Crébillon fils, Les égarements du cœur
et de l’esprit, éd. Folio, p. 58.

1Les études sur le théâtre antique bénéficient d’une documentation incomparable : des vestiges architecturaux nombreux ; une riche imagerie en deux ou en trois dimensions ; un corpus épigraphique abondant ; un corpus littéraire qui comprend à la fois des textes qui ont été représentés et d’autres qui mentionnent les monuments et les activités qui s’y déroulaient ; quelques fragments, enfin, de partitions musicales et des vestiges d’instruments de musique (Csapo, Slater, 1994). Le nombre d’études consacrées à cette documentation est à la hauteur de sa richesse. Les trois chroniques bibliographiques sur la documentation archéologique liée à la production dramatique que J. Richard Green a publiées entre 1989 et 2008 dans la revue Lustrum (Green, 1989, 1995, 2008) comportent plus de 500 pages dans lesquelles sont commentées 3 363 études parues en 36 ans. Cela représente une publication, livre ou article, tous les quatre jours. Depuis, le rythme s’est encore accéléré. Embrasser l’ensemble des études sur le théâtre antique est devenu un travail à plein-temps pour ne pas dire une tâche insurmontable, d’autant que ces dernières années se sont multipliés les travaux imprimés et les DVD qui ne sont pas mis en vente, ainsi qu’une impressionnante et incommensurable documentation qui n’est accessible que sur Internet : travaux de types classiques qu’il est ou non possible de télécharger, films documentaires, images 3D, communications filmées, interviews. Il s’ensuit une désespérante impression de dispersion et, plus que dans d’autres domaines peut-être, on en vient souvent à s’interroger sur l’intérêt de l’exhumation et de la publication d’un matériel qui grossit le corpus documentaire sans en faire toujours progresser l’analyse, faute d’une définition claire des finalités de celle-ci (Moretti, 1995). On ne s’étonnera donc pas que nous ayons limité notre propos à la seule architecture des théâtres de Grèce antique avant l’époque impériale, sans citer toutes les études parues et sans prendre en compte les édifices destinés dans certains sanctuaires à recevoir des représentations rituelles.

2Une singularité des théâtres antiques ajoute à la confusion épistémologique. Depuis la fin du xix^e siècle, il est généralement admis dans nos sociétés occidentales que la ­réutilisation des édifices de spectacle antiques afin d’y donner des représentations modernes relève de la valorisation des monuments. Tel est l’avis exprimé par l’Unesco et par l’Union Européenne, qui finance fréquemment des travaux de réaménagement. On peut contester les fondements de cette « valorisation » (Moretti, [2001] 2011, p. 287-291) ; l’adhésion du public et les intérêts économiques, tant du côté des entreprises de restauration que de celui des organisateurs de spectacles, sont tels qu’il est peu probable que l’on revienne sur cette opinion, récemment réaffirmée dans des déclarations solennelles (Vérone-Ségeste). Résultat du travail des experts du « Réseau européen des lieux antiques de spectacle », qui s’est développé à partir de 1993 à l’initiative du Conseil de l’Europe, la Charte sur l’utilisation des lieux antiques de spectacle adoptée à l’issue du Colloque international de Vérone en 1997 est sans ambiguïté : « Si tous les édifices ne se prêtent pas du fait de leur état de conservation à l’organisation présente de spectacles, c’est l’utilisation qui leur donne tout leur sens en actualisant leur vocation » (Vérone-Ségeste, p. 12). Une telle approche renvoie au second plan les études proprement archéologiques et les travaux qui cherchent à conserver les vestiges antiques dans leur état et à les présenter dans leur spécificité. Il s’ensuit que les fouilles et les travaux d’adaptation de monuments pour recevoir des spectacles se multiplient et imposent à la recherche un agenda et des hiérarchies qui lui étaient étrangères. Ni le temps, ni les budgets des chercheurs ne sont ceux des aménageurs, et les priorités de ces deux corps de métier diffèrent : analyses, relevés et publications scientifiques d’un côté, restaurations, mises aux normes des édifices pour les spectacles et créations d’accès du public de l’autre. Il n’est que sur les travaux de conservation que les deux parties tombent généralement d’accord, mais là encore avec des temporalités qui ne sont pas toujours les mêmes. En Grèce, l’association non gouvernementale Diazoma tente de jouer sur les deux tableaux. Créée en 2008, à l’initiative de l’ancien ministre Stavros Bénos, qui la préside, elle se définit comme une association citoyenne pour la conservation et la mise en valeur des édifices de spectacle antiques (Diazoma, 2009a, p. 93-98). Sa finalité première est de trouver des fonds pour des études et des travaux de restauration et d’aménagement, mais elle est souvent à l’initiative de ces travaux. Diazoma commande à des architectes ou à des ingénieurs civils des projets d’aménagement qui sont accompagnés d’études préalables, voire de fouilles, dont les apports ne sont pas toujours publiés. Que l’on apprécie ou non (Mentôr, 2009, p. 169-198) l’action de cette association privée, dont les objectifs sont en parfait accord avec la Charte de Vérone et dont les interventions se développent toujours dans le cadre des autorisations accordées par le Conseil central de l’archéologie (ΚΑΣ) du ministère de la Culture hellénique, on ne saurait nier qu’en finançant un nombre important de travaux de terrain et le rassemblement d’études sur les théâtres de la plupart des régions de la Grèce actuelle (Diazoma, 2009b, 2009c, 2011, 2012a, 2012b, 2013 ; Thémélis, 2010), elle joue dans le pays un rôle significatif dans l’animation de la recherche et la diffusion des connaissances sur le théâtre antique. Les volumes publiés par l’association se trouvent sous une forme imprimée dans de rares bibliothèques et peuvent être téléchargés sur le site www.diazoma.gr.

Bibliographies, corpus, synthèses et monographies

3John Richard Green n’est pas le seul à avoir cherché ces dernières années à rassembler et à analyser les publications consacrées à l’architecture des théâtres antiques de Grèce (Green, 1995, p. 26-59 ; Green, 2008, p. 31-76). Des comptes rendus sont aussi parus dans le Bulletin analytique d’architecture grecque publié tous les deux ans jusqu’en 1998 dans la Revue archéologique, puis uniquement sur le site de la Bibliographie de l’architecture grecque (www.mae.u-paris10.fr/bullarchi). Hans Peter Isler a réuni en 1997 dans un supplément de l’Enciclopedia dell’arte antica, classica e orientale la bibliographie publiée depuis 1970 (Isler, 1997). Gerd Rupprecht, Hubertus Mikler et Rüdiger Gogräfe tiennent à jour avec constance une bibliographie sur tous les théâtres antiques sur le site Theatrum (www.theatrum.de). Enfin, la « Chronique archéologique de la religion grecque » que publie depuis 2001 la revue Kernos prend en compte l’architecture théâtrale et a dans ses index thématiques une entrée « théâtre ».

4Plusieurs corpus consacrant des notices plus ou moins développées aux théâtres grecs sont récemment parus. Celui qui a été coordonné par Paola Ciancio Rossetto et Giuseppina Pisani Sartorio (Ciancio Rossetto, Pisani Sartorio, 1994-1996) s’est imposé comme un ouvrage de référence. Celui de Frank Sear n’est pas moins précieux (Sear, 2006) et d’autres, sans être aussi exhaustifs, fournissent sur les monuments qu’ils retiennent des notices plus riches ou mieux illustrées (Bosnakis, Gkagktzis, 1996 ; Maximos, 1998, 2004).

5Les synthèses sous forme d’articles sont moins nombreuses (Lohmann, 1998 ; Junker, 2004 ; Moretti, 2010b) et il manque un ouvrage général récent, bien informé et bien illustré sur l’architecture du théâtre grec. Soit on s’intéresse à une partie du monument (Moretti, 1997 ; Frederiksen, 2000 ; Moretti, 2009), soit on privilégie une approche thématique étudiant la position du théâtre dans la ville (Kreeb, 2005), ses usages dans le cadre des concours et, en particulier, des concours dramatiques (Wiles, 1997 ; Wilson, 2007), sa fonction politique (Frederiksen, 2002), son financement (Schmidt-Dounas, 2000, p. 61-68 ; Csapo, 2007 ; Moretti, 2010a), voire plus largement son rapport avec la société (Green, 1994 ; von Hesberg, 2009 ; Moretti, [2001] 2011 ; Roselli, 2012). Récemment des travaux ont été consacrés aux restaurations des théâtres (Αναστηλώσεις, 2009, p. 133-142) et deux colloques importants ont été organisés, l’un à Sydney en 2011 autour du théâtre au iv^e siècle (Csapo et al., 2014), l’autre à Athènes en 2012 autour de l’architecture du théâtre grec.

Athènes

7Athènes continue à susciter une abondante littérature qui n’est pas toujours issue d’une étude directe des édifices (Scullion, 1994, p. 3-66 ; Pöhlmann, 1995 ; Goette, 1995a, p. 22-32 ; Revermann, 1999 ; Moretti, 1999-2000, 2000 ; Froning, 2002 ; Gogos, 2006 ; Goette, 2007 ; Gogos, 2008 ; Bressan, 2009, p. 102-118 ; Valavanis, 2009), mais qui l’est à nouveau en partie pour le théâtre de Dionysos grâce aux travaux de restauration, accompagnés d’études et de fouilles, engagés par la commission scientifique chargée du théâtre, des sanctuaires de Dionysos et d’Asklépios et du flanc sud de l’Acropole (Bolétis, Aslanidis, Mavroeidopoulos, 2004 ; Committee-Theater of Dionysos, 2006 ; Mantis, 2006 ; Diazoma, 2009b). Presque tous les secteurs du théâtre ont été l’objet ces dernières décennies de restaurations et de rangements des blocs erratiques qui s’y trouvent. Ces travaux et la mise en place de panneaux explicatifs ont facilité la compréhension de l’édifice pour les visiteurs, dont le nombre a beaucoup augmenté depuis que l’on peut accéder à l’Acropole en passant par le théâtre.

