• 1  Voir Christine Peltre, « L’orientalisme aujourd’hui, bibliographie critique », dans Revue de l’art(...)

2Nabila Oulebsir. Cette réflexion invite à repositionner le domaine de l’orientalisme confiné dans le territoire des « aires culturelles », au regard de la discipline artistique telle qu’elle a été élaborée et développée en Europe. Je privilégierai donc une entrée en la matière par le champ disciplinaire de l’histoire de l’art et de l’architecture plutôt que par le terrain géographique1.

• 2  Johann Joachim Winckelmann, Gedancken über die Nachamung der grechischen Werke in der Malerei und (...)
• 3  Johann Joachim Winckelmann, Recueil de différentes pièces sur les arts. Réflexions sur l’imitation (...)
• 4  Johann Joachim Winckelmann, Geschichte der Kunst des Alterthums, Dresde, 1764, traduit de l’allema (...)

3Lorsque Johann Joachim Winckelmann développe les thèmes de la beauté, de la grâce ou de l’utilité dans ses Réflexions sur l’imitation des artistes grecs dans la peinture et la sculpture2, il pose les fondements d’une théorie sur l’histoire de l’art. Le bon goût, argumente-t-il, « a pris naissance dans la Grèce. Les inventions des autres peuples, qui furent communiquées aux Grecs, n’étaient que des essais grossiers qui, sous l’heureuse influence du génie de ce peuple, prirent une nouvelle forme et de nouveaux degrés de beauté, de grâce ou d’utilité »3. Malgré la critique dont il fait l’objet à cette époque, notamment celle réfutant la paternité des Grecs dans l’invention de la peinture et la sculpture au profit des Égyptiens, il confirme sa position une dizaine d’années plus tard dans son œuvre majeure, Histoire de l’art de l’Antiquité4.

• 5  Winckelmann, 1786, cité n. 3, p. 8.
• 6  Johann Joachim Winckelmann, Recueil de différentes pièces sur les arts. Réflexions sur le sentimen (...)

4Au-delà du sentiment esthétique et de la valeur d’art qu’il préconise, Winckelmann trace les lignes d’un apprentissage du goût qui peut s’acquérir par la maîtrise du dessin, celui-ci permettant d’appréhender « les proportions qui constituent la vraie beauté »5. La grâce, suggère-t-il ailleurs, « se forme par l’éducation et par la réflexion »6. L’appréciation, la technicité laissent donc place à la connaissance et sa transmission, et le champ d’études évolue dès lors, tant en Allemagne qu’en France, vers une discipline artistique établie dans les institutions d’enseignement supérieur et dans les musées, discipline qui poussera progressivement les frontières de son terrain d’investigation et de ses objets d’études : de la Grèce vers Rome, de Rome vers l’Orient ou l’Extrême-Orient, et de l’Orient vers la Méditerranée en leurs foyers les plus représentatifs : Constantinople, Le Caire, Alger.

• 7  Marie-Noëlle Bourguet, Bernard Lepetit, Daniel Nordman, Maroula Sinarellis éd., L’invention scient (...)

5Si au temps de Winckelmann l’heure n’est pas encore à l’appréciation des arts non-occidentaux, le processus est cependant enclenché en faveur de l’étude de l’art antique. Celui-ci n’est pas seulement présent en Occident mais également dans l’Orient méditerranéen que les expéditions françaises, militaires et scientifiques, offrent au monde savant et artistique grâce à son exploration systématique et à l’inventaire de ses monuments. En effet, l’héritage des Lumières n’est pas loin et l’encyclopédisme s’intéresse en cette fin du xviii^e et première moitié du xix^e siècle à des territoires encore peu accessibles : l’Égypte, la Morée et l’Algérie7.

• 8  David Le Roy, Les ruines des plus beaux monu-ments de la Grèce, Paris, 1758.
• 9  François Hartog, « Faire le voyage d’Athènes : Johann Joachim Winckelmann et sa réception français (...)
• 10  Alain Schnapp, La conquête du passé. Aux origines de l’archéologie, Paris, 1993.

