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Travaux

Pour l’histoire des femmes artistes : historiographie, politique et théorie

For a History of Women Artists: Historiography, Politics and Theory
Für eine Geschichte der Künstlerinnen: Historiographie, Politik und Theorie
Per una storia delle donne artiste: storiografia, politica e teoria
Por una historia de las artistas mujeres: historiografía, política y teoría
Mary D. Sheriff
Traduction de Françoise Jaouën
p. 91-112

Résumés

L’article s’inscrit dans les recherches dédiées à l’histoire de l’histoire des femmes artistes, autrement dit, il dresse un bilan historiographique embrassant près de trois cents ans, au cours desquels ont paru un certain nombre d’ouvrages européens et états-uniens consacrés, totalement ou en partie, à l’histoire des femmes qui ont œuvré dans le domaine des arts. Mary Sheriff relève les livres essentiels de cette production savante et contextualise les différents temps de son histoire autour de deux époques majeures : la fin du xixe siècle, en parallèle des premiers mouvements féministes occidentaux, et les années 1970 et 1980 comme deuxième vague de cet engouement pour l’écriture de l’histoire des femmes dans la création, à partir des travaux inauguraux de Linda Nochlin et Griselda Pollock.
Un certain nombre de modèles théoriques qui ont présidé à la compréhension des sources et des archives de cette histoire, de même que l’étude de ses modalités spécifiques d’écriture, amènent l’auteure à confronter son matériau à des genres historiographiques divers : histoire particulière, histoire générale, histoire de l’art, histoire des femmes, études de genre… tandis que l’ambition de l’article est de mieux connaître l’historiographie pour ajuster nos projets actuels : les siens, notamment dans le cadre de ses travaux sur les artistes femmes du xviiie siècle avec Melissa Hyde ; mais aussi ceux que d’autres chercheurs partagent avec elle, sur les questions de sexe et de genre dans les différents domaines d’activités liés aux arts visuels.

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Ndlr

Ce texte, issu de la conférence « Individual Lives, Collective Histories: representing Women Artists in the Twenty-First Century », prononcée par Mary D. Sheriff le 3 mai 2012, à l’occasion du colloque « Imagining History: the Second Conference of the Canadian Women Artists History Initiative » (Montréal, Concordia University, 3-5 mai 2012), ainsi que sa bibliographie, ont été préparés et établis par la rédaction de Perspective en étroite collaboration avec Melissa Hyde, Keith Luria et Charlotte Foucher Zarmanian. Qu’ils en soient ici grandement remerciés, NdlR.

Texte intégral

D’où venons-nous ? Où allons-nous ?

Ceux qui ignorent l’histoire sont condamnés à la répéter
attribué à Edmund Burke

1Au cours des décennies à la charnière du xixe et du xxe siècle, on voit naître une vague d’intérêt pour l’écriture de l’histoire des femmes artistes. Mais cette vague se brise rapidement, ne laissant que quelques remous à la surface de la discipline. Elle n’a non seulement suscité aucun élan durable, mais l’art des femmes en tant que phénomène historique a également sombré en grande partie dans l’oubli. Au mieux, les œuvres de femmes sont avalées dans les entrailles des musées ; au pire, elles disparaissent sans laisser d’adresse. En tant que groupe, les femmes artistes ont perdu leur histoire propre, et nombre de personnalités individuelles ont été balayées de nos histoires de l’art nationales ou générales. Il faut attendre près d’un demi-siècle pour que l’on s’intéresse de nouveau à leur vie et à leurs œuvres. Cet épisode particulier nous fait songer à la mise en garde attribuée à Edmund Burke, que l’on pourrait reformuler ainsi : ceux qui ne réécrivent pas sans cesse leur histoire sont voués à l’oublier – du moins un temps. Au lieu de se développer selon un processus d’ajout, d’affinement, de contestation et de révision, l’histoire des femmes artistes a redémarré vers 1970 en suivant un schéma de re-découverte, c’est-à-dire de répétition. C’est en réexaminant la longue histoire de l’écriture de l’histoire des femmes artistes qu’on pourra mieux comprendre d’où nous venons, mais aussi savoir où nous voulons aller, et pourquoi. Et, comme dans le passé, quelle que soit la destination, nous avançons à côté de ceux et celles qui s’efforcent d’inscrire les femmes dans l’histoire.

2À l’image des catégories participant de la définition des identités nationales ou sexuelles, l’« histoire » possède ses exclusions. Dans la perspective actuelle, notre discipline tend à opérer une distinction entre histoire et biographie ; pourtant, pendant des siècles, le récit d’une vie exemplaire a été une forme fondamentale d’écriture de l’histoire, tout aussi importante que la chronique d’événements précis. L’histoire des femmes a tout d’abord pris la forme de la biographie collective, bien loin de l’histoire prétendument scientifique et objective qui deviendra la norme au xixe siècle sous l’impulsion de Leopold van Ranke (Iggers, 1968 ; Krieger, 1977). Parmi les auteurs de l’Antiquité, Plutarque a écrit des biographies de femmes vertueuses afin de montrer que le sexe féminin pouvait et devait bénéficier d’une éducation. D’autres ont imité son exemple, notamment Christine de Pisan et Madeleine de Scudéry (Christine de Pisan, [1405] 1986 ; Scudéry, 1644 ; Trotot, Meeker, 2016). Les artistes ne figurent pas nécessairement dans ces premiers recueils, même si elles apparaîtront plus tard dans les dictionnaires et galeries de femmes célèbres, c’est-à-dire parmi celles qui ont joué un rôle dans l’histoire, ou qui ont apposé leur marque dans le domaine des arts et des lettres. Ces recueils généralistes consacrés aux femmes remarquables continuent à être publiés tout au long des xviiie et xixe siècles, par des hommes et des femmes, en France, en Angleterre, au Canada, aux États-Unis et ailleurs1. Le genre existe encore aujourd’hui, sous des formes imprimées ou numériques, qui se concentrent souvent sur une époque ou une tradition nationale précises. C’est notamment le cas du Dictionnaire des Femmes de l’ancienne France, auquel ont participé de nombreux historiens de l’art2 (voir aussi Gabet, 1831 ; Peloux, 1930 [1931]).

  • 3 Giorgio Vasari cite plusieurs femmes artistes, dont Suor Plautilla Nelli, Sophonisba Anguissola et (...)
  • 4 Voir l’un des ouvrages les plus récents, qui démontre que le genre est toujours vivant : Dabbs, 200 (...)

3Si l’on trouve parfois des artistes dans les recueils consacrés aux femmes célèbres, leur entrée dans l’histoire de l’art remonte à plus loin. On se souvient qu’elles figuraient dans le sous-genre biographique des « vies d’artistes », qui constituaient en réalité les premières histoires de l’art. Pline l’Ancien, Giorgio Vasari3 et Karel van Mander ont tous ajouté ici et là quelques femmes dans leurs ouvrages et, au xviiie siècle, Élisabeth Sophie Chéron figure dans le Catalogue des plus fameux peintres, sculpteurs & Graveurs de l’École française, publié en 1765 par Michel Dandré-Bardon (Pline l’Ancien, éd. 2013 ; Vasari, [1550-1568] 1966-1987 ; van Mander, 1604 ; Dandré-Bardon, 1765). Au siècle suivant, William Dunlap mentionne des femmes – le plus souvent en passant – dans les deux volumes de son History of the Rise and Development of the Arts of Design in the United States (Dunlap, 1834), et Charles Blanc inclut également quelques femmes dans son Histoire des Peintres de toutes les Écoles (Blanc, 1861-1876). Mais dans ces deux ouvrages clefs elles ne représentent qu’un infime pourcentage des artistes jugés dignes d’être inscrits dans l’histoire de l’art4.

4La première fois que l’on s’intéresse aux femmes peintres en tant que groupe à part (du moins à ma connaissance), c’est au xviiie siècle, dans les Nouvelles de la République des lettres et des arts, la revue du Salon de la correspondance pour les sciences et les arts, de Pahin de La Blancherie, qui offrait également aux femmes artistes l’occasion d’exposer leurs œuvres en dehors des Salons de l’Académie. La section intitulée « Femmes peintres » prend la forme d’une lettre écrite par un certain correspondant nommé Bartoli. Si elle a été inspirée par le succès d’Élisabeth Vigée Le Brun, elle cite aussi des femmes de distinction qui ont fait carrière dans l’Italie du xviie siècle, ainsi que celles récemment admises dans les académies italiennes. L’auteur mentionne également des femmes peintres de la Rome antique, ainsi que des femmes artistes du xviiie siècle de différentes nationalités : Rosalba Carriera, Anna Dorothea Therbusch, Angelica Kauffmann, Marie-Thérèse Reboul, Anne Vallayer-Coster, Adélaïde Labille-Guiard et Rosalie Filleul. Bien entendu, la seule mention de leurs noms dans cette lettre d’à peine deux pages ne constitue en rien une histoire (Bartoli, 1783).

  • 5 Hyde, 2016, notes 21 et 22.

