• 1 Les femmes artistes canadiennes sont ainsi représentées dans Women of Canada, their Life and Work, (...)
• 2 Voir le dictionnaire en ligne : http://siefar.org/dictionnaire/fr/Accueil (consulté le 6 juin 2017)

2À l’image des catégories participant de la définition des identités nationales ou sexuelles, l’« histoire » possède ses exclusions. Dans la perspective actuelle, notre discipline tend à opérer une distinction entre histoire et biographie ; pourtant, pendant des siècles, le récit d’une vie exemplaire a été une forme fondamentale d’écriture de l’histoire, tout aussi importante que la chronique d’événements précis. L’histoire des femmes a tout d’abord pris la forme de la biographie collective, bien loin de l’histoire prétendument scientifique et objective qui deviendra la norme au xix^e siècle sous l’impulsion de Leopold van Ranke (Iggers, 1968 ; Krieger, 1977). Parmi les auteurs de l’Antiquité, Plutarque a écrit des biographies de femmes vertueuses afin de montrer que le sexe féminin pouvait et devait bénéficier d’une éducation. D’autres ont imité son exemple, notamment Christine de Pisan et Madeleine de Scudéry (Christine de Pisan, [1405] 1986 ; Scudéry, 1644 ; Trotot, Meeker, 2016). Les artistes ne figurent pas nécessairement dans ces premiers recueils, même si elles apparaîtront plus tard dans les dictionnaires et galeries de femmes célèbres, c’est-à-dire parmi celles qui ont joué un rôle dans l’histoire, ou qui ont apposé leur marque dans le domaine des arts et des lettres. Ces recueils généralistes consacrés aux femmes remarquables continuent à être publiés tout au long des xviii^e et xix^e siècles, par des hommes et des femmes, en France, en Angleterre, au Canada, aux États-Unis et ailleurs1. Le genre existe encore aujourd’hui, sous des formes imprimées ou numériques, qui se concentrent souvent sur une époque ou une tradition nationale précises. C’est notamment le cas du Dictionnaire des Femmes de l’ancienne France, auquel ont participé de nombreux historiens de l’art2 (voir aussi Gabet, 1831 ; Peloux, 1930 [1931]).

• 3 Giorgio Vasari cite plusieurs femmes artistes, dont Suor Plautilla Nelli, Sophonisba Anguissola et (...)
• 4 Voir l’un des ouvrages les plus récents, qui démontre que le genre est toujours vivant : Dabbs, 200 (...)

3Si l’on trouve parfois des artistes dans les recueils consacrés aux femmes célèbres, leur entrée dans l’histoire de l’art remonte à plus loin. On se souvient qu’elles figuraient dans le sous-genre biographique des « vies d’artistes », qui constituaient en réalité les premières histoires de l’art. Pline l’Ancien, Giorgio Vasari3 et Karel van Mander ont tous ajouté ici et là quelques femmes dans leurs ouvrages et, au xviii^e siècle, Élisabeth Sophie Chéron figure dans le Catalogue des plus fameux peintres, sculpteurs & Graveurs de l’École française, publié en 1765 par Michel Dandré-Bardon (Pline l’Ancien, éd. 2013 ; Vasari, [1550-1568] 1966-1987 ; van Mander, 1604 ; Dandré-Bardon, 1765). Au siècle suivant, William Dunlap mentionne des femmes – le plus souvent en passant – dans les deux volumes de son History of the Rise and Development of the Arts of Design in the United States (Dunlap, 1834), et Charles Blanc inclut également quelques femmes dans son Histoire des Peintres de toutes les Écoles (Blanc, 1861-1876). Mais dans ces deux ouvrages clefs elles ne représentent qu’un infime pourcentage des artistes jugés dignes d’être inscrits dans l’histoire de l’art4.

• 5 Hyde, 2016, notes 21 et 22.

5Il est toutefois permis de douter que les femmes aient été satisfaites de se trouver classées, en 1783 dans la catégorie « femmes peintres », tout comme nombre d’artistes femmes d’aujourd’hui s’opposent à ce type de caractérisation. Au xviii^e siècle, le terme sépare les femmes de leurs homologues masculins, avec lesquels elles collaborent, mais dont elles sont aussi les rivales. La désignation « femme peintre » ou « peintresse » renvoie parfois aussi au simple savoir-faire, tandis que le terme « artiste » évoque des prouesses créatives d’une tout autre ampleur5. Notons, à ce propos, que lorsque l’on veut faire l’éloge d’une femme, on la qualifie d’« habile homme » (dans le cas de Vallayer-Coster), ou de « grand homme » (dans le cas de Vigée Le Brun, voir Sheriff, 1996, p. 180). Cette dernière a en outre réussi à se faire une place grâce à sa peinture, non seulement dans l’histoire des femmes artistes, mais dans celle des grands artistes, en exécutant de sa propre initiative un autoportrait qu’elle offre en 1790 au duc de Toscane pour qu’il l’accroche dans sa galerie d’artistes célèbres, une galerie qui peut être considérée comme l’équivalent visuel des recueils de vies d’artistes. La quasi-totalité de la collection du duc se composait d’acquisitions ou d’œuvres de commande, et ce cadeau constituait donc un geste tactique audacieux qui exposait bien entendu l’artiste au risque du refus. La collection d’autoportraits amassée par les ducs de Toscane (qui se trouve aujourd’hui dans le corridoio vasariano de la Galerie des Offices) était déjà célèbre à l’époque. Fréquentée essentiellement par les visiteurs fortunés ou les voyageurs pendant leur Grand Tour, elle visait sans doute à préserver ces images pour la postérité. Grâce aux archives d’autres artistes, on sait que l’inclusion dans cette collection était une forme de consécration, car seuls les personnages célèbres « à juste titre » méritaient d’y figurer. Avec son autoportrait accroché parmi les autres œuvres de la prestigieuse collection, Vigée Le Brun côtoyait Raphaël et Rubens, ainsi que Lavinia Fontana et Rosalba Carriera.