6Bien avant la programmation de ces expéditions collectives subventionnées par des instances officielles, on observe en Grèce des tentatives isolées d’inventaires de monuments comme celle de l’architecte Nicolas Revett et du peintre James Stuart, deux Anglais envoyés en mission en Grèce, entre 1751 et 1753, par la société des Dilettanti, groupe d’amateurs éclairés épris d’art grec, avec des instructions précises : rassembler des modèles de dessins architecturaux afin de constituer un inventaire utile aux contemporains. Certes contestée par ces deux Anglais, l’œuvre de l’architecte français David Le Roy (1758)8 complète la connaissance sur une Grèce artistique que Winckelmann situe au même moment comme le foyer de l’art. Elle constitue une rare contribution française philhellène dans une France prérévolutionnaire pour qui l’usage de la référence antique a un sens politique permettant, souligne l’historien François Hartog, « d’attaquer le despotisme ou l’absolutisme, de miner l’autorité monarchique en ‘exhumant’ un autre espace »9. Le retour à la Grèce antique s’accompagne d’un foisonnement d’antiquaires chargés d’accomplir des fouilles sur les sites grecs, néanmoins cette pratique se rapproche plus d’une « chasse aux trésors » ou d’une « archéologie sauvage »10. L’acquisition des méthodes historiques et scientifiques en matière de fouilles archéologiques et de conservation des vestiges et œuvres d’art dans les musées se fera tardivement vers la fin du xix^e siècle.

• 11  Christine Peltre, L’atelier du voyage : les peintres en Orient au xix^e siècle, Paris, 1995.
• 12  Pascal Coste, Architecture arabe ou monuments du Kaire, mesurés et dessinées de 1818 à 1826, Paris (...)
• 13  Pierre Pinon, « L’Orient de Jean-Nicolas Huyot. Le voyage en Asie mineure, en Égypte et en Grèce ( (...)
• 14  Charles Texier, Description de l’Asie mineure… Beaux-arts, monuments historiques, plans et topogra (...)

7La sensibilité pour l’Orient s’affirme dans la littérature, la peinture et l’architecture parallèlement au philhellénisme naissant. La bataille de Nazareth (1801) d’Antoine-Jean Gros, La révolte du Caire (1810) et les sultans enturbannés et princes mamelouks d’Anne-Louis Girodet, La mosquée d’El-Azhar au Caire (1831) d’Adrien Dauzats, offrent autant de variations possibles dans sa représentation11. Si les ambiances, les atmosphères et les projections fantasmagoriques se mêlent dans les représentations artistiques de l’Orient, c’est bien à travers l’Expédition d’Égypte que la science croise l’art et que l’orientalisme architectural se démarque progressivement de l’orientalisme pictural. Les savants qui accompagnent Bonaparte fournissent les premiers relevés de monuments arabes et utilisent des procédés techniques précis fondés sur la rigueur mathématique. L’architecte Protain, membre de l’Institut d’Égypte, relève les principales mosquées du Caire et porte une attention particulière à la mosquée Ibn-Touloun. Ce savoir qui commence à se constituer concerne surtout Le Caire considéré comme le foyer artistique de l’art arabo-musulman. D’autres architectes inspirés par les travaux rapportés d’Égypte s’attèlent désormais, dans une sphère certes restreinte de l’élite académique, à l’élaboration d’un savoir artistique et le développement d’un champ de connaissance et d’étude sur l’architecture de l’Orient musulman. On compte parmi eux Pascal-Xavier Coste12 et Jean-Nicolas Huyot, Grand Prix de Rome (1807) et professeur à l’École des beaux-arts, dont les voyages entrepris en Grèce, en Égypte et en Asie mineure lui permettront d’introduire de nouveaux cas d’étude dans ses enseignements13. Charles Texier, quant à lui, fournira un inventaire détaillé des œuvres et des monuments rencontrés lors de son voyage en Asie mineure14 (1838 et 1849), favorisant l’extension du terrain d’investigation et d’étude de l’histoire de l’art et de l’architecture.

• 15  Abel Blouet, Amable Ravoisié, Achille Poirot et al., Expédition scientifique de Morée, ordonnée pa (...)