5Il est toutefois permis de douter que les femmes aient été satisfaites de se trouver classées, en 1783 dans la catégorie « femmes peintres », tout comme nombre d’artistes femmes d’aujourd’hui s’opposent à ce type de caractérisation. Au xviiie siècle, le terme sépare les femmes de leurs homologues masculins, avec lesquels elles collaborent, mais dont elles sont aussi les rivales. La désignation « femme peintre » ou « peintresse » renvoie parfois aussi au simple savoir-faire, tandis que le terme « artiste » évoque des prouesses créatives d’une tout autre ampleur5. Notons, à ce propos, que lorsque l’on veut faire l’éloge d’une femme, on la qualifie d’« habile homme » (dans le cas de Vallayer-Coster), ou de « grand homme » (dans le cas de Vigée Le Brun, voir Sheriff, 1996, p. 180). Cette dernière a en outre réussi à se faire une place grâce à sa peinture, non seulement dans l’histoire des femmes artistes, mais dans celle des grands artistes, en exécutant de sa propre initiative un autoportrait qu’elle offre en 1790 au duc de Toscane pour qu’il l’accroche dans sa galerie d’artistes célèbres, une galerie qui peut être considérée comme l’équivalent visuel des recueils de vies d’artistes. La quasi-totalité de la collection du duc se composait d’acquisitions ou d’œuvres de commande, et ce cadeau constituait donc un geste tactique audacieux qui exposait bien entendu l’artiste au risque du refus. La collection d’autoportraits amassée par les ducs de Toscane (qui se trouve aujourd’hui dans le corridoio vasariano de la Galerie des Offices) était déjà célèbre à l’époque. Fréquentée essentiellement par les visiteurs fortunés ou les voyageurs pendant leur Grand Tour, elle visait sans doute à préserver ces images pour la postérité. Grâce aux archives d’autres artistes, on sait que l’inclusion dans cette collection était une forme de consécration, car seuls les personnages célèbres « à juste titre » méritaient d’y figurer. Avec son autoportrait accroché parmi les autres œuvres de la prestigieuse collection, Vigée Le Brun côtoyait Raphaël et Rubens, ainsi que Lavinia Fontana et Rosalba Carriera.

6Elle n’était pas la première femme peintre à entrer dans l’histoire de l’art en se peignant elle-même. Sophie Chéron avait déjà accompli cette prouesse en présentant pour la première fois de l’histoire un autoportrait à l’Académie comme morceau de réception. Puisque les femmes n’y étaient admises qu’à titre exceptionnel, on leur demandait de soumettre une ou deux œuvres de leur choix. Les hommes, quant à eux, travaillaient le plus souvent sur un sujet imposé, et les portraitistes étaient rituellement sollicités pour réaliser le portrait d’un académicien, peignant ainsi l’histoire des membres de l’institution (Williams, 2015). Exposés dans les locaux de l’Académie, ces œuvres étaient de temps à autre montrées lors d’expositions publiques. Jamais on ne commanda à un artiste masculin le portrait d’une académicienne pour se faire admettre. Ainsi le choix stratégique de Sophie Chéron fut-il de faire par elle-même ce que personne d’autre n’aurait fait pour elle. Ces deux exemples semblent indiquer que les femmes artistes étaient bien résolues à se faire une place dans l’histoire en inscrivant leur image dans les galeries d’artistes célèbres, qu’elles soient textuelles ou visuelles.

  • 6 Voir notamment Charles Pillet, Les Artistes célèbres : Madame Vigée Le Brun, Paris, 1890 ; Pierre d (...)

7Si Vigée Le Brun et Chéron sont citées ensemble ici, c’est pour évoquer un autre aspect de la manière dont les artistes femmes entrent – ou non – dans l’histoire. L’autoportrait est l’une rares œuvres de Sophie Chéron (peut-être même la seule) dont l’attribution ne fait aucun doute. Célèbre à son époque, non seulement en tant que peintre, mais aussi en tant que poète et auteure de textes sur l’art, elle a disparu depuis longtemps des livres d’histoire de l’art. Vigée Le Brun, en revanche, est l’une des rares femmes dont le souvenir s’est perpétué, et elle s’en est assurée, non pas tant par sa présence dans la galerie du duc de Toscane, que par la publication des trois tomes de ses Souvenirs, des mémoires autobiographiques sans cesse réédités sous une forme ou sous une autre depuis leur première parution (Vigée Le Brun, 1835-1837). L’ouvrage a joué un rôle déterminant dans la renommée de l’artiste. Aux alentours de 1900, lorsque renaît l’intérêt pour les femmes artistes, Vigée Le Brun fait l’objet de nombreuses études en français et en anglais6. C’est à partir de cette observation que l’on peut reconsidérer l’inclusion des femmes dans l’histoire en général, et dans l’histoire de l’art en particulier.

Histoires de l’art, histoires particulières et histoires générales

8Les autoportraits textuels des femmes artistes pourraient également être rapprochés d’une autre forme d’histoire associée à l’écriture féminine. Comme l’a suggéré l’historien Pierre Nora, dans la première moitié du xixe siècle, les mémoires sont considérés comme des textes historiques (Nora, [1984-1992] 1997). Les Souvenirs correspondent parfaitement à ce que Nora qualifie de période romantique de l’histoire, pendant laquelle, entre 1820 et 1840, on se passionne pour les mémoires, publiés, lus et collectionnés avec avidité. C’est alors, dit-il, la forme privilégiée de l’histoire, car on estime que c’est la seule manière directe de rappeler le passé, en plongeant dans sa réalité et sa vérité. Si Nora s’intéresse avant tout aux mémoires d’hommes d’État, Faith Beasley, historienne de la littérature, a montré comment les femmes du xviie siècle français ont forgé leur propre représentation du passé et se sont ménagé une place dans l’histoire grâce à l’écriture de mémoires (Beasley, 1990). Ces femmes, dit-elle, s’adonnaient à un genre bien identifié à l’époque, celui de l’histoire « particulière », qui s’intéressait aux motivations, aux secrets et aux intentions, à l’inverse de l’histoire « générale » ou « publique », portant exclusivement sur les événements prétendument dignes d’être rappelés. Ce genre faisait rarement intervenir les femmes, contrairement aux histoires particulières, où elles jouaient un rôle majeur. Très présentes à la cour, elles étaient devenues des agents importants, œuvrant le plus souvent en coulisses.

9Si les femmes écrivaient des histoires particulières, dans lesquelles elles avaient aussi le rôle d’agent, à quel moment ont-elles disparu des livres d’histoire ? Pour les historiens, cette disparition remonte à la seconde moitié du xixe siècle, lorsque naît l’histoire scientifique ; les femmes donnent une « couleur locale » au roman historique, mais sont délaissées par l’historiographie savante (Stuard, 1987, p. 62-68). Le genre biographique se détache alors de l’histoire et perd ses lettres de noblesse. La professionnalisation de l’histoire, qui sort du genre littéraire pour devenir une discipline scientifique, affecte directement les femmes, à la fois en tant que sujets historiques et en tant qu’historiennes. Au milieu du xixe siècle, lorsqu’émerge l’histoire scientifique et objective, l’histoire de l’art scientifique reste à inventer (Mansfield, 2002), car elle prend toujours la forme des vies d’artistes célèbres, comme dans l’œuvre de Charles Blanc. Or ce genre, rattaché à l’histoire particulière, donne naissance aux premiers ouvrages consacrés aux femmes artistes. En 1858, Ernst Guhl publie Die Frauen in die Kunstgeschichte (Guhl, 1858), un recueil de biographies d’artistes qui se clôt à la fin du xviiie siècle, et inclut également des poétesses. L’ouvrage est bientôt suivi de Women Artists of All Ages and Countries d’Elizabeth Ellet (Ellet, 1859), un livre au titre trompeur, car il exclut de nombreuses régions du monde et de nombreux groupes de femmes. Si les artistes américaines figurent dans l’ouvrage, c’est sans doute seulement en raison des sentiments nationalistes de l’auteure.

  • 7 Notons que le regain d’intérêt pour les femmes écrivant sur l’art est encore nouveau. Pour preuve, (...)

10Cette première histoire des femmes artistes écrite par une femme a probablement peu de lecteurs aujourd’hui. Cet oubli, qui ne surprend guère, n’est pas seulement dû au fait que le genre biographique n’est plus en vogue7. L’omission de nombreuses femmes ayant écrit sur l’art, en Europe et dans les Amériques, correspond aux habitudes d’une discipline qui, pendant des siècles, a minimisé leur présence dans l’ensemble du milieu artistique, celui dans lequel des artistes, commissaires, restaurateurs, marchands, mécènes et historiens travaillent ensemble.

  • 8 « The materials for a work treating of them and their actions and sufferings must be derived in gre (...)
  • 9 Eadem, « Preface », dans Ellet, 1859, p. v.

11Qui était Elizabeth Ellet, et que peut-on tirer de l’analyse de son travail ? Elle a reçu l’éducation typique qui était destinée aux femmes à cette époque. À l’école de filles d’Aurora, sa ville natale (État de New York), elle a étudié le français, l’allemand et l’italien. Pendant des siècles, l’apprentissage des langues, contrairement à l’enseignement scientifique, a été considéré comme la discipline appropriée à l’éducation des jeunes filles. Dès l’adolescence, Ellet débuta en publiant des traductions de textes littéraires européens, ainsi que ses propres poèmes. Par la suite, elle est demeurée une écrivaine prolifique. S’intéressant à l’histoire des femmes aux États-Unis, elle a écrit un ouvrage sur le rôle qu’elles ont joué pendant la Révolution américaine et la fondation de la république, et un autre sur leur contribution à la conquête de l’Ouest. Aujourd’hui, ses œuvres sont classées dans la catégorie des « récits d’histoire populaire ». Mais on pourrait sans doute les qualifier d’« histoires particulières », car elle souligne dans la préface de The Women of the American Revolution (1848-1850) les difficultés rencontrées pour accéder à des « sources » fiables, notant que l’histoire politique évoque, en passant seulement, le rôle joué par les femmes pendant la Révolution américaine. « C’est en grande partie vers les sources privées qu’il faut se tourner pour trouver les documents nécessaires à un ouvrage qui parle d’elles, de ce qu’elles ont fait et enduré8 », poursuit-elle. Ces sources se composent de lettres, de mémoires et de témoignages de proches encore vivants. Ce sont d’ailleurs celles que « l’histoire scientifique » exclut au profit des documents officiels tels que les testaments, les archives de police ou les décrets. Ellet reconnaît être redevable à Guhl et aux recueils biographiques en général9. Elle évoque nombre de femmes qui ne travaillent pas dans le domaine des « arts nobles », ou pratiquent différents genres tels que l’illustration botanique, la peinture sur soie, le découpage papier, la gravure sur pierre, la sculpture sur cire, la peinture de miniature, la gravure et la peinture sur porcelaine. Ajoutant celles qui travaillent aux États-Unis, elle puise une nouvelle fois dans des « sources privées », précisant qu’elle a préparé ses portraits d’artistes vivantes à partir de documents fournis par leurs proches.