• 6 Voir notamment Charles Pillet, Les Artistes célèbres : Madame Vigée Le Brun, Paris, 1890 ; Pierre d (...)

7Si Vigée Le Brun et Chéron sont citées ensemble ici, c’est pour évoquer un autre aspect de la manière dont les artistes femmes entrent – ou non – dans l’histoire. L’autoportrait est l’une rares œuvres de Sophie Chéron (peut-être même la seule) dont l’attribution ne fait aucun doute. Célèbre à son époque, non seulement en tant que peintre, mais aussi en tant que poète et auteure de textes sur l’art, elle a disparu depuis longtemps des livres d’histoire de l’art. Vigée Le Brun, en revanche, est l’une des rares femmes dont le souvenir s’est perpétué, et elle s’en est assurée, non pas tant par sa présence dans la galerie du duc de Toscane, que par la publication des trois tomes de ses Souvenirs, des mémoires autobiographiques sans cesse réédités sous une forme ou sous une autre depuis leur première parution (Vigée Le Brun, 1835-1837). L’ouvrage a joué un rôle déterminant dans la renommée de l’artiste. Aux alentours de 1900, lorsque renaît l’intérêt pour les femmes artistes, Vigée Le Brun fait l’objet de nombreuses études en français et en anglais6. C’est à partir de cette observation que l’on peut reconsidérer l’inclusion des femmes dans l’histoire en général, et dans l’histoire de l’art en particulier.

• 7 Notons que le regain d’intérêt pour les femmes écrivant sur l’art est encore nouveau. Pour preuve, (...)

10Cette première histoire des femmes artistes écrite par une femme a probablement peu de lecteurs aujourd’hui. Cet oubli, qui ne surprend guère, n’est pas seulement dû au fait que le genre biographique n’est plus en vogue7. L’omission de nombreuses femmes ayant écrit sur l’art, en Europe et dans les Amériques, correspond aux habitudes d’une discipline qui, pendant des siècles, a minimisé leur présence dans l’ensemble du milieu artistique, celui dans lequel des artistes, commissaires, restaurateurs, marchands, mécènes et historiens travaillent ensemble.

• 8 « The materials for a work treating of them and their actions and sufferings must be derived in gre (...)
• 9 Eadem, « Preface », dans Ellet, 1859, p. v.

11Qui était Elizabeth Ellet, et que peut-on tirer de l’analyse de son travail ? Elle a reçu l’éducation typique qui était destinée aux femmes à cette époque. À l’école de filles d’Aurora, sa ville natale (État de New York), elle a étudié le français, l’allemand et l’italien. Pendant des siècles, l’apprentissage des langues, contrairement à l’enseignement scientifique, a été considéré comme la discipline appropriée à l’éducation des jeunes filles. Dès l’adolescence, Ellet débuta en publiant des traductions de textes littéraires européens, ainsi que ses propres poèmes. Par la suite, elle est demeurée une écrivaine prolifique. S’intéressant à l’histoire des femmes aux États-Unis, elle a écrit un ouvrage sur le rôle qu’elles ont joué pendant la Révolution américaine et la fondation de la république, et un autre sur leur contribution à la conquête de l’Ouest. Aujourd’hui, ses œuvres sont classées dans la catégorie des « récits d’histoire populaire ». Mais on pourrait sans doute les qualifier d’« histoires particulières », car elle souligne dans la préface de The Women of the American Revolution (1848-1850) les difficultés rencontrées pour accéder à des « sources » fiables, notant que l’histoire politique évoque, en passant seulement, le rôle joué par les femmes pendant la Révolution américaine. « C’est en grande partie vers les sources privées qu’il faut se tourner pour trouver les documents nécessaires à un ouvrage qui parle d’elles, de ce qu’elles ont fait et enduré8 », poursuit-elle. Ces sources se composent de lettres, de mémoires et de témoignages de proches encore vivants. Ce sont d’ailleurs celles que « l’histoire scientifique » exclut au profit des documents officiels tels que les testaments, les archives de police ou les décrets. Ellet reconnaît être redevable à Guhl et aux recueils biographiques en général9. Elle évoque nombre de femmes qui ne travaillent pas dans le domaine des « arts nobles », ou pratiquent différents genres tels que l’illustration botanique, la peinture sur soie, le découpage papier, la gravure sur pierre, la sculpture sur cire, la peinture de miniature, la gravure et la peinture sur porcelaine. Ajoutant celles qui travaillent aux États-Unis, elle puise une nouvelle fois dans des « sources privées », précisant qu’elle a préparé ses portraits d’artistes vivantes à partir de documents fournis par leurs proches.