11Chez Delacroix et Hugo, la rencontre de l’Orient et de l’Occident transpose Rome – ou l’image de Rome – en terre orientale et africaine, traduisant ainsi la démarche que les artistes, préparés à rechercher et apprécier les formes classiques, adoptent à une époque où la formation académique prône l’imitation et le recours au modèle romain. Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy, secrétaire perpétuel de l’Académie des beaux-arts entre 1816 et 1839, dirige de main ferme cette institution et interdit le voyage en Grèce aux artistes et architectes pensionnaires de l’Académie de France à Rome, afin qu’ils ne se détournent pas des formes et canons esthétiques classiques et des orientations fixées officiellement, la Grèce étant considérée comme la porte de l’Orient. Le premier voyage autorisé est celui qu’Abel Blouet, architecte Grand Prix de Rome (1821), entreprend officiellement en tant que chef de la section Beaux-arts, architecture et sculpture de l’Expédition scientifique de Morée, menée entre 1828 et 1830, dont il rapporte une majorité de relevés des temples de l’âge d’or de l’Hellade15. Avec Blouet, proche de Quatremère de Quincy, le risque de dévier était nul ; néanmoins, quelques-unes de ses vues de villes et de monuments laissent aisément deviner la présence orientale en Grèce, comme la vue de l’Arc d’Hadrien à Athènes, monument représenté en arrière cadre d’une scène orientale.

• 16  Amable Ravoisié, Exploration scientifique de l’Algérie pendant les années 1840, 1841, 1842. Beaux- (...)
• 17  Nabila Oulebsir, « Rome ou la Méditerranée ? Les relevés d’architecture d’Amable Ravoisié en Algér (...)
• 18  Ravoisié, 1846-1851, cité n.16, vol. I, p. IV.

13La conquête militaire constituant l’arrière-scène du contexte historique et politique de l’époque, les artistes et architectes en tant que civils sont surtout préoccupés d’expérimenter leur savoir sur de nouveaux terrains. L’architecte Amable Ravoisié, formé à l’École des beaux-arts à Paris, fort de son expérience acquise en Morée comme assistant de Blouet, devient dix ans plus tard le chef de la section Beaux-arts, architecture et sculpture, de l’Exploration scientifique de l’Algérie. Son discours s’inscrit à l’intérieur d’une histoire de l’art et de l’architecture occidentale et ses travaux se concentrent essentiellement sur les vestiges antiques de cette Afrique romaine revisitée : inscriptions latines, temples, amphithéâtres, thermes, aqueducs, citernes, arcs de triomphe16. Certains monuments et pièces antiques sont appréhendés de manière esthétique17, tels les arcs de triomphe en ruines perçus selon l’esthétique romantique – comme auparavant Volney à Palmyre –, ou tels vestiges soumis à la composition artistique comme cette sculpture romaine que Ravoisié conçoit lui-même en un assemblage harmonieux et proportionnel de fragments (amphore, têtes de silènes, vasque, chapiteau, base de colonne) recueillis à Philippeville, l’antique Rusicade. Cependant l’architecture antique de cette contrée n’est pas étudiée en ce début de conquête militaire avec l’intention de retrouver la pureté des formes et la grandeur de conception, mais comme des types d’élégance secondaire visant l’étude des établissements romains sur le pourtour de la Méditerranée et la recherche des motifs ayant guidé les Romains dans le choix des localités nord-africaines, afin d’en tirer les leçons pour les établissements nouveaux à installer. De même, l’architecture arabe ne suscite pas, en ces années 1840, l’intérêt que lui porteront trente ans plus tard les émules d’Eugène Viollet-le-Duc, notamment Edmond Duthoit à Tlemcen. Ravoisié l’explique en ces termes : « Il faut reconnaître que l’architecture arabe, telle qu’elle se montre dans toute la régence d’Alger, est loin de présenter le caractère grandiose et monumental que les architectes du Kaire et des principales villes du Levant ont su lui imprimer »18. Les quelques palais mauresques et mosquées qu’il dessine donc à Alger constituent des cas d’étude qui lui permettent de saisir le caractère de cet art et d’en déduire le mode de construction le mieux approprié en terre nord-africaine.

• 19  Nabila Oulebsir, Les usages du patrimoine. Monuments, musées et politique coloniale en Algérie, 18 (...)
• 20  Mercedes Volait, Architectes et architectures de l’Égypte moderne, 1830-1950. Genèse et essor d’un (...)