8On sait par plusieurs textes que dans cette cité le premier théâtre était un édifice temporaire dont les gradins de bois portés par des échafaudages (ikria) étaient montés sur l’agora. Les traces qu’ils auraient pu laisser sur l’agora archaïque restent impossibles à reconnaître assurément. Ceux qui admettent que cette place était là où se trouvait l’agora classique, et non une « ancienne agora » qui se serait trouvée au nord-est de l’Acropole, conviennent généralement que les échafaudages étaient dressés dans la zone nord-ouest de la place. L’association de cette installation avec le sanctuaire de Dionysos Lénaios, dont aucun vestige n’a été reconnu, demeure l’objet de débats (Schnurr, 1995), tout comme la date de l’abandon de l’usage de l’agora pour des représentations théâtrales. Le scénario fondé sur l’interprétation de plusieurs textes selon lequel la place aurait été abandonnée à la suite d’un effondrement survenu au tout début du v^e siècle au profit d’un théâtre alors construit au flanc méridional de l’Acropole a été mis en doute. Christina Papastamati-von Moock pense plutôt que le théâtre au flanc méridional de l’Acropole est contemporain de la fondation du sanctuaire de Dionysos Éleuthèreus vers 540-530 et que le théâtre temporaire de l’agora a continué de fonctionner pour le concours des Lénaia jusqu’à l’époque de Périclès (Papastamati-von Moock, à paraître).

9Un passage des Thesmophories d’Aristophane (vers 395-387), qui furent représentées aux Grandes Dionysies d’Athènes de 411, assurait que les gradins du théâtre étaient alors encore portés par des échafaudages (ikria). Les fouilles récemment conduites sous les gradins de pierre de la seconde moitié du iv^e siècle ont permis de découvrir certains des encastrements qui ont reçu les montants de ces échafaudages, d’apporter des indices qui laissent penser qu’ils n’étaient pas démontés entre les représentations et de distinguer deux phases de construction : l’une antérieure à la fin du vi^e siècle et l’autre aux environs de 430 (Papastamati-von Moock, 2014, p. 20-22 ; Papastamati-von Moock, à paraître).

10Le réseau viaire préexistant à la construction du théâtre fut déterminant dans la définition des limites du monument. Dès la fin du vi^e siècle, ses gradins de bois rectilignes disposés en pi avaient vers l’ouest et vers le sud une extension comparable à celle qu’auront par la suite les gradins du théâtre de Lycurgue. Vers le nord, ils ne devaient pas aller au-delà du chemin qui faisait à mi-pente le tour de l’Acropole (le péripatos). Ils s’arrêtaient même probablement un peu en aval, en bordure d’une plate-forme taillée dans le rocher. Les montants des échafaudages ne furent pas simplement implantés sur le sol naturel. Pour diminuer leur hauteur libre, on apporta, au moins dans la partie basse du koilon, un important remblai qui était contenu par des murs de soutènement. Un autre mur de soutènement limitait en aval les accès latéraux à l’orchestra et la terrasse où fut érigée une skènè à partir de la fin de la première moitié du v^e siècle au moins. La date de la représentation de l’Orestie d’Eschyle, 458, fournit pour son usage un terminus ante quem ferme, mais il existe selon certains des indices de sa présence dès le début du v^e siècle (Bees, 1995 ; Pöhlmann, 2002). L’usage de la grue (méchanè) et celle d’un praticable monté sur roues, servant le plus souvent à montrer le résultat d’actions qui s’étaient déroulées à l’intérieur du bâtiment de scène (ekkyklèma), sont liés à sa présence (Pöhlmann, 1995, p. 155-164 ; Lendle, 1995).

11Le lien était étroit entre ce premier théâtre et le sanctuaire de Dionysos qu’il dominait et dont le temple archaïque a été daté par Giorgos Despinis vers 500-485 (Despinis, 1996-1997). Il se pourrait même que le théâtre ait alors fait partie du sanctuaire, ce qui ne fut plus le cas à partir des environs de 430, quand fut mis en chantier un vaste programme de rénovation de l’édifice, sans doute laissé inachevé en raison de la mort de Périclès et de la guerre du Péloponnèse. Les fouilles de Papastamati-von Moock ont en effet conduit à dater de la fin de l’époque de Périclès les maçonneries de brèche à ciment rouge du théâtre et du sanctuaire de Dionysos (Papastamati-von Moock, 2014, p. 17-18 ; Papastamati-von Moock, à paraître). Le grand mur de soutènement qui a définitivement séparé le sanctuaire du théâtre daterait lui aussi de la fin de l’époque de Périclès, tout comme la fondation massive de 7 m sur 3 m (fondation T) qui lui est structurellement associée sur l’axe du théâtre. Papastamati-von Moock, qui a identifié plusieurs pierres qui en proviennent (Papastamati-von Moock, 2014, p. 63-72), y restitue les montants de la grue scénique (méchanè). La forme de la skènè dans laquelle était comprise cette fondation reste incertaine. L’édifice, qui n’était probablement pas seulement construit en bois mais aussi en briques crues, a pu comporter des avant-corps, tout comme son successeur.

12L’attribution à la fin de l’époque de Périclès des maçonneries en brèche à ciment rouge conduit à restituer au koilon de cette période le contour qu’il a conservé jusqu’à la fin de l’Antiquité. Le premier gradin de ce koilon était en pierre et avait la forme d’un pi, comme son prédécesseur. On en a depuis longtemps reconnu des éléments portant des inscriptions indiquant des bénéficiaires de cette première rangée (IG I³, 1389-1391). Les gradins de bois sur échafaudage qui se trouvaient derrière pourraient ne pas avoir tous été parallèles aux trois branches du premier gradin de pierre. Les fouilles réalisées sous l’un des escaliers du koilon de la fin de l’époque classique et les comparaisons que l’on peut esquisser avec le théâtre de Trachônes et celui de Kalydon invitent plutôt à restituer des sections de gradins polygonales en amont des angles de l’orchestra.

13Que doit le théâtre de Lycurgue au projet de Périclès ? De la réponse, nécessairement incertaine, que l’on peut donner à cette question, dépend la datation de l’origine des théâtres entièrement en pierre et celle des premiers gradins arqués (Moretti, 2014 ; Papastamati-von Moock, 2014). Si l’on s’en tient aux vestiges en pierre, ce n’est que dans le troisième quart du iv^e siècle qu’ils apparaissent à Athènes et dans le monde grec en général avec la réalisation de l’édifice dont les travaux furent commencés vers 350 et achevés à l’époque de Lycurgue, qui occupa une magistrature financière dont la nature et la durée sont toujours débattues (Lewis, 1997 ; Knoepfler, 2005). Son koilon reprend les murs de soutènement de son prédécesseur, qui sont alors doublés en bordure des parodos et au flanc ouest par une paroi en appareil rectangulaire isodome en calcaire du Pirée. Cette maçonnerie, tout comme le mur en brèche à ciment rouge, ont été restaurés entre 1995 et 2005 (Samara, 2004 ; Samara, Papastamati-von Moock, 2006). Dans le cadre défini par ces murs ont été construits des gradins arqués dont le profil à cavet sous bandeau en façade et zone décaissée formant repose-pieds au lit supérieur constitue un progrès considérable pour le confort des spectateurs et la circulation des eaux pluviales (Moretti, 2014, p. 117-123). Le premier rang est entièrement occupé par 67 trônes en marbre du Pentélique divisés par les départs de 14 escaliers rayonnants en 13 sections rectilignes dessinant, sous forme polygonale, un U. Derrière, les gradins formaient des demi-cercles prolongés pour les premiers d’entre eux et, pour les autres, des arcs de cercle dont l’extension diminuait à mesure que l’on s’élevait vers ce que les Athéniens appelaient la katatomè, une section taillée à pic dans le rocher de l’Acropole. C’est contre cette paroi que Thrasyllos érigea le monument commémoratif de sa victoire comme chorège d’un chœur d’hommes aux Dionysies de 320/319 (IG II², 3056). Konstantinos Bolétis a repris l’étude de ce monument chorégique et il en dirige la restauration qui a commencé en 2002 (Samara, 2004 ; Committee-Theater of Dionysos 2006, p. 17-20 ; Mantis, 2006 ; Samara, Papastamati-von Moock, 2006 ; Diazoma, 2009b, p. 12-15). Un seul diazoma accessible du péripatos divisait en deux volées très inégales l’ensemble des gradins, dont les vestiges conservés en place sont eux aussi l’objet de restaurations et de compléments en cours de réalisation (Anthémion, 2004, p. 9-14 ; Diazoma, 2009b, p. 20-24). L’orchestra de terre, bordée d’un caniveau pour l’évacuation des eaux de pluie, avait la forme d’un demi-cercle associé à un rectangle, ce qui lui donnait une profondeur nord-sud plus importante que sa longueur est-ouest. Elle était accessible latéralement par des parodos dans lesquelles étaient érigées des portes en bois reliant les angles nord-est et nord-ouest du bâtiment de scène aux murs de soutènement du koilon (Papastamati-von Moock, 2014, p. 35-47). Les fouilles qui ont permis de reconnaître les encastrements qui recevaient le montant nord de la porte de la parodos orientale ont aussi conduit à dater de l’époque augustéenne les vestiges de la porte de marbre qui se trouve dans cette zone. Le bâtiment de scène de l’époque de Lycurgue ne comportait, comme son prédécesseur, qu’un seul niveau avec un toit en terrasse. Sa façade présentait dans sa partie centrale un mur plein percé de trois portes avec, de part et d’autre, des avant-corps à colonnade dorique libre. L’accès à la couverture se faisait par des escaliers placés dans des cages flanquant les avant-corps. Tout n’est pas parfaitement assuré dans la restitution graphique du bâtiment de scène reproduite dans la représentation du théâtre de Dionysos à Athènes à la fin de l’époque classique : proposition de restitution en axonométrie du bâtiment de scène (Papastamativon Moock, 2014, p. 71, fig. 1.42, dessin de G. P. Antoniou). On peut en particulier s’interroger sur la validité de la restitution d’une grue ne permettant pas de faire apparaître aux yeux du public un acteur qui n’était pas précédemment visible. La résolution de ce dernier problème et de celui de la présence éventuelle de décors est de la plus grande importance pour restituer les possibilités de mise en scène dans le théâtre d’Athènes à la fin de l’époque classique et au début, au moins, de l’époque hellénistique.

