• 1  Jacques-Louis David, 1989, p. 117. L’ouverture de l’atelier est généralement située à l’automne 17 (...)
• 2  Selon Hennequin le tout premier atelier de David se trouvait « dans l’un des pavillons de l’Hôtel (...)

2Comme l’a finement remarqué Antoine Schnapper, cette initiative de David est la première indication que le peintre nouvellement agréé par l’Académie royale accueille des élèves1. Plusieurs témoignages attestent que dans les années 1780 ces derniers l’assistaient pour peindre les répétitions de ses compositions qu’il signait ensuite. François-Xavier Fabre serait ainsi l’auteur de la réduction du Bélisaire demandant l’aumône (1784, Paris, Musée du Louvre) et Anne-Louis Girodet de celle du Serment des Horaces (1786, Toledo, The Toledo Museum of Art), qui comportent des révisions vraisemblablement décidées par David. Dans les ateliers, cette subordination et cette discrétion des élèves par rapport au maître étaient traditionnelles, de même que l’obligation d’effectuer parfois de basses tâches d’intendance rappelant l’univers artisanal de la maîtrise2.

• 3  Voir la quittance pour l’année 1787 publiée par Jacques Louis Jules David, Le Peintre Louis David (...)
• 4  Paul Mesplé, « David et ses élèves toulousains », dans Archives de l’art français, 24, 1969, p. 98 (...)
• 5  L’emploi péjoratif de « manière française », courant dans les milieux romains proches de Mengs, se (...)
• 6  Lettre de Joseph II Cellony du 27 septembre 1785 publiée en février 2014 dans un catalogue de la l (...)
• 7  Lettre de Charles-Nicolas Cochin fils à Jean-Baptiste Descamps du 3 septembre 1786 (Christian Mich (...)
• 8  Lettre de David à Antoine-Jean Gros du 18 juillet 1816, citée dans Allard, Chaudonneret, 2010, p.  (...)

4Les raisons ayant incité David à recevoir des élèves à son retour de Rome furent multiples. En plus de mettre à sa disposition des assistants, l’atelier d’enseignement lui procurait un surcroît de prestige et légitimait ses prétentions à viser une charge de professeur à l’Académie royale ou de directeur de l’école de Rome. L’atelier d’élèves offrait également une source de revenus. À la veille de la Révolution française, la direction des Bâtiments du roi couvrait les frais de certains élèves des ateliers privés, probablement des pensionnaires en attente de partir pour Rome3. Chez David, quelques jeunes sans ressources ne payaient rien, mais en général pour bénéficier de ses conseils il fallait lui verser chaque mois douze livres, le montant pratiqué dans la plupart des autres ateliers. Comme nous l’apprend le Toulousain Pierre-Théodore Suau, cette somme fut doublée en 1811 lors du déménagement de l’atelier du collège du Plessis, dans le Quartier latin, à l’ancien collège des Quatre-Nations4. Le fonctionnement entraînait des frais de modèle et de chauffage, mais David paraît avoir toujours pu jouir d’un local mis à sa disposition pour ses élèves par les gouvernements successifs. Une motivation d’une autre nature était le sentiment de trouver chez ses élèves des alliés dans sa lutte contre la « manière française » et « le mauvais goût de peinture » auxquels ses collègues de l’académie demeuraient fidèles, selon lui, pour masquer leurs faiblesses5. En 1784, Drouais obtint le grand prix de peinture, puis, lors du Salon de 1785, devant le Serment des Horaces, les élèves de David se firent remarquer en louant bruyamment leur maître et en dénigrant à l’envi les sommités académiques. Au sujet des Horaces, le peintre aixois Joseph II Cellony, comme d’autres visiteurs, observa : « On vient au salon pour admirer ce tableau presqu’avec exclusion. À mon avis, il y a du fanatisme dans ce fait. Il est jusqu’au point que les vrais connaisseurs et les artistes judicieux et non jaloux, n’osent en citer les défauts ; ils craindraient de révolter ». Il dut avouer cependant que l’imitation du style de David s’était répandue en peu d’années : « c’est le ton actuel de l’Académie, et il y a une Révolution en peinture comme il y en a eu une dans la musique »6. Quant à Charles-Nicolas Cochin fils, il s’étonna en 1786 de l’efficacité de la formation dispensée dans « l’École » de David, montée « je ne sais par quel miracle, à un tel degré que les élèves dès l’âge de 19 ans y sont déjà des hommes ». Et à propos des tableaux des concurrents pour le grand prix en 1786 qui pour la plupart avaient adopté sa manière et que les juges académiques avaient sanctionnés, il écrivit : « les professeurs sont humiliés et irrités de voir tous les prix remportés par les élèves de David »7. Bien que plusieurs de ses élèves au cours des années 1780 remportassent le grand prix à l’académie, David conçut son atelier comme une instance d’opposition à l’institution, qui en retour, selon ses dires, ne cessait de persécuter tous ceux qui se réclamaient de son école. Encore en juillet 1816, au début de son exil à Bruxelles, lorsqu’il exhorta Gros de se charger de ses « chers élèves », il ne manqua pas de lui rappeler son combat : « Défendez ces chers jeunes gens, quand ils seront en état de concourir au grand prix de Rome, de l’injustice de leurs juges, qui n’ont cessé de poursuivre leur maître. Préservez-les ; soyez leur guide »8.

