• 1 Pontano, 1994, p. 238. La source est ici sans doute un passage du traité d’architecture du Filarete (...)
• 2 Outre l’ouvrage cité ci-dessus, Meiss, 1968 ; Meiss, 1974 ; voir aussi Thomas, 1979.
• 3 Voir Laborde, 1852 ; Champeaux, Gauchery, 1894.

1À la fin du XV^e siècle, dans l’un de ses traités sur les vertus du prince, l’humaniste Giovanni Pontano mentionne comme modèle de seigneur splendide un personnage ayant vécu un siècle plus tôt : « Avant le roi Alphonse [d’Aragon], le duc de Berry brilla parmi les princes de son époque en recherchant et en achetant toutes sortes de gemmes et de perles »1. Ce passage rappelle la célébrité durable d’un grand commanditaire de cette époque, celle du gothique international, pour reprendre l’expression de Louis Courajod. Jean de Valois, duc de Berry, est en effet souvent présenté comme le modèle du prince raffiné qui, par les commandes qu’il passait auprès des artistes, marqua en profondeur les arts de son temps. Dans l’historiographie moderne, les ouvrages fondateurs de Millard Meiss sur l’enluminure en France à la fin du XIV^e et au début du XV^e siècle ont largement contribué à imposer l’image du duc comme promoteur ou catalyseur de transformations cruciales dans le domaine de l’art2. L’étude de l’art français autour de 1400 a d’ailleurs été caractérisée depuis le milieu du XIX^e siècle par une certaine tendance à exalter les commanditaires3.

• 4 Voir Joubert, 2001.

2De nombreux facteurs ont contribué à l’instauration de cette tradition : la difficulté de reproduire pour cette période le modèle vasarien d’une histoire de l’art conçue comme succession de biographies d’artistes, la place centrale occupée dans le domaine des arts par la cour royale tout au long de l’époque moderne, la richesse des documents écrits disponibles, la séduction exercée par des personnages hors du commun qui avaient réellement joué un rôle essentiel en tant que commanditaires. De nos jours, cette approche reste prégnante, d’autant plus que l’analyse des conditions sociales de la création artistique est devenue une méthode privilégiée au sein de la discipline, et que le questionnement autour du rôle des commanditaires s’est nuancé. La tradition positiviste a été renouvelée par la prise en compte des divers acteurs qui interviennent dans la création d’une œuvre ; celle-ci apparaît désormais comme le résultat d’un processus, d’une négociation entre plusieurs personnes : à côté du commanditaire et de l’artiste on considère aussi la responsabilité du concepteur ou du conseiller, du donateur, du cartonnier, du marchand, etc.4

• 5 Voir les catalogues des expositions L’art à la cour de Bourgogne..., 2004 ; Louis d’Orléans..., 200 (...)
• 6 Villela-Petit, 2004a.
• 7 É. Taburet-Delahaye, « Avant-propos », dans Paris 1400..., 2004, p. 16-17.

3Dans la recherche sur l’art français autour de 1400, cette approche s’est en partie imposée aux dépens d’une autre grille interprétative, celle du « gothique international ». Les titres des publications associées à des expositions proposées en 2004 sur l’art en France au tournant des XIV^e et XV^e siècles mettaient tous en avant le nom d’un ou de deux commanditaires5, tandis que seul le livre stimulant d’Inès Villela-Petit employait l’expression « gothique international »6. Du moins pour l’exposition parisienne, il s’agit d’un choix délibéré, motivé par Elisabeth Taburet-Delahaye, qui veut porter un regard différent sur la période, non pas à partir d’une catégorie stylistique forgée par les historiens de l’art, mais en choisissant un lieu d’observation privilégié, en l’occurrence la capitale du royaume de France7.

• 8 Courajod, 1901.
• 9 L’art européen vers 1400..., 1962. L’exposition The International Style..., 1962 n’eut pas le même (...)
• 10 Pächt, 1962.
• 11 Binski, 1996 ; le même auteur prend une position moins tranchée dans Binski, 2000.
• 12 L’exposition Meister Francke..., 1969, par exemple, insérait la personnalité de Maître Francke dans (...)
• 13 Comme cherchait à le montrer l’exposition Die Parler..., 1978.

4Les historiens de l’art se montrent en effet de plus en plus méfiants à l’égard d’une définition créée à la fin du XIX^e siècle, dans un contexte où un sentiment national très vif imprégnait souvent la réflexion des chercheurs, en façonnant d’une manière décisive leur lecture du passé : si l’on nous permet un paradoxe, le gothique international de Courajod était en fait un gothique national et conquérant, forgé par ce grand historien pour restituer à la France sa place dans la genèse de la Renaissance8. Les concepts, sinon les mots, de Courajod ont été utilisés avec des arrière-pensées différentes lorsque le Conseil de l’Europe a décidé de consacrer une exposition majeure à l’art européen autour de 1400 à Vienne, en 19629. L’étiquette permettait alors de souligner l’unité de la culture du continent face à la division politique entre les blocs occidental et oriental. Dans le catalogue, Otto Pacht analysait les caractères communs du langage figuratif qui aurait dominé en Europe entre 1380 et 1430, primant sur les différences nationales ou régionales10. Les notices étaient d’ailleurs classées d’abord selon la technique (peinture, sculpture, vitrail, etc.) et non pas selon un critère géographique, confortant ainsi l’idée d’une réelle homogénéité des formes artistiques entre les divers pays. Les planches étayaient cette perspective : les œuvres n’étaient pas reproduites selon l’ordre des notices, mais en proposant des rapprochements significatifs entre objets stylistiquement proches, quoique différents par leur lieu de production ou la technique de fabrication (fig-1). Ces questions semblent aujourd’hui moins pressantes et certains historiens proposent même d’abandonner l’étiquette de « gothique international », considérée comme peu pertinente11. Cette catégorie interprétative a été utilisée couramment jusqu’aux années 1980, jouissant d’un succès particulier dans les pays germanophones12. Au-delà du Rhin, le gothique international a certainement bénéficié de la force de la tradition historiographique formaliste qui reconnaît en Heinrich Wolfflin et en Alois Riegl ses pères fondateurs, ainsi que de l’intérêt suscité par une période où la contribution de l’Allemagne, de l’Autriche et de la Bohème au développement général de l’art européen semblait avoir une importance majeure13.

• 14 Les exemples les plus remarquables en sont les expositions El Rinacimiento Meditteráneo..., 2001 et (...)

5Mais depuis une quinzaine d’années, le concept de gothique international est remis en cause. La crise de la méthode formaliste et l’affirmation des études portant sur le contexte ne sont pas étrangères à ce changement, surtout dans les pays anglophones. L’explosion de la bibliographie rend d’ailleurs difficile pour les historiens le maniement d’une clef de lecture qui impose d’embrasser d’un seul regard tout le continent européen. L’évolution de la sensibilité politique a aussi joué un rôle, assurant une plus large résonance à des enquêtes qui privilégient la notion de région, au sens large du terme (les Alpes, le pourtour méditerranéen), par rapport à celle de nation14.

• 15 Panofsky, 1953(1992), p. 105-49. Voir Villela-Petit, 2004a, p. 28-35.
• 16 Bucher, 2000, p. 32 et cat. 280, p. 541, pl. 168.
• 17 Villela-Petit, sous presse.
• 18 Primitifs français..., 2004, cat. 11, p. 38-39, 173.
• 19 C’est la thèse de Ilg, 1996 ; pour la solution anglaise, voir Gordon, 1993 ; Gordon, Monnas, Elam, (...)