14Signe de son prestige et de sa fréquentation, le théâtre de pierre achevé du temps de Lycurgue a attiré plusieurs édifices de petite taille. Je me limiterai aux monuments honorifiques, en laissant de côté les consécrations chorégiques, qui ont été analysées dans une récente synthèse prenant en compte l’ensemble de la Grèce (Agelidis, 2009). La plus ancienne base de statue, construite dans l’enceinte même du théâtre avant qu’il ne soit achevé, est celle du poète tragique Astydamas (IG II², 3775), qui fut érigée contre la tête du mur de la parodos ouest en 340 et qui a été restaurée en 2005 (Goette, 1999 ; Samara, Papastamati-von Moock, 2006 ; Papastamati-von Moock, 2014, p. 23-34). La base portant des portraits en pied d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide que fit ériger Lycurgue dans la parodos orientale est un peu plus tardive, et elle n’était pas placée dans l’enceinte du théâtre puisqu’elle se trouvait en deçà de la porte. Des vestiges en avaient été retrouvés en place en 1862, dessinés par Ernst Ziller en 1863 et photographiés par Henri Beck en 1868, mais on les a jugés tardifs et ils ont été démontés et perdus. Il revient à Papastamati-von Moock de les avoir reconnus sur des documents d’archives, d’en avoir proposé une restitution et d’avoir à cette occasion compris que la base et les statues avaient été déplacées de quelques mètres à l’époque augustéenne pour être alors érigées dans l’enceinte du théâtre, au-delà de la nouvelle porte construite dans la parodos (Papastamati-von Moock, 2007, p. 312-326). Une statue de Ménandre fut ajoutée à droite de la base des tragiques après la mort du poète survenue en 291/290 (Papastamati-von Moock, 2007, p. 276-312). Les vestiges du corps de la base qui porte le nom du poète et la signature des fils de Praxitèle, Céphisodote et Timarchos (IG II², 3777) en avaient été depuis longtemps identifiés. L’emplacement de la base est maintenant connu et, comme la forme de la statue du poète assis l’est aussi grâce à des copies (Fittschen, 1991), une restauration a pu en être réalisée entre 2008 et 2012 avec l’aide de la Georg-August-Universität Göttingen pour la fourniture d’un moulage de la statue (Papastamati-von Moock, 2009 ; Diazoma, 2009b, p. 25-26). On ne peut que se réjouir de cette initiative, même si la couleur blanche retenue pour le moulage évoque plus le marbre que le bronze dans lequel était réalisé l’original.

15La date de la transformation du bâtiment de scène construit à l’époque de Lycurgue au profit d’un édifice à proskènion reste mal établie. Savas Gogos, qui restitue pour l’époque de Lycurgue un bâtiment de scène à un seul niveau présentant en façade quatre piliers entre deux retours (Gogos, 1998, p. 83-106 ; Gogos, 2006, p. 142-159), a proposé, sans véritable argument, de la situer aux environs de 300 et de reconnaître dans le théâtre d’Athènes le prototype de l’édifice scénique à deux niveaux qui se diffusa par la suite dans le monde grec (Gogos, 2006). Panos Valavanis a rapproché l’adoption du proskènion à Athènes de l’introduction d’épreuves de drame au programme des Panathénées, en 162 ou peu avant, et de celle de la construction du Portique d’Eumène, située entre 180 et 160 (Valavanis, 2007). Les deux chantiers auraient fait partie d’un même programme financé par Eumène II. On hésite à admettre qu’un roi ait seulement financé au théâtre d’Athènes la transformation du bâtiment de scène, d’autant qu’aucun bloc de l’architrave du proskènion ne paraît avoir porté de dédicace. Le programme d’Eumène aurait en partie repris un projet de l’époque de Lycurgue qui avait entrepris l’aménagement d’une place à l’ouest du théâtre (Valavanis, 2011). Cet espace réservé, en bordure duquel Nikias érigea le monument commémoratif de sa victoire chorégique de 320/319, pouvait, tout comme l’Odéon de Périclès, servir au rassemblement des spectateurs et des citoyens avant et après les spectacles et les réunions de l’assemblée du peuple.

L’Attique

16La construction de théâtres dans certains dèmes pour recevoir les épreuves de concours dionysiaques constitue l’une des singularités du territoire d’Athènes à la fin de l’époque archaïque et à l’époque classique. Pour connaître les premières formes de l’architecture théâtrale, les vestiges de ces édifices sont d’autant plus précieux que la plupart n’ont pas été transformés à l’époque hellénistique. Ayant sans doute été en leur temps influencés par l’architecture du théâtre d’Athènes, ils constituent a posteriori un bon corpus comparatif pour la restitution de ce dernier. Ces théâtres, dont plusieurs ne sont attestés que par des mentions épigraphiques liées à l’organisation de Dionysies rurales, ont récemment été analysés dans de travaux synthétiques (Jones, 2004, p. 124-158 ; Goette, 2014). Les explications avancées pour démontrer que leur distribution répondait à une logique politique (Paga, 2010) ne sont pas convaincantes.

17Parmi la vingtaine d’édifices dont l’existence est plus ou moins directement attestée, deux se distinguent par leur état de conservation : celui d’Euônymon et celui de Thorikos. Sur le premier, on commence à disposer d’informations précieuses, mais pas toujours aussi justifiées qu’on le souhaiterait (Goette, 1995a, p. 16-17 ; Pöhlmann, 1995, p. 55-56 ; Tzachou-Alexandri, 1998 ; Lohmann, 1998, p. 195-197 ; Tzachou-Alexandri, 2008). L’édifice semble avoir existé dès le v^e siècle, mais c’est au iv^e siècle que furent aménagés l’orchestra rectangulaire actuellement visible et le koilon à gradins en pi, dont les premiers rangs étaient en pierre et les autres en bois. Une première proédrie en marbre dépourvue de dossier porte une inscription qui a été diversement datée entre la fin du v^e siècle et le milieu du iv^e siècle (Goette, 1995a, p. 16 ; Pöhlmann, 1995, p. 56 ; Lohmann, 1998, p. 196 ; Tzachou-Alexandri, 1998, p. 421). Au début du dernier tiers du iv^e siècle, cette proédrie fut doublée dans sa partie médiane par une série de trônes, et deux statues archaïsantes de Dionysos furent consacrées au dieu, en bordure de l’orchestra, par un habitant du dème. Un bâtiment de scène en pierre fut construit à cette époque avec skènè et proskènion de plan trapézoïdal à huit colonnes doriques. Si la publication du matériel qui lui est associé confirme qu’il a été réalisé aux environs de 330-325, il faudra y reconnaître l’exemplaire en pierre le plus précoce de cette forme architecturale en Attique, et l’un des plus anciens voire le plus ancien de Grèce. Le théâtre fut abandonné dans le deuxième quart du iii^e siècle.

18Le théâtre de Thorikos, qui a été analysé dans une publication approfondie, continue de susciter des études ponctuelles, qui ne sont pas toutes convaincantes. L’identification d’une tribune, plutôt que d’un autel, dans une construction située en bordure de l’orchestra (van Looy, 1994), tout comme la restitution du tracé des gradins du milieu du v^e siècle à partir de trois cercles (Palyvou, 2001), paraissent fragiles.

19Deux théâtres ont été récemment découverts. À Halimous on a mis au jour des trônes installés au pied d’une pente, en bordure d’une orchestra (Goette, 2014, p. 79). À Acharnes, où l’existence d’un théâtre était déjà attestée par plusieurs inscriptions, une petite portion d’une orchestra a été dégagée ainsi qu’un peu plus d’une kerkis à onze rangs de gradins arqués à sièges en calcaire et repose-pieds en terre (AEEA, 2000-2010, p. 24-26). Le koilon aurait été composé de gradins en fer à cheval avec des sièges de bois au-dessus d’un diazoma couronnant les gradins maçonnés. Des fragments de marbre ont été attribués à des trônes qui auraient bordé l’orchestra.

20Une nouvelle publication permet de mieux comprendre le contexte du théâtre de Rhamnonte, lié à l’agora et à un lieu de culte de Dionysos, et de disposer d’un corpus des inscriptions qui s’y rapportent (Petrakos, 1999). Sept trônes de marbre (Goette, 1995a, p. 14) consacrés par le prêtre du Héros Archégète (Petrakos, 1999, II, n° 82) bordaient le côté nord de la place qui servait de lieu scénique. Il serait intéressant de savoir s’il demeure des traces d’éventuels échafaudages qui auraient porté des gradins derrière ce rang de proédrie.

21Le contrat conclu en 324/323 par le dème du Pirée à propos de son théâtre (Lalonde, Langdon, Walbank, 1991, L13) a suscité de nouveaux commentaires en partie contradictoires (Csapo, 2007 ; Slater, 2011).