• 9  « [...] sons left fatherless, and of the sub­stitutes they sought » (Crow, 1995, p. 1).
• 10  Alexandre Péron, Examen du tableau du serment des Horaces, peint par David, Paris, 1839. L’auteur (...)
• 11  Étienne-Jean Delécluze, Louis David, son école et son temps: souvenirs, Jean-Pierre Mouilleseaux é (...)
• 12  Voir le compte rendu de l’ouvrage de Crow : Bordes, 1996.

5L’intensité et la fécondité des échanges entre David, Drouais et Girodet au sein de l’atelier durant les années 1780 ont inspiré un livre majeur de Thomas Crow (Crow, 1995) d’une grande force narrative, qui suit la trame affective de « fils laissés sans père et des substituts paternels qu’ils ont cherchés » en tant que peintres9. Son récit s’ouvre sur l’exégèse des souvenirs publiés conjointement en 1839 par Jean-Baptiste Debret et Alexandre Péron10, deux élèves moins connus que Étienne-Jean Delécluze, auteur du livre clé de l’historiographie de l’atelier, Louis David, son école et son temps (1855), dont Jean-Pierre Mouilleseaux procura une réédition en 198311. Les analyses visuelles de Crow, particulièrement attentives aux points de convergence (Drouais) et de divergence (Girodet) avec le maître, sont au service d’une thèse centrale, selon laquelle le passage par l’atelier demeura l’expérience marquante de la vie des élèves12. Les correspondances laissées par de nombreux artistes passés par l’atelier l’attestent suffisamment, tout comme la persistance chez certains d’entre eux à revendiquer au grand jour l’appellation d’« élève de David », tel que le faisaient Jean-Louis Laneuville quand il signait ses portraits et Jean-Baptiste Isabey pour s’identifier dans les livrets des Salons sous l’Empire. L’idée que l’atelier de David fut, non seulement un lieu d’exercice artistique, mais aussi un lieu de construction personnelle et de maturation individuelle, est rappelée par Barthélémy Jobert dans son compte rendu du livre de Crow : « l’atelier est également un lieu de vie, de formation humaine et intellectuelle, où s’affirment les personnalités, où les peintres rencontrent les écrivains et les politiques, point qu’on aurait tendance à négliger au profit de considérations purement esthétiques et que l’auteur remet justement en valeur » (Jobert, 1999, p. 92 ; voir aussi Bajou, 2005, p. 54-55). Dans un livre dense privilégiant des problématiques psychanalytiques et philosophiques, Satish Padiyar tente d’aller plus loin encore, en s’attachant à repérer la circulation du désir sexuel au sein de l’atelier, en proposant comme clé de lecture le tableau de Léonidas aux Thermopyles (1813, Paris, Musée du Louvre) qui devient l’expression d’un idéal fraternel et homosocial (Padiyar, 2007). Enfin, dans une remarquable thèse de sociologie, Séverine Sofio attribue au sentiment d’hostilité envers l’institution académique qui régnait dans l’atelier de David un rôle décisif dans l’émancipation professionnelle des artistes, au profit en particulier des femmes (Sofio, 2009, p. 35-196).