6Néanmoins, il est utile de s’interroger encore sur le concept de courant international, avant de le reléguer à l’histoire de l’histoire de l’art. Erwin Panofsky, dans ses pages magistrales sur le sujet, insistait sur l’errance à laquelle étaient condamnées certaines œuvres, que différents spécialistes attribuaient aux régions les plus disparates, sans parvenir à se mettre d’accord15. La capacité de reconnaître les traits distinctifs des styles régionaux ou nationaux s’est peut-être accrue dans le dernier demi-siècle, mais il n’en reste pas moins que certains tableaux ou dessins continuent d’échapper aux efforts de classification des connaisseurs : que l’on pense à La Trinité dite Not Gottes de la Galerie nationale d’Autriche (Unteres Belvedere) ou au diptyque de Heiligenkreuz (Vienne, Kunsthistorisches Museum) que les historiens de langue allemande attribuent volontiers à des artistes itinérants français ou franco-bourguignons, tandis que les historiens français les considèrent rarement dans le cadre de leurs études sur la peinture française au XV^e siècle16. Dans sa contribution aux actes du colloque de 200417, Inès Villela-Petit a analysé deux autres œuvres en quête de nationalité, le Polyptyque des Clarisses du musée des Beaux-Arts de Besançon et la petite Annonciation de la Ca’d’Oro de Venise, dans laquelle elle propose de reconnaître une création de l’insaisissable Jean d’Arbois, peintre qui fut au service de Philippe le Hardi dans les années 1373-1375 et qui passa le reste de sa vie et de sa carrière en Italie du Nord. On pourrait évoquer encore ce dessin du Louvre qui, comme les panneaux de Besançon, est toujours considéré comme « étranger » par les spécialistes, chacun s’accordant pour l’attribuer à une région différente de celle qu’il connaît le mieux18. Même un objet célèbre comme le Diptyque Wilton de la National Gallery de Londres, sans doute anglais, a été, encore récemment, attribué à la France, et notamment à Jacquemart de Hesdin19.

• 20 Après les travaux fondateurs de Julius von Schlosser et de Robert Scheller, voir les mises au point (...)
• 21 Voir Robin, 1986 ; Joubert, 2004a. Des réseaux analogues favorisèrent la diffusion du style et des (...)
• 22 Pour les carrières de ces artistes, respectivement, Baron, Nys, 1996 ; Henwood, 1980a ; Henwood, 19 (...)
• 23 En dernier lieu Lorentz, 2004b ; Boucherat, 2004. Je n’ai pas pu consulter le catalogue de l’exposi (...)

7L’hybridation stylistique qui, dans les créations picturales, tient encore en échec les connaisseurs est en bonne partie la conséquence des conditions de la production artistique de l’époque : l’utilisation de carnets de modèles – qu’on transportait, donnait, héritait, volait – assurait la diffusion de formules iconographiques et de solutions de style20. La période se caractérise en outre par l’intensité et la fréquence des rapports entre les commanditaires et par la mobilité des artistes. On connaît bien désormais l’importance et l’étendue des réseaux qui assuraient la circulation des hommes et des objets, réseaux tissés par les alliances entre les familles princières, mais aussi liens familiaux ou solidarités régionales qui poussaient les artistes à se soutenir les uns les autres21. André Beauneveu, Jean d’Orléans ou Raymond du Temple travaillèrent par exemple pour des clients princiers appartenant à un milieu homogène, au sein duquel ces artistes purent se déplacer avec facilité22. D’une manière analogue, Jean Malouel soutint au début de leur carrière ses neveux, les frères de Limbourg, tout comme Claus Sluter appela à travailler dans son atelier son neveu Claus de Werve23.

• 24 Voir la notice de J. Cherry dans Age of Chivalry..., 1987, cat. 13.
• 25 Pour les problèmes de définition de l’architecture à la fin du Moyen Âge, voir Bialostocki, 1969, q (...)
• 26 Voir aussi la synthèse de Elsig, 2004.
• 27 Pour l’identification discutée du manuscrit de Bruxelles, Bibliothèque Royale, 11060-61 avec les Tr (...)
• 28 Bartz, 1999 ; Avril, 1996.
• 29 Hindman, 1986 ; Hedeman, 1991 ; Hedeman, 2001 ; Hedeman, sous presse.

8Ces problèmes d’attributions géographiques se posent surtout pour la peinture, beaucoup moins pour les autres techniques : si les spécialistes font voyager la couronne de la Schatzkammer de Munich entre l’Angleterre, la Bohème et la France24, l’origine géographique est rarement douteuse pour les sculptures (mis à part le cas particulier des Belles Madones). Et le concept de gothique international n’est de fait jamais utilisé lorsqu’on parle d’architecture25. C’est d’ailleurs dans des domaines autres que celui de la peinture que l’on peut observer des avancées particulièrement intéressantes. Certes, les techniques picturales continuent de susciter un grand nombre d’études de qualité26. Dans le domaine de la peinture de nombreux problèmes restent ouverts, de nouvelles questions sont posées, grâce aussi à la publication récente de nombreux fac-similés de manuscrits majeurs de cette période. L’identification de certains artistes de premier plan, comme Jacquemart de Hesdin, ou de certains manuscrits importants, comme les Heures de Bruxelles, provoque toujours débat27. Une partie du corpus réuni sous le nom du maître de Boucicaut a été détachée de l’ensemble et attribuée à un alter ego, baptisé « Maître de la Mazarine » d’après son manuscrit principal28. L’étude de la fonction politique et idéologique des manuscrits et des rapports entre l’enluminure et le premier humanisme a apporté des nouveautés considérables29.

• 30 Chapelot, Chapelot, Faucher, 2001.
• 31 Plagnieux, 2004.
• 32 Raynaud, 2002.
• 33 Plagnieux, 1988 ; Meunier, sous presse.
• 34 Voir Whitley, Alexandre, Bennet, Antoine 2001, avec bibliographie.
• 35 Voir Erlande-Brandenburg, 1994 ; Heinrichs-Schreiber, 1997 ; Pleybert, 2001b.
• 36 Une présentation synthétique de l’état des connaissances dans Taburet-Delahaye, 2004a ; Taburet-Del (...)

9Mais à côté des arts picturaux, d’autres secteurs de la création suscitent de plus en plus l’attention des chercheurs. Dans le domaine de l’architecture, la datation d’un chantier crucial comme celui de la Sainte-Chapelle de Vincennes a été revue à la suite de la publication d’un document inédit, modifiant l’image qu’on avait de la diffusion du gothique flamboyant à Paris et en France30. Face au conservatisme du milieu parisien, dominé par la personnalité de Raymond du Temple31, les constructions plus novatrices semblent avoir été celles du duc de Berry, qui aurait été inspiré dans ses choix par sa connaissance des monuments anglais acquise pendant la captivité qui suivit le traité de Brétigny32. Certaines classes d’édifices ont fait l’objet d’une intense activité de recherche. Les résidences royales et princières sont aujourd’hui mieux connues : des enquêtes ponctuelles ont permis de préciser l’histoire et l’aménagement de certaines d’entre elles, ou d’en révéler la signification politique33 ; de nombreuses contributions, surtout françaises et allemandes, ont en outre abordé les rapports entre la fonction et l’accessibilité des espaces de ces résidences et la mise en scène du pouvoir34. Depuis une trentaine d’années, la sculpture décorative ou monumentale qui ornait ces édifices a elle aussi bénéficié de l’intérêt croissant des chercheurs35. On pourrait encore évoquer les analyses portant sur l’architecture castrale et sur les fortifications dans le contexte troublé de la guerre de Cent Ans. Les acquis et les problèmes soulevés par les études récentes sur l’enluminure et sur l’architecture mériteraient toutefois d’être discutés séparément. Dans le cadre d’un panorama plus général, un autre secteur, celui de l’orfèvrerie, permet de mieux mettre en évidence l’élargissement du champ de l’enquête à des arts longtemps négligés et à de nouvelles orientations de la réflexion36.

• 37 Das goldene Rössl..., 1995 ; I gusti collezio-nistici..., 2002 ; Paris 1400..., 2004, p. 157-217.
• 38 Müller, Steingräber, 1954.
• 39 Kovâcs, 1975 ; Gaborit-Chopin, 1987.
• 40 Calderoni Masetti, 2003b. Cet auteur a consacré plusieurs articles au Reliquaire de Montalto et au (...)
• 41 Comme le remarque d’ailleurs Calderoni Masetti, 2003b, p. 281.
• 42 Labarte, 1879, p. 249, n^o 2291.
• 43 Kovâcs, 2004, p. 242 (à propos de certains objets de l’inventaire de Louis d’Anjou).