15C’est dans les années 1880 que s’institutionnalise une pratique professionnelle en matière de fouilles archéologiques, de restauration et de conservation des collections dans les musées19, avec la création en Algérie du Service des monuments historiques et, en Tunisie – placée sous protectorat à cette époque –, du Service des antiquités. Les grands chantiers de fouilles lancés en ces années-là, comme ceux de Timgad ou de Carthage, exhument les vestiges et donnent aux monuments un caractère flamboyant dans une mise en scène esthétique du site antique que le tourisme favorisera plus tard au xx^e siècle. En ces mêmes années, le ministère de l’Instruction publique et des beaux-arts développe au sein du Comité des travaux historiques et scientifiques un programme de Description de l’Afrique du Nord et décide la publication commune des catalogues des principaux musées d’Algérie et de Tunisie20. Parallèlement, au sein des institutions scientifiques d’enseignement supérieur, comme l’École supérieure des lettres d’Alger, une chaire d’Histoire et antiquités de l’Afrique est créée dont le premier titulaire est le normalien Émile Masqueray, remplacé à son décès en 1894 par Stéphane Gsell, également normalien et ancien pensionnaire de l’École française de Rome. L’ouverture en 1897 à Alger du Musée des antiquités africaines et d’art musulman accorde la même importance aux différents arts représentés en Afrique du Nord, ce musée accueillant aussi une section tunisienne.

• 21  Musées et collections archéologiques de l’Algérie et de la Tunisie, 1890-1928, 26 vol.

16Si les objets d’art musulman sont rapidement intégrés dans les dépôts et les musées au même titre que les antiquités, c’est pour leur valeur de « butin de guerre », de « préciosité », ou tout simplement pour leur valeur de « document », « esthétique et d’art ». Il en est autrement pour l’architecture dont le caractère spatial et formel ne s’adapte pas immédiatement aux usages et à l’appréciation des Européens : l’étroitesse des rues et leur tortuosité, l’aspect introverti des maisons, faisant obstacle au nouvel urbanisme spacieux, aéré, qui se préfigure en ce xix^e siècle. De nombreux projets urbains et architecturaux sont expérimentés en Alger, Tunis, Alexandrie etc., avec des voies larges, des alignements et des édifices publics conçus selon le langage formel classique ou renaissant, et plus tard art déco ou moderne21. Le premier projet d’envergure qui transforme le paysage urbain de la ville d’Alger est le boulevard de l’Impératrice, conçu entre 1860 et 1866, en un front de mer faisant office de promenade urbaine, par Frédéric Chassériau, architecte de la ville d’Alger, cousin du peintre orientaliste Théodore Chassériau, et précédemment en fonction à Alexandrie puis à Marseille.

• 22  Gustave de Beaucorps, 1825-1906. Calotypes « l’appel de l’Orient, 1858-1861 », (cat. expo., Poitie (...)
• 23  Mercedes Volait, Nabila Oulebsir éd., Les orientalismes en architecture à l’épreuve des savoirs : (...)
• 24  Le temple de Jérusalem, monographie du Haram-El-Charif, Paris, 1864, et Syrie centrale : Architect (...)

17L’orientalisme se généralise dans la littérature, la peinture et la photographie22, et se déploie plus rapidement que l’orientalisme architectural. Les voyages d’architectes effectués dans la première moitié du xix^e siècle et les relevés rapportés d’Égypte et d’Asie mineure esquissent un premier mode de connaissance des formes artistiques et architecturales non classiques, c’est-à-dire non attribuées à la Rome antique ni à la Grèce hellénistique, les pôles d’attraction pour la connaissance de l’architecture musulmane étant l’Égypte ou l’Espagne (l’Alhambra notamment). Dans la seconde moitié du xix^e siècle, la mission effectuée en Orient par l’architecte amiénois Edmond Duthoit, qui accompagne en 1861 l’archéologue Melchior de Vogüé chargé officiellement par le gouvernement impérial d’une mission en Syrie afin de poursuivre les recherches de Renan, constitue un tournant important dans l’appréhension de l’architecture arabe23^. Il ramène de ses explorations à Damas, Jérusalem, Beyrouth etc., des dessins de monuments musulmans et chrétiens publiés dans les ouvrages de Vogüé (1865-1877)24, qui confirment sa position d’architecte rationaliste soucieux de comprendre les règles de composition. Disciple de Viollet-le-Duc, il applique une démarche analytique et raisonnée qu’il utilisera par ailleurs une dizaine d’années plus tard à Tlemcen en Algérie et dont l’utilité se fera vite apprécier par les archéologues, les artistes et les architectes de la métropole.

• 25  Pour une synthèse de ces étapes, voir Christine Peltre, Les arts de l’Islam. Itinéraire d’une redé (...)
• 26  Oleg Grabar, Penser l’art islamique, Paris, 1996, p. 29.