• 13  David e Roma, (cat. expo., Rome, Académie de France à Rome, 1981-1982), Rome, 1981 ; Jean-Germain (...)
• 14  Lettre du 16 novembre 1820 citée par Wildenstein, 1973, cité n. 3, p. 220, n^o 1887 ; et par Pierre (...)

6Le travail de Crow fut facilité par d’importants travaux antérieurs : le catalogue de l’exposition David e Roma, organisée par Régis Michel et Arlette Sérullaz à Rome en 1981, qui détaillait les relations entre le maître et Drouais, et celui de l’exposition consacrée au seul Drouais organisée par Patrick Ramade à Rennes en 198513. À son tour, le livre de Crow contribua à encourager de nouvelles recherches. Une exposition de grande ampleur consacrée à Girodet circula en France et en Amérique du Nord à partir de 2005, accompagnée d’un catalogue conçu par une équipe coordonnée par Sylvain Bellenger (Girodet, 2005) et d’un cédérom offrant plus de 1 100 pages de documents réunis et commentés par Bruno Chenique (Chenique, 2005). La même année, Anne Lafont publia une monographie sur Girodet soulignant ses multiples écarts par rapport aux normes de son temps. Sous l’intitulé « Fratricides : le schéma filial dans l’atelier de David », elle évoque les années 1780 et qualifie le maître de « frère aîné de cette petite société de peintres » qui favorise une « collaboration compétitive » (Lafont, 2005a, p. 44). Avec le temps et le décalage à la fois générationnel, émotionnel et artistique qui se crée entre ses élèves, le chef d’atelier se contente du rôle paternel qu’il est amené à jouer. En novembre 1820 depuis son exil à Bruxelles, dans une lettre à Louis-Charles-Auguste Couder qui avait fréquenté l’atelier à Paris, il évoque la visite que lui rendent Horace Vernet et Théodore Géricault : « ils sont venus à Bruxelles dans l’intérêt de me voir encore et de m’embrasser, nous avons bu à la santé de ceux de mes élèves qui n’ont jamais refroidi pour moi leur attachement filial, vous êtes du nombre mon ami »14.

• 15  En 1793 Nikolaus Müller de Mayence fut tellement déçu par le peu d’attention que David accordait à (...)

9Durant les mois les plus tumultueux de la Révolution, à partir de la fondation de la république et de l’élection de David comme député de Paris à la Convention, celui-ci associa des élèves à la confection de décors et de peintures éphémères pour les fêtes publiques et à la réalisation de répliques de la Mort de Marat (1793-1794, Bruxelles, Musées royaux des beaux-arts de Belgique), mais il faut croire que ses charges politiques multiples lui laissaient peu de temps pour suivre les élèves15. Du reste, l’association des artistes en « commune générale des arts », puis en « société populaire et républicaine des arts », où tous les âges se retrouvaient sur un pied d’égalité, nourrit l’esprit d’indépendance chez les jeunes qui s’y pressaient en nombre. Dans ce contexte de radicalisation culturelle, le prestige qu’avait acquis le style « romain » de David en tant que paradigme de l’art républicain se fissura. La Mort de Marat en témoigne au sein même de son œuvre : lors des réunions des clubs professionnels, des clivages se firent jour opposant anciens et modernes, les partisans d’un art nourri de références et ceux qui prônaient un art en prise avec l’énergie de l’événement et la vérité de la société. David assistait rarement à ces réunions, mais son statut de député fit de lui l’intermédiaire entre les artistes et le gouvernement, reconnu par tous et contesté seulement à l’approche de Thermidor.

• 16  Le musée « contribua à creuser le fossé qui séparait les premiers élèves de David, les Girodet et (...)
• 17  C’est le sens de la remarque du graveur Henri-Charles Muller : « Dans cette dernière période à laq (...)
• 18  Wildenstein, 1973, cité n. 4, p. 135-36, n^o 1227, 1230.