  • 10 « The aim has been simply to show what woman has done, with the general conditions favorable or unf (...)
  • 11 « Should the perusal of my book inspire with courage and resolution any woman who aspires to overco (...)

12Même si son ouvrage présente des liens manifestes avec des traditions antérieures, on pourrait également le rapprocher des premières histoires culturelles inspirées d’Hippolyte Taine, propagateur d’un positivisme sociologique qui veut que les produits de la société soient fonction de la nation, de l’environnement et de l’époque (Taine, 1863-1864). L’introduction d’Ellet sur les différentes « époques » pendant lesquelles les femmes ont travaillé évoque les questions et les conditions sociales qui ont formé le contexte de la production artistique de manière générale, et de l’art des femmes en particulier. En outre, son objectif affiché conjugue les protocoles de l’analyse culturelle de Taine et ceux de l’histoire particulière. Elle cherche, d’une part, à « montrer ce que la femme a fait, ainsi que les conditions générales qui ont favorisé ou entravé ses efforts » ; de l’autre, « à donner une impression du caractère de chaque artiste éminent, tel qu’on peut le reconstituer à partir du récit fidèle de ses expériences10 ». Son livre a enfin une portée plus générale, car elle souhaite attirer l’attention du public sur tout ce que les femmes ont accompli : « Si la lecture de mon livre inspire courage et détermination à toute femme qui aspire à surmonter les difficultés qu’il y a à conquérir une indépendance honorable, ou suscite davantage de respect dans l’opinion pour les capacités des femmes et la place qui leur est destinée dans le domaine de l’art, j’aurai atteint mon but11. »

Définition essentialiste contre approche sociétale. Sexe et genre

  • 12 Cette section de son analyse rappelle certains textes (notamment Jean-Jacques Rousseau, Discours su (...)
  • 13 Sigmund Freud, « La Féminité » (1933), dans Nouvelles conférences d’introduction à la psychanalyse, (...)

13Un dernier aspect mérite d’être évoqué ici. Ellet s’interroge sur la production des femmes qui ont vécu avant que l’on ne commence à écrire l’histoire : celles qui travaillaient dans l’Égypte ou le Proche-Orient de l’Antiquité, dans des cultures considérées de longue date comme des berceaux de l’art. C’est dans leurs œuvres qu’elle découvre les « germes éternels » de l’art, dissimulés dans leurs travaux de filage et de tissage12. Poursuivant son argument sur les liens entre création et conditions sociales, elle postule que les femmes de l’« Orient » faisaient de l’art en surmontant leur état d’« avilissement », tirant parti de leur goût pour le vêtement et l’ornement qui, selon elle, était fonction de leur asservissement et de leur mode de vie confiné. Malgré la convocation du stéréotype de l’« Orient », la réflexion mérite que l’on s’y attarde. Non seulement Ellet situe la source ou les germes de l’art dans le travail des femmes et dans sa définition par leurs conditions sociales (telles qu’on peut les imaginer à l’époque), mais elle affirme également que les femmes sont capables de ce type d’avancée culturelle, et imagine l’évolution qui en découle. On pourrait ici, à titre de comparaison, rappeler l’hypothèse avancée par Sigmund Freud dans son essai intitulé « La Féminité13 », à savoir que le tissage, loin d’être la forme embryonnaire de l’art, représente le seul accomplissement culturel des femmes. Dans l’analyse freudienne, le tissage constitue une impasse pour les femmes, incapables de création culturelle en raison de l’absence de pénis, manque physique dont elles souffrent, et de la blessure psychologique qui en résulte. Il est un art mimétique inventé par les femmes qui copient ainsi la configuration naturelle de leur toison pubienne afin de couvrir cette absence, qui doit être dissimulée pour les rendre attractives aux hommes. L’opposition radicale entre ces deux visions du tissage – celle d’Ellet et celle de Freud – renvoie à la division tracée par la manière dont on conçoit les liens entre les femmes et l’art. Ellet incarne l’approche « sociétale », selon laquelle la femme occupe une place particulière dans un ordre social donné ; Freud représente le point de vue « essentialiste », qui affirme que la femme est différente de l’homme car elle est déterminée par sa différence physique et psychologique qui, pour Freud, trouve sa source unique dans son organe sexuel (ou plutôt dans l’absence de celui-ci). Si l’origine imaginaire de l’art s’inscrit, chez Ellet, dans l’examen des conditions sociales, Freud donne une nouvelle assise « scientifique » à la contribution des femmes à la culture, mais sa théorie repose sur de très anciens présupposés concernant la nature essentielle de la femme.

  • 14 Léon Lagrange (1828-1868) est un critique et un historien de l’art français. Il collabore assidumen (...)
  • 15 Léon Lagrange, « Du rang des femmes dans les arts », dans Gazette des Beaux-Arts, 43e livraison, VI (...)
  • 16 Ibidem, p. 34.
  • 17 Voir la note 11.

14Freud n’est pas le premier à réduire les femmes à leur anatomie, comme le montre l’essai de Léon Lagrange14, « Du rang des femmes dans les arts », publié dans la Gazette des Beaux-Arts en 186015, un an après la sortie du livre d’Ellet. Lagrange y réitère de très anciens préjugés sur le corps et l’esprit des femmes – une approche essentialiste surprenante, dans la mesure où l’auteur connaissait Hippolyte Taine depuis ses années d’étude, et semble s’être intéressé très tôt aux liens entre le social et la production artistique. S’agissant des femmes, cependant, cet élan est brisé par la volonté de rattacher l’art à la psychologie et au corps féminin. C’est d’autant plus surprenant qu’il évoque précédemment une série de femmes « justement » célèbres telles qu’Artemisia Gentileschi et Élisabeth Vigée Le Brun. Il se prononce en faveur de l’éducation artistique des femmes, mais à un niveau très différent, étant peu disposé à croire qu’elles puissent rivaliser avec ces personnages d’exception. Elles ne choisiront pas, dit-il, l’art où s’exprime le génie des hommes. Elles éviteront la grande architecture, la peinture de sujets nobles, le travail sur l’idéal, en se détournant du « grand art ». Elles s’intéresseront plutôt aux genres privilégiés de tout temps par les femmes : le portrait, le pastel, la miniature, la peinture de bouquets. Les femmes, affirme-t-il, se contentent d’occuper le second rang à condition de plaire ; et plaire est assurément considéré, depuis longtemps, comme la destinée et le désir des femmes. Mais ce qui m’intéresse surtout ici, c’est que l’art féminin y est directement lié aux attributs physiques et mentaux de la femme. « Quelle main plus délicate saura mieux décorer les porcelaines fragiles dont nous aimons à nous entourer ? demande-t-il. Qui reproduira sur l’ivoire, avec un sentiment exquis de tendresse maternelle, les traits d’un enfant aimé16 ? » Enfin, la pratique des arts ne menace en rien la « pudeur » féminine, car contrairement à la danseuse ou à la musicienne, l’artiste ne vend pas sa personne au public, mais la dissimule derrière ses œuvres. Lagrange met ainsi en avant l’utilité des femmes dans le domaine des beaux-arts en s’appuyant sur des stéréotypes pré-freudiens à propos du corps et de l’esprit des femmes : depuis leurs mains délicates jusqu’à leur esprit, capable d’endurer les travaux répétitifs et fastidieux, en passant par le sentiment maternel et le besoin de ménager leur pudeur, un besoin qui, depuis Rousseau17, relève de la nature, et non de la culture.

Première vague : autour de 1900

  • 18 Notamment : Ellen C. Clayton, English Female Artists, Londres, 1876, 2 vol. ; Octave Fidière, Les F (...)
  • 19 Voir la note 6 pour Vigée Le Brun, et sur les deux autres artistes : Roger Portalis, Adelaïde Labil (...)

15L’intérêt initial pour les femmes artistes au milieu du xixe siècle n’a pas immédiatement donné naissance à d’autres ouvrages de portée générale. Toutefois, à partir de la fin des années 1870, un nombre croissant de livres reprenant la tradition des biographies d’artistes sont publiés18. Entre 1892 et 1919, paraissent également huit monographies sur Vigée Le Brun, ainsi qu’un ouvrage sur Adélaïde Labille-Guiard et deux sur Angelica Kaufmann19. Quelles ont été les conséquences de ce premier intérêt pour les artistes femmes ?

  • 20 Voir Mathilde Arnoux, « Bénédite, Léonce », dans Barbillon, Sénéchal, 2009-, cités n. 7, mis en lig (...)
  • 21 « At the same time it includes a special up-to-date character, by virtue of the grave questions ari (...)
  • 22 Ces associations sont nées dans le sillage d’autres organisations créées au moment où commencent à (...)