10Les expositions des dernières années ont en effet montré la place centrale des arts précieux au sein de la création artistique des années 140037. Parmi ces techniques raffinées, celle de l’émaillerie sur ronde-bosse d’or a surtout retenu l’attention des spécialistes, en raison de la nouveauté, de la qualité et du prix de ses réalisations. Depuis le travail pionnier de Theodor Müller et d’Erich Steingraber38, les recherches d’Éva Kovacs et de Danielle Gaborit-Chopin ont modifié de manière déterminante la chronologie de certains joyaux de premier plan et, de manière plus générale, du développement de cette technique, en montrant comment elle s’est progressivement affirmée à partir des premières tentatives du règne de Philippe VI, jusqu’à son épanouissement dans les bijoux au début des années 1380 et dans les grands tableaux et statuettes à la fin de la même décennie39. L’analyse des inventaires et des sources comptables est à la base de cette reconstruction. On a récemment proposé de revoir cette chronologie, en datant d’avant 1380 une pièce capitale, le Reliquaire de Montalto, et en l’attribuant à l’orfèvre Jean du Vivier40. La proposition repose sur l’identification du Reliquaire avec un objet décrit dans l’inventaire de 1379-1380 du trésor du roi Charles V. Cette hypothèse se heurte non seulement à ce que les documents nous apprennent sur l’évolution globale de l’émaillerie sur ronde-bosse d’or, mais aussi au fait que le texte de l’inventaire ne correspond pas parfaitement à l’iconographie du Reliquaire41. Surtout, il n’est pas sûr que le reliquaire cité dans l’inventaire était émaillé : la présence d’émail n’est pas explicitement mentionnée et le seul indice qui pourrait y faire penser n’est pas univoque : la description parle en effet d’un « nostre Seigneur couché ou sepulchre sur ung drap blanc »42, mais on peut se demander si le mot « blanc » ne veut pas désigner ici l’argent non doré43.

• 44 Venturelli, 2003, p. 15-72.
• 45 Crépin-Leblond, sous presse. En 1396, Isabeau de Bavière paye un argentier parisien pour un bijou a (...)
• 46 Pour ces objets, voir Das goldene Rössl..., 1995 ; I gusti collezionistici..., 2002 ; Paris 1400...(...)
• 47 Ainsi une prétendue tendance française à la stylisation est opposée à l’expressivité et au naturali (...)
• 48 Sur la circulation européenne des émaux sur ronde-bosse, voir les contributions réunies par Caldero (...)

11Une autre proposition révolutionnaire vise à modifier la géographie de la production généralement admise pour les émaux sur ronde-bosse. Paola Venturelli voudrait faire de Milan un foyer très important pour cette technique avant 140044. Elle part de l’analyse de quelques documents peu exploités auparavant : l’inventaire de la dot de Valentine Visconti, conservé en deux rédactions de 1387 et de 1389, et deux listes de joyaux ayant appartenu à Jean-Galéas Visconti, mis en gage par sa veuve Catherine en 1402-1403. La dot de Valentine Visconti comprend une quinzaine de fermaux avec des motifs héraldiques, des animaux, des personnages, en partie émaillés de blanc, que l’auteur propose d’attribuer à un atelier milanais. À ce sujet, Thierry Crépin-Leblond a opportunément rappelé que ces objets, qui portent en partie les armes des deux fiancés, auraient pu être commandés à Paris à l’usage de Valentine45. Quant aux listes d’œuvres ayant appartenu au premier duc de Milan, elles ne contiennent pas seulement les mentions de petits joyaux, mais aussi celles de statuettes et de tableaux émaillés, dont « une Majesté ronde avec un Dieu le Père émaillé de blanc avec son Fils crucifié dans ses bras au milieu et des anges tout autour ». L’auteur propose d’identifier cet objet avec le fermail contenant La Trinité de la National Gallery de Washington, dont la monture date du XIX^e siècle. À partir de là, elle réunit un groupe d’œuvres célèbres qu’elle suggère d’attribuer également à un atelier milanais, et qui comprend entre autres la Paix de Sienne, le triptyque de Choques, le Reliquaire de Montalto46. Le choix d’analyser synthétiquement un grand nombre de pièces nuit à la force de la démonstration, qui de plus repose sur des arguments trop généraux et disparates et sur des indices ténus47. Si la contribution a le mérite de poser le problème de la circulation européenne des émaux sur ronde-bosse et de la place de l’orfèvrerie à la cour des Visconti, également dans ses rapports avec la sculpture et la peinture48, l’existence d’une production milanaise reste à prouver.

• 49 Kovâcs, 1981 ; l’hypothèse est suivie par M. Campbell dans Gothic..., 2003, cat. 10 ; É. Taburet-De (...)
• 50 Campbell, 1991 ; Ilg, 1994 ; Campbell, 1997 ; Stratford, 2000.

12La question se pose de manière différente pour Londres. Si des bijoux émaillés furent certainement produits dans cette ville autour de 1400, la proposition d’attribuer à un orfèvre travaillant en Angleterre le Reliquaire de l’ordre du Saint-Esprit, avancée en 1981 par Éva Kovacs, ne fait pas l’unanimité49. L’aspect archaïque et la technique d’émaillage assez imparfaite distinguent en effet ce joyau des œuvres sûrement réalisées à Paris, mais cela pourrait être aussi un indice de précocité. Les statuettes et les tableaux qui étaient tant appréciés à la cour de France ne semblent toutefois pas présents avec la même fréquence dans les sources anglaises de cette époque, si l’on excepte les objets offerts par le roi ou des princes français à leurs homologues anglais50.

• 51 Das Goldene Rössl..., 1995. Kashnitz, 1995 ; Sauerländer, 1995 ; Guenée, 1999, p. 12-14. Pour l’ico (...)
• 52 Antoine, sous presse.
• 53 Mérindol, 1988.
• 54 Guenée, 1999, p. 12-14 et 219-273.

13Ces grands joyaux à deux ou à trois dimensions, qu’ils soient conservés ou seulement connus par les documents, commencent à être soumis depuis peu à des analyses iconographiques poussées. La densité du message confié à une image apparemment simple comme le Petit cheval d’or (Goldenes Rossl) d’Altotting a ainsi été révélée par les contributions successives fournies par l’exposition de Munich de 1995 et par Bernard Guenée51. En revenant sur les choix iconographiques de cette œuvre, Élisabeth Antoine a observé que la Vierge à l’Enfant dans un jardin en manière de treille s’inscrit dans le débat contemporain sur l’Immaculée Conception ; elle a proposé en outre une interprétation convaincante de la représentation sous forme d’enfants des trois saints qui entourent la Mère et le Christ, en suggérant d’y reconnaître une manifestation de la joie et de la jeunesse éternelles des âmes au Paradis52. On pourrait encore s’interroger sur le choix des trois saints ; l’association de saint Jean-Baptiste et de sainte Catherine rappelle par exemple une dévotion spéciale de Charles V53, et Bernard Guenée a montré combien le Petit cheval d’or s’inscrit dans une évolution de la piété de Charles VI qui, après 1392, se réappropria certaines pratiques spirituelles de son père54.

• 55 Kovâcs, 2004, surtout p. 51-81 ; voir aussi les analyses iconographiques de la statuette perdue de (...)
• 56 Kovâcs, 2004, p. 218-235 ; il faut noter que ce catalogue comporte des pièces douteuses.
• 57 On pourra récupérer cette bibliographie à partir de La Sainte-Chapelle..., 2004 ; L’art à la cour d (...)
• 58 De même, l’analyse des origines de la technique (p. 238-275) ne tient pas compte de la contribution (...)