• 10 « The aim has been simply to show what woman has done, with the general conditions favorable or unf (...)
• 11 « Should the perusal of my book inspire with courage and resolution any woman who aspires to overco (...)

12Même si son ouvrage présente des liens manifestes avec des traditions antérieures, on pourrait également le rapprocher des premières histoires culturelles inspirées d’Hippolyte Taine, propagateur d’un positivisme sociologique qui veut que les produits de la société soient fonction de la nation, de l’environnement et de l’époque (Taine, 1863-1864). L’introduction d’Ellet sur les différentes « époques » pendant lesquelles les femmes ont travaillé évoque les questions et les conditions sociales qui ont formé le contexte de la production artistique de manière générale, et de l’art des femmes en particulier. En outre, son objectif affiché conjugue les protocoles de l’analyse culturelle de Taine et ceux de l’histoire particulière. Elle cherche, d’une part, à « montrer ce que la femme a fait, ainsi que les conditions générales qui ont favorisé ou entravé ses efforts » ; de l’autre, « à donner une impression du caractère de chaque artiste éminent, tel qu’on peut le reconstituer à partir du récit fidèle de ses expériences10 ». Son livre a enfin une portée plus générale, car elle souhaite attirer l’attention du public sur tout ce que les femmes ont accompli : « Si la lecture de mon livre inspire courage et détermination à toute femme qui aspire à surmonter les difficultés qu’il y a à conquérir une indépendance honorable, ou suscite davantage de respect dans l’opinion pour les capacités des femmes et la place qui leur est destinée dans le domaine de l’art, j’aurai atteint mon but11. »

• 12 Cette section de son analyse rappelle certains textes (notamment Jean-Jacques Rousseau, Discours su (...)
• 13 Sigmund Freud, « La Féminité » (1933), dans Nouvelles conférences d’introduction à la psychanalyse, (...)

13Un dernier aspect mérite d’être évoqué ici. Ellet s’interroge sur la production des femmes qui ont vécu avant que l’on ne commence à écrire l’histoire : celles qui travaillaient dans l’Égypte ou le Proche-Orient de l’Antiquité, dans des cultures considérées de longue date comme des berceaux de l’art. C’est dans leurs œuvres qu’elle découvre les « germes éternels » de l’art, dissimulés dans leurs travaux de filage et de tissage12. Poursuivant son argument sur les liens entre création et conditions sociales, elle postule que les femmes de l’« Orient » faisaient de l’art en surmontant leur état d’« avilissement », tirant parti de leur goût pour le vêtement et l’ornement qui, selon elle, était fonction de leur asservissement et de leur mode de vie confiné. Malgré la convocation du stéréotype de l’« Orient », la réflexion mérite que l’on s’y attarde. Non seulement Ellet situe la source ou les germes de l’art dans le travail des femmes et dans sa définition par leurs conditions sociales (telles qu’on peut les imaginer à l’époque), mais elle affirme également que les femmes sont capables de ce type d’avancée culturelle, et imagine l’évolution qui en découle. On pourrait ici, à titre de comparaison, rappeler l’hypothèse avancée par Sigmund Freud dans son essai intitulé « La Féminité13 », à savoir que le tissage, loin d’être la forme embryonnaire de l’art, représente le seul accomplissement culturel des femmes. Dans l’analyse freudienne, le tissage constitue une impasse pour les femmes, incapables de création culturelle en raison de l’absence de pénis, manque physique dont elles souffrent, et de la blessure psychologique qui en résulte. Il est un art mimétique inventé par les femmes qui copient ainsi la configuration naturelle de leur toison pubienne afin de couvrir cette absence, qui doit être dissimulée pour les rendre attractives aux hommes. L’opposition radicale entre ces deux visions du tissage – celle d’Ellet et celle de Freud – renvoie à la division tracée par la manière dont on conçoit les liens entre les femmes et l’art. Ellet incarne l’approche « sociétale », selon laquelle la femme occupe une place particulière dans un ordre social donné ; Freud représente le point de vue « essentialiste », qui affirme que la femme est différente de l’homme car elle est déterminée par sa différence physique et psychologique qui, pour Freud, trouve sa source unique dans son organe sexuel (ou plutôt dans l’absence de celui-ci). Si l’origine imaginaire de l’art s’inscrit, chez Ellet, dans l’examen des conditions sociales, Freud donne une nouvelle assise « scientifique » à la contribution des femmes à la culture, mais sa théorie repose sur de très anciens présupposés concernant la nature essentielle de la femme.