10En août 1793, l’ouverture du Muséum central des arts livrait un ensemble incomparable de modèles pour l’étude des artistes. Ceux qui estimaient avoir souffert du système académique n’hésitaient pas à étendre leur hostilité aux ateliers privés dirigés par ses anciens membres. Ces jeunes artistes voyaient l’étude et la copie des maîtres au Muséum comme la meilleure école pour se former librement16. La suspension du concours au grand prix de peinture pendant trois ans, conséquence de la dissolution de l’académie en 1793, mina encore plus la raison d’être de la formation que dispensait David. Si l’on ajoute son indisponibilité après Thermidor, lors d’une incarcération qui dura environ un an, on conçoit qu’à sa sortie de prison, malgré un groupe d’élèves qui lui manifesta publiquement sa fidélité, il dût ressentir le besoin de revoir son enseignement. Il s’agissait dès lors moins d’accomplir un vaste effort de régénération artistique comme dans les années 1780, que de préserver des acquis et de se renouveler personnellement (Bordes, 2005). Il se montra soucieux de ne pas brider les élèves et de s’en tenir à des généralités en matière de principes17. Quant à l’organisation pratique de la reprise de l’atelier, au printemps 1796, il se préoccupa d’aider plusieurs élèves à se soustraire à la réquisition militaire et de faire équiper la salle de moulages d’après des statues antiques18.

• 19  Édouard Pommier, « De l’art libéral à l’art de la Liberté : le débat sur la patente des artistes s (...)
• 20  Bruno Chenique, « L’atelier d’Isabey : fraternité des arts et fraternisation des genres », dans Au (...)
• 21  Tony Halliday, Facing the Public: Portraiture in the Aftermath of the French Revolution, Mancheste (...)

11Sous le Directoire, la diversité de l’offre était à l’ordre du jour chez les peintres, ­désormais libres de faire commerce de leurs productions. Cette perspective inédite réveilla d’ailleurs la tentation d’appliquer à leur activité le régime de la patente19. Depuis 1789, la scène artistique de la capitale avait considérablement changé, avec une nouvelle génération, en particulier d’anciens élèves de David qui réalisaient leur ambition d’attirer les regards sur eux au Salon et dans les lieux à la mode. L’œuvre la plus exemplaire de ce phénomène est La Réunion d’artistes dans l’atelier d’Isabey (1798, Paris, Musée du Louvre), un portrait collectif exposé par Louis-Léopold Boilly au Salon de 1798. L’atelier avec son décor à la mode ne se présente pas comme un lieu de travail voué à l’étude et à la pédagogie, mais comme un espace de sociabilité et de divertissement, à l’image de ces scènes d’ateliers du xvii^e siècle dues à des peintres nordiques, où l’artiste jouit de la compagnie de clients, d’amis, de musiciens et de serviteurs. Selon Bruno Chenique, l’entreprise et l’exposition de ce plaidoyer en faveur d’une égalité des conditions et des genres, qui réunit « dix-huit peintres, trois sculpteurs, trois architectes, deux graveurs, un compositeur de musique, un tragédien, un comédien, un chanteur et un homme de lettres », fut un acte politique destiné à entériner les acquis de la Révolution20. Cette idée fait écho à la thèse développée par Tony Halliday selon laquelle la génération postrévolutionnaire de Gérard et d’Isabey s’efforça de convaincre les critiques et le public que leur travail de portraitiste se nourrissait d’autant d’ambition et méritait la même considération que les sujets historiques21. David, soucieux de s’inscrire dans l’air du temps et de rappeler la prééminence de son talent, s’aventura sur ce terrain du portrait historié et, parfois à ses dépens, approcha de « nouveaux enrichis » (comme on le disait à l’époque), tels que Henriette de Verninac et Juliette Récamier, mais pour lui l’essentiel résidait ailleurs. Son tableau Les Sabines (1799, Paris, Musée du Louvre) qu’il exposa en 1799, fruit de trois années de travail, fut reçu comme un manifeste en faveur de principes anciens, nonobstant la nouveauté de dénuder les figures, un parti pris théorisé longuement dans une brochure éditée pour l’occasion. De manière explicite, le sujet et la composition traduisent la volonté qu’avait David de soutenir et ranimer le cursus professionnel qui passait par les concours, organisés à partir de 1797 sous l’égide de l’Institut national. Ses figures posées et peu liées entre elles – une résolution esthétique ayant particulièrement frappé les visiteurs anglais à Paris durant la Paix d’Amiens (1802-1803) – ont inspiré des gravures de détail d’après le tableau – figures, têtes, autres parties du corps – destinées à l’étude.