16Si l’on souscrit à la théorie des liens entre conditions sociales et production culturelle, il est manifeste que le mouvement féminin de la fin du xixe et du début du xxe siècle a joué ici un rôle décisif. C’est d’ailleurs bien ainsi que ceux qui écrivent sur les femmes artistes voient les choses. On songe notamment à l’un des essais parus dans la première histoire illustrée des femmes peintres, un recueil dirigé par Walter Shaw Sparrow, intitulé Women Painters of the World from the Time of Caterina Vigri 1413 to Rosa Bonheur and the Present Day (Sparrow, 1905). L’essai consacré aux artistes françaises est signé par l’historien de l’art Léonce Bénédite, qui a dirigé le musée du Luxembourg, avant de devenir le premier conservateur du musée Rodin20. L’essai est paru uniquement dans sa version anglaise, et l’on doit donc se fier à sa traduction. Si l’on s’intéresse tant à l’histoire des femmes artistes aux alentours de 1900, affirme Bénédite, c’est parce que la question possède « un caractère particulier d’actualité, en raison des graves questions soulevées par la position de la femme dans notre système social actuel. C’est en effet la position de la femme qui, depuis longtemps, fixe des limites aux produits créatifs de son esprit, et qui a directement pesé sur son inspiration. On comprendra donc, en cette époque où le mouvement d’émancipation totale de la femme a déjà commencé, alors que l’on constate déjà les résultats positifs produits par le premier droit de suffrage qui lui a été accordé, que notre estimé confrère, directeur de ce recueil, ait eu l’idée, en tant qu’artiste et en tant qu’écrivain sur l’art, de mener une sorte d’enquête historique afin de déterminer quelle place la femme s’est forgée dans le domaine artistique du passé, et quelle place elle est appelée à occuper à l’avenir21. » Bénédite estime ainsi non seulement que la position sociale de la femme est un facteur déterminant, mais il déclare également que l’intérêt pour les femmes coïncide avec l’émergence du mouvement féministe. L’affirmation, pour évidente qu’elle soit, n’en reste pas moins significative à mes yeux. Le phénomène se manifeste partout en Europe et en Amérique du Nord. C’est notamment le cas à Paris où, entre 1900 et 1905, Marguerite Souley-Darqué enseigne la « féminologie » au Collège libre des Sciences sociales, qui se consacre à la recherche innovante et propose, entre autres, des cours intitulés « Le mouvement féministe » ou « Le féminisme sous le règne de Louis XIV ». Concernant la France, Tamar Garb a décrit, dans Sisters of the Brush, les liens entre les mouvements féministes et l’Union des femmes peintres et sculpteurs, fondée en 1881 pour défendre les intérêts des femmes artistes et faciliter l’exposition de leurs œuvres (Garb, 1994). D’autres sociétés artistiques féminines naissent à la même époque : à Montréal, notamment (l’Association culturelle des femmes, de la Women’s Art Society, 1894), ou aux États-Unis22 (la National Association of Women Artists, 1889).

  • 23 « What is genius? Is it not both masculine and feminine? Are not some of its qualities instinct wit (...)
  • 24 [Plusieurs études consacrées aux artistes femmes ont été publiées entre le tournant du xxe siècle e (...)

17Bénédite crédite généreusement le directeur du recueil d’une certaine ouverture d’esprit, mais ce dernier convoque en réalité de vieux stéréotypes dans l’introduction du volume, et passe sous silence le vaste mouvement porté par les femmes aux États-Unis. Il commence par diviser le « génie » en deux formes – masculine et féminine – avant de commenter les résultats lorsque le génie masculin ou féminin ne correspond pas au corps sexué. À certains égards, le texte de Sparrow pourrait être considéré comme l’un des premiers à faire la distinction entre sexe et genre, reconnaissant qu’il existe des traits spécifiques, considérés comme appartenant « naturellement » au corps masculin ou féminin, tout en affirmant que ces traits peuvent être dissociés du corps sexué. Mais l’idée selon laquelle certains hommes peuvent endosser les qualités naturelles de la femme, et certaines femmes celles appartenant en propre à l’homme, n’a rien de nouveau. Elle surgit régulièrement dans le discours médical et moral depuis le xviiie siècle (Fend, [2003] 2011). Ce type de « mélange des genres » est considéré, au mieux, comme une violation de la loi naturelle. Ce qui manque bien entendu à l’analyse de Sparrow, c’est la notion – plus moderne – selon laquelle le genre est une construction culturelle. Le regard qu’il porte sur ce décalage entre sexe et genre est foncièrement essentialiste. « Qu’est-ce que le génie ? demande-t-il. N’est-il pas à la fois masculin et féminin ? Certaines de ses qualités ne sont-elles pas instinctives chez l’homme, tandis que d’autres nous ravissent avec les grâces exquises d’une parfaite féminité ? Tout l’attrait du génie ne vient-il pas de sa qualité d’agent créateur unique pourvu des deux sexes ? Mais si le génie a ses fées et ses diablesses, tout comme il s’incarne dans une infinité de types masculins […] l’union qu’il opère au sein de l’art entre les sexes n’est pas toujours sereine. Dans le génie masculin, les traits féminins l’emportent parfois sur les masculins ; parfois, les attributs mâles du génie de la femme l’emportent et exercent leur empire sur les féminins. Lorsque cela se produit, l’œuvre d’art s’éloigne des sympathies de l’opinion, perdant toute sa fraîcheur initiale23. » Ainsi, dès 1900, on découvre une scission au sein d’une même histoire des femmes artistes : un auteur défend une notion essentialiste de la différence, tandis que l’autre postule, implicitement, que celle-ci est liée à la place occupée dans l’ordre social. La tension entre les deux positions resurgira, sous une forme bien différente, lorsque le débat sera relancé dans les années 1980 par les divers courants de la théorie féministe, alors qu’un autre mouvement des femmes se fait entendre depuis quelque temps déjà24.

Seconde vague : féminisme(s) des années 1970

18Il est bien difficile de savoir pourquoi l’intérêt suscité par l’écriture de l’histoire des femmes artistes aux alentours de 1900 a fini par s’émousser. En revanche, il ne fait aucun doute que c’est un autre mouvement féminin qui a ravivé cet élan, et qu’il a fallu repartir de zéro, ou presque, plutôt que de s’appuyer sur une tradition ininterrompue. Il faut relever plusieurs points ici : dans les années 1970, l’enthousiasme suscité par la redécouverte des femmes artistes a donné lieu à de nouvelles questions portant sur leur rôle dans les arts visuels. Il nous semble qu’il est temps, désormais, de reprendre ce projet initial et de mener parallèlement une réflexion sur le type d’histoire à écrire au xxie siècle, une histoire qui pourrait peut-être s’inspirer d’anciennes formes de récit.

  • 25 Nochlin, 1971 et 1993.
  • 26 La première était conçue par Mayo Graham (Some Canadian Women…, 1975), la seconde par Ann Sutherlan (...)

19Notons tout d’abord que, si le mouvement féministe a relancé l’intérêt pour les femmes artistes, depuis les années 1970, ce sont les historiens de l’art des deux sexes et de tous bords qui l’ont fait vivre, qu’ils se revendiquent ou non féministes. Pourtant, nombre d’entre eux ne se sont enthousiasmés qu’après avoir lu un article de Linda Nochlin inspiré de Simone de Beauvoir et publié dans Art News en janvier 1971, un article qui posait une question impertinente : « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands artistes femmes25 ? » Quelques mois auparavant, à l’automne 1970, Judy Chicago avait lancé à l’université de Fresno un tout nouveau cours d’art plastique féministe qui donnera naissance à un cursus complet. L’élan s’est prolongé grâce aux efforts conjugués des artistes, des historiens de l’art et des critiques. Les musées leur ont emboîté le pas en montant deux expositions qui feront date : « Some Canadian Women Artists », organisée à la National Gallery of Canada, en 1975, et « Women Artists 1550-1950 », au Los Angeles County Museum, en 197626.

20À en juger par ces deux événements, l’offensive était menée sur deux fronts : tirer les femmes des oubliettes de l’histoire, et soutenir les artistes contemporaines. Parallèlement, on a commencé à porter un nouveau regard sur les « travaux féminins » traditionnels, notamment les travaux d’aiguille, rejetés par l’histoire de l’art comme n’appartenant pas aux arts « nobles ». Pendant cette passionnante période, les publications classiques ont également mis en évidence l’absence des femmes dans l’histoire de l’art et dans les expositions d’art contemporain. En 1976, Art Journal, la revue de la College Art Association, publie un essai sur la place réservée aux études féminines dans la discipline (Ehrlich White, 1976). Ses conclusions n’ont rien de surprenant : dans les manuels généralistes alors disponibles, aucune femme artiste n’est mentionnée. Les collections des musées n’abritent que quelques rares œuvres signées par des femmes. Ainsi, à la National Gallery of Art de Washington, aucune sculptrice n’est représentée. Les femmes peintres représentent 1,2% des collections, et dans les arts graphiques, la proportion grimpe à 1,3%. Le constat est pire du côté du MoMA : parmi les événements organisés autour d’un artiste individuel avant 1972, 0,5% ont été consacrés à des femmes.

  • 27 « Critique has always been at the heart of my project and remains there today. I do not conceive of (...)