• 14 Léon Lagrange (1828-1868) est un critique et un historien de l’art français. Il collabore assidumen (...)
• 15 Léon Lagrange, « Du rang des femmes dans les arts », dans Gazette des Beaux-Arts, 43^e livraison, VI (...)
• 16 Ibidem, p. 34.
• 17 Voir la note 11.

14Freud n’est pas le premier à réduire les femmes à leur anatomie, comme le montre l’essai de Léon Lagrange14, « Du rang des femmes dans les arts », publié dans la Gazette des Beaux-Arts en 186015, un an après la sortie du livre d’Ellet. Lagrange y réitère de très anciens préjugés sur le corps et l’esprit des femmes – une approche essentialiste surprenante, dans la mesure où l’auteur connaissait Hippolyte Taine depuis ses années d’étude, et semble s’être intéressé très tôt aux liens entre le social et la production artistique. S’agissant des femmes, cependant, cet élan est brisé par la volonté de rattacher l’art à la psychologie et au corps féminin. C’est d’autant plus surprenant qu’il évoque précédemment une série de femmes « justement » célèbres telles qu’Artemisia Gentileschi et Élisabeth Vigée Le Brun. Il se prononce en faveur de l’éducation artistique des femmes, mais à un niveau très différent, étant peu disposé à croire qu’elles puissent rivaliser avec ces personnages d’exception. Elles ne choisiront pas, dit-il, l’art où s’exprime le génie des hommes. Elles éviteront la grande architecture, la peinture de sujets nobles, le travail sur l’idéal, en se détournant du « grand art ». Elles s’intéresseront plutôt aux genres privilégiés de tout temps par les femmes : le portrait, le pastel, la miniature, la peinture de bouquets. Les femmes, affirme-t-il, se contentent d’occuper le second rang à condition de plaire ; et plaire est assurément considéré, depuis longtemps, comme la destinée et le désir des femmes. Mais ce qui m’intéresse surtout ici, c’est que l’art féminin y est directement lié aux attributs physiques et mentaux de la femme. « Quelle main plus délicate saura mieux décorer les porcelaines fragiles dont nous aimons à nous entourer ? demande-t-il. Qui reproduira sur l’ivoire, avec un sentiment exquis de tendresse maternelle, les traits d’un enfant aimé16 ? » Enfin, la pratique des arts ne menace en rien la « pudeur » féminine, car contrairement à la danseuse ou à la musicienne, l’artiste ne vend pas sa personne au public, mais la dissimule derrière ses œuvres. Lagrange met ainsi en avant l’utilité des femmes dans le domaine des beaux-arts en s’appuyant sur des stéréotypes pré-freudiens à propos du corps et de l’esprit des femmes : depuis leurs mains délicates jusqu’à leur esprit, capable d’endurer les travaux répétitifs et fastidieux, en passant par le sentiment maternel et le besoin de ménager leur pudeur, un besoin qui, depuis Rousseau17, relève de la nature, et non de la culture.

• 18 Notamment : Ellen C. Clayton, English Female Artists, Londres, 1876, 2 vol. ; Octave Fidière, Les F (...)
• 19 Voir la note 6 pour Vigée Le Brun, et sur les deux autres artistes : Roger Portalis, Adelaïde Labil (...)

15L’intérêt initial pour les femmes artistes au milieu du xix^e siècle n’a pas immédiatement donné naissance à d’autres ouvrages de portée générale. Toutefois, à partir de la fin des années 1870, un nombre croissant de livres reprenant la tradition des biographies d’artistes sont publiés18. Entre 1892 et 1919, paraissent également huit monographies sur Vigée Le Brun, ainsi qu’un ouvrage sur Adélaïde Labille-Guiard et deux sur Angelica Kaufmann19. Quelles ont été les conséquences de ce premier intérêt pour les artistes femmes ?

• 20 Voir Mathilde Arnoux, « Bénédite, Léonce », dans Barbillon, Sénéchal, 2009-, cités n. 7, mis en lig (...)
• 21 « At the same time it includes a special up-to-date character, by virtue of the grave questions ari (...)
• 22 Ces associations sont nées dans le sillage d’autres organisations créées au moment où commencent à (...)