• 22  Cette remarque figure dans les Rapports à l’Empereur sur le progrès des sciences, des lettres et d (...)
• 23  Le texte le plus complet de cette lettre à Chaptal, du 11 germinal an IX (1^er avril 1801) se trouv (...)

14L’autre aspect récemment abordé est la rivalité entre les différents ateliers sous le Consulat et l’Empire : les plus courus étaient alors ceux de David, de François-André Vincent, de Jean-Baptiste Regnault et de Joseph-Benoît Suvée jusqu’à son départ pour Rome en 1801, même si certains élèves de Pierre Peyron, Girodet et Nicolas-André Monsiau obtinrent également des prix. Cette rivalité ne se limitait pas au cadre des compétitions organisées sous l’égide de l’Institut, où l’influence de Vincent et ses amis était prépondérante (Grigsby, 1997, p. 86-99 ; Cuzin, 2013, p. 205-206, 233-234, 279-281) ; les enjeux étaient également artistiques et esthétiques. Dans un texte rédigé probablement vers 1802, Vincent reproche à Suvée et à David « de confondre le caractère de la peinture et de la sculpture, et de méconnaître les limites des deux arts »22. Cela devint plus tard un leitmotiv des attaques contre les classiques. Quant à David, il fait sans doute référence à l’enseignement de Vincent dans une lettre écrite en 1801 au ministre de l’Intérieur Jean-Antoine Chaptal, souvent citée, où il se pose en « artiste passionné pour le progrès des arts, encore tout échauffé des combats sans nombre qu’il a essuyés depuis vingt années, et qui mourrait de désespoir s’il voyait de nouveau le mauvais goût de peinture relever sa tête orgueilleuse ». Sans « modestie » comme il le reconnaît, il affirme, « c’est que, seul, citoyen ministre, je vaux une académie. Les élèves qui sortent journellement de mon école, les prix qu’ils remportent annuellement dans les concours publics confirment assez cette vérité »23. Le positionnement de Regnault à cette époque demeure peu étudié. Pourtant son originalité est patente : dans les années 1780 il fut l’un des premiers à revendiquer la prééminence paradigmatique du nu masculin, que David reprit à son compte (Solomon-Godeau, 1997 ; Fend, 2003) ; en pleine Révolution il ouvrit un atelier pour les femmes ; puis vers 1800 il eut l’ambition de faire revivre le motif rococo du nu féminin en le révisant à la manière d’un Antonio Canova.

• 24  Lettre du 22 avril 1812, publiée par Carole Blumenfeld, « Les conseils avisés d’un peintre à son f (...)

15David et Vincent s’accordèrent pourtant sur la nécessité de soutenir la peinture d’histoire face à la pression qu’exerçait le gouvernement en privilégiant l’illustration de l’épopée napoléonienne. Avec pragmatisme, Martin Drölling conseilla en 1812 à son fils Michel-Martin Drölling, qui avait étudié avec David et remporté le prix de Rome en 1810, « de t’occuper un peu de batailles car comme le système dans les arts est changé, il faut suivre le torrent car vous vous donnez beaucoup de peines à étudier les mœurs et les costumes des Anciens et puis quand vous serez de retour à Paris, il faudra faire pour gagner de l’argent, des bottes et des sabres, etc. ou des portraits »24.

• 25  Un consensus s’exprime le 27 octobre 1804 à l’Institut entre Vincent, David, Regnault, Houdon, Cha (...)

