on veut éviter la surinterprétation à laquelle ont abouti, à notre sens, certains travaux récents77.