16Si l’on souscrit à la théorie des liens entre conditions sociales et production culturelle, il est manifeste que le mouvement féminin de la fin du xix^e et du début du xx^e siècle a joué ici un rôle décisif. C’est d’ailleurs bien ainsi que ceux qui écrivent sur les femmes artistes voient les choses. On songe notamment à l’un des essais parus dans la première histoire illustrée des femmes peintres, un recueil dirigé par Walter Shaw Sparrow, intitulé Women Painters of the World from the Time of Caterina Vigri 1413 to Rosa Bonheur and the Present Day (Sparrow, 1905). L’essai consacré aux artistes françaises est signé par l’historien de l’art Léonce Bénédite, qui a dirigé le musée du Luxembourg, avant de devenir le premier conservateur du musée Rodin20. L’essai est paru uniquement dans sa version anglaise, et l’on doit donc se fier à sa traduction. Si l’on s’intéresse tant à l’histoire des femmes artistes aux alentours de 1900, affirme Bénédite, c’est parce que la question possède « un caractère particulier d’actualité, en raison des graves questions soulevées par la position de la femme dans notre système social actuel. C’est en effet la position de la femme qui, depuis longtemps, fixe des limites aux produits créatifs de son esprit, et qui a directement pesé sur son inspiration. On comprendra donc, en cette époque où le mouvement d’émancipation totale de la femme a déjà commencé, alors que l’on constate déjà les résultats positifs produits par le premier droit de suffrage qui lui a été accordé, que notre estimé confrère, directeur de ce recueil, ait eu l’idée, en tant qu’artiste et en tant qu’écrivain sur l’art, de mener une sorte d’enquête historique afin de déterminer quelle place la femme s’est forgée dans le domaine artistique du passé, et quelle place elle est appelée à occuper à l’avenir21. » Bénédite estime ainsi non seulement que la position sociale de la femme est un facteur déterminant, mais il déclare également que l’intérêt pour les femmes coïncide avec l’émergence du mouvement féministe. L’affirmation, pour évidente qu’elle soit, n’en reste pas moins significative à mes yeux. Le phénomène se manifeste partout en Europe et en Amérique du Nord. C’est notamment le cas à Paris où, entre 1900 et 1905, Marguerite Souley-Darqué enseigne la « féminologie » au Collège libre des Sciences sociales, qui se consacre à la recherche innovante et propose, entre autres, des cours intitulés « Le mouvement féministe » ou « Le féminisme sous le règne de Louis XIV ». Concernant la France, Tamar Garb a décrit, dans Sisters of the Brush, les liens entre les mouvements féministes et l’Union des femmes peintres et sculpteurs, fondée en 1881 pour défendre les intérêts des femmes artistes et faciliter l’exposition de leurs œuvres (Garb, 1994). D’autres sociétés artistiques féminines naissent à la même époque : à Montréal, notamment (l’Association culturelle des femmes, de la Women’s Art Society, 1894), ou aux États-Unis22 (la National Association of Women Artists, 1889).

• 23 « What is genius? Is it not both masculine and feminine? Are not some of its qualities instinct wit (...)
• 24 [Plusieurs études consacrées aux artistes femmes ont été publiées entre le tournant du xx^e siècle e (...)

17Bénédite crédite généreusement le directeur du recueil d’une certaine ouverture d’esprit, mais ce dernier convoque en réalité de vieux stéréotypes dans l’introduction du volume, et passe sous silence le vaste mouvement porté par les femmes aux États-Unis. Il commence par diviser le « génie » en deux formes – masculine et féminine – avant de commenter les résultats lorsque le génie masculin ou féminin ne correspond pas au corps sexué. À certains égards, le texte de Sparrow pourrait être considéré comme l’un des premiers à faire la distinction entre sexe et genre, reconnaissant qu’il existe des traits spécifiques, considérés comme appartenant « naturellement » au corps masculin ou féminin, tout en affirmant que ces traits peuvent être dissociés du corps sexué. Mais l’idée selon laquelle certains hommes peuvent endosser les qualités naturelles de la femme, et certaines femmes celles appartenant en propre à l’homme, n’a rien de nouveau. Elle surgit régulièrement dans le discours médical et moral depuis le xviii^e siècle (Fend, [2003] 2011). Ce type de « mélange des genres » est considéré, au mieux, comme une violation de la loi naturelle. Ce qui manque bien entendu à l’analyse de Sparrow, c’est la notion – plus moderne – selon laquelle le genre est une construction culturelle. Le regard qu’il porte sur ce décalage entre sexe et genre est foncièrement essentialiste. « Qu’est-ce que le génie ? demande-t-il. N’est-il pas à la fois masculin et féminin ? Certaines de ses qualités ne sont-elles pas instinctives chez l’homme, tandis que d’autres nous ravissent avec les grâces exquises d’une parfaite féminité ? Tout l’attrait du génie ne vient-il pas de sa qualité d’agent créateur unique pourvu des deux sexes ? Mais si le génie a ses fées et ses diablesses, tout comme il s’incarne dans une infinité de types masculins […] l’union qu’il opère au sein de l’art entre les sexes n’est pas toujours sereine. Dans le génie masculin, les traits féminins l’emportent parfois sur les masculins ; parfois, les attributs mâles du génie de la femme l’emportent et exercent leur empire sur les féminins. Lorsque cela se produit, l’œuvre d’art s’éloigne des sympathies de l’opinion, perdant toute sa fraîcheur initiale23. » Ainsi, dès 1900, on découvre une scission au sein d’une même histoire des femmes artistes : un auteur défend une notion essentialiste de la différence, tandis que l’autre postule, implicitement, que celle-ci est liée à la place occupée dans l’ordre social. La tension entre les deux positions resurgira, sous une forme bien différente, lorsque le débat sera relancé dans les années 1980 par les divers courants de la théorie féministe, alors qu’un autre mouvement des femmes se fait entendre depuis quelque temps déjà24.

• 25 Nochlin, 1971 et 1993.
• 26 La première était conçue par Mayo Graham (Some Canadian Women…, 1975), la seconde par Ann Sutherlan (...)