Christine Peltre. Jules Bourgoin, dans l’introduction de son ouvrage Les arts arabes (qui paraît à Paris en plusieurs livraisons entre 1868 et 1873), a assez bien résumé les étapes de l’approche de l’« Orient moderne » au xix^e siècle qui, dit-il, se sont limitées jusque là aux récits des poètes, aux descriptions des voyageurs, à la connaissance de l’art mauresque en Espagne et aux petits objets qui plaisent à la curiosité contemporaine. Des Orientales de Victor Hugo aux tableaux de Marilhat ou Gérôme, des planches de Girault de Prangey à celles de Pascal Coste, des variations sur le vase de l’Alhambra à la collection de Fortuny, les approches sont déjà multiples et fécondes. Mais c’est dans le dernier tiers du xix^e siècle que s’activent les recherches et leur diffusion auprès du public, notamment à partir de l’Exposition universelle de 1878. Archéologues, historiens, érudits, collectionneurs, par leurs voyages et leurs écrits – les revues comme la Gazette des beaux-arts jouent en France un rôle de premier plan – construisent peu à peu l’étude des arts musulmans25 dont Oleg Grabar a rappelé qu’elle est une création occidentale du xix^e siècle européen26.

• 27  Ary Renan, « L’art arabe dans le Maghreb. Kairouan », dans La gazette des beaux-arts, 1^er juillet (...)

Cette « création » est marquée par beaucoup de tâtonnements et de préjugés. La notion d’« art » est elle-même débattue : pour bien des auteurs, l’architecture est le seul « art » pratiqué par les musulmans. Au sein même de l’art de bâtir s’organise une répartition hiérarchique. « Existe-t-il un art turc ? » se demande Viollet-le-Duc en introduisant en 1874 l’ouvrage de Parvillée, Architecture et décoration turques au XV^e siècle, considérant que cette expression est plutôt « une branche du persan et de ce qu’on appelle l’arabe ». Dans La civilisation des Arabes (Paris, 1884), Gustave Le Bon pense que les monuments arabes de l’Afrique septentrionale ne présentent pas l’originalité et la richesse de ceux de l’Espagne et de l’Égypte (p. 264). Cette idée est reprise par d’autres tel Ary Renan qui à Kairouan, avant les éblouissements de Paul Klee, considère que les constructeurs de l’Islam africain « n’ont pas eu l’envergure de ceux de l’Orient asiatique »27.

• 28  Oleg Grabar, « Le présent d’un passé. L’art du monde islamique dans l’art contemporain », dans Le (...)

Dans un champ d’investigation très neuf, on est alors parfois conscient des limites de la connaissance occidentale : dans l’introduction de l’ouvrage de Bourgoin, Viollet-le-Duc rappelle le rôle de la Commission d’égypte au début du siècle mais aussi le contexte de son action : « La critique scientifique ou historique était à peine née, et dans les monuments ou objets d’art on ne voyait que la forme extérieure sans trop s’enquérir des causes qui avaient pu provoquer cette forme ». Les voit-on mieux ensuite ? Si le regard peu à peu s’aiguise et s’enrichit, on peut noter que l’enquête plastique s’exerce souvent au détriment d’autres curiosités : l’œuvre de Léon Parvillée est certes inspirée par son travail de restauration à Bursa, mais reste le plus souvent étrangère à l’histoire ou à la culture du monde musulman28.

• 29  Jean-Louis Vaudoyer, « Les tissus musulmans », dans Art et décoration, 1^er semestre 1907, p. 51.
• 30  Raymond Koechlin, « Correspondance d’Allemagne. L’exposition d’art musulman à Munich », dans Gazet (...)