14La richesse de l’analyse iconographique est l’un des points forts du livre d’Éva Kovacs sur les émaux sur ronde-bosse, publié de manière posthume. L’auteur y offre entre autres une lecture nuancée de l’iconographie du Calvaire de Mathias Corvin, en démontrant une fois de plus que, par leur prix et leur fonction, se concentraient dans ces joyaux les énergies intellectuelles de leurs créateurs55. L’analyse de ce chef-d’œuvre est accompagnée par l’étude d’autres jalons essentiels de l’histoire de l’émaillerie sur ronde-bosse et par des enquêtes complémentaires sur la technique et sur les conditions de la production, ainsi que par un catalogue qui reprend et complète celui jadis établi par Theodor Müller et Erich Steingraber56. La richesse des matériaux considérés, la variété des questions soulevées et la qualité comme l’abondance des illustrations font de cet ouvrage un outil précieux, malgré certaines limites, dues non seulement à la disparition prématurée de l’auteur, mais aussi à un manque apparent de ressources bibliographiques. Les rapprochements de styles proposés pour le Calvaire avec des œuvres sculptées sont fondés par exemple sur une image de la sculpture française de l’époque qui est encore celle proposée par Theodor Müller dans son manuel paru dans la série « Pelican History of Art », et qui ne tient donc pas compte des contributions ultérieures de Françoise Baron, Alain Erlande-Brandenburg, Kathleen Morand, Ulrike Heinrichs-Schreiber, Stephen Scher, Georg Zeman, etc.57 Même les résultats de l’exposition consacrée au « Petit cheval d’or » en 1995 ne sont pas véritablement intégrés dans l’ouvrage58. Néanmoins, le livre confirme les résultats auxquels l’auteur était arrivée dans ses articles primordiaux publiés en 1975 et 1981 : l’intérêt de l’analyse des comptes et des inventaires, éclairée par la connaissance des objets conservés, et la prépondérance de Paris dans la production d’œuvres émaillées vers 1400 ; il soulève aussi le problème de l’existence éventuelle d’autres foyers de création d’émaux sur ronde-bosse en dehors de la capitale française.

• 59 Voir l’utilisation qu’en font Buettner, 2002 et Hirschbiegel, 2003.
• 60 Voir les analyses circonstanciées de Autrand, 1999 ; Stratford, 2000 ; Alexandre, sous presse ; Hir (...)

15Les statuettes et les tableaux émaillés occupaient une place particulière dans les échanges de dons entre les princes autour de 1400. Des travaux récents ont éclairé sous plusieurs points de vue les occasions et les mécanismes d’échanges de dons, surtout en ce qui concerne les cadeaux offerts pour le nouvel an. La réflexion sur ces pratiques a été nourrie par les études anthropologiques ou d’anthropologie historique, notamment les contributions essentielles de Marcel Mauss et de Nathalie Zemon-Davies59. Des recherches ponctuelles ont montré comment la matière et la technique (et donc le prix), le sujet et le nombre des dons étaient choisis en fonction du contexte, lors de baptêmes, mariages, ambassades, etc.60

• 61 Hirschbiegel, 2003.
• 62 Hirschbiegel, 2003, p. 315-514.
• 63 L’auteur calcule par exemple que chaque donateur dépensait annuellement en moyenne 75 livres tourno (...)
• 64 Voir Joubert, 1998, p. 90-91 ; Campbell, 2002, p. 15-16.
• 65 Jean de Berry été particulièrement dévot à André, saint du jour de sa naissance. Cela vaut aussi po (...)
• 66 Pour le contexte politique, voir Autrand, 1986 ; Guenée, 1992 ; Schnerb, 2001.

16Une étude plus large a été menée en particulier par Jan Hirschbiegel61. Le cœur de son livre est l’analyse de la fonction des étrennes au sein de la société de cour de l’époque en France, analyse effectuée à partir de catégories interprétatives sociologiques. L’enquête s’appuie sur une documentation très large, constituée essentiellement par les documents comptables et les inventaires ; une partie considérable de ce matériau est mise à la disposition du lecteur sous forme d’un catalogue chronologique des étrennes échangées entre 1380 et 142262. Certaines généralisations proposées à partir de ces données empêchent de décrire efficacement la réalité historique63. De l’analyse se dégagent pourtant des tendances très intéressantes. L’échange de cadeaux à l’occasion du nouvel an atteint son point culminant, pour ce qui est du nombre et du prix des dons, dans les années 1393-1404, une période marquée à ses extrêmes par les débuts de la folie de Charles VI et par la mort du premier duc Valois de Bourgogne. Philippe le Hardi a donc fait des étrennes l’un des moyens privilégiés de son activité politique, à une époque où la faiblesse du pouvoir central lui laissait une grande marge de manœuvre. Le duc fut particulièrement conscient de la valeur des œuvres d’art dans les transactions diplomatiques ; les résultats de l’enquête de Jan Hirschbiegel rejoignent ainsi ce qu’on savait déjà sur l’usage stratégique que Philippe de Valois fit des tapisseries flamandes, dont l’essor fut largement favorisé par la commande ducale64. Le livre de Hirschbiegel permet d’ailleurs d’apprécier l’écart considérable qui séparait les dons offerts à des personnages socialement inférieurs de ce que les princes échangeaient entre eux. Parmi ces derniers, les plus remarquables sont les statuettes et les tableaux d’orfèvrerie : l’auteur en dénombre quatre-vingt-douze, dont soixante-et-un échangés dans les années cruciales 1395-1404 ; par le biais de ces joyaux les princes se transmettaient des messages complexes et nuancés. Le catalogue des étrennes publié en annexe permettra de se livrer à une étude détaillée de la signification de ces dons, qui tienne compte de la chronologie et des rapports variables entre donateur et donataire. On pourra par exemple remarquer la fréquence avec laquelle les membres de la famille royale s’échangent des images de saints susceptibles de renforcer leur sentiment d’appartenance à une même lignée : saint Louis, saint Denis, saint Charlemagne, saint Jean- Baptiste, sainte Catherine... La personnalisation des cadeaux est également évidente : Charles VI, qui aimait tant les joutes et la guerre, reçoit de Jean de Berry en 1393 un saint Georges ; en 1398, Philippe le Hardi donne à son frère de Berry un saint André, etc.65 Après la mort du duc de Bourgogne, les statuettes et les tableaux d’orfèvrerie tendent à disparaître, parce que les sommes dépensées pour les étrennes sont moins importantes, mais aussi parce que les rapports entre les princes des fleurs de lis ont radicalement changé. L’affrontement de plus en plus ouvert entre Jean sans Peur et Louis d’Orléans, puis entre Armagnacs et Bourguignons, laisse moins de place à la diplomatie subtile du don66.

• 67 Voir aussi Taburet-Delahaye, 2004c.
• 68 Voir la section « Trois générations de princes amateurs d’art » dans Paris 1400..., 2004, p. 96-145
• 69 Raynaud, 2004, p. 291 ; voir aussi La Sainte-Chapelle..., 2004.
• 70 Autrand, 2000.
• 71 Raynaud, sous presse.

17Ces recherches permettent donc de mieux cerner le rôle crucial de Philippe le Hardi dans le domaine de l’orfèvrerie67. S’inscrivant dans une démarche traditionnelle, comme on l’a dit plus haut, les études récentes ont jeté une lumière nouvelle sur la question de la commande68. En premier lieu, elles ont révélé des facettes jusqu’alors négligées de personnages par ailleurs bien connus, comme c’est le cas pour Jean de Berry. En étudiant à nouveau la construction de la Sainte-Chapelle de Bourges, Clémence Raynaud a souligné que Jean de Berry fut le premier duc à « revendiquer aussi explicitement son ambition de reproduire le modèle royal » de la chapelle érigée par saint Louis sur l’Île de la Cité69. Cette conclusion s’intègre très bien dans le cadre de la politique poursuivie par ce prince, telle qu’elle a été définie par Françoise Autrand70. Abordant, d’une manière plus large, les entreprises architecturales lancées par le duc dans l’ensemble de son apanage, Clémence Raynaud a montré que le duc avait mis en place un système hautement centralisé, confiant à un seul homme, Guy de Dampmartin d’abord, son frère Drouet ensuite, la tâche de diriger tous les travaux ; cette organisation de la maîtrise d’œuvre se distingue aussi bien de celle voulue par les princes angevins, qui se servaient de maîtres d’œuvres régionaux, que de celle définie par Louis d’Orléans, qui décida en 1403 de placer sous le contrôle d’un seul responsable les quatre maîtres régionaux qui travaillaient déjà pour lui, sans doute sous l’influence du modèle offert par son oncle71. Ces études ont en outre le mérite de rappeler que Jean de Berry ne fut pas seulement un collectionneur passionné de manuscrits et de joyaux.