19Notons tout d’abord que, si le mouvement féministe a relancé l’intérêt pour les femmes artistes, depuis les années 1970, ce sont les historiens de l’art des deux sexes et de tous bords qui l’ont fait vivre, qu’ils se revendiquent ou non féministes. Pourtant, nombre d’entre eux ne se sont enthousiasmés qu’après avoir lu un article de Linda Nochlin inspiré de Simone de Beauvoir et publié dans Art News en janvier 1971, un article qui posait une question impertinente : « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands artistes femmes25 ? » Quelques mois auparavant, à l’automne 1970, Judy Chicago avait lancé à l’université de Fresno un tout nouveau cours d’art plastique féministe qui donnera naissance à un cursus complet. L’élan s’est prolongé grâce aux efforts conjugués des artistes, des historiens de l’art et des critiques. Les musées leur ont emboîté le pas en montant deux expositions qui feront date : « Some Canadian Women Artists », organisée à la National Gallery of Canada, en 1975, et « Women Artists 1550-1950 », au Los Angeles County Museum, en 197626.

• 27 « Critique has always been at the heart of my project and remains there today. I do not conceive of (...)

21Ces statistiques semblaient donc signaler une situation désastreuse, qui nécessitait des mesures radicales. Le mouvement féministe s’est alors orienté dans une nouvelle direction : l’objectif n’était plus de tirer les femmes artistes de l’oubli, mais de changer le système ou de révolutionner les pratiques en histoire de l’art. Comme l’a souligné rétrospectivement Linda Nochlin dans Women, Art, and Power and Other Essays : « La démarche critique a toujours été au cœur de mon projet, et elle l’est encore aujourd’hui. Pour moi, une histoire de l’art féministe ne peut se concevoir comme une approche positive de la discipline, comme une manière d’ajouter simplement une liste type de femmes peintres et sculpteurs au canon27 » (Nochlin, 1988). Autrement dit, il ne s’agit pas d’inclure quelques femmes dans le canon, mais bien de remettre foncièrement en question les prémisses de la discipline. Toutefois, quelles qu’aient pu être les intentions de Nochlin, cette réflexion contribua et contribue, à certains égards, à dénigrer l’entreprise de « sauvetage », car elle sous-entend que cette dernière ne peut, en elle-même, provoquer les changements nécessaires dans la discipline. À quoi bon sortir les femmes et leurs œuvres de l’oubli, si l’histoire de l’art continue à se fonder sur les prémisses mêmes qui ont conduit à leur exclusion ?

• 28 « [R]ewriting of the history of art in terms which firmly locate gender relations as a determining (...)
• 29 « [Her aim was to show] how a feminist intervention exceeds a local concern with “the woman questio (...)

22Si l’inclusion des femmes dans l’histoire de l’art a été considérée comme une stratégie inefficace pour révolutionner la discipline, c’est l’analyse du genre qui a véritablement changé la donne. Construction culturelle, regardée comme la contrepartie de la division présumée entre les sexes, le concept de genre est largement adopté et devient l’instrument d’un bouleversement radical des stratégies d’interprétation. Il présente plusieurs avantages par rapport à l’entreprise de redécouverte, notamment parce qu’il permet de sonder l’art des hommes comme celui des femmes. Il est donc susceptible de remettre en cause les récits axés sur les grands maîtres et de les réorienter vers des conclusions différentes. En 1988, paraissent des travaux très remarqués sur le genre en tant que catégorie d’analyse utile, voire révolutionnaire, des travaux qui renforcent, tout en les illustrant, certains courants qui émergent dans la discipline : l’article de Joan Wallach Scott, intitulé « Gender, A Useful Category of Historical Analysis », et le livre de Griselda Pollock, Vision and Difference (Scott, 1988 ; Pollock, 1988). Cette dernière propose de réécrire l’histoire de l’art « de sorte à faire des relations de genre un facteur déterminant de la production culturelle et de la signification28 » (Pollock, 1988, p. 12). L’objectif est de démontrer que « l’intervention féministe va au-delà de la simple “question de la femme” » ; le genre, dit-elle, constitue « un élément central de notre analyse historique (toujours en lien avec d’autres types de structurations tels que classe sociale et race, qui s’infléchissent mutuellement)29 » (Pollock, 1988, p. 10). Dans les années 1990, la quasi-totalité des sessions du colloque de la College Art Association comportaient au moins une communication évoquant la question du genre. Accepté par de nombreux historiens de l’art, ce type d’analyse était toutefois assez rarement appliqué à l’étude d’une femme particulière, ou à l’histoire des artistes femmes. L’accent mis sur le genre avait surtout renforcé une tendance ancienne en histoire de l’art : les femmes sont davantage considérées comme des objets de la création artistique que comme des créatrices. Il y avait d’ailleurs peut-être une bonne raison à ce statu quo : en se détournant de l’objectif de sortir les femmes artistes de l’oubli, il restait relativement peu de femmes disponibles pour les études sur le genre.

