Dans le monde globalisé qui est désormais le nôtre, caractérisé par la circulation des informations, des personnes et des œuvres, les musées – ceux qui existent depuis longtemps aussi bien que ceux qui sont en préparation, relevant aussi bien de décisions étatiques que d’initiatives privées –, tout en gardant des spécificités locales importantes, se transforment radicalement. Des centaines, voire des milliers de musées se créent chaque année dans le monde, répondant à de nombreux modèles intermédiaires – et ce, immédiatement ou dans un second moment : ainsi voit-on des musées initialement créés dans le cadre d’initiatives privées devenir avec le temps des musées à vocation publique. Comment ces musées peuvent-ils être des espaces de construction du sens commun, particulièrement au sein de sociétés caractérisées par la tentation du repli sur un passé mythifié ou de la fusion dans une suspension de l’histoire transnationale ? Comment peuvent-ils articuler leur insertion dans le global tout en faisant place aux préoccupations et aux publics locaux ? Comment ces lieux de mémoire contribuent-ils à la construction d’une narration historique dans un environnement arabo-musulman, intégrant de multiples façons des passés qui ne l’ont pas toujours été ? L’idée d’un musée universel, au sens où il participerait de la constitution d’un sens commun qui aurait vocation à s’adresser à l’ensemble de l’humanité, peut-elle avoir un sens dans la situation qui est la nôtre ? Quelle vision de l’histoire propose chacun de ces musées, qu’il traite ou rassemble des œuvres avec une profondeur historique importante, ou qu’il soit consacré à l’art contemporain (ouvrir un musée est toujours une manière d’écrire une histoire, aussi pour demain) ? À quel point ces questions historiques relèvent-elles ou non d’une forme de mythification ? Autant de questions autour desquelles nous avons réuni des invités aux compétences reconnues [Éric de Chassey].

Éric de Chassey. Je propose que chacun commence par une brève présentation de l’institution qu’il représente en retraçant son origine, son histoire, son actualité, la façon dont elle relève de décisions étatiques ou d’initiatives privées, comment elle négocie ces différents aspects, en insistant à la fois sur le périmètre des collections qu’elle rassemble et présente, et sur la manière dont cette constitution de collections entre en résonnance avec une politique d’exposition temporaire, tout en gardant à l’esprit ce rapport entre le global et le local, qui sera le fil rouge de cette discussion.

Abdellah Karroum. Je suis très heureux d’être ici avec vous pour cette table ronde et je pense que le Musée arabe d’Art moderne (MATHAF) de Doha, et L’appartement 22 de Rabat méritent en effet tous les deux de figurer parmi ce que vous nommez les institutions muséales de la rive sud de la Méditerranée. Ces deux structures sont des institutions en construction, encore très jeunes.

Le MATHAF se situe au Qatar, l’un des pays du Golfe, un pays très jeune aussi ayant gagné son indépendance au tout début des années 1970, grâce à l’industrie du pétrole qui a permis un développement et une production de richesses, comme une transformation sociale, au travers des correspondances, des voyages et des connexions avec les autres parties du monde. C’est une région qui a toujours été un lieu d’échange basé sur le commerce et, la notion de musée, si on l’envisage dans la perspective de l’objet, est toujours une relation à l’objet qui vient d’ailleurs : en avoir la curiosité, le posséder, le conserver, le transmettre. Le musée est né de l’initiative privée de Sheikh Hassan Al Thani qui, alors étudiant et amateur d’art, a commencé à collectionner des objets et des œuvres dans son palais, à voyager beaucoup, mais a constaté que dans son pays il n’y avait aucun musée, aucun lieu pour partager ces objets. L’envie de partager et de transmettre sa passion le conduit, en 1994, à proposer des résidences à des artistes du monde arabe et à les inviter à produire des œuvres. Quelques années après la deuxième guerre du Golfe, ces résidences accueillaient tous les artistes d’Irak ou du Soudan qui étaient en difficulté dans leur pays. Nombre de leurs œuvres ont été achetées et font aujourd’hui partie de la collection du musée, placée en 2004 sous la responsabilité de la Qatar Foundation pour la culture, la recherche et l’éducation. Le MATHAF se déploie, depuis 2010, dans une ancienne école de la zone intellectuelle et universitaire de Doha : la Cité éducative, où il est entouré d’un certain nombre d’universités internationales, avec des étudiants qui viennent du Golfe mais aussi du monde entier. Aujourd’hui le musée collectionne des œuvres issues de l’Afrique du Nord au Moyen-Orient, tout en développant un savoir autour de la collection, axé sur la question de la modernité et sur le monde arabe, et produit également un programme éducatif.