Dans le texte évoqué, Jules Bourgoin citait pour commencer les « récits des poètes » qui contribuaient à faire connaître les arts de l’Orient. Cet éclairage littéraire est important et ne se limite pas au romantisme : il est significatif que dans le texte qu’il consacre en 1907 à l’exposition de « tissus musulmans » à l’Union centrale des Arts décoratifs, Jean-Louis Vaudoyer cite un poème d’Anna de Noailles évoquant les tapis29. Entre peinture orientaliste et textes poétiques, la réception des arts de l’Islam est portée par une vision fantasmée. L’aura magique des Mille et Une Nuits, particulièrement en France, dans la patrie d’Antoine Galland, n’y est pas étrangère. Lors de l’exposition de Munich en 1910, Raymond Koechlin regrette la sobriété excessive de la présentation qui a justement voulu oublier les Mille et une nuits : « Plus de fête pour les yeux ; que reste-t-il alors de cet art qui n’est que le plus féérique des décors ? »30. Il est troublant enfin qu’au moment de la présentation, en 2005, du projet muséographique du Département des arts de l’Islam qui doit s’ouvrir en 2009, certains journaux l’aient interprété comme « un tapis des Mille et une nuits », ce qui n’était pas mis en avant par les concepteurs, Rudy Riciotti et Mario Bellini. Cette interprétation fait écho à la sublimation de la peinture orientaliste.

• 31  André Malraux, La métamorphose des dieux. Le surnaturel, Écrits sur l’art, dans Œuvres complètes, (...)
• 32  Grabar, cité n. 26, p. 29.

Une fois maîtrisées ces insuffisances ou bizarreries, on peut par ailleurs se demander si les arts de l’Orient ne sont pas à l’époque contemporaine encore vus quelquefois par le filtre occidental de la modernité qu’ils ont inspirée, un peu dans le sillage de la formule de Malraux : « L’Europe a découvert l’art nègre lorsqu’elle a regardé des sculptures africaines entre Cézanne et Picasso, et non des fétiches entre des noix de coco et des crocodiles »31. Dans ce contexte, l’art islamique se voit parfois assigner le rôle « d’avoir créé des formes géométriques abstraites et des combinaisons de couleur qui fascineront plus tard Matisse »32.

• 33  Léonce Benedite, « Une tentative de rénovation artistique. Les peintres orientalistes et les indus (...)

C. P. Dans un article de 1899, Léonce Benedite souligne que la civilisation musulmane, récemment accueillie dans les musées, l’est encore « sans ordre et sans méthode, faute de classification chronologique ou ethnographique »33. Cette constatation reflète la confusion qui règne alors et qui semble avoir prévalu lors de la première exposition « d’art musulman » en 1893.

• 34  Ernest Renan, « La poésie de l’exposition », dans Essais de morale et de critique, Paris, 1859, p. (...)
• 35  Dans la revue L’artiste (1835, t. X, p. 170), Marcel Barthe, homme politique disciple de Saint-Sim (...)

Mais il me semble que le débat dans la seconde moitié du xix^e siècle, concernant les arts de l’Orient, est d’abord celui de la distinction entre « arts industriels » et « arts libéraux ». Dès l’Exposition universelle de Londres, en 1851, Ernest Renan présente les données du problème. Pour lui, dans les « deux plus beaux moments artistiques de l’humanité », c’est à dire la Grèce au v^e siècle et l’Italie de la Renaissance, « il y avait absence presque complète de soin pour tout ce qui tient au bien-être et aux commodités de la vie »34. Il leur oppose la civilisation de la Chine – et de l’Asie en général – qui offre une merveilleuse habileté de main mais « n’a rien qui puisse mériter le nom d’art » (p. 362). Il dénonce l’« idée de confortable », cette négation du grand style qui « repousse le colifichet » et affirme que « le luxe européen est d’origine asiatique et surtout chinoise » (p. 363). Cette opposition entre « arts libéraux » et « arts industriels », dont on trouve l’exemple dans bien des textes qui traitent alors des arts de l’Islam, opposition que souhaitera dépasser le mouvement de l’Art Nouveau, au tournant du siècle, est au cœur de l’approche des arts de l’Orient. Pour des voyageurs comme Nerval, pour certains saint-simoniens35 et pour beaucoup d’autres, la question de la représentation de la figure et de la peinture en général demeure essentielle, même si paradoxalement les miniatures restent très imparfaitement connues avant l’exposition parisienne de 1912. Les travaux d’Alois Riegl qui, partant de son expérience de conservateur du Musée autrichien des arts décoratifs, examine le textile oriental et occidental comme un fait artistique authentique avec la même attention que s’il s’agissait de peintures de la Renaissance, expriment une position fondamentale dans ce débat. Il est important de noter que si son ouvrage de 1893, Stilfragen, qui sera comme on sait très tardivement traduit en français (1992), n’apparaît pas encore dans les sources, en revanche Gaston Migeon dès la première version de son Manuel d’art musulman en 1907 cite ses travaux sur les tapis.