• 30 « [P]redicated on the difficulty of theorizing the social in relation to the natural », Fuss, 1989, (...)
• 31 « Essentialism emerges perhaps most strongly within the very discourse of feminism, a discourse whi (...)

25Dans les années 1980, les débats au sein du féminisme tournent autour du vieux problème de l’essentialisme, et soulèvent une question : la chose appelée femme existe-t-elle ? Ou encore, pour reprendre celle posée par Denise Riley dans le titre d’un célèbre livre publié en 1988 : Am I that name ? (« Suis-je ce nom ? » ; Riley, 1988). La même année, Diana Fuss publie Essentially Speaking, un ouvrage dont l’objet n’est pas de discuter des mérites ou des défauts de l’essentialisme, mais de desserrer l’emprise exercée par le binôme essentialisme/constructionnisme sur la théorie féministe (Fuss, 1989). Il s’inscrit dans le mouvement qui s’efforce alors de déconstruire toutes les oppositions binaires, mouvement largement inspiré par les travaux de Jacques Derrida. Fuss affirme que le féminisme lui-même se trouve dans une impasse, « en raison de la difficulté qu’il y a à théoriser le social en lien avec le naturel30 », autrement dit le socialement construit en relation avec le naturellement donné. Selon elle, dans la perspective féministe, l’essentialisme affirme non seulement qu’il existe une essence féminine en dehors du social (c’est-à-dire une essence de nature biologique), mais aussi qu’il existe un système symbolique totalisant qui assujettit toutes les femmes (et qui renvoie donc à une essence d’ordre social). « L’essentialisme, dit-elle, émerge lorsque le discours présume l’unité de l’objet de son investigation, même lorsqu’il s’efforce de démontrer les différences qui existent au sein de cette catégorie, certes imprécise et trop générale31. » Ainsi, toute tentative d’écrire une histoire des femmes artistes à partir d’un point de vue unique pourrait participer d’un projet « essentialiste ». Malgré tout, nombre de chercheurs sont alors prêts à courir ce que Fuss appelle « le risque de l’essentialisme » en continuant à écrire sur les femmes en tant que groupe. Certains historiens et critiques littéraires estiment ainsi que la catégorie de « femme » est nécessaire, car il faut un sujet au nom duquel poser des revendications. D’autres prônent le maintien de la catégorie d’« écriture féminine » ; c’est notamment le cas d’Elaine Showalter, convaincue qu’il existe certaines traditions transmises de femme à femme (Showalter, 1977). La question est restée en suspens, et les chercheurs ont fini par s’en désintéresser ; le féminisme, moins en vogue, a été supplanté par d’autres engouements universitaires. Si ce débat mérite d’être rappelé en mettant en avant les pièges de l’essentialisme, il paraît aujourd’hui stérile de le poursuivre s’il nous empêche de remarquer, d’étudier, d’analyser, de critiquer, de célébrer ou d’interpréter les œuvres des femmes artistes encore plongées dans l’ombre ou reléguées à la marge, et d’écrire leur histoire. De surcroît, en délaissant la part prise par les femmes dans l’art, nous sommes confrontés à une vision très partielle de l’histoire.

• 32 Carole Blumenfeld, Marguerite Gérard et la peinture de genre de la fin des années 1770 aux années 1 (...)

28Alors que l’on constatait la mort de l’auteur, le catalogue raisonné, la monographie traditionnelle et la biographie étaient eux aussi mal en point, identifiés par certains comme des genres rétrogrades. On continuait à en écrire, mais la « nouvelle » histoire de l’art (nom donné à l’histoire sociale de l’art aux États-Unis) et l’histoire de l’art à fondement théorique, plus récente encore, les jugèrent naïfs et voués à disparaître. Nombre d’historiens de l’art commencèrent à s’en distancier, mais ce sont précisément ces formes qui avaient conduit aux recherches fondamentales dont étaient issues les histoires et les analyses plus « sophistiquées ». La plus grande ironie, peut-être, c’est que de nombreux chercheurs dénigrant ces genres traditionnels en étaient totalement dépendants et devaient se tourner vers ce type d’ouvrages pour recueillir les données indispensables à leurs propres travaux. On aurait pu alors, au lieu de les abandonner, les réactualiser. Aujourd’hui, trente ans plus tard, le processus est enclenché. À preuve, cette soutenance de thèse à laquelle j’ai récemment participé. Consacré à Marguerite Gérard32, ce travail comportait un catalogue raisonné des œuvres de l’artiste qui correspondait en tous points à ce que l’on pouvait en attendre, mais qui renouvelait également le genre en évoquant des questions inattendues dans ce type d’ouvrage. L’auteure analysait notamment l’entreprise, au sens proprement économique du terme, constituée par l’atelier de Jean-Honoré Fragonard, où Marguerite Gérard occupait une place de choix. Le catalogue raisonné devenait ainsi une analyse de l’économie de la production d’œuvres et des réseaux de collaboration artistique, tout en tirant de l’oubli des peintures de Marguerite Gérard « perdues » depuis le début du xix^e siècle. À l’évidence, avant de pouvoir écrire l’histoire des femmes artistes, à quelque époque ou nationalité qu’elles appartiennent, que l’on souhaite ou non les séparer de leurs confrères masculins, ou les inclure dans des histoires plus générales, il est indispensable de mener des recherches sur chacune d’elles.