22Le théâtre de l’Amphiareion d’Oropos, qui durant certaines phases de son histoire a fait partie de l’Attique, a lui aussi suscité une nouvelle étude qui tend à dater son premier état des environs de 420 (Goette, 1995a, p. 36-39 ; Goette, 1995b). Les inscriptions qui lui sont associées ont été rééditées dans le corpus des inscriptions du sanctuaire (Petrakos, 1997). Les deux dédicaces du bâtiment de scène qui concernent d’une part le proskènion et les pinakes (Petrakos, 1997, n° 430 ; Manieiri, 2009, p. 233-234, Oro. 11) et d’autre part la skènè et les thyrômata (Petrakos, 1997, n° 435 ; Manieiri, 2009, p. 234-235, Oro. 12) ont fait l’objet de nouvelles analyses (Moretti, 1997) qui ont confirmé que les thyrômata ne sont pas les larges ouvertures qui donnaient sur la couverture du proskènion à l’étage du bâtiment de scène, mais les portes des parodos.

Le Péloponnèse

23Pour les théâtres du Péloponnèse, on dispose dorénavant de deux synthèses très inégales, qui toutes deux embrassent aussi l’Attique (Burmeister, 1996 ; Bressan, 2009). Plusieurs études de terrains ont été conduites sur des édifices anciennement fouillés (Corinthe, Épidaure, Argos, Sparte, Mégalopolis, Élis, Aigeira), tandis que des fouilles et des prospections ont permis d’identifier ou de mettre au jour tout ou partie de plusieurs autres monuments (la cité d’Épidaure, Messène, Platiana, Kleitôr, Kéryneia).

24Pour le théâtre de Corinthe, la publication de la sculpture libre de l’édifice impérial (Sturgeon, 2004, p. 2-8) et celle de sondages réalisés dans la cour bordée de portiques qui lui est associée (Williams II, 2013, p. 488-489) ont été l’occasion de faire le point sur la chronologie des premières phases de l’édifice. L’édifice date probablement du début du iv^e siècle et son koilon fut agrandi vers la fin du siècle. C’est ce théâtre grec qui fut remis en usage lors de la fondation de la colonie romaine en 44 avant J.-C.

25De nouvelles fouilles et d’importants travaux de restauration au théâtre de la cité d’Épidaure (Lambrinoudakis, Kazolias, 2006) ont montré que les travaux de la première phase du monument s’étaient déroulés entre le milieu du iv^e siècle et le début du ii^e siècle. La banquette de proédrie et les gradins de pierre, qui portent une collection exceptionnelle de noms de dédicants, datent de cette première phase, ainsi que les escaliers et les murs de soutènement en pôros du koilon, le caniveau qui borde l’orchestra et les éléments en pôros du bâtiment de scène. Une thèse sur les inscriptions du théâtre a été soutenue en 2008.

26Le théâtre du sanctuaire d’Asclépios dépendant de la cité d’Épidaure tient une place à part parmi les théâtres grecs, tant pour le grand public que pour les spécialistes. La monographie que lui ont consacrée en 1961 Armin von Gerkan et Wolfgang Müller-Wiener (von Gerkan, Müller-Wiener, 1961) reste sur cet édifice l’ouvrage de référence. Dans un livre consacré au monument antique et aux représentations qu’il a reçues à l’époque moderne, Savas Gogos a proposé une nouvelle présentation du dossier, dans laquelle il corrige, après d’autres, deux erreurs de la monographie (Gogos, 1998, col. 68-84 ; Georgousopoulos, Gogos, 2002, p. 17-95 ; Gogos, 2011). Von Gerkan et Müller-Wiener considéraient que l’édifice avait connu deux états : à la fin du iv^e siècle il aurait eu une seule volée de gradins et un bâtiment de scène à proskènion présentant à l’étage une façade dotée d’une porte axiale. Vers 170-160, le koilon aurait été agrandi par une seconde volée de gradins séparée de la première par un diazoma et la façade de l’étage de la skènè aurait été pourvue de cinq larges ouvertures. Il semble bien plutôt que les deux volées de gradins appartiennent au projet initial et que, dès son premier état, l’étage de la skènè ait été percé de larges ouvertures : Gogos en restitue trois, mais les vestiges du rez-de-chaussée laissent plutôt penser que la restitution de cinq ouvertures est à conserver. Les travaux de restauration en cours (Bolétis, 2006) ont été accompagnés de fouilles ponctuelles. Une nouvelle théorie a été avancée pour rendre compte du plan de l’édifice : il serait fondé sur un pentagone défini à partir d’un triangle de Pythagore (Svenshon, 2012).

27Les modalités de l’implantation du grand théâtre d’Argos sur un terrain où les lieux de culte étaient nombreux ont fait l’objet d’une étude qui montre que, lors de la construction de l’édifice, certains sanctuaires furent transférés et d’autres conservés in situ malgré les inconvénients qui en résultaient pour les constructeurs (Moretti, 1998).

28Au théâtre de Sparte, qui avait été fouillé entre 1924 et 1928 par l’École anglaise d’Athènes, de nouveaux sondages, réalisés entre 1992 et 1998, ont conduit à dater la première phase de l’édifice des années 30-20 (Waywell, Wilkes, Walker, 1998 ; Waywell, 1999, p. 15-22 ; Walker, Waywell, 2001 ; Waywell, 2002). Son très vaste koilon, d’un diamètre comparable à celui du théâtre d’Épidaure, présentait des murs de soutènement antérieurs alignés et était surmonté d’un portique dorique. Son édifice scénique associait une colonnade dorique à une construction mobile en bois qui roulait sur trois bandes de pierres parcourues de rainures. Quand elle n’était pas utilisée, elle était rangée dans la skanothèka installée dans la parodos occidentale.

29Le théâtre de Messène, qui était connu depuis longtemps, a fait l’objet d’une fouille immédiatement suivie de restaurations pour une réutilisation du monument. Petros Thémélis a rendu compte de ses travaux dans les Πρακτικά της εν Αθήναις Αρχαιολογικής Εταιρείας et en a résumé les résultats dans un volume publié par Diazoma (Thémélis, 2010). L’édifice construit au début du iii^e siècle comportait un koilon au contour irrégulier. Seuls quelques vestiges des premiers gradins divisés en onze kerkis sont conservés. Plusieurs ouvertures percées dans la paroi périphérique du koilon permettaient aux spectateurs d’accéder à des escaliers conduisant au sommet des gradins auquel menait aussi un large escalier adossé au mur dans sa section nord-ouest. Une rampe est aménagée dans le koilon en bordure de la parodos orientale, qui fut occupée à partir des environs de 200 par une skènothèque du type de celles qui étaient déjà connues à Mégalopolis et à Sparte. Le sol de ce garage à bâtiment de scène mobile est parcouru par trois séries parallèles de blocs à rainures, qui servaient de rails à un édifice scénique à proskènion et skènè monté sur roues. L’orchestra (d’un diamètre de 23,56 m) est bordée d’un caniveau et de plusieurs trônes. Dans les vestiges du bâtiment de scène d’époque impériale ont été reconnus ceux d’un proskènion ionique à rampes du i^er siècle.

30Les travaux de conservation engagés au théâtre de Mégalopolis (Karapanaiotou, 2001 ; Karabostos, Lambropoulos, 2003) ont été accompagnés de fouilles qui ont apporté des informations nouvelles sur la structure des murs de soutènement du koilon. Une étude très approfondie des éléments de datation du théâtre a permis de situer sa construction dans le dernier tiers ou le dernier quart du iv^e siècle, donc après celle du théâtre de Lycurgue (Lauter, Lauter-Bufe, 2004). Il comportait alors un local destiné au rangement d’un édifice scénique mobile (skanothèka). Un proskènion à quatorze colonnes dont les entrecolonnements, à l’exception de l’entrecolonnement central, étaient probablement obturés par des cloisons fixes fut construit vers 190-180. La skènothèque fut alors restaurée pour être utilisée comme vestiaire et comme salle où se plaçaient les chœurs avant d’entrer en scène.

31Le programme de l’Institut archéologique allemand d’Athènes dans l’ancienne Triphylia a permis d’identifier un théâtre à Platiana (www.chronique.efa.gr/index.php/fiches/voir/892).

32Le théâtre d’Élis, dont la première phase a été datée des environs de 300, continue de susciter des études ponctuelles dont les résultats sont partiellement contradictoires (Pochmarski, 2002, p. 68-74). Franz Glaser a proposé de reconnaître dans les différents encastrements destinés à recevoir des poteaux de bois qui ont été découverts dans le bâtiment de scène les vestiges d’une consolidation réalisée à la suite d’un tremblement de terre (Glaser, 2001). La colonnade de piliers à demi-colonne dorique du proskènion aurait elle aussi été dans un premier temps étayée avec des pièces de bois. À la fin de l’époque hellénistique, les supports doriques furent transformés avec du stuc en colonnettes ioniques, et tous les entrecolonnements furent murés à l’exception de trois entrecolonnements dans lesquels furent placées des portes.

33Le théâtre hellénistique de la petite cité de Kéryneia avait été identifié par Ernst Meyer en 1939. Un nettoyage et un sondage ont apporté des informations sur la structure du koilon (Kolia, 2002-2005, p. 138-140). Derrière une banquette de proédrie se trouvaient vingt-cinq rangs de gradins à siège en pierre et repose-pieds en terre.

34Des tranchées dans le koilon du théâtre de Kleitôr ont permis de reconnaître des gradins courants composés de sièges de calcaire et de repose-pieds de terre ainsi que des éléments de trônes de proédrie monolithes (Petritaki, 2001).

35Savas Gogos, qui a publié en 1992 une monographie sur le théâtre d’Aigeira, a précisé la date de sa construction (au plus tard vers le milieu du iii^e siècle) relativement à celle des temples construits à sa périphérie (Gogos, 2001).