21Ces statistiques semblaient donc signaler une situation désastreuse, qui nécessitait des mesures radicales. Le mouvement féministe s’est alors orienté dans une nouvelle direction : l’objectif n’était plus de tirer les femmes artistes de l’oubli, mais de changer le système ou de révolutionner les pratiques en histoire de l’art. Comme l’a souligné rétrospectivement Linda Nochlin dans Women, Art, and Power and Other Essays : « La démarche critique a toujours été au cœur de mon projet, et elle l’est encore aujourd’hui. Pour moi, une histoire de l’art féministe ne peut se concevoir comme une approche positive de la discipline, comme une manière d’ajouter simplement une liste type de femmes peintres et sculpteurs au canon27 » (Nochlin, 1988). Autrement dit, il ne s’agit pas d’inclure quelques femmes dans le canon, mais bien de remettre foncièrement en question les prémisses de la discipline. Toutefois, quelles qu’aient pu être les intentions de Nochlin, cette réflexion contribua et contribue, à certains égards, à dénigrer l’entreprise de « sauvetage », car elle sous-entend que cette dernière ne peut, en elle-même, provoquer les changements nécessaires dans la discipline. À quoi bon sortir les femmes et leurs œuvres de l’oubli, si l’histoire de l’art continue à se fonder sur les prémisses mêmes qui ont conduit à leur exclusion ?

Le genre : une catégorie d’analyse utile

  • 28 « [R]ewriting of the history of art in terms which firmly locate gender relations as a determining (...)
  • 29 « [Her aim was to show] how a feminist intervention exceeds a local concern with “the woman questio (...)

22Si l’inclusion des femmes dans l’histoire de l’art a été considérée comme une stratégie inefficace pour révolutionner la discipline, c’est l’analyse du genre qui a véritablement changé la donne. Construction culturelle, regardée comme la contrepartie de la division présumée entre les sexes, le concept de genre est largement adopté et devient l’instrument d’un bouleversement radical des stratégies d’interprétation. Il présente plusieurs avantages par rapport à l’entreprise de redécouverte, notamment parce qu’il permet de sonder l’art des hommes comme celui des femmes. Il est donc susceptible de remettre en cause les récits axés sur les grands maîtres et de les réorienter vers des conclusions différentes. En 1988, paraissent des travaux très remarqués sur le genre en tant que catégorie d’analyse utile, voire révolutionnaire, des travaux qui renforcent, tout en les illustrant, certains courants qui émergent dans la discipline : l’article de Joan Wallach Scott, intitulé « Gender, A Useful Category of Historical Analysis », et le livre de Griselda Pollock, Vision and Difference (Scott, 1988 ; Pollock, 1988). Cette dernière propose de réécrire l’histoire de l’art « de sorte à faire des relations de genre un facteur déterminant de la production culturelle et de la signification28 » (Pollock, 1988, p. 12). L’objectif est de démontrer que « l’intervention féministe va au-delà de la simple “question de la femme” » ; le genre, dit-elle, constitue « un élément central de notre analyse historique (toujours en lien avec d’autres types de structurations tels que classe sociale et race, qui s’infléchissent mutuellement)29 » (Pollock, 1988, p. 10). Dans les années 1990, la quasi-totalité des sessions du colloque de la College Art Association comportaient au moins une communication évoquant la question du genre. Accepté par de nombreux historiens de l’art, ce type d’analyse était toutefois assez rarement appliqué à l’étude d’une femme particulière, ou à l’histoire des artistes femmes. L’accent mis sur le genre avait surtout renforcé une tendance ancienne en histoire de l’art : les femmes sont davantage considérées comme des objets de la création artistique que comme des créatrices. Il y avait d’ailleurs peut-être une bonne raison à ce statu quo : en se détournant de l’objectif de sortir les femmes artistes de l’oubli, il restait relativement peu de femmes disponibles pour les études sur le genre.

23Les gender studies promettaient de bouleverser les approches traditionnelles de la discipline, mais d’autres évolutions ont posé problème à l’étude des femmes artistes. Les critiques les plus importantes n’étaient pas dues à une forme de réaction de l’histoire de l’art « traditionnelle » (même si le phénomène était bien entendu présent) ; elles étaient émises, d’une part par ceux qui s’intéressaient à d’autres formes de différence et, d’autre part, par ceux qui avaient embrassé le grand mouvement de la French Theory qui s’était peu à peu infiltré dans la discipline dans les années 1970 et 1980, à savoir le structuralisme et le poststructuralisme incarnés par Roland Barthes, Michel Foucault, Jacques Derrida et Jacques Lacan.

24Initialement, la volonté de sortir les femmes de l’oubli concernait les artistes blanches de l’Europe (ou de quelques régions choisies de l’Europe) et de l’Amérique du Nord. Et parallèlement, le féminisme était taxé de phénomène bourgeois, essentiellement blanc. Sous la pression de chercheurs s’intéressant à d’autres formes de différence, l’objectif s’est alors élargi pour inclure, entre autres, les femmes de couleur, les Amérindiennes, les Africaines, les Asiatiques et les lesbiennes. Mais le processus a été relativement lent. On a cependant fini par comprendre que les femmes, comme toutes les créatures, possèdent différentes identités qui s’entrecroisent, et qu’en les classant dans telle ou telle catégorie – « femmes », « lesbiennes », « Mohawk », « classe ouvrière » –, on délaissait d’autres facettes de leur personnalité. Écrire l’histoire des femmes artistes, même si l’on veut la restreindre à une époque et un lieu donnés, est ainsi devenu une entreprise particulièrement compliquée. Comment faire entrer dans un même cadre toutes ces identités croisées ? Il ne restait qu’un unique dénominateur commun entre les diverses catégories : elles partageaient le même sexe, et cette notion s’avérait exceptionnellement problématique.

« Am I that name ? »

  • 30 « [P]redicated on the difficulty of theorizing the social in relation to the natural », Fuss, 1989, (...)
  • 31 « Essentialism emerges perhaps most strongly within the very discourse of feminism, a discourse whi (...)

25Dans les années 1980, les débats au sein du féminisme tournent autour du vieux problème de l’essentialisme, et soulèvent une question : la chose appelée femme existe-t-elle ? Ou encore, pour reprendre celle posée par Denise Riley dans le titre d’un célèbre livre publié en 1988 : Am I that name ? (« Suis-je ce nom ? » ; Riley, 1988). La même année, Diana Fuss publie Essentially Speaking, un ouvrage dont l’objet n’est pas de discuter des mérites ou des défauts de l’essentialisme, mais de desserrer l’emprise exercée par le binôme essentialisme/constructionnisme sur la théorie féministe (Fuss, 1989). Il s’inscrit dans le mouvement qui s’efforce alors de déconstruire toutes les oppositions binaires, mouvement largement inspiré par les travaux de Jacques Derrida. Fuss affirme que le féminisme lui-même se trouve dans une impasse, « en raison de la difficulté qu’il y a à théoriser le social en lien avec le naturel30 », autrement dit le socialement construit en relation avec le naturellement donné. Selon elle, dans la perspective féministe, l’essentialisme affirme non seulement qu’il existe une essence féminine en dehors du social (c’est-à-dire une essence de nature biologique), mais aussi qu’il existe un système symbolique totalisant qui assujettit toutes les femmes (et qui renvoie donc à une essence d’ordre social). « L’essentialisme, dit-elle, émerge lorsque le discours présume l’unité de l’objet de son investigation, même lorsqu’il s’efforce de démontrer les différences qui existent au sein de cette catégorie, certes imprécise et trop générale31. » Ainsi, toute tentative d’écrire une histoire des femmes artistes à partir d’un point de vue unique pourrait participer d’un projet « essentialiste ». Malgré tout, nombre de chercheurs sont alors prêts à courir ce que Fuss appelle « le risque de l’essentialisme » en continuant à écrire sur les femmes en tant que groupe. Certains historiens et critiques littéraires estiment ainsi que la catégorie de « femme » est nécessaire, car il faut un sujet au nom duquel poser des revendications. D’autres prônent le maintien de la catégorie d’« écriture féminine » ; c’est notamment le cas d’Elaine Showalter, convaincue qu’il existe certaines traditions transmises de femme à femme (Showalter, 1977). La question est restée en suspens, et les chercheurs ont fini par s’en désintéresser ; le féminisme, moins en vogue, a été supplanté par d’autres engouements universitaires. Si ce débat mérite d’être rappelé en mettant en avant les pièges de l’essentialisme, il paraît aujourd’hui stérile de le poursuivre s’il nous empêche de remarquer, d’étudier, d’analyser, de critiquer, de célébrer ou d’interpréter les œuvres des femmes artistes encore plongées dans l’ombre ou reléguées à la marge, et d’écrire leur histoire. De surcroît, en délaissant la part prise par les femmes dans l’art, nous sommes confrontés à une vision très partielle de l’histoire.

La mort de l’auteur

26Alors que le débat essentialisme/constructionnisme battait son plein, les grands récits des traditions nationales concernant l’histoire ou l’histoire de l’art étaient eux aussi soumis à la critique. L’histoire, on le sait, est écrite par les vainqueurs et exclut souvent toutes sortes de populations et d’événements. Très tôt, certains auteurs, parmi lesquels Elizabeth Ellet, ont noté l’absence des femmes des histoires générales ; les femmes compensaient souvent cette exclusion en écrivant des histoires particulières ou encore, dans le cas d’Ellet, écrivaient l’histoire des femmes. Aux États-Unis, l’histoire a inventé ses propres sous-champs disciplinaires afin de combler les lacunes de nos grands récits nationaux : l’histoire des Américaines, des Africains-Américains, des Amérindiens, etc. Mais les historiens s’interrogent sur la place qui leur est réservée par rapport à l’histoire généraliste, et se demandent s’ils suffisent à compenser les récits dominants. Même si la réponse est négative, sans ces champs de spécialisation, il serait impossible d’introduire dans les histoires à caractère général de nouvelles connaissances et différents points de vue.