16Les élèves de David, qui traitaient ceux de Vincent de « Brosseurs », ont cependant le sentiment de travailler différemment des autres : un topos des récits des anciens élèves qui passèrent chez David après un apprentissage auprès d’un autre maître est le besoin de désapprendre à dessiner et à peindre, autrement dit d’appréhender la nature sans céder aux facilités du pinceau (comme chez Vincent) ni étaler des savoirs anatomiques (comme chez Regnault). L’étude de l’anatomie est alors un enjeu particulier : à la fin de l’année 1797, Jean-Joseph Sue le fils installa un cours de dissection dans un local au Louvre, mais six mois plus tard des habitants se plaignirent de cet « entrepôt de parties de cadavres, qui en pourrissant infectent l’air » ; ce sont finalement Jean-Antoine Houdon et Regnault qui prirent la défense de Sue. Les débats suscités par les Recherches sur l’art statuaire de Toussaint-Bernard Émeric-David, rédigées entre 1797 et 1800 mais publiées seulement en 1805, ainsi que les démonstrations du médecin sculpteur Jean-Galbert Salvage en 180425 favorisèrent un rendu figuratif soulignant l’anatomie (Joly, 2013). Tandis que David, selon les souvenirs des anciens élèves, fonda plutôt ses leçons sur des principes de modération et de synthèse, comme dans les Sabines, les changements qu’il opéra entre les deux phases de conception de Léonidas témoignent néanmoins de ses préoccupations à ce sujet (Johnson, 1993, p. 121-173).

• 26  Alain Pougetoux (Georges Rouget, 1995, p. 12) note que Rouget fut admis, vers la fin de l’année 17 (...)
• 27  Mesplé, 1969, cité n. 4, p. 102 (lettre du 12 février 1812).

17Les recherches sur l’atelier de David durant l’Empire, à l’époque où il peignit les deux toiles du Sacre de Napoléon (1806-1807, Paris, Musée du Louvre), puis acheva Léonidas, se caractérisent par deux approches distinctes. La première, centrée sur la figure de Georges Rouget, consiste à préciser le rôle et le degré de participation de cet élève à l’exécution des tableaux du maître (Pougetoux, 1993 ; Georges Rouget, 1995 ; Sacre…, 2004). Pour ordonner ses immenses compositions, David comptait sur l’aide d’un décorateur de théâtre, Ignace-Eugène-Marie Degotti, et, pour peindre les portraits et les draperies, il fit de Rouget un assistant salarié26. En 1812, Suau confia à son père, « c’est lui qui a peint les draperies et même souvent les chairs dans les tableaux de M. David »27.

• 28  Les Élèves espagnols de David, Jean-Louis Augé, Marie-Paule Romanens, (cat. expo., Castres, Musée (...)
• 29  Les originaux en danois des lettres citées dans le texte : Henrik Bramsen, C.W. Eckersberg i Paris (...)

18La correspondance de Suau qui couvre les années 1810 à 1813, nouvellement étudiée par Nina Struckmeyer (Struckmeyer, 2013), renseigne sur les conseils que David donna à cette époque à ses élèves. Le Toulousain trouve d’ailleurs que le maître « parle de façon énigmatique » et il ne manque pas de relever quelques contradictions dans ses propos. Cette autre approche de la vie de l’atelier consiste à redécouvrir les témoignages des élèves, toujours impressionnés par leurs contacts avec le peintre célèbre et prompts à en rendre compte dans leurs correspondances. Depuis l’exposition Les Élèves espagnols de David organisée en 1989 à Castres par Jean-Louis Augé et Marie-Paule Romanens28, ce sont plutôt les appréciations formulées par des élèves allemands qui ont retenu l’attention des chercheurs (Struckmeyer, 2013 ; Savoy, Nerlich, 2013), ainsi que celles de François-Joseph Navez, né en territoire autrichien à Charleroi (Coekelberghs, Jacobs, Loze, 1999, p. 18-25). Betsy Rosasco et Charlotte Christensen, quant à elles, ont rouvert le dossier des lettres de Christopher Wilhelm Eckersberg (Rosasco, 2006 ; Christensen, 2009). Arrivé à Paris en mai 1811, le Danois évoque ses journées au Musée Napoléon et comment il se réunissait avec de jeunes peintres allemands pour former une « petite académie » où l’on dessinait d’après le nu. Puis, en septembre de la même année, cédant probablement aux recommandations de son protecteur Tønnes-Christian Bruun Neergaard, il se rendit chez David, auprès duquel il étudia jusqu’en 1813, date de son départ à Rome. La lettre capitale du 14 octobre 1811 au graveur Johann Frederick Clémens, publié en danois par Henrik Bramsen en 1947, est traduite en anglais par Rosasco et en allemand par Christensen29. Eckersberg y décrit la variété des modèles que David met sous les yeux de ses élèves : « il y en a un exactement comme Hercule, un autre comme le Gladiateur, et un troisième qu’on croirait un jeune Bacchus ou Antinoüs, et trois autres qui changent chaque semaine ». De passage dans l’atelier tous les jours vers onze heures, le maître corrigeait les élèves en ne reprenant, non pas leur figure au crayon ou à la craie, mais en les invitant seulement à la comparer au modèle. David invoquait l’antique et les maîtres, mais il ne parlait jamais de ses propres œuvres et il se disait « l’ennemi juré de toute manière ». Le 22 juin 1812, Eckersberg raconte que David s’était rendu chez lui pour voir son tableau du Christ bénissant les enfants (1812, église de Horne, île de Funen) qui lui avait fait très bonne impression. Le maître aurait voulu qu’Eckersberg concourût pour le prix de peinture, en tant qu’étranger seulement pour l’honneur, mais le Danois rechigna : « je m’exposerais à beaucoup de désagréments, et je serais contraint de poursuivre dans l’atelier de David ». Il trouvait utile de s’exercer au dessin et à la couleur d’après le modèle, mais estimait qu’un tableau ne se résumait pas à cela : « David n’est pas enclin à laisser partir les élèves, car cela l’honore d’avoir d’excellents élèves et lui assure un louis d’or tous les mois ».