La Grèce centrale et la Thessalie

36Pour les théâtres de Grèce centrale et de Thessalie, on ne dispose toujours que d’une seule monographie : celle qui avait été consacrée par Ernst Fiechter au théâtre d’Érétrie en 1937. L’étude en a été complétée par d’importants sondages que Isler a réalisés en 1997 et 1998 et dont Elisa Ferroni a étudié le mobilier (Isler, 2007). Des sondages ont aussi été réalisés dans les théâtres de Dèmètrias et d’Orchomène de Béotie et des fouilles importantes dans celui de Thèbes de Phtiotide et dans celui de Larissa, dont la publication promet d’être de la plus grande importance pour l’histoire du théâtre tant à l’époque hellénistique qu’à l’époque impériale. De nouvelles études ont aussi été conduites au théâtre de Delphes, pour lequel un projet de restauration a été élaboré (Chlepa, Papantônopoulos, 2013 ; Psalti, 2013). Marco Germani, qui a récemment cherché à localiser le théâtre de Thèbes (Germani, 2012 ; Oikonomou, 2013), a rédigé une synthèse sur les théâtres de Béotie, qui doit paraître prochainement dans la série des monographies de l’Institut danois d’Athènes.

37Au théâtre d’Érétrie (Isler, 2007 ; Boukaras, 2013), Isler a distingué trois phases pour le bâtiment de scène. Dans le dernier tiers du iv^e siècle, il comprenait dans sa partie centrale trois pièces flanquées de deux autres faisant saillie en façade. L’ensemble bordait un espace rectangulaire limité vers l’orchestra par une assise de pierre peu élevée dont l’interprétation est discutée : limite d’une estrade dont l’altitude n’aurait pas dépassé celle de l’orchestra de plus d’une vingtaine de centimètres (Isler, 2007, p. 47), stylobate d’une colonnade (Gogos, 1989, col. 124-139 ; Gogos, 2006, p. 145 ; Boukaras, 2013, p. 25) ou façade d’une skènè qui aurait été précédée d’un proskènion (Moretti, 2014, p. 123-126). Vers 300 ou peu après, un nouveau bâtiment de scène fut érigé devant l’ancien avec skènè et, en contrebas, de plain-pied avec une ­orchestra creusée, un proskènion dont la couverture était accessible latéralement. Un passage voûté passait sous le bâtiment de scène et conduisait derrière la colonnade du proskènion, d’où un autre passage souterrain conduisait au centre de l’orchestra. Le koilon actuellement visible est contemporain de cette deuxième phase du bâtiment de scène. Il comprenait trente gradins posés sur un remblai qui n’était contenu par un mur de soutènement qu’en bordure des parodos. Après le milieu du ii^e siècle le proskènion fut refait et la skènè agrandie.

38Une prospection géophysique a permis de reconnaître à Platées un théâtre dont la forme fait plutôt songer à un édifice d’époque impériale (Konecny, Aravantinos, Marchese, 2013, p. 144-148).

39Le théâtre d’Orchomène de Béotie, qui avait été en grande partie fouillé dans les années 1970 par l’Éphorie de Béotie, n’a pas suscité d’analyse approfondie. Des sondages complémentaires ont été faits en 1997-1998 (Kountouri, 1998) puis en 2012, et un projet d’aménagement a été élaboré à la demande de l’association Diazoma (Kyriazi, Kitsou, Bilis, 2013 ; Bilis, 2013 ; Diamantopoulos, Iliopoulou, 2013). Selon les personnes chargées de l’étude, le théâtre fut installé, probablement dans le dernier tiers du iv^e siècle, sur une nécropole mycénienne et associé à un temple plus ancien dont les vestiges ont été identifiés au sud du bâtiment de scène. Les vestiges du koilon actuellement visible datent du ii^e siècle. Il comportait une banquette proédrique et des gradins courants en marbre divisés en huit kerkis par neuf escaliers. Un escalier d’accès externe conduisait au sommet des gradins. La double porte de la parodos nord tout comme le bâtiment de scène à proskènion dorique dateraient de la même époque. Cette chronologie s’accorde mal avec celle qui est retenue pour les dédicaces inscrites sur la porte de la parodos nord et sur l’architrave du proskènion. La première a été datée du iv^e ou du iii^e siècle, voire, plus précisément, de la seconde moitié du iii^e siècle (SEG XLII, 418 ; Manieiri, 2009, p. 186-187, Orc. 2), et la seconde du i^er siècle (SEG XLII, 417 ; Manieiri, 2009, p. 207-208, Orc. 26 ; Knoepfler, 2011).

40La documentation attachée au théâtre de Delphes est riche : des vestiges bien conservés, du moins en ce qui concerne le koilon, un riche dossier épigraphique afférant à sa construction et à son usage, quelques mentions enfin dans des textes littéraires. La date de la mise en chantier du monument a été longtemps débattue. Elle n’était pas simple à établir car les travaux ont été commencés avec des blocs de remploi, interrompus par un séisme probablement, puis repris par une autre équipe sans grande modification du projet initial, en sorte que des vestiges de deux monuments et de deux phases se trouvent associés dans le premier état achevé de l’édifice. Sans démêler tous les problèmes, Georges Roux avait vu juste quand il écrivait en 1971 que les Delphiens n’avaient pas disposé de théâtre dans le sanctuaire d’Apollon avant le début du ii^e siècle et qu’ils le devaient aux subsides des princes de Pergame (Roux, 1971, p. 162 ; Roux, 1976, p. 177). Son avis a été confirmé par des études de Jean-François Bommelaer (Bommelaer, 1996a, 1996b, 2002, 2008, 2010). Elles font espérer qu’une monographie sera enfin consacrée à cet édifice pour lequel nous disposons déjà d’un remarquable relevé, réalisé pour l’Atlas de Delphes par Thorsteinn Gunnarsson, qui fut par la suite chargé, avec deux collègues, de faire les plans du théâtre de Reykjavík (Hallager, Mulliez, 2008, p. 52-53 et 82-83 ; Gunnarsson, 2010).

41Avant le ii^e siècle, les concours musicaux de Delphes se déroulaient dans le stade. Le koilon du théâtre actuellement visible semble avoir été mis en chantier à la fin de la décennie 170-160. Les travaux ont été interrompus à un moment où le mur de soutènement du koilon et le podium bordant l’orchestra étaient en cours de construction. L’aide d’Eumène II et d’Attale II, auxquels s’adressèrent les Delphiens en 159, permit de reprendre les travaux en 158 (Jacquemin, Mulliez, Rougemont, 2012, p. 297-307). On a alors achevé le koilon sur un plan plus resserré et construit un bâtiment de scène où l’on peut identifier des techniques de construction et des formes architecturales pergaméniennes. Au rez-de-chaussée il combinait trois pièces portant sur une exèdre à un proskènion dorique dont les piliers à demi-colonnes étaient flanqués par deux avancées latérales. La restitution de l’étage reste incertaine. La réalisation du monument, auquel était associé un grand escalier permettant d’accéder à la parodos ouest, fut rapide, moins de cinq ans probablement.

42Des fouilles au théâtre de Thèbes de Phtiotide ont commencé en 1992 sous la direction de Vasiliki Adrymi-Sismani (Adrymi-Sismani, 2011). Adossé à une colline non loin de l’agora, dans la partie orientale de ville, l’édifice a été construit au début du iii^e siècle et largement transformé à l’époque impériale. Un petit koilon divisé en deux parties par un diazoma date de sa première phase. Dans sa partie inférieure, il comportait quinze gradins de lave divisés en sept kerkis et, peut-être, une proédrie de marbre. Le stylobate d’un proskènion a été reconnu dans le bâtiment de scène, qui a été entièrement refait à l’époque impériale.

43Au théâtre de Dèmètrias les fouilles qui avaient été reprises par Babis Intzesiloglou en 1986 se sont poursuivies jusqu’en 2000 (Intzesiloglou, 1995, 2011). L’édifice, qui est contemporain de la fondation de la ville par Démétrios Poliorcète en 294-292, fut sans doute abandonné vers 120 et à nouveau utilisé à partir du règne de Titus. Dans son état hellénistique, il comportait un koilon avec une proédrie de trônes de marbre blanc. Dans la partie inférieure, les gradins courants avaient la forme de fers à cheval et étaient divisés en huit kerkis. Dans la partie supérieure, ils avaient une extension limitée d’un tiers. Deux types de gradins correspondant à deux phases de construction ont été reconnus. L’orchestra présente en son centre une fondation sur laquelle on restitue un petit autel cylindrique à bucranes et guirlandes. À côté se trouvent trois pierres qui étaient chacune dotée d’un anneau (un seul est conservé) pour attacher des animaux à sacrifier. Dans ce dispositif, qui fait songer à celui du théâtre de la cité d’Épidaure, on comprend mal l’association d’anneaux à un autel qui n’était pas adapté à des sacrifices sanglants. Du bâtiment de scène, qui a connu trois états hellénistiques, demeure en place le stylobate d’un proskènion dorique dont la couverture était accessible par des rampes et une skènè à trois pièces au rez-de-chaussée dont l’état visible date de l’époque impériale. Plusieurs blocs de pôros provenant de la colonnade du plus ancien proskènion dorique ont été retrouvés, ce qui a permis à Vasileia Manidaki d’élaborer un projet d’anastylose dont la réalisation a été achevée en 2013.