27L’histoire, l’histoire de l’art et l’histoire littéraire ont été agitées par de nombreuses controverses, mais c’est dans ces deux derniers domaines que le choc a été le plus rude, puisqu’il a fallu faire face à la mort de l’auteur décrétée par Roland Barthes et Michel Foucault (Barthes, 1967 ; Foucault, 1969). Les critiques littéraires s’intéressant aux femmes écrivaines (notamment Miller, 1988, et Burns, 1993) se sont alors demandé quelles conséquences cette disparition pouvait avoir pour les femmes, qui n’avaient, pour la plupart, jamais eu la possibilité d’être classées dans la catégorie « auteurs ». La mort de l’auteur aurait pu mettre en avant le lecteur – cible visée par l’œuvre dans toutes ses composantes – mais elle contribuait aussi à démystifier l’« artiste » et l’« auteur », qui n’étaient plus considérés comme les sources produisant et contrôlant la signification. L’analyse fondée sur le genre s’intéressant à la représentation des hommes et des femmes dans l’art et la littérature pouvait s’accommoder de ce nouveau tournant, tout comme le féminisme, à certains égards, en postulant l’agentivité de la lectrice ou de la spectatrice. Mais il va sans dire que, si les historiens et les critiques renonçaient à l’auteur et à l’artiste, il devenait plus délicat d’écrire une histoire des femmes auteures ou artistes qui créaient du sens à partir de leur position différente dans l’ordre social. Beaucoup, bien entendu, n’avaient aucune envie de voir disparaître l’auteur ou l’artiste. D’autre part, les traditionnalistes continuaient à entretenir la notion de grands maîtres, ce qui posait un nouveau dilemme aux chercheurs séduits par les analyses de Barthes et de Foucault et qui s’intéressaient au féminisme : quelle voie choisir pour écrire une histoire des femmes artistes tout en renonçant à voir dans l’artiste la source de la signification ? Je pense qu’une telle voie existe. Une solution pourrait être d’inventer une forme d’histoire portant sur un lieu et une période précis en s’inspirant de méthodes à la fois sociologiques et particulières, en conjuguant l’analyse des structures sociales, des institutions artistiques et de la place qu’y occupent les femmes avec la biographie et le récit de vies individuelles. Ce type d’histoire chercherait à savoir ce que créer signifie lorsque l’on occupe une position spécifique dans l’ordre social. Quant à l’interprétation d’œuvres particulières exécutées par des femmes, elle pourrait s’appuyer sur un autre type d’approche qui ne privilégierait pas nécessairement l’intentionnalité ni la dimension biographique. Les deux démarches, bien que différentes, ne s’excluent pas l’une l’autre.

  • 32 Carole Blumenfeld, Marguerite Gérard et la peinture de genre de la fin des années 1770 aux années 1 (...)

28Alors que l’on constatait la mort de l’auteur, le catalogue raisonné, la monographie traditionnelle et la biographie étaient eux aussi mal en point, identifiés par certains comme des genres rétrogrades. On continuait à en écrire, mais la « nouvelle » histoire de l’art (nom donné à l’histoire sociale de l’art aux États-Unis) et l’histoire de l’art à fondement théorique, plus récente encore, les jugèrent naïfs et voués à disparaître. Nombre d’historiens de l’art commencèrent à s’en distancier, mais ce sont précisément ces formes qui avaient conduit aux recherches fondamentales dont étaient issues les histoires et les analyses plus « sophistiquées ». La plus grande ironie, peut-être, c’est que de nombreux chercheurs dénigrant ces genres traditionnels en étaient totalement dépendants et devaient se tourner vers ce type d’ouvrages pour recueillir les données indispensables à leurs propres travaux. On aurait pu alors, au lieu de les abandonner, les réactualiser. Aujourd’hui, trente ans plus tard, le processus est enclenché. À preuve, cette soutenance de thèse à laquelle j’ai récemment participé. Consacré à Marguerite Gérard32, ce travail comportait un catalogue raisonné des œuvres de l’artiste qui correspondait en tous points à ce que l’on pouvait en attendre, mais qui renouvelait également le genre en évoquant des questions inattendues dans ce type d’ouvrage. L’auteure analysait notamment l’entreprise, au sens proprement économique du terme, constituée par l’atelier de Jean-Honoré Fragonard, où Marguerite Gérard occupait une place de choix. Le catalogue raisonné devenait ainsi une analyse de l’économie de la production d’œuvres et des réseaux de collaboration artistique, tout en tirant de l’oubli des peintures de Marguerite Gérard « perdues » depuis le début du xixe siècle. À l’évidence, avant de pouvoir écrire l’histoire des femmes artistes, à quelque époque ou nationalité qu’elles appartiennent, que l’on souhaite ou non les séparer de leurs confrères masculins, ou les inclure dans des histoires plus générales, il est indispensable de mener des recherches sur chacune d’elles.

Pour l’écriture de l’histoire des femmes artistes

  • 33 « Ego-Documents In European Context », organisé par François-Joseph Ruggiu, 21-25 mai 2008, Bordeau (...)

29Ce type de projet présente certains défis, et l’on doit s’interroger sur les approches théoriques et historiques qui permettraient de le mener à bien. On a évoqué plus haut le moment où la biographie a été dissociée de l’histoire, et le particulier éliminé de l’histoire générale. Le genre biographique, forme d’histoire « populaire », n’a jamais cessé de plaire au grand public, et les historiens professionnels de tous bords recommencent maintenant à s’intéresser aux existences individuelles, qu’il s’agisse de personnages célèbres ou d’inconnus. La tendance remonte en réalité à 1958, date à laquelle l’historien néerlandais Jacob Presser a inventé la formule d’« ego-document » pour désigner les mémoires, les autobiographies, les journaux intimes, les lettres personnelles et autres formes d’écriture autobiographique, ainsi que l’évocation orale de souvenirs, souvent exprimés par des gens « ordinaires » (Presser, 1958 ; Dekker, 2002 ; Nora, 1987). Presser était lui-même l’auteur d’un ouvrage sur les Juifs aux Pays-Bas sous l’Occupation, rédigé à partir de récits personnels, de journaux, de lettres et d’entretiens avec les victimes comme avec les bourreaux. En 1958, toutefois, la plupart des historiens estimaient que les récits « subjectifs » constituaient des sources « contestables », et il fallut attendre près de cinquante ans pour que le concept d’ego-document franchisse la frontière des Pays-Bas. En parallèle, on a vu émerger, dans les années 1970 et 1980, de nouvelles formes d’histoires, notamment l’histoire des mentalités et la micro-histoire. Aujourd’hui, les ego-documents sont à la fois des sources et des objets d’étude. En 2008, la European Science Foundation a organisé, à Bordeaux, un colloque très important consacré aux « Ego-documents dans le contexte européen33 ». Des équipes de chercheurs se sont alors constituées un peu partout en Europe afin d’étudier leurs diverses utilisations : ego-documents et identités collectives, liens avec le lieu et l’époque, mémoire et temps. On note que la catégorie s’applique également aujourd’hui à l’art contemporain, comme en témoigne l’exposition baptisée « Ego Documents: The Autobiographical in Contemporary Art », organisée à Berne en 2008, autour d’artistes qui avaient choisi leur vie pour thème de leurs créations (Ego Documents…, 2008-2009). Au cœur de ce travail autobiographique se trouve la manipulation consciente des souvenirs par l’artiste, dans le but de transformer son vécu en expérience artistique pour le spectateur. Si l’on considère que l’autoportrait est un ego-document, existe-t-il d’autres types d’œuvres qui pourraient être également classées dans cette catégorie, comme par exemple les portraits de famille, ceux de proches de l’artiste, ou encore les images qui se réfèrent à la création ou à une émotion, une expérience affective ?

30Si c’est Jacob Presser qui a fait naître l’intérêt pour les ego-documents en tant que sources historiques, les femmes écrivent l’histoire sous cette forme depuis le xviie siècle. Puis, au xixe siècle, certaines, telles Elizabeth Ellet, s’appuient sur ce type de sources pour écrire l’histoire des femmes artistes américaines. On pourrait donc dire que l’intérêt pour ces documents s’inscrit dans une tradition d’écriture de l’histoire lancée par les femmes, et liée à la position spécifique qu’elles occupaient dans l’ordre social. Considérés sous cet angle, les Souvenirs de Vigée Le Brun prennent une autre tournure (Vigée Le Brun, 1835-1837). Ils ne sont plus une simple source d’information sur la vie de l’artiste, mais une histoire particulière de l’art des femmes produit à une époque et dans un lieu spécifiques, ainsi qu’un commentaire sur l’histoire du goût. Dans l’ouvrage, l’artiste soulève fréquemment des questions liées à la place qu’elle occupe en tant que femme dans l’univers de l’art ; elle dresse également un tableau des pratiques artistiques dans la société en général, et commente longuement les œuvres qu’elle a l’occasion de voir au cours de ses voyages à l’étranger. L’ouvrage introduit un autre point de vue dans l’histoire de l’art en sapant l’idéologie dominante concernant les femmes, leur corps et leurs capacités à créer du grand art : le prétendu besoin de ménager leur pudeur lorsqu’elles observent des modèles masculins ; le discours qui exclut les femmes de la catégorie des « grands artistes » ; l’accusation de copiage portée contre leurs œuvres, ou le soupçon qu’elles sont de la main d’un confrère masculin ; et enfin, les diffamations visant inévitablement les femmes qui réussissent à se faire un nom. Il existe suffisamment d’ego-documents connus, ou qui peuvent être retrouvés ; on songe notamment aux nombreuses représentations que les femmes artistes ont laissées d’elles-mêmes. Tous ces témoignages peuvent contribuer à forger une histoire des femmes artistes en permettant d’imaginer de nouvelles manières de traiter les sources. Aujourd’hui, celles-ci sont le plus souvent classées par genre ou par institutions (académie, guilde, etc.), ou selon les pays ou les époques. Quant aux manuels généralistes, ils sont le plus souvent organisés par artistes. D’autres voies sont peut-être envisageables.