• 72 Alexandre, 1999a ; un résumé dans Alexandre, 1999b.
• 73 Voir la synthèse tracée par Plagnieux, Taburet-Delahaye, 2004.
• 74 La Sainte-Chapelle..., 2004 ; L’art à la cour de Bourgogne..., 2004, notamment la section « La foi  (...)

18À côté de ces commanditaires célèbres, les expositions de 2004 ont présenté et synthétisé pour une large audience les acquis des recherches récentes sur d’autres commanditaires moins connus du grand public. Louis d’Orléans, le frère de Charles VI, par exemple, a fait l’objet d’un travail d’Arnaud Alexandre analysant tous les aspects de la commande de ce prince ambitieux et cultivé, qui appréciait Eustache Deschamps et Christine de Pizan ; passant de l’architecture castrale à l’architecture religieuse, de la tapisserie à l’orfèvrerie et aux manuscrits, l’auteur propose un portrait en relief de l’homme, bien éloigné des clichés négatifs imposés par les historiens républicains du XIX^e siècle72. L’attention accordée dans cette étude à la dévotion du duc mérite d’être soulignée. Si les rapports entre art et politique autour de 1400 ont été largement étudiés par les chercheurs73, la piété princière a suscité moins de recherches. Les expositions de Bourges et de Dijon montrent toutefois que les équilibres sont en train de se modifier74.

• 75 Alexandre, 2004 ; Alexandre, sous presse.
• 76 Henwood, 2004.
• 77 Henwood, 1980b.

19Arnaud Alexandre a pu résumer certaines de ses conclusions à l’occasion des manifestations de 200475, mais il serait souhaitable que l’intégralité de son enquête soit publiée, y compris les précieuses annexes documentaires. Les documents écrits, comptes et inventaires, ont en effet une importance décisive pour notre connaissance de cette période. Il faut donc saluer toute publication de sources anciennes, telle l’édition de l’inventaire de 1400 du trésor de Charles VI établie par Philippe Henwood76. Dans l’introduction à cette édition, l’auteur reprend son étude fondamentale sur la formation et la dispersion du trésor royal entre 1380 et 142277. La publication de ce document capital permettra d’ailleurs de mieux cerner le caractère de la collection de Charles VI, en la situant par rapport à celle de ses oncles et de son frère. Certes, la maladie du roi complique la tâche de définir ses choix, et il est sans doute nécessaire de préciser aussi combien les enrichissements ne reflètent pas les intérêts du souverain mais l’image que ses proches ont de lui.

• 78 Taburet-Delahaye, 2001 ; Villela-Petit, 2003 ; Villela-Petit, 2004b ; Lebailly, 2005.

20Cette même question se pose au sujet d’un autre commanditaire qui a été révélé par des recherches récentes, le dauphin Louis de Guyenne ; les travaux d’Élisabeth Taburet-Delahaye et d’Emilie Lebailly pour l’orfèvrerie, ceux d’Inès Villela-Petit pour les manuscrits ont sorti de l’ombre ce jeune prince obligé de mûrir trop vite78. Comme dans le cas de son père, mais cette fois-ci en raison de son jeune âge, il vaut la peine de s’interroger sur l’influence que purent exercer sur lui les personnes de son entourage, en particulier sa mère.

• 79 Taburet-Delahaye, 2004d ; Crépin-Leblond, sous presse ; Taburet-Delahaye, sous presse.
• 80 Lindquist, 1995, p. 153-157 ; cet auteur a abordé les différents rôles qu’eurent le duc, la duchess (...)
• 81 Autrand, 2000, p. 247-274.
• 82 Voir la section sur les résidences ducales dans L’art à la cour de Bourgogne..., 2004, p. 137-163 ( (...)
• 83 Voir Panizza, 2000 ; Reiss, Wilkins, 2001.
• 84 On a observé par exemple que les commandes de Lady Margaret Beaufort datent d’après 1485, quand l’a (...)

21Les femmes des princes attirent d’ailleurs de plus en plus l’attention des chercheurs, à juste titre. Isabeau de Bavière avait sa place à côté de son époux dans l’exposition parisienne, Valentine Visconti était à l’honneur dans l’exposition de Blois, et il serait sans doute opportun de consacrer à ces femmes des études monographiques79. Sherry Lindquist a montré combien fut importante l’intervention de la duchesse de Bourgogne sur le chantier de la chartreuse de Champmol, où elle s’occupait comme son mari du contrôle des travaux, du choix et de la rémunération des artistes, surtout en ce qui concerne le portail et l’oratoire, qui peuvent donc être définis comme le produit de la commande du couple ducal80. Françoise Autrand a d’ailleurs précisé à plusieurs reprises qu’aux yeux des contemporains c’était le couple princier qui régnait81, et il faudra par conséquent prêter beaucoup d’attention à la présence ou à l’absence des épouses ou des maris dans les commandes. Au portail de la chartreuse de Champmol, la statue de la duchesse fait pendant à celle de son époux, en rendant ainsi immédiatement visible son rôle dans cette entreprise. Marguerite de Flandre suivit aussi de près les travaux d’aménagement de certaines des résidences ducales82. Pour l’Italie à la fin du Moyen Âge et à la Renaissance, les études ont observé un clivage entre la commande des hommes puissants, orientée plutôt vers la sphère publique et les arts monumentaux, et celle de leurs femmes, repliée sur une dimension privée, en montrant que cette distinction est moins nette lorsque la femme est supérieure en rang à son époux ou lorsqu’elle doit gérer des responsabilités de gouvernement83. Quelques cas anglais de la même époque indiquent que la prise en compte du sexe et de la position sociale du commanditaire peut éclairer aussi les mécanismes de la commande outre-Manche84. Notre compréhension de la situation française pourrait bénéficier de l’utilisation de telles grilles de lecture.

• 85 Plagnieux, sous presse.
• 86 Hablot, sous presse : cet usage arrive en France à la suite des princes qui ont été prisonniers en (...)
• 87 Avril, 2004a ; Paris 1400..., 2004, cat. 77-79 (notices de F. Avril, F. Baron, I. Villela-Petit).
• 88 Voir la section de l’exposition dijonnaise « L’art en Bourgogne, 1360-1420 », dans L’art à la cour (...)
• 89 Donato, 1999. Pour d’autres cours italiennes, nous ne disposons que d’études ponctuelles, comme c’e (...)

22Les études des dernières années ont mis en valeur, à côté des commanditaires princiers, toute une foule de membres de leur entourage, plus ou moins fortunés, qui en imitent le comportement, en faisant appel aux meilleurs artistes pour exhiber leur réussite, parfois éclatante mais éphémère, comme le montre le cas de Jean de Montaigu85. La centralité des liens de clientèle et d’alliance au sein de cette société se manifeste d’une manière très visible dans la pratique des étrennes ou dans l’invention des devises, dont l’usage s’affirme en France justement à cette époque86. L’exposition parisienne présentait à côté des œuvres réalisées pour des figures plus connues, comme Dine Raponde ou Lorenzo Trenta, un chef-d’œuvre inattendu comme les sculptures du monument commémoratif de Guillaume et Jacqueline Brunel87. Dans le milieu bourguignon, le cercle des hommes de cour ou d’église proches des ducs eut un rôle déterminant dans la diffusion de l’art de Claus Sluter et Claus de Werve88. Les dynamiques qui s’instaurent ainsi sont semblables à celles que nous pouvons observer dans les cours italiennes du XIV^e siècle. Monica Donato a montré qu’à Padoue une synergie entre les seigneurs et les membres de leur entourage favorisa la production de cycles de fresques vastes et complexes, avec des conséquences profondes sur le statut de l’artiste et sur la fonction de la peinture au sein de la société89. Pour les cours françaises il n’existe pas de bilan analogue, mais seulement des études de cas, relativement dispersées, qu’il faudrait réunir et comparer pour comprendre comment la commande de la clientèle princière s’organise dans les différents foyers par rapport à celle du roi ou des ducs : on pourrait se demander si des techniques ou des types d’objets sont privilégiés, si l’on cherche plutôt à se rapprocher ou à se détacher du modèle princier et si, pourquoi, et quand la relation avec la commande royale ou ducale prend une signification politique et, dans ce dernier cas, si l’on vise à marquer sa fidélité ou son indépendance.