44À Larissa, où un thé­­âtre de la fin du i^er siècle avait été fouillé dans les années 1985-1986 (Tziaphalias, 2011, p. 28-29), les travaux ont repris au grand théâtre qui fut utilisé à partir du ii^e siècle comme lieu de réunion du koinon des Thessaliens. L’édifice a pu être presque entièrement dégagé sous la direction d’Athanasios Tziaphalias grâce à un grand programme d’expropriations qui fut suivi, à partir de 1992, de destructions de bâtiments modernes (Tziaphalias, 2011, p. 23-27 ; AEEA, 2000-2010, p. 157). Le koilon à gradins et à murs de soutènement de marbre fut construit dans la première moitié du iii^e siècle. Il se divise en deux sections, toutes deux en demi-cercle outrepassé. La première comportait 24 gradins divisés en 11 kerkis et la seconde 14 ou 15 gradins divisés en 22 kerkis. Les trois premiers gadins furent démontés dans le dernier tiers du ii^e siècle après J.-C. quand l’orchestra fut transformée en arène et bordée d’un podium. Dans le bâtiment de scène, les quatre pièces de la skènè et les trois couloirs qui la traversent datent de la première phase du koilon. Un premier proskènion dorique fut érigé dans la première moitié du ii^e siècle. Fortement endommagé par un tremblement de terre (Caputo, Helly, 2005), le bâtiment de scène fut restauré au début de l’époque impériale et surmonté de statues d’Auguste, de Tibère, de Germanicus, de Livie et, probablement, de Drusus. Il fut alors doté d’un nouveau proskènion à trois avancées couronnées de frontons, et des demi-colonnes doriques ornèrent les flancs de la skènè et sa façade de part et d’autre du proskènion. L’étude en cours des pièces erratiques et des inscriptions apportera sans doute beaucoup à la connaissance de ce monument exceptionnel, qui a déjà été restauré.

L’Étolie, l’Acarnanie, l’Épire et les îles ioniennes

45Les théâtres de la partie de la Grèce qui s’étend à l’ouest du Pinde étaient jusqu’ici connus par la courte monographie consacrée par Fiechter en 1931 aux édifices d’Oiniades et de Néa Pleuron et par quelques articles ou chapitres de livres, parmi lesquels les travaux de Dakaris sur Dodone tiennent une place importante. À l’occasion de restaurations engagées au début des années 2000, ce dernier édifice a suscité de nouvelles études qui sont en partie restées inédites (Pliakou, Smyris, 2012). La restitution de la première phase de son bâtiment de scène publiée par Sotirios Dakaris dans l’Archéologikon Deltion de 1960 a été contestée par Gogos (Gogos, 1998, col. 81-83 ; Gogos, 2006, p. 143-145), dont l’avis a été diversement apprécié (Dieterle, 2007, p. 141-148 ; Pliakou, Smyris, 2012, p. 71 ; Moretti, 2014, p. 126-127). Les résultats des fouilles conduites sur le théâtre de Makyneia d’Étolie entre 1984 et 1989 par la sixième éphorie ont été publiés (Stiros, Psimoulis, Kolonas, 2005). L’étrangeté de la disposition de ce petit édifice flanqué d’un temple fait douter qu’il s’agisse d’un théâtre destiné à recevoir des concours musicaux. Il a peut-être servi de bouleutèrion dans une première phase. De nouvelles études ont été publiées sur les théâtres de Néa Pleuron (Diazoma, 2009c, p. 29-31), d’Arta (Merkouri, 2012) et de Cassopè, pour lesquels des programmes de mise en valeur ont été élaborés (Riginos, 2012, p. 134-143). Le théâtre de Leucade, qui avait été sondé en 1901, a été retrouvé (Pliakou, 1997). De nouvelles fouilles, que nous présentons ci-dessous, ont aussi été conduites ou sont en cours à Kalydon, Oiniades, Céphalonie, Stratos d’Acarnanie et à Gitana de Thesprotide.

46La fouille du théâtre de Kalydon sous la direction d’Olympia Vikatou et Rune Frederiksen est assurément l’une des plus importantes actuellement en cours (Vikatou, Frederiksen, Handberg, 2014). Le koilon paraît avoir été construit au iv^e siècle, mais le bâtiment de scène pourrait être plus tardif. L’orchestra a un plan presque carré et une surface de près de 250 m². Du koilon ont été mis au jour les vestiges d’une seule volée d’une trentaine de gradins. Ils sont en pi dans la partie inférieure et, à partir du dixième rang, ils présentent des sections courbes en amont des angles rentrants des premiers rangs. Aucun escalier rayonnant ne les parcourt. Les murs des parodos sont alignés. Le bâtiment de scène associe les vestiges d’une skènè à ceux d’un proskènion à dix supports ioniques dont la couverture était accessible latéralement par des rampes.

47En 1987 Lazaros Kolônas a repris les travaux au théâtre d’Oiniades et, de 1991 à 1993, il a pu bénéficier de la collaboration de Gogos, qui a publié une nouvelle étude monographique du monument en 2004 dans sa version grecque et en 2009 dans sa version allemande (Gogos, 1998, col. 76-82 ; Gogos, Kolônas, 1998 ; Gogos, 2004 ; Kolônas, 2006, p. 485-487 ; Gogos, 2009 ; Diazoma, 2009c, p 40-43). Les résultats auxquels il a abouti sont sensiblement différents de ceux de Fiechter et son étude des vestiges, réalisée avec Elisabeth Trinkl, plus complète. Selon lui, la première phase de l’édifice serait antérieure à 330. Le bâtiment de scène avait alors la forme d’une sorte de portique tourné vers l’orchestra avec quatre piliers in antis en façade, une porte à la face postérieure et une toiture à deux pentes. L’orchestra était bordée d’une trentaine de gradins dessinant des ellipses, la plupart taillés dans le rocher naturel, quelques-uns posés sur du remblai. Douze escaliers les divisaient en onze kerkis. Dans la première moitié du iii^e siècle, la skènè fut flanquée de deux petites salles dissymétriques, pourvue d’un étage présentant cinq larges baies en façade et bordée, du côté de l’orchestra, d’un proskènion à colonnade ionique avec deux courts avant-corps à ses extrémités. Les entrecolonnements étaient prévus pour recevoir trois portes et des pinax. Deux portes furent percées sur les petits côtés de la skènè. L’orchestra fut transformée en une aire circulaire bordée du côté des gradins par une assise moulurée, dont le lit supérieur se poursuivait au niveau du sol, du côté du bâtiment de scène, pour dessiner un cercle complet. La construction de cette orchestra fut commémorée dans une inscription gravée sur l’architrave du proskènion (IG IX² 1.2, 420).

48Autant l’étude du second état emporte la conviction, autant celle du premier inspire des doutes. Sa datation n’est pas justifiée par une étude du mobilier issu des fouilles, et toute la restitution du bâtiment de scène découle de la dissociation des vestiges du corps central de la skènè de ceux des salles latérales, dissociation qui n’avait pas été relevée dans les précédentes études. Or, il semble que le mur nord-ouest de la skènè est liaisonné au mur sud-ouest de la salle latérale nord-ouest. Dès son premier état le bâtiment de scène était donc sans doute doté de salles latérales et, partant, d’un proskènion.

49À Céphalonie, dans l’actuelle Phiskardo, l’antique Panormos, a été partiellement découvert un édifice dont ni l’identification – théâtre ou odéon –, ni la date n’ont encore été fixées (AEEA, 2000-2010, p. 376).

50Une étude et une fouille du théâtre de Stratos ont été engagées en 1990 (Schwandner, 2006, p. 533-537 ; Diazoma, 2009c, p 48-53). Le koilon comporte une banquette et 33 gradins en demi-cercles outrepassés divisés en 11 kerkis par 12 escaliers rayonnants. Il n’y a pas de diazoma. Une large circulation sépare la banquette d’un cercle de calcaire blanc qui, comme dans le théâtre de l’Asclépieion d’Épidaure, borde l’orchestra du côté des gradins et s’inscrit dans son sol du côté du bâtiment de scène. Un caniveau longe le cercle du côté des gradins. Trois trônes et une grande base placée au débouché de la parodos ouest bordent l’orchestra. Ils sont à associer à la dernière phase du bâtiment de scène pour lequel trois états ont été distingués. À la fin du iv^e siècle, le bâtiment aurait eu la forme d’un portique à deux nefs avec quatre supports intérieurs libres et, vers l’orchestra, une façade à cinq piliers entre deux retours et un toit à double pente. Dans une seconde phase, qui est peu éloignée de la première, deux salles furent aménagées au rez-de-chaussée dans la partie postérieure du bâtiment de scène, qui fut dotée d’un étage à larges ouvertures donnant sur la couverture en terrasse de sa partie antérieure. Dans une troisième phase, enfin, qui se situe à la fin du iii^e siècle ou au ii^e siècle, un proskènion dorique prolongé sur ses deux petits côtés par deux rampes fut construit devant le bâtiment existant, dont l’ancienne façade fut entièrement refaite. Trois portes étaient ménagées dans la façade du proskènion. Les autres entrecolonnements étaient cloisonnés par des panneaux de bois peints.

51Des fouilles ont été engagées en 1996 par Kalliopi Préka-Alexandri au théâtre de Gitana, dont la construction a été datée du milieu du iii^e siècle (Preka-Alexandri, 2012). Le bâti­ment de scène combine un proskènion à 12 piliers à demi-colonnes doriques et une skènè, dont la face tournée vers le proskènion est constituée de 7 piliers au rez-de-chaussée. Le koilon était divisé en deux sections par un diazoma avec 7 kerkis dans la première volée de gradins.

La Macédoine et les îles du nord de l’Égée

52L’intense activité archéologique qui s’est développée ces dernières années en Macédoine a aussi bénéficié au renouvellement de nos connaissances sur l’architecture de ses théâtres (Drougou, 1999 ; Adam-Véléni, 2010 ; Diazoma, 2012a). Le théâtre de Vergina, lieu de l’assassinat de Philippe II en 336, tient dans ces travaux une place à part. Ses vestiges en pierre sont cependant modestes, tout comme ceux des édifices hellénistiques de Mièza et de Dion. Dans une région qui était riche en bois et pauvre en marbre et même en pôros, le bois a été plus souvent utilisé comme matériau de construction qu’il ne le fut dans les parties plus méridionales de la péninsule hellénique, dans les Cyclades où à Thasos, dont le théâtre a aussi suscité de nouveaux travaux (Vélénis, 2012).