• 30  Célestin François, le neveu de Pierre-Joseph-Célestin François, célèbre l’événement en 1821 par un (...)
• 31  Lettre du 21 septembre 1817 à de Coster « pour remettre à M^r Le Sieur », citée par 1770-1830, 1985 (...)

20De Bruxelles, où deux anciens élèves, Joseph-Denis Odevaere et Navez, l’accueillirent à son arrivée, David ne cessa de répéter à ses correspondants parisiens qu’il était heureux. En raison de son âge sans doute et de ses réticences à adosser son enseignement aux concours de l’académie locale, il n’ouvrit pas d’atelier de formation. Il se contenta de recevoir de jeunes artistes et de leur rendre visite pour commenter leurs œuvres. Il apporta sans doute un soutien à Pierre-Joseph-Célestin François, qui en 1821 parvint à fonder une classe de peinture d’après modèle vivant à l’Académie royale des beaux-arts de Bruxelles30. Sans véritable concurrent sur place, sinon le vieux André Lens, né en 1739, d’emblée il occupa une position prééminente parmi les artistes de la ville. En septembre 1817, il écrit : « je paye mon hospitalité par les soins que je donne à ceux qui cultivent mon art, et chacun s’aperçoit ici de l’influence de ma présence »31. Des travaux sur son exil ont détaillé ses relations avec Navez (Coekelberghs, Jacobs, Loze, 1999) et avec Sophie Frémiet, qui, en 1821, épousa le sculpteur François Rude (Geiger, 2004 ; François & Sophie Rude, 2012).

• 32  David, 1880, cité n. 3, p. 57.

21Malgré les leçons libéralement prodiguées par le peintre exilé, depuis son départ de France en 1816, il est patent que l’idée de « l’école de David » a définitivement remplacé la réalité de l’atelier de formation. Trente-cinq ans plus tôt, David avait mis en place une machine à concours en adéquation avec un académisme que les artistes, les collectionneurs et les gouvernements, surtout après la Révolution, estimaient de moins en moins adaptée aux évolutions et aux demandes de la société. Un horizon de pratiques nouvelles se dégageait, avec moins de contraintes et d’affirmations doctrinales – en d’autres termes, avec moins d’enseignement. Le romantisme légitima durablement une sorte de nihilisme pédagogique. D’un autre côté, les conseils que David donnait à ses élèves, soucieux de les aider à trouver et à emprunter leur propre voie, se conçoivent aisément comme opposés à tout académisme. Devant ses élèves,
il aurait comparé l’académie à « la boutique du perruquier, on ne peut en sortir sans avoir blanchi son habit. Que de temps vous perdez à oublier ces attitudes, ces mouvements de convention dont ses professeurs tendent, comme une carcasse de poulet, la poitrine du modèle ! Ils vous apprendront sans doute à faire votre torse, le métier enfin ; car ils font métier de la peinture ; quant à moi, le métier, je le méprise comme la boue »32.