• 90 Voir Dobson, 2003 et, au xiv^e siècle, les cas de John of Grandisson, évêque d’Exeter (1327-69) et d (...)
• 91 André, 2003 ; sur la commande du cardinal de La Grange à Amiens, voir aussi Sandron, 2006.
• 92 Roser, 2006.
• 93 Une grande variété de cas et d’approches est présentée dans Joubert, 2006.

23Une catégorie de commanditaires mérite sans doute d’être singularisée, celle des grands ecclésiastiques. Au sein de ce groupe, la référence éventuelle aux pratiques en vogue à la cour cohabite avec le poids de modèles de commande traditionnels et prestigieux : d’un grand prélat on attend normalement qu’il se soucie de la magnificence de son église. Ce côté institutionnel, pour ainsi dire, de la commande ecclésiastique est bien lisible dans les choix des évêques anglais, dont la générosité profite, tout au long des XIV^e et XV^e siècles, à leurs cathédrales et aux grands collèges universitaires qu’ils fondent90. Cette sorte de double fidélité au pouvoir politique et à la vocation religieuse pourrait être résumée par le Beau Pilier d’Amiens, expression de la dévotion au roi et à Dieu du cardinal de La Grange91. Des recherches récentes éclairent les initiatives de quelques représentants illustres du clergé bourguignon ou comtois92, mais ici aussi, il serait intéressant d’esquisser les grandes lignes qui indiquent les tendances générales93.

• 94 Quelques éléments dans Cassagnes, 2001, p. 204-214.
• 95 Voir Jones, 1965 ; Dean, 1990.
• 96 Welch, 1995, p. 31-69 ; Boucheron, 1998, p. 151-197.
• 97 Le Pogam, Plagnieux, 2001.
• 98 Donato, 1995, en part. p. 385 et suiv.
• 99 Cassagnes, 2001, p. 209 ; Autrand, 2000, p. 375-376.

24Si nous commençons à mieux connaître cet entourage de laïcs et d’ecclésiastiques, il reste difficile de saisir les rapports entre les princes et les principales villes du royaume, et leurs répercussions sur la commande, en partie en raison du manque d’analyses sur cette question94. En Italie, la commande seigneuriale doit tenir compte de la force des villes, où les anciennes institutions communales, les quartiers, les paroisses gardent toujours une capacité d’initiative et un poids politique et économique non négligeable95. Milan en offre un exemple éloquent : la nouvelle cathédrale est érigée par la ville, qui assume toutes les décisions importantes concernant le chantier, prend en charge les frais de construction et lance l’entreprise pour réaffirmer son rôle, au moment où l’expansionnisme de Jean-Galéas Visconti risque de mettre en danger son rôle dominant en Lombardie. Face aux choix de l’élite urbaine, les ducs se contentent de fournir un support constant mais limité et discret96. En France, certains signaux mettent en évidence la faiblesse des communautés urbaines : à Paris, vers 1400, le choix du maître des œuvres de maçonnerie de la ville échappe au contrôle des autorités citadines et dépend des rapports de forces entre les ducs97. Certaines initiatives des princes français rappellent en revanche celles de leurs homologues italiens qui souhaitaient se poser en bienfaiteur de la ville. Les Carrare à Padoue, les Visconti à Milan, les Della Scala à Vérone s’engagent tous, à un moment ou à un autre de leur règne, dans des travaux que nous pourrions définir « d’utilité publique », qui visaient à améliorer le confort et le décor urbain : pavage des rues, (re)constructions des remparts, érection de fontaines, installation d’horloges... Les sources écrites italiennes sont explicites et permettent d’affirmer sans hésitation que ces actes servaient à renforcer les liens entre la ville et son seigneur98. Pour la France, en 1383, Philippe le Hardi fit installer sur la tour méridionale de la cathédrale Notre-Dame à Dijon le jacquemart, pillé l’année précédente à Courtrai ; de même, Jean de Berry fit placer une horloge sur la tour Maubergeon à Poitiers en 138999. De telles entreprises sont toutefois difficiles à déchiffrer en l’absence d’un cadre interprétatif défini. Il faut en outre considérer que l’audience des seigneurs italiens était normalement bien plus réduite que celle qu’ambitionnaient les princes français.

• 100 Pour une réflexion générale très stimulante sur la cour, l’art et la culture, voir Vale, 2001, surt (...)
• 101 Warnike, 1985 (1989), surtout p. 9-45.
• 102 Cassagnes, 2001, p. 161-179.
• 103 Taburet-Delahaye, 2004e, p. 58-59.
• 104 Autrand, 1994, p. 637-640.
• 105 Lindquist, 1995, p. 20-152 ; voir Lindquist, 2002 ; Lindquist, 2004.
• 106 Pour des cas d’artistes ruinés par l’insolvabilité de leurs commanditaires princiers : Henwood, 197 (...)
• 107 Un large choix des documents plus importants concernant le chantier de Champmol a été récemment pub (...)
• 108 Henwood, 1979, p. 173.

25Si, des commanditaires, on passe à leurs interlocuteurs obligés dans tout processus de création, à savoir les artistes, les nouveautés apportées par les recherches des dernières décennies ne sont pas moindres. Dans la réflexion sur l’art autour de 1400, la figure de l’artiste de cour occupe évidemment une place privilégiée100. Dans son ouvrage fondamental consacré à ce sujet, Martin Warnke défendait l’idée que le travail à la cour avait forgé l’artiste moderne, en le libérant des contraintes du système des corporations citadines et en lui conférant un statut supérieur101. On considère souvent que l’artiste qui travaille au service du prince jouit d’une situation économique et sociale exceptionnelle, pouvant instaurer des rapports de complicité intellectuelle avec ses commanditaires102. Jean de Berry fut sans doute très proche de ses artistes, André Beauneveu et les frères de Limbourg notamment, mais cette situation n’est pas généralisable. Plusieurs études indiquent que certaines expressions ou certains actes des princes, jadis considérés comme des marques d’estime et d’affection, doivent être interprétés différemment103. Nous pouvons par exemple mieux saisir ce qu’il y a de conventionnel dans certaines formules des documents jadis prises trop à la lettre : quand un prince s’adresse à son peintre ou à son orfèvre « bienaimé », nous savons qu’il emploie un langage codifié qui était couramment utilisé pour exprimer les rapports qui unissaient une personne de haut rang et ses inférieurs, et notamment le roi et ses sujets104. L’analyse menée par Sherry Lindquist sur les comptes du chantier de Champmol montre toute la complexité des rapports entre le duc et les artistes105. Elle prouve entre autres que les dons ducaux aux artistes ne sont pas toujours à considérer comme des indices d’une intimité entre les deux parties, ni même comme signes d’une spéciale appréciation esthétique de la part du prince : un cadeau peut dédommager un artiste d’une somme qu’il a dû avancer lui-même ou peut être sollicité par un artiste en difficulté financière, parfois justement à cause du retard avec lequel on lui paye son travail106. Les documents étudiés par Sherry Lindquist montrent également que Philippe le Hardi intervenait rarement directement sur le chantier et qu’une hiérarchie administrative fut mise en place pour gérer la construction du monastère : un prince pouvait finalement avoir peu d’occasions de parler aux artistes qu’il employait107. Quand en 1403 Louis d’Orléans embauche Gilet Saget comme son orfèvre attitré, celui-ci avait travaillé pour lui au moins une quinzaine de fois pendant douze ans, et pourtant le duc le retint « pour le bon rapport et tesmoignage qui faiz nous ont esté » sur lui – ce qui donne aussi à réfléchir sur le réel degré de proximité entre les commanditaires et les artistes108.