53Stella Drougou a consacré plusieurs études au théâtre de Vergina et aux rapports qu’il entretient avec le palais, qui le domine, et l’agora, qu’il surplombe (Drougou, 1989, 1997, 1999, 2000, 2012). Le théâtre et le palais appartiennent à un même programme, probablement réalisé à la fin du règne de Philippe II, tout comme le théâtre de Philippes (Vélénis, 2012, p. 35-44 ; Koukouli-Chrysantaki, Karadédos, 2012, p. 193-195). Le koilon, qui présente un plan en fer à cheval, est limité vers les parodos par deux murs rayonnants. Plus élevé vers l’est que vers l’ouest, il ne comportait qu’un seul gradin de pierre, et huit rampes couvertes de cailloutis le divisaient en neuf kerkis occupées par des gradins de bois ou de terre. Au centre de l’orchestra (d’un diamètre de 28,44 m) a été découverte une pierre rectangulaire qui aurait porté un autel. Du bâtiment de scène il demeure un angle qui conviendrait à un édifice comportant en façade une colonnade entre deux retours (Gogos, 2006, p. 145-148). La construction, qui n’a peut-être jamais été achevée, a recouvert une installation plus ancienne, d’orientation différente.

54Découvert en 1992, le théâtre de Mièza a été l’objet de fouilles, dont on peut suivre les étapes dans l’Αρχαιολογικό έργο στη Μακεδονία και στη Θράκη, et de travaux de présentation (Allamani-Souri et al., 2012). Il demeure des vestiges de 19 gradins divisés en 5 kerkis par 4 escaliers, et de deux phases des murs de soutènement qui le limitaient en bordure des parodos. Dans un premier temps alignés, ces murs suivirent par la suite des directions convergeant vers un point situé dans le bâtiment de scène. Dans le koilon, des vestiges d’escaliers dont les axes ne sont pas dirigés vers le centre de l’orchestra ont été attribués à un état antérieur à ces deux phases. L’édifice scénique se composait d’un proskènion dorique et d’une skènè à avant-corps divisée en plusieurs pièces et adossée à un grand monument dont on n’a pu déterminer la relation avec le théâtre. En façade le proskènion présentait, entre deux murs, une série de huit piliers à demi-colonne taillés dans des fûts de colonnes libres remployés. Cinq ouvertures étaient réservées dans cette façade, dont un entrecolonnement sur deux était cloisonné. Au niveau de son rez-de-chaussée, le proskènion était flanqué de deux couloirs. Aucun vestige d’un accès à l’étage de la skènè n’a été identifié. Le monument a été daté de la fin de l’époque hellénistique par une analyse de sa configuration.

55Le théâtre de Dion, dont on aurait reconnu dans le koilon quelques vestiges de l’époque d’Archélaos, fut construit ou reconstruit dans la seconde moitié du iii^e siècle (Karadédos, 2012). Son koilon édifié sur un terrain presque plat comportait, posés sur du remblai, des gradins en briques qui étaient peut-être couverts de marbre. Son bâtiment de scène avait un proskènion dorique d’où partait un passage souterrain conduisant au centre de l’orchestra. Une minutieuse analyse des maigres vestiges de l’édifice scénique combinée à une lecture naïve des développements consacrés aux machines de théâtre par Vitruve dans son De architectura V et par Pollux dans son Onomasticon IV a conduit Géôrgios Karadédos à en élaborer d’invraisemblables restitutions. Le monument a été restauré pour recevoir un festival.

56De nouvelles fouilles dirigées par Zisis Bonias et Jean-Yves Marc et une restauration immodérée ont modifié ces vingt dernières années nos connaissances et notre perception du théâtre de Thasos (Bonias, Marc, 1996 ; Bonias, 2012). Les fouilles, dont la publication est en cours, ont montré que l’histoire de l’édifice était plus longue et plus complexe que ce que l’on avait admis jusqu’à présent. Des murs d’époque classique ont été découverts sous le bâtiment de scène hellénistique. L’édifice à proskènion à colonnade dorique rectiligne de la fin du iv^e siècle a peut-être eu un prédécesseur à avant-corps. Dans le koilon, tout ce qui est actuellement visible, murs de soutènement qui bordent les parodos et gradins, date de l’époque impériale.

57Entre 2002 et 2004, des travaux de restauration, accompagnés de sondages, ont été réalisés au théâtre d’Héphaistia, l’une des deux cités de Lemnos (Archontidou et al., 2004). Les conclusions sur l’histoire de l’édifice auxquelles ils ont abouti mériteront d’être confirmées par une publication détaillée. Un premier théâtre en bois à gradins en pi aurait été construit aux environs de 500 sur les ruines d’un sanctuaire archaïque. Dès les environs de 400 ou à la fin de l’époque classique (Archontidou et al., 2004, p. 42 et p. 48-49) aurait été construit un nouveau théâtre à bâtiment de scène rectangulaire et dix gradins semi-circulaires en pierre divisés en quatre kerkis. Le koilon aurait été agrandi durant l’époque hellénistique et entouré d’un mur périphérique pour lequel deux phases ont été distinguées. À partir du iii^e siècle, le bâtiment de scène aurait été doté d’un proskènion de bois, remplacé à la fin du siècle par une construction en pierre.

Les Cyclades

58Dans les Cyclades, où l’architecture théâtrale, inconnue à l’époque classique, s’est rapidement diffusée à l’époque hellénistique, on ne disposait jusqu’à présent que d’une courte monographie, celle qui fut consacrée par Fiechter en 1950 au théâtre de Théra. Une étude très détaillée du théâtre de Délos, qui a été fouillé il y a plus d’un siècle, est maintenant disponible (Fraisse, Moretti, 2007). Elle est originale à plusieurs points de vue. Elle comprend une nouvelle publication des fragments des comptes de sa construction dont l’apport est inestimable pour la connaissance de la chronologie du chantier, de son coût, des personnes qui y ont participé, des parties en bois de la construction et du vocabulaire antique employé pour désigner ses composantes. Elle prend en compte presque tous les blocs erratiques attribuables à l’édifice. Elle associe enfin l’étude de la configuration de l’édifice à celle de son utilisation et de sa place dans la ville. Le monument fut mis en chantier dans la dernière décennie du iv^e siècle et réalisé en près de soixante-dix ans. Au début du iii^e siècle, le koilon se limitait à une pente naturelle, plus ou moins remodelée, associée à une série de trônes de marbre. Le bâtiment de scène, qui était en bois, associait une skènè à un proskènion. Après 296, on entreprit la réalisation d’un théâtre de pierre. On commença par le bâtiment de scène qui fut achevé en 279, puis on mit en chantier le koilon. Une fois édifié le mur de soutènement de l’ouvrage, il fut possible de construire les premiers gradins et les escaliers. En 269, la première volée de gradins achevée fut couronnée par un diazoma. Une rampe conduisait à son extrémité septentrionale, une autre au sommet du koilon. Entre-temps, le plan du bâtiment de scène avait été modifié. Un portique avait été adossé aux flancs et au revers de la skènè ; la colonnade du proskènion avait été augmentée de deux travées, et des portes avaient été installées entre les extrémités du proskènion et les murs du koilon nouvellement construits. Pendant près de vingt ans les Déliens utilisèrent le théâtre dans cet état. Les travaux reprirent dans le koilon après 250 pour être achevés avant 240. Des gradins furent construits au-dessus du diazoma et une nouvelle rampe installée à son extrémité sud, ce qui portait à trois le nombre des rampes d’accès au koilon. Chacune d’elles fut pourvue à son sommet d’une grande porte dorique.

59D’autres travaux ont été récemment menés sur des théâtres des Cyclades ou sont en cours. À Kéos, le théâtre hellénistique de la cité de Karthaia, qui avait déjà été identifié, a été partiellement fouillé (Simantoni-Bournia, 2009, p. 85-93 et 179-181). Une partie de l’orchestra et du koilon a été mise au jour. Quelques pièces architecturales ont été hypothétiquement attribuées au théâtre d’Andros, dont on pense avoir reconnu l’emplacement (Palaiokrassa-Kopitsa, 1996, p. 199, 218-220 et 260). À Paros, le nombre de blocs erratiques restituables au théâtre est suffisamment important pour qu’il ait été possible de restituer la forme de ses gradins et l’ordre de son proskènion (Müller, 2003, p. 52-68 et 139-146.). Cet édifice, construit autour du dernier tiers du iii^e siècle, avait une configuration très proche de celle du théâtre de Délos. Un projet de mise en valeur initié par Diazoma a entraîné la réouverture des fouilles du théâtre de Mèlos, où des restaurations sont en cours. Aucun vestige du monument ne paraît antérieur à l’époque impériale.

60Le bilan de ces vingt dernières années de recherche sur l’architecture du théâtre antique en Grèce est riche à plusieurs points de vue. Le nombre des édifices connus a sensiblement augmenté. Des théâtres dont l’emplacement avait seulement été repéré jadis ou naguère ont été fouillés. D’autres ont été découverts, qui densifient la carte de leur répartition et multiplient leur nombre, surtout dans des cités de taille modeste.