31C’est précisément la question que se posent les historiens, constatant que la tradition historiographique, sa périodisation et ses récits, empêchent les femmes de pénétrer dans le champ de vision. Il faudrait donc sans doute remettre en question le système classique de périodisation, en soulignant non pas seulement des phénomènes déjà reconnus ou identifiés mais aussi des tournants plus significatifs pour l’histoire des femmes. Il serait alors possible, peut-être, d’aller au-delà des cadres politiques et économiques traditionnels afin d’examiner en profondeur les processus sociaux et de dresser un tableau d’ensemble en évitant les simplifications hâtives. Pourrait-on écrire une histoire des femmes qui s’accorde avec les tournants cruciaux des vies des hommes comme des femmes, et qui permette de saisir la manière dont les contextes sociaux ouvrent la voie, pour les hommes comme pour les femmes, à la redéfinition de leurs identités ?

  • 34 Melissa Hyde, Mary D. Sheriff (dir.), Women in French Art, 1730-1830, à paraître (en collaboration (...)

32Les ego-documents et les œuvres elles-mêmes pourraient sans doute permettre d’inventer de nouvelles catégories pour écrire l’histoire des femmes artistes. J’aimerais évoquer ici quelques-unes des stratégies que nous commençons à mettre en place, Melissa Hyde et moi-même, dans un projet d’ouvrage consacré aux artistes françaises entre 1730 et 183034. Nous avons résolu, dès l’origine, de ne pas nous concentrer sur les femmes d’exception actives durant cette période, mais sur celles qui, en dépit de la notoriété dont elles jouissaient à leur époque, ont été oubliées par l’histoire de l’art, et de retracer l’histoire des femmes artistes dans leur ensemble. Nous avons donc choisi de nous intéresser à la fois aux hommes et aux femmes, en adoptant un point de vue différent qui combine histoire générale et histoire particulière, et en faisant appel aux ego-documents et à de multiples autres sources. L’objectif est de proposer une histoire critique de la formation et des pratiques des femmes artistes, et de montrer les liens dynamiques qu’elles entretiennent avec leurs confrères, collaborateurs, maîtres, mécènes et collectionneurs, qui sont parfois aussi leurs pères, frères ou maris. L’examen de la vie et de l’œuvre de ces artistes françaises et des nombreux réseaux reliant hommes et femmes devrait ainsi permettre d’élargir la perspective sur les liens entre genre, art et politique identitaire. Pour l’essentiel, cette histoire s’abstient de longs commentaires sur les œuvres individuelles, à l’exception des autoreprésentations. Elle se penche en revanche sur la manière dont les femmes artistes se sont approprié les tendances dominantes de la création, en les modifiant, voire en les bouleversant, et sur les choix qu’elles ont fait de s’inscrire dans telle tradition et non telle autre.

33À l’origine de ce projet, nous avons fait appel aux catégories habituelles : genre, évolutions dans le temps, affiliation institutionnelle, etc. Mais à mesure que nous avancions dans notre réflexion, de nouveaux problèmes ont surgi. Parmi les enjeux structurant considérés, nous envisageons maintenant d’aborder la question sous les aspects sociétaux, spatiaux et économiques – en évoquant la femme et l’atelier familial, l’impact du mariage et de l’éducation des enfants sur la carrière de l’artiste, les discours mêlés du genre et de la créativité ; les différentes stratégies mises en œuvre pour se bâtir une identité d’artiste et leurs liens avec les images dominantes. Quant à la question de la tradition, elle est abordée par l’étude de la formation donnée aux artistes par des hommes et des femmes, en s’intéressant à la fois aux académies de dessin et aux ateliers dirigés par des hommes, et à ceux organisés par des femmes. Enfin, il s’agit d’examiner la façon dont les femmes et leurs œuvres sont présentées dans les textes de l’époque et à travers l’histoire, qu’ils soient rédigés par des hommes ou des femmes. Nous espérons ainsi recomposer notre compréhension du passé historique et ouvrir de nouvelles perspectives qui nourriront un passé plus riche, plus complexe et plus diversifié que ne le laissent croire les histoires de l’art et les récits dominants, axés sur les hommes. Ces histoires ont occulté les femmes artistes qui faisaient partie intégrante de l’univers artistique. Ce travail, espérons-le, ouvrira la voie à d’autres recherches de plus grande envergure sur les femmes dans les arts visuels.

34Je suis certaine que l’étude des femmes artistes et les questions qu’elle soulève ont remis en question certaines approches disciplinaires, et continueront à le faire. Il suffit, pour s’en convaincre, de rappeler les statistiques de 1974 évoquées plus haut (Ehrlich White, 1976), et de constater les changements intervenus depuis. Mais elle n’a nullement révolutionné l’histoire de l’art, ni bouleversé de manière significative les manuels, auxquels on s’est contenté d’ajouter quelques artistes issus de groupes traditionnellement marginalisés. Les artistes contemporaines sont sans aucun doute plus présentes aujourd’hui dans les collections et les expositions, mais il a fallu attendre 2009-2010 pour que le MoMA et le Centre Pompidou reconnaissent véritablement la contribution des femmes à l’art moderne et contemporain (elles@centrepompidou..., 2009 ; Modern Women…, 2010). Et si les femmes sont largement plus représentées dans les musées, elles le sont toujours moins que les hommes ; en outre, nombre de celles qui ont connu la célébrité à leur époque sont tenues à l’écart de l’histoire de l’art, quelle que soit l’envergure de leur œuvre connu.

35Si ces femmes manquent toujours à l’appel, et si la discipline n’a pas subi de révolution, c’est en partie parce qu’on a renoncé à l’entreprise de redécouverte. Le temps est venu de reprendre l’écriture de l’histoire des femmes artistes, car si on laisse l’élan se dissiper, il pourrait ne pas resurgir avant cinquante ans. Il est temps de s’interroger à nouveau sur les raisons pour lesquelles tant de chercheurs ont renoncé au projet. Il est temps aussi de se demander quelles vagues nous entraîneront vers une future étude sur les femmes dans les arts visuels, et laquelle finira par faire chavirer la discipline.

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Bibliographie

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Notes

1 Les femmes artistes canadiennes sont ainsi représentées dans Women of Canada, their Life and Work, ouvrage publié par le National Council of Women of Canada en 1900 et destiné à être distribué au moment de l’Exposition universelle de Paris.

2 Voir le dictionnaire en ligne : http://siefar.org/dictionnaire/fr/Accueil (consulté le 6 juin 2017).

3 Giorgio Vasari cite plusieurs femmes artistes, dont Suor Plautilla Nelli, Sophonisba Anguissola et Madonna Lucrezia, Cecilia Brusasorci, Marietta Robusti (dite la Tintoretta), et consacre une vie à la sculptrice Prosperzia de’ Rossi (Vasari, [1550-1568] 1966-1987).

4 Voir l’un des ouvrages les plus récents, qui démontre que le genre est toujours vivant : Dabbs, 2009, déjà réédité à huit reprises entre 2009 et 2011.

5 Hyde, 2016, notes 21 et 22.

6 Voir notamment Charles Pillet, Les Artistes célèbres : Madame Vigée Le Brun, Paris, 1890 ; Pierre de Nolhac, Madame Vigée Le Brun. Peintre de la Reine Marie-Antoinette, 1755-1842, Paris, 1908 ; Madam Vigée Le Brun, Masters in Art. A Series of Illustrated Monographs, part 63, vol. 6, mars 1905 ; W. H. Helm, Vigée Lebrun. Her Life, Her Works and Friendships, Londres, 1910 ; Louis Hautecoeur, Madame Vigée Lebrun : étude critique, Paris, 1914 ; André Blum, La Fin d’une aristocratie. Mme Vigée Lebrun inconnue, s. l., s. d. ; Idem, Madame Vigée-Lebrun, peintre des grandes dames du xviiie siècle, Paris, 1919 ; Haldane MacFall, Vigée Le Brun. Masterpieces in Color, Londres, 1922 ; E. V. Lucas, Chardin and Vigée Lebrun, Londres, 1924.

7 Notons que le regain d’intérêt pour les femmes écrivant sur l’art est encore nouveau. Pour preuve, le projet baptisé Plumes et pinceaux, lancé à l’initiative de l’historienne de l’art Anne Lafont (Lafont, 2012), qui a participé à la compilation d’un Dictionnaire critique des historiens de l’art actifs en France de la Révolution à la Première Guerre mondiale (Claire Barbillon, Philippe Sénéchal [dir.], 2009-). Sur 400 notices, seules deux concernent des femmes : Jane Magre-Dieulafoy, qui a collaboré avec son mari Marcel à une étude de l’architecture persane (notice de Nicole Chevalier, « Dieulafoy, Jeanne et Marcel », mis en ligne le 28 janvier 2009, https://www.inha.fr/fr/ressources/publications/publications-numeriques/dictionnaire-critique-des-historiens-de-l-art/dieulafoy-jane-et-marcel.html), et Emilia Dilke, qui a travaillé sur l’art français (Elizabeth Mansfield, « Dilke, Emilia », mis en ligne le 10 mars 2009 : https://www.inha.fr/fr/ressources/publications/publications-numeriques/dictionnaire-critique-des-historiens-de-l-art/dilke-emilia.html).

8 « The materials for a work treating of them and their actions and sufferings must be derived in great part from private sources. » Elizabeth F. Ellet, « Preface », dans The Women of The American Revolution, New York, 1848-1850, vol. 1, p. x.