• 33 « Ego-Documents In European Context », organisé par François-Joseph Ruggiu, 21-25 mai 2008, Bordeau (...)

29Ce type de projet présente certains défis, et l’on doit s’interroger sur les approches théoriques et historiques qui permettraient de le mener à bien. On a évoqué plus haut le moment où la biographie a été dissociée de l’histoire, et le particulier éliminé de l’histoire générale. Le genre biographique, forme d’histoire « populaire », n’a jamais cessé de plaire au grand public, et les historiens professionnels de tous bords recommencent maintenant à s’intéresser aux existences individuelles, qu’il s’agisse de personnages célèbres ou d’inconnus. La tendance remonte en réalité à 1958, date à laquelle l’historien néerlandais Jacob Presser a inventé la formule d’« ego-document » pour désigner les mémoires, les autobiographies, les journaux intimes, les lettres personnelles et autres formes d’écriture autobiographique, ainsi que l’évocation orale de souvenirs, souvent exprimés par des gens « ordinaires » (Presser, 1958 ; Dekker, 2002 ; Nora, 1987). Presser était lui-même l’auteur d’un ouvrage sur les Juifs aux Pays-Bas sous l’Occupation, rédigé à partir de récits personnels, de journaux, de lettres et d’entretiens avec les victimes comme avec les bourreaux. En 1958, toutefois, la plupart des historiens estimaient que les récits « subjectifs » constituaient des sources « contestables », et il fallut attendre près de cinquante ans pour que le concept d’ego-document franchisse la frontière des Pays-Bas. En parallèle, on a vu émerger, dans les années 1970 et 1980, de nouvelles formes d’histoires, notamment l’histoire des mentalités et la micro-histoire. Aujourd’hui, les ego-documents sont à la fois des sources et des objets d’étude. En 2008, la European Science Foundation a organisé, à Bordeaux, un colloque très important consacré aux « Ego-documents dans le contexte européen33 ». Des équipes de chercheurs se sont alors constituées un peu partout en Europe afin d’étudier leurs diverses utilisations : ego-documents et identités collectives, liens avec le lieu et l’époque, mémoire et temps. On note que la catégorie s’applique également aujourd’hui à l’art contemporain, comme en témoigne l’exposition baptisée « Ego Documents: The Autobiographical in Contemporary Art », organisée à Berne en 2008, autour d’artistes qui avaient choisi leur vie pour thème de leurs créations (Ego Documents…, 2008-2009). Au cœur de ce travail autobiographique se trouve la manipulation consciente des souvenirs par l’artiste, dans le but de transformer son vécu en expérience artistique pour le spectateur. Si l’on considère que l’autoportrait est un ego-document, existe-t-il d’autres types d’œuvres qui pourraient être également classées dans cette catégorie, comme par exemple les portraits de famille, ceux de proches de l’artiste, ou encore les images qui se réfèrent à la création ou à une émotion, une expérience affective ?

• 34 Melissa Hyde, Mary D. Sheriff (dir.), Women in French Art, 1730-1830, à paraître (en collaboration (...)

32Les ego-documents et les œuvres elles-mêmes pourraient sans doute permettre d’inventer de nouvelles catégories pour écrire l’histoire des femmes artistes. J’aimerais évoquer ici quelques-unes des stratégies que nous commençons à mettre en place, Melissa Hyde et moi-même, dans un projet d’ouvrage consacré aux artistes françaises entre 1730 et 183034. Nous avons résolu, dès l’origine, de ne pas nous concentrer sur les femmes d’exception actives durant cette période, mais sur celles qui, en dépit de la notoriété dont elles jouissaient à leur époque, ont été oubliées par l’histoire de l’art, et de retracer l’histoire des femmes artistes dans leur ensemble. Nous avons donc choisi de nous intéresser à la fois aux hommes et aux femmes, en adoptant un point de vue différent qui combine histoire générale et histoire particulière, et en faisant appel aux ego-documents et à de multiples autres sources. L’objectif est de proposer une histoire critique de la formation et des pratiques des femmes artistes, et de montrer les liens dynamiques qu’elles entretiennent avec leurs confrères, collaborateurs, maîtres, mécènes et collectionneurs, qui sont parfois aussi leurs pères, frères ou maris. L’examen de la vie et de l’œuvre de ces artistes françaises et des nombreux réseaux reliant hommes et femmes devrait ainsi permettre d’élargir la perspective sur les liens entre genre, art et politique identitaire. Pour l’essentiel, cette histoire s’abstient de longs commentaires sur les œuvres individuelles, à l’exception des autoreprésentations. Elle se penche en revanche sur la manière dont les femmes artistes se sont approprié les tendances dominantes de la création, en les modifiant, voire en les bouleversant, et sur les choix qu’elles ont fait de s’inscrire dans telle tradition et non telle autre.