• 109 Buettner, 1984 ; Joubert, 1998 ; Villela-Petit, 2004a, p. 7-21.
• 110 Kovâcs, 2004, p. 276-309.
• 111 Montas, 1996, p. 25-54.
• 112 Martindale, 1972.
• 113 267 documents sont publiés par Kovâcs, 2004, p. 348-401.
• 114 Henwood, 1979, p. 163.
• 115 Henwood, 1979, p. 173. Les comptes de l’hôpital Saint-Jacques-aux-Pélerins à Paris montrent que les (...)
• 116 Campbell, 1997, p. 106.
• 117 Colvin, 1983, p. 132. Le peintre du roi Richard II, Gilbert Prince, s’occupait surtout de peindre é (...)

26En outre, il est important de ne pas méconnaître l’intervention de multiples intermédiaires dans le processus de la commande. Le rôle des grands marchands, tels Nicolas Bataille ou Pierre de Beaumetz pour la tapisserie ou Jacques Raponde pour les manuscrits, est désormais bien connu109. Éva Kovâcs a réuni beaucoup d’informations sur les marchands et les fournisseurs parisiens dans le domaine de l’orfèvrerie110. John Michael Montias a d’ailleurs analysé avec finesse les raisons diverses qui régissent le choix entre un achat sur le marché et la commande. Il ne s’agit pas simplement d’une question de qualité, mais aussi de la structure du marché de l’art à un moment donné, de la disponibilité financière de l’acheteur potentiel, de la précision de ses exigences quant à la typologie, les dimensions, l’iconographie, le matériau de l’œuvre, de l’urgence qu’il ressent, etc.111 Si l’on observe la situation italienne, on remarque l’absence d’artistes strictement associés à la famille d’un seigneur, ce qui semble bien indiquer qu’ils préféraient garder leur liberté, pouvant compter sur de nombreux clients potentiels dans un milieu urbain très développé. Les commanditaires aussi avaient avantage à choisir parmi un large nombre de maîtres en concurrence entre eux. À l’opposé, on peut se demander si la nécessité d’avoir un artiste pensionné ne dépendait pas aussi parfois de l’itinérance de la cour ou de sa localisation dans des centres secondaires, où le recrutement d’artistes qualifiés aurait été plus difficile. Aussi l’artiste directement attaché à la cour n’est-il pas forcément le meilleur dans son métier et le titre de valet de chambre n’est-il pas toujours une distinction – Andrew Martindale proposait plutôt d’y voir un escamotage pour trouver le moyen de rétribuer un artiste en l’insérant dans la bureaucratie de la cour112. L’attribution du Calvaire de Mathias Corvin à Hermann Ruissel, avancée par Éva Kovâcs en raison du fait que celui-ci était l’orfèvre en titre du duc de Bourgogne à l’époque où le joyau fut réalisé, reste donc une hypothèse crédible, mais difficile à étayer. Hermann Ruissel est bien connu par les documents113, et il nous semble donc un orfèvre important, mais Louis d’Orléans pouvait acheter deux statuettes émaillées en or à offrir à ses oncles de Berry et Bourgogne pour les étrennes de 1404 chez un orfèvre qui nous est par ailleurs inconnu, Haincelin de Mustre114. Inversement, les tapissiers pensionnés par Philippe le Hardi étaient chargés de l’entretien et des réparations courantes, et Gilet Saget recevait un salaire annuel de Louis d’Orléans pour « repparaillier, ressouder, brunir et redrecier [sa] dicte vaisselle toutes et quantes fois que besoing et mestier seroit »115. Des cas analogues sont connus pour la cour d’Angleterre : la plupart des orfèvres mentionnés dans les comptes royaux fabriquaient de la vaisselle nouvelle à partir de la vieille, réparaient, gravaient des armes116. De même, le charpentier du roi Édouard III était essentiellement chargé de l’entretien de la Tour de Londres et des châteaux au sud du Trent117.

• 118 Pour la situation dijonnaise, voir en dernier lieu Cassagnes-Brouquet, 2004.
• 119 Rouse, Rouse, 2000.
• 120 Une synthèse est offerte pour la France du XV^e siècle par Taburet-Delahaye, 1999.
• 121 Henwood, 1979, p. 115-116 ; voir aussi le cas d’Arnoul Bourel, ibid., p. 118. Des sceaux magnifique (...)
• 122 C’est l’hypothèse de Calderoni Masetti, 2003b pour le Reliquaire de Montalto.
• 123 Henwood, 1980a, p. 138, et p. 140 note 13.
• 124 On peut évoquer à ce sujet un paiement du 2 juillet 1392, livré à l’orfèvre parisien Quentin de Gos (...)

27En France, la cour semble avoir absorbé le meilleur des énergies créatrices de l’époque, mais aussi l’attention des historiens. Aussi comprenons-nous beaucoup mieux quelles étaient les conditions de travail des artistes à la cour, tandis que la situation des villes nous échappe souvent118. L’ouvrage admirable de Richard et Mary Rouse sur les métiers du livre à Paris entre le XIII^e et le XVI^e siècle propose un modèle utile pour toute enquête de ce type119. Dans cette étude, la taille des ateliers, leur organisation interne, leur emplacement au sein de la ville, les rapports entre les maîtres et les ateliers, les rythmes du travail, la condition sociale des artistes ont été éclairés sur la longue durée. La richesse de la documentation publiée (sans parler de ce qui reste inédit) devrait permettre de dresser un tableau assez détaillé pour d’autres métiers, comme celui d’orfèvre120. De nombreuses questions restent pourtant ouvertes, comme celle du degré éventuel de spécialisations des artistes : Pierre Blondel, orfèvre documenté à Paris de 1391 à 1401, semble s’être fait une réputation comme graveur de sceaux, à moins que cette image partielle que nous avons de lui ne soit déterminée par les hasards de la survivance des sources121. Une réflexion sur les limites des compétences des orfèvres se pose particulièrement à propos de la conception des grands joyaux. On a récemment suggéré que les peintres auraient pu en fournir les modèles dessinés122. Cette proposition repose sur deux documents concernant le peintre du roi Jean d’Orléans. Celui-ci et l’orfèvre du roi sont payés en octobre 1377 par le duc de Bourgogne pour un ouvrage réalisé en collaboration : « À Jehan du Vivier... pour l’or, façon et pour la pierrerie d’un tableau d’or semé de pierres et de pelles, 330 franz ; à Jehan d’Orliens, pour 2 ystoires par lui faites oudit tableau, 20 franz ». Un deuxième document du mars 1390 informe que le même Jean d’Orléans fut récompensé « pour deux histoires faictes en un tableau d’or, ouquel il a de plusieurs reliques »123. Anna Rosa Calderoni Masetti pense que dans les deux cas le peintre avait exécuté des dessins préparatoires, en raison aussi de la somme moins importante qui lui est donnée par rapport à celle que reçut l’orfèvre. Il faut toutefois considérer que le paiement à Jean du Vivier comprend également les matières premières. En outre, il n’y a pas de raison d’écarter la lecture qu’on donne traditionnellement de ces textes, qui concerneraient des tableaux peints enrichis d’une monture en or et gemmes124.

• 125 Joubert, 1999a.
• 126 Paris 1400..., 2004, cat. 135.
• 127 En dernier lieu Lorentz, 2004b.
• 128 Joubert, 1990. Le marché pour la châsse de saint Germain à Saint-Germain-des-Prés précise que la «  (...)
• 129 Lorentz, 2004a. D’autres exemples de tableaux imitant des œuvres d’orfèvrerie dans L’art à la cour (...)