61La chronologie des édifices est de mieux en mieux connue grâce à des fouilles, même si elle reste souvent difficile à établir, et pas seulement parce que l’aménagement des espaces scéniques et celui des gradins ont pu suivre des rythmes différents. Les théâtres, quand ils n’étaient pas utilisés, c’est-à-dire la plupart du temps, étaient des édifices vides. Lors des fouilles, il n’y a pas à s’attendre à trouver dans leurs couches d’occupation beaucoup plus que quelques monnaies ou quelques jetons de vote égarés. Les remplissages des tranchées de fondation et, plus encore, les remblais de construction, qui sont souvent considérables sous les gradins, fournissent un matériel qui permet seulement d’établir des termini post quem. Pour ces édifices comme pour d’autres monuments publics, les temps de construction ont dû varier de manière très importante d’une cité à l’autre. Le chantier du théâtre de Delphes n’a peut-être pas traîné après que les Attalides l’ont pris en main, mais d’autres édifices se sont construits en plusieurs décennies. Les textes qui insistent sur le mérite qu’a eu Lycurgue de terminer le chantier du théâtre d’Athènes l’attestent, tout comme les comptes du théâtre de Délos, qui assurent que la construction a duré près de 70 ans et que la dédicace du monument a été gravée avant l’achèvement des travaux. Une telle documentation invite à ne pas dater l’ensemble de la construction de tel ou tel théâtre de manière trop précise en se fondant seulement sur la datation du matériel contenu dans un remblai ou sur celle d’une dédicace. Les chantiers ont pu durer d’autant plus longtemps qu’une fois que l’orchestra et le bâtiment de scène étaient aménagés, il était possible d’utiliser l’édifice, en le dotant ou non de gradins provisoires à l’occasion des représentations qui, dans beaucoup de cités, n’avaient lieu que quelques jours par an.

62Malgré ces incertitudes, l’évolution typologique et chronologique du théâtre en Grèce se dessine de plus en plus nettement. Les édifices sont rares avant le milieu du iv^e siècle et ils sont concentrés en Attique, dans le nord-est du Péloponnèse et dans quelques cités de Sicile et d’Italie du Sud. Leurs vestiges sont maigres mais homogènes et ils viennent de s’enrichir de manière significative avec l’identification au théâtre d’Athènes d’encastrements qui recevaient des montants en bois des échafaudages portant les gradins. Cette découverte ne laisse plus douter que les gradins courants du théâtre d’Athènes étaient en bois au v^e siècle et que le koilon, dans les deux premiers tiers du siècle, présentait une disposition en pi. L’archéologie apporte peu, en revanche, à notre connaissance du bâtiment de scène, dont la restitution reste principalement fondée sur l’analyse des drames athéniens.

63La diffusion de l’architecture théâtrale dans le monde grec commence dans la seconde moitié du iv^e siècle à un moment où les architectes sont capables de construire en pierre des koilons pouvant accueillir jusqu’à 15 000 ou 20 000 spectateurs et où les Dionysies d’Athènes ont imposé un modèle de concours scénique dans lequel les drames, qui nécessitent l’usage d’un bâtiment de scène, ont une place importante. La propagation des théâtres en pierre alla de pair avec celle des Dionysia à l’athénienne et avec la multiplication des concours musicaux organisés en l’honneur d’autres dieux et, bientôt, de rois. Il n’y eut pas alors une simple pétrification des théâtres. L’usage de la pierre, la nécessité d’accueillir des publics beaucoup plus nombreux qu’à l’époque classique, l’évolution aussi des goûts en architecture engendrèrent des formes différentes de celles qu’avait connues l’époque classique. Le koilon à gradins de pierre du théâtre de Kalydon vient de fournir un bel exemple de ces théâtres de transition où les premiers rangs sont en pi, comme l’étaient les gradins de bois du v^e siècle alors que l’on trouve, dans les parties supérieures, quelques sections incurvées, forme aisée à réaliser en pierre et mieux adaptée tant pour la vision que pour l’audition d’un public nombreux. À Kalydon, les gradins sont en simples degrés, mais un profil plus complexe, avec cavet sous bandeau en façade et, au lit supérieur, surface de repose-pieds en décaissé, apparaît à Athènes dans le théâtre de Lycurgue et sera largement repris pas la suite. Des sections de gradins incurvés sont connues dans les angles du koilon de Thorikos au milieu du v^e siècle et l’idée de généraliser la forme courbe à l’ensemble des gradins a pu germer à Athènes dès la fin de l’époque de Périclès. Ce n’est cependant pas avant le troisième quart du iv^e siècle qu’est réalisé dans cette cité un koilon en pierre à gradins curvilignes (en U). À la même époque ou peu après, le dispositif apparaît avec quelques variantes (gradins en demi-cercles outrepassés ou en fer à cheval) dans le reste de la Grèce continentale, du Péloponnèse à la Macédoine.

64Les pionniers se retrouvent souvent les derniers. Ce fut le cas pour les Athéniens, qui furent sans doute à l’origine de l’apparition et du développement du bâtiment de scène dont l’existence est certaine au milieu du v^e siècle. Elle permit de nouveaux jeux de scène : des entrées et des sorties frontales, des apparitions d’acteurs sur le toit en terrasse de la skènè, l’usage aussi de deux machines, l’ekkyklème et la grue. L’édifice construit en pierre à l’époque de Lycurgue était le descendant direct de la skènè du v^e siècle, avec une ornementation plus riche, mais avec un seul niveau et une toiture en terrasse adaptée aux mises en scène des auteurs classiques, que l’on donnait à l’occasion de reprises. Sa forme ne fut que rarement imitée. Le bâtiment de scène qui s’imposa dans tout l’Orient grec à partir de la fin du iv^e siècle associait un proskènion à panneaux peints (pinakes) et à portes, avec une couverture en terrasse accessible par des rampes ou par des escaliers, à une skènè à deux niveaux avec, à l’étage, une façade percée de larges baies donnant sur la couverture du proskènion. Sa diffusion fut massive au iii^e siècle et se poursuivit jusqu’à la fin de l’époque hellénistique. Son origine reste discutée. Elle n’est pas athénienne, mais pourrait être macédonienne ou péloponnésienne. Les datations dont nous disposons ne sont pas assez précises pour trancher ce débat qui n’aurait pas lieu d’être si le proskènion ne s’était pas diffusé aussi rapidement et aussi largement.

65Depuis plus d’un siècle on discute de l’usage du nouveau type d’édifice scénique et du rôle des panneaux de bois peint qui cloisonnaient la plupart des entrecolonnements des proskènions. Les fouilles les plus récentes n’ont pas modifié les termes du débat, qui pâtit de l’absence de conservation des équipements en matériaux périssables qui complétaient durant les spectacles la structure en pierre des bâtiments de scène. Tout laisse à penser que chaque théâtre ne disposait que d’un jeu de panneaux peints pour son proskènion, que la vue de ces panneaux, masqués dans certains théâtres par des statues honorifiques et progressivement abandonnés dans d’autres, n’était pas utile à l’intelligence des mises en scène et que les baies de l’étage restaient ouvertes durant les spectacles. Les mises en scène des drames, ou du moins des pièces conservées d’Eschyle à Ménandre qui sont les seules avec lesquelles nous puissions raisonner, ont dû se faire en se servant de l’orchestra comme lieu scénique principal. Les acteurs jouaient en général devant le proskènion et ils en utilisaient les portes, comme ils utilisaient à Athènes les portes de la skènè. L’apparition du bâtiment de scène à proskènion ne modifia pas les conditions de mise en scène des drames.

66L’édifice scénique à proskènion fut-il le seul type que connut la Grèce à l’époque hellénistique ? La diffusion dans tout l’Orient grec des mêmes genres de spectacles et l’organisation d’associations d’artistes itinérants pour en permettre la célébration laissent attendre une uniformisation des possibilités de mise en scène dans les théâtres. Le bâtiment à proskènion se trouve partout dans les Cyclades, le Péloponnèse et l’Attique, mais quelques théâtres de la Grèce centrale et la partie nord de la Péninsule font peut-être exception. À Érétrie, à Oiniades, à Dodone, à Stratos et à Vergina, des chercheurs ont proposé de restituer des bâtiments de scène qui, dans les dernières décennies du iv^e siècle, auraient eu un seul niveau avec une colonnade de piliers tournée vers l’orchestra. Un tel dispositif aurait offert des possibilités scéniques moins riches que le théâtre d’Athènes à l’époque classique ou que les bâtiments à proskènion. Bien que dans aucun de ces théâtres les vestiges en pierre ne soient suffisants pour assurer telle ou telle restitution, il est certain que plusieurs édifices de Grèce centrale et septentrionale ont des plans de bâtiment de scène distincts de ceux qui sont connus dans le reste de la péninsule et dans les îles.

67Par-delà l’uniformité des usages des espaces scéniques qui s’imposent progressivement dans toute la Grèce à partir de la fin du iv^e siècle, il se dessine une certaine diversité régionale dans les modes de construction, l’ornementation et les formes des différentes composantes des théâtres. L’image du théâtre grec par excellence donnée il y a vingt ans dans l’ouvrage de Ciancio Rossetto et Pisani Sartorio (Ciancio Rossetto, Pisani Sartorio, 1994-1996, I, p. 135) paraît aujourd’hui, selon le point de vue que l’on adopte, une utopie ou un monstre. Elle présente un mélange de traits occidentaux et de traits orientaux qui n’ont jamais coexisté dans un même édifice. Le monde grec n’a pas connu un seul type de théâtre mais plusieurs, et l’un des objectifs de la recherche actuelle consiste à cerner les limites et les caractéristiques de ces différences régionales en prenant garde au fait que certaines restitutions ont été élaborées en se référant à des corpus comparatifs hétérogènes. Définir les traits distinctifs et cerner les limites dans le temps et dans l’espace des styles régionaux est l’une des tâches qui devrait occuper les recherches futures sur le théâtre grec. Elle ne pourra se réaliser qu’en dépassant le cadre géographique de la Grèce car on ne saurait comprendre, par exemple, l’évolution du théâtre dans les Cyclades sans prendre en compte les édifices d’Ionie, ni celle du théâtre en Épire et en Illyrie sans les rapprocher des édifices d’Italie du Sud et de Sicile.