9 Eadem, « Preface », dans Ellet, 1859, p. v.

10 « The aim has been simply to show what woman has done, with the general conditions favorable or unfavorable to her efforts, and to give such impressions of the character of each prominent artist as may be derived from a faithful record of her personal experiences. » Ibidem, p. vi.

11 « Should the perusal of my book inspire with courage and resolution any woman who aspires to overcome difficulties in the achievement of honorable independence, or should it lead to a higher general respect for the powers of women and their destined position in the realm of Art, my object will be accomplished. » Ibidem.

12 Cette section de son analyse rappelle certains textes (notamment Jean-Jacques Rousseau, Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, Amsterdam, 1755) qui imaginent une origine, un état de nature à partir duquel la société s’est développée, mais sur lequel il n’existe aucun document. Et puisqu’on ne peut qu’imaginer le développement de la société à partir d’un état de nature, la réflexion s’appuyait sur des notions préconçues – concernant le plus souvent les hommes et les femmes –, notions renforcées ultérieurement par la théorie sur les origines de la société. Pour Ellet, en revanche, ce n’est pas la société, mais l’art, qui se trouve dans un état d’origine : il constitue un embryon, et non un ensemble achevé de pratiques esthétiques.

13 Sigmund Freud, « La Féminité » (1933), dans Nouvelles conférences d’introduction à la psychanalyse, R.-M. Zeitlin (trad. fra.), Paris, 1984, p. 150-181.

14 Léon Lagrange (1828-1868) est un critique et un historien de l’art français. Il collabore assidument, à partir de 1859, à la Gazette des Beaux-Arts pour laquelle il rédige des comptes rendus d’ouvrages et de ventes, des études, des critiques des Salons et des expositions dans leur contenu et leur muséographie. Voir Émilie Beck-Saiello, « Lagrange, Léon », dans Barbillon, Sénéchal, 2009-, cités n. 7, mis en ligne le 29 septembre 2009 : https://www.inha.fr/fr/ressources/publications/publications-numeriques/dictionnaire-critique-des-historiens-de-l-art/lagrange-leon.html (consulté le 6 juin 2017).

15 Léon Lagrange, « Du rang des femmes dans les arts », dans Gazette des Beaux-Arts, 43e livraison, VIII, 1er octobre 1860, p. 30-43.

16 Ibidem, p. 34.

17 Voir la note 11.

18 Notamment : Ellen C. Clayton, English Female Artists, Londres, 1876, 2 vol. ; Octave Fidière, Les Femmes Artistes à l’Académie Royale de peinture et de sculpture, Paris, 1885 ; Marius Vachon, La Femme dans l’art, les protectrices des arts, les femmes artistes..., Paris, 1893 ; Laura M. Ragg, Women Artists of Bologna, Londres, 1906 ; Clara Erskin Clement, Women in the Fine Arts from the Seventh Century B.C. to the Twentieth Century A.D., Boston, 1905 ; Charles Oulmont, Les Femmes peintres du xviiie siècle, Paris, 1928.

19 Voir la note 6 pour Vigée Le Brun, et sur les deux autres artistes : Roger Portalis, Adelaïde Labille-Guiard (1749-1803), Paris, 1902 ; J. E. Wessely, Angelica Kauffmann, Berlin, 1878 ; Frances Gerard, Angelica Kauffmann: A Biography, Londres, 1892 ; C. H. S. John, Bartolozzi, Zoffany & Kauffmann, with Other Foreign Members of the Royal Academy, 1768-1792, Londres, 1924.

20 Voir Mathilde Arnoux, « Bénédite, Léonce », dans Barbillon, Sénéchal, 2009-, cités n. 7, mis en ligne le 8 février 2009 : https://www.inha.fr/fr/ressources/publications/publications-numeriques/dictionnaire-critique-des-historiens-de-l-art/benedite-leonce.html (consulté le 6 juin 2017).

21 « At the same time it includes a special up-to-date character, by virtue of the grave questions arising from the position of woman in our social system of today. It is, indeed, the position of woman which has for so long a period set limits to her production of creations of the mind, and her position has had a distinct bearing on her inspiration. Thus it will be grasped, in these times of ours when the movement for the total emancipation of woman has commenced, and when the first franchises granted to her have already borne conclusive results, how it is that our honoured colleague, the editor of this book, has been led, both as an artist and as a writer on art, to conduct a sort of historical examination enabling one to understand the position woman has won in the realms of art in the past, and permitting one to foresee the place she is called upon to occupy in the future », Bénédite, 1905, p. 167.

22 Ces associations sont nées dans le sillage d’autres organisations créées au moment où commencent à paraître des ouvrages sur les femmes et les arts visuels : la Society of Women artists, fondée à Londres en 1855, et la Verein der Berliner Künstlerinnen (1867), qui s’adressait, au-delà de Berlin, à l’ensemble des régions germanophones. Voir aussi Gonnard, Lebovici, 2007 ; Foucher Zarmanian, 2015.

23 « What is genius? Is it not both masculine and feminine? Are not some of its qualities instinct with manhood while others delight us with the most winning graces of a perfect womanhood? Does not genius make its appeal as a single creative agent with a two-fold sex? But if genius has its Mirandas and its Regans no less than its infinite types of men […] its union of the sexes does not remain always at peace within the sphere of art. Sometimes, in the genius of men, the female characteristics gain mastery over the male qualities; at other times the male attributes of woman’s genius win empire and precedence over the female. And whenever these things happen the works produced in art recede from the world’s sympathies, losing all their first freshness », Walter Shaw Sparrow, « Preface », dans Sparrow, 1905, p. 11.

24 [Plusieurs études consacrées aux artistes femmes ont été publiées entre le tournant du xxe siècle et les années 1970, sans doute sous une forme plutôt monographique. Le saut chronologique construit ici par l’auteure consiste à souligner la reconduction, dans les années 1970-1980, du débat entre deux écoles « différentialistes », né autour de 1900, l’une reposant sur l’essence, le biologique, l’autre sur le culturel, le social. Il ne s’agit donc peut-être pas pour Mary D. Sheriff de dresser un panorama exhaustif du sujet mais bien de fonder 1900 comme un point d’ancrage important dans cette perspective. NdlR, merci à Charlotte Foucher Zarmanian pour ses précieuses indications].

25 Nochlin, 1971 et 1993.

26 La première était conçue par Mayo Graham (Some Canadian Women…, 1975), la seconde par Ann Sutherland Harris et Linda Nochlin (Women Artists…, 1976-1977). Les deux expositions s’inscrivaient dans le prolongement de celle que le Riverside Museum (État de New York) avait consacrée en 1947 aux artistes canadiennes, à l’initiative du National Council of Women in Canada and the US (Canadian Women Artists, cat. exp (New York, Riverside Museum, 1947), New York, 1947). En France, il faut attendre le xxie siècle, et notamment l’accrochage de Camille Morineau, « elles@centrepompidou. Artistes femmes dans la collection du musée national d’art moderne », au Centre Pompidou, en 2009 (elles@centrepompidou..., 2009).

27 « Critique has always been at the heart of my project and remains there today. I do not conceive of a feminist art history as a positive approach to the field, a way of simply adding a token list of women painters and sculptors to the canon », Nochlin, 1988, p. xii.

28 « [R]ewriting of the history of art in terms which firmly locate gender relations as a determining factor in cultural production and in signification », Pollock, 1988, p. 12.

29 « [Her aim was to show] how a feminist intervention exceeds a local concern with “the woman question” and makes gender central to our terms of historical analysis, adding parenthetically (always in conjunction with the other structurations such as class and race which are mutually inflecting) », Pollock, 1988, p. 10.

30 « [P]redicated on the difficulty of theorizing the social in relation to the natural », Fuss, 1989, p. 5.

31 « Essentialism emerges perhaps most strongly within the very discourse of feminism, a discourse which presumes upon the unity of its object of inquiry [women] even when it is at pains to demonstrate the differences within this admittedly generalizing and imprecise category », Fuss, 1989, p. 2.

32 Carole Blumenfeld, Marguerite Gérard et la peinture de genre de la fin des années 1770 aux années 1820, thèse de doctorat, Patrick Michel (dir.), Université Charles de Gaule – Lille 3, 2011.

33 « Ego-Documents In European Context », organisé par François-Joseph Ruggiu, 21-25 mai 2008, Bordeaux.

34 Melissa Hyde, Mary D. Sheriff (dir.), Women in French Art, 1730-1830, à paraître (en collaboration avec le National Museum of the Women in the Arts, Washington, D. C.) ; sur une autre question, voir aussi, des mêmes auteurs : Becoming a Woman in the Age of Enlightenment: French Art from the Horvitz Collection, Melissa Hyde, Mary D. Sheriff (dir.), cat. exp. (Gainesville, Harn Museum of Art, 2017), à paraître.

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Pour citer cet article

Référence papier

Mary D. Sheriff, « Pour l’histoire des femmes artistes : historiographie, politique et théorie », Perspective, 1 | 2017, 91-112.

Référence électronique

Mary D. Sheriff, « Pour l’histoire des femmes artistes : historiographie, politique et théorie », Perspective [En ligne], 1 | 2017, mis en ligne le 31 décembre 2017, consulté le 18 juin 2018. URL : http://journals.openedition.org/perspective/7155 ; DOI : 10.4000/perspective.7155

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Auteur

Mary D. Sheriff

Kenan Jr. Distinguished Professor of Art History, Mary D. Sheriff (1950-2016) enseignait l’histoire de l’art français du xviiie siècle à la University of North Carolina at Chapel Hill. Depuis ses premiers livres sur Fragonard (1990) et Vigée Le Brun (1996), ses travaux ont porté essentiellement sur les questions de genre dans la théorie et la pratique de l’art.

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