28Ce cas pose le problème plus large de la place du dessin dans le processus de création artistique. Les documents semblent indiquer que dans la France du XIV^e et du XV^e siècle la maîtrise du dessin assurait aux peintres un rôle primordial dans la conception d’œuvres dont l’exécution était ensuite confiée à des spécialistes, dans le domaine de la tapisserie aussi bien que dans celui du vitrail ou de la sculpture125. Même en l’absence de textes, l’analyse des formes permet souvent d’entrevoir l’existence d’un modèle fournit par un peintre - par exemple dans un groupe de tapisseries du musée des Arts décoratifs de Paris126. Néanmoins, les peintres n’étaient pas les seuls à savoir dessiner, comme le prouve le fait que les frères de Limbourg reçurent leur formation auprès de l’orfèvre parisien Alebret de Bolure127 : la polyvalence de nombre d’artistes à cette époque s’explique en partie par l’importance du dessin dans le projet des œuvres et, par conséquent, dans la formation des créateurs. On peut aussi s’interroger sur les capacités que l’artiste devait posséder pour concevoir un joyau : il fallait en effet savoir ce qui était réalisable avec les matériaux et les techniques que l’orfèvre avait à sa disposition. Dans le domaine de la tapisserie il y a au moins un cas où un commanditaire, en l’occurrence la reine Isabeau de Bavière, préféra aux cartons fournis par un peintre, Colart de Laon, des modèles élaborés par des tapissiers, qui avaient probablement dessiné des motifs mieux adaptés à cet art128. En tout cas, ces interférences entre les deux métiers, alliées aux attentes des commanditaires, expliquent l’émulation qui s’instaure entre la peinture et l’orfèvrerie autour de 1400129 : la Vierge à l’Enfant de la Frick Collection de New York en est un exemple éloquent. À côté de ces créations majeures, sans doute réalisées toujours sur commande, il ne faut pas oublier la production destinée au marché (que Montias appelle spéculative) des orfèvres parisiens, qui comprenait surtout des bijoux et de la vaisselle.

• 130 Comme l’a montré Joubert, 1999b.
• 131 Guenée, 1992 ; Guenée, 1999 ; Guenée, 2002.
• 132 La question des modèles antiques ne semble pas être à l’ordre du jour dans l’étude de l’art françai (...)
• 133 Ribault, 1999 ; Cerquiglini-Toulet, sous presse. Pour les rapports de Christine de Pizan avec les a (...)

29Ces questions sont également cruciales pour l’analyse des styles, car il n’est pas possible de définir le corpus d’un artiste et de son entourage sans émettre en même temps des hypothèses sur l’organisation de son atelier : la distinction entre mains différentes doit être forcément fondée sur la réalité des conditions de travail de l’époque. Par exemple, les rapports entre Jean de Marville, Claus Sluter et Claus de Werve ne peuvent pas être éclairés par la seule lecture des documents130 : ils obligent à aborder des sujets plus larges, comme la conception qu’on avait de l’innovation ou de l’âge dans le milieu où ces maîtres travaillaient. Les historiens ont ouvert depuis quelques décennies une voie privilégiée pour accéder aux mentalités de l’époque. Bernard Guenée a notamment prouvé, par ses études sur et autour de la Chronique du Religieux de Saint-Denis et du lexique politique sous le règne de Charles VI, comment une analyse attentive des mots peut fournir des clés d’accès précieuses pour comprendre les idées dominantes131. Il n’y a pas de doute qu’une enquête sur le langage utilisé autour de 1400 pour parler des artistes, de leur travail et des œuvres qu’ils créèrent pourrait nous éclairer sur de nombreux aspects du processus de commande et sur la perception des œuvres. Une telle recherche devrait confronter le langage des écrivains à celui des documents (comptes, inventaires), dont le témoignage n’est pas à négliger. Il serait en outre nécessaire de comprendre comment un lexique spécifique est forgé, en latin et en français, à partir de la connaissance des auteurs classiques et de l’expérience d’un contexte artistique en pleine évolution132. Les premiers sondages proposés en ce sens par Jean-Yves Ribault sur Jean de Berry et par Jacqueline Cerquiglini-Toulet sur Christine de Pizan invitent à poursuivre dans cette voie133.

• 134 On peut s’appuyer pour cela sur les volumes de la collection « Monuments de la France gothique » pu (...)
• 135 Castelnuovo, 1991 ; Gardner, 1992 ; Villela-Petit, 2004a, p. 23-27 ; un ouvrage de Francesca Manzar (...)

30La richesse des enquêtes récentes à propos des commanditaires et des artistes est aussi le fruit d’une approche de l’histoire de l’art qui manie justement avec prudence les étiquettes stylistiques, en reconnaissant que l’art est le produit du travail d’hommes de chair et de sang, qui agissent dans le temps et dans l’espace. Si donc l’on voulait « récupérer » le concept de gothique international, on devrait le faire en se fondant sur la réalité des années 1400, en cherchant à suivre les vecteurs de la diffusion de certains modèles, en traquant les parcours des artistes, des commanditaires, des œuvres. Et en portant à nouveau le regard sur la question de la circulation des personnes et des biens, pour utiliser une terminologie d’actualité, il serait possible aussi de reprendre en même temps la question de la géographie artistique. Les études des dernières années ont privilégié dans l’analyse la situation des grands centres de création, notamment les capitales du royaume et des apanages : Paris, Dijon, Bourges. Il faudrait désormais mettre à jour la carte du gothique international en France, pour évaluer le rayonnement des foyers principaux, mais aussi pour tracer les limites des zones de résistance ou d’assimilation, pour observer où la production fleurit et où l’activité stagne134. En fixant l’attention sur d’autres centres, on pourrait en outre mieux cerner le rôle joué par des commanditaires ou des clients autres que les princes des fleurs de lis. Une position particulière reviendrait sans doute dans ce contexte à la ville d’Avignon, qui encore à cette époque se trouvait à la croisée des chemins venant de France, d’Italie et d’Espagne, et dont l’importance dans l’élaboration de pratiques et de formes artistiques ne saurait être sous-estimée, notamment en ce qui concerne la commande des grands ecclésiastiques135.

• 136 Avril, 2004b ; Joubert, 2004a.
• 137 À la fin du règne de Charles V, le style de l’orfèvrerie parisienne trahit une connaissance, plus o (...)
• 138 Prague..., 2005.
• 139 Pour Milan, Cavazzini, 2004 ; pour la Savoie, Castelnuovo, 2002.

31En franchissant les frontières du royaume et de sa sphère d’influence immédiate, on pourrait élargir la réflexion aux échanges entre la France et les autres pays d’Europe. Le problème de l’afflux d’artistes étrangers à Paris à la fin du XIV^e siècle est aujourd’hui mieux appréhendé, notamment en ce qui concerne les domaines de la peinture, de l’enluminure et de la sculpture. La contribution des artistes d’origine septentrionale, mais aussi de quelques maîtres venant d’Italie ou de Bohème, est ainsi bien connue136. Pour d’autres secteurs de la production, le cadre est moins défini, par exemple dans le domaine de l’orfèvrerie137. On pourrait poser encore une fois la question de la diffusion des inventions françaises au niveau européen, croisant toujours l’analyse de la géographie des œuvres avec l’étude de la mobilité des hommes. Le tout récent catalogue de la foisonnante exposition new-yorkaise sur l’art à Prague sous Charles IV et ses successeurs éclaire surtout les voies et les modes de dissémination du style et des thèmes de la cour impériale en Europe, sans traiter en profondeur la question de la synthèse qui s’opéra en Bohême entre des courants d’origines diverses138. En revanche, pour d’autres régions, comme Milan ou la Savoie, nous savons beaucoup mieux aujourd’hui quelle place accorder aux modèles provenant des cours des princes de Valois, relayés par la circulation des artistes, diffusés par les alliances entre les commanditaires139. Pour des raisons opposées, ces cas devraient inciter à reposer la question du rayonnement des créations qui virent le jour en France autour de 1400. La compréhension des caractéristiques de ce foyer artistique et de sa place dans l’histoire de l’art ne peut que bénéficier de la prise en compte du contexte européen.