Meriem Berrada. Je suis en charge des projets culturels de la Fondation Alliances, une association à but non lucratif qui œuvre depuis 2010 pour le développement culturel au Maroc et en Afrique. Il y a un an nous avons développé le Musée d’art contemporain africain Al Maaden (MACAAL) à Marrakech. Ce musée, au-delà de la conservation des œuvres acquises depuis plus de trente ans par le collectionneur et mécène Alami Lazraq, qui est à l’origine du groupe immobilier Alliances, et de sa Fondation, entend promouvoir la création artistique africaine en favorisant son accès aux publics les plus larges possible. La collection compte aujourd’hui plus de 2 000 œuvres qui ont plutôt été acquises par le mécène au gré de ses voyages et de ses rencontres, et on peut estimer qu’il conserve des œuvres dont les créateurs sont pour 70% des artistes marocains, pour 20% des artistes issus du reste de l’Afrique et, dans une moindre mesure, des artistes contemporains asiatiques, sud-américains, etc.… L’idée du musée dédié à la création africaine a germé dans l’esprit du collectionneur et mécène il y a un certain nombre d’années déjà, bien antérieurement à cet engouement récent pour l’art africain, et avant tout pour partager le plus largement possible l’expression visuelle de son époque. C’est une initiative totalement privée, portée aujourd’hui par son fils Othman Lazraq, actuellement directeur de la Fondation, qui a été nourri dès son plus jeune âge à cette passion et qui, avec les années, a aussi intégré lui-même de nouvelles œuvres et de nouveaux médiums (photographie, installation, vidéo) à la collection.

La reconversion de ce complexe palatial en un musée des antiquités nationales, annoncée par le décret du 25 mars 1885, est le résultat, entre autres, d’une politique (menée depuis 1876) du grand vizir Kheireddine Pacha qui réglementa la collecte des objets archéologiques et ordonna la saisie de la collection privée de M’hammed Khaznadar, acquise frauduleusement. Depuis son inauguration, en 1888, le Musée national du Bardo, anciennement musée Alaoui, est une attraction particulière pour les Tunisiens et les visiteurs de la Tunisie. C’est le musée le plus important de la Tunisie, mais aussi du continent africain et du monde arabe, après celui du Caire. Avec le professeur Taher Ghalia, le musée a connu un grand projet de rénovation et d’extension (2009-2012). Les collections qui y sont exposées proviennent toutes des sites tunisiens et couvrent pratiquement toutes les périodes historiques. Il est vrai la période romaine est la mieux représentée, mais cela est dû à l’importance des fouilles et au nombre impressionnant des pièces archéologiques mises au jour dans la première moitié du xx^e siècle.

Éric de Chassey. Pour rebondir sur un aspect spécifique à la Tunisie, soulignons, par rapport à l’histoire des institutions patrimoniales, que nous sommes ici, sur la rive sud de la Méditerranée, en présence de l’un des rares cas d’existence d’une institution créée avant la période coloniale, mais avec un modèle qui ressemble fortement au modèle occidental de la tutelle des musées et des institutions patrimoniales. Autrement dit, il s’agit d’un modèle centralisé, avec un corps de responsables, dont l’inauguration fut suivie de créations d’institutions ailleurs sur le territoire. Pourriez-vous en dire un peu plus sur cet aspect avant que l’on nous abordions la situation algérienne ?

Taher Ghalia. La Direction de l’antiquité et des arts, créée en 1882, devient, au moment de l’indépendance, l’Institut national d’archéologie et d’arts traditionnels, pour se transformer, en 1993, en Institut national du patrimoine (INP) – avec de larges prérogatives. La division du Développement muséographique, que je dirige, gère le quotidien de la totalité des musées publics conservant des collections relatives au patrimoine matériel et immatériel. Elle octroie et gère leurs budgets, ce qui est énorme au vu des trente-cinq musées concernés. Avec la nouvelle loi des musées, rédigée il y a quelques mois, l’idée est d’aller vers une déconcentration. Le quotidien du musée tunisien est problématique aujourd’hui, et la priorité est de déléguer certaines prérogatives aux régions pour que les musées se transforment en entités culturelles qui peuvent faire leur travail. Le public tunisien est relativement peu présent et la fréquence des visites reste limitée ; il nous faut l’améliorer et l’augmenter, et il est désormais urgent de mettre en place une stratégie pour cela.

La centralisation date bien de l’époque du protectorat. Alors, le Musée du Bardo gérait tous les musées car c’était le seul à avoir été créé par un décret. Après l’indépendance, en 1966, il a perdu son autonomie, une mauvaise décision à mon avis car, étant donnée sa taille, ce musée devrait être autonome. Nous sommes maintenant en train de réfléchir pour trouver les meilleures solutions. Nous ne pouvons pas faire de sauts dans le vide, il nous faut des budgets. Pour octroyer un statut public d’établissement non administratif, il faut que les entrées soient visibles, que l’État accepte de donner une autonomie, et être autonome c’est aussi s’autogérer. Il faut donc que cela s’accompagne d’un travail important de formation des cadres, qui demandent à être qualifiés. Dans les musées tunisiens, une centaine de conservateurs travaillent, et il faut absolument professionnaliser ce corps qui a été surtout recruté après la révolution et mal réparti sur le territoire. Il faudrait encourager les universités tunisiennes à créer des masters professionnalisés dans les domaines de la gestion des musées, des expositions et des collections. Le véritable enjeu pour les musées en Tunisie est là, et nous attendons, avec la promulgation d’une loi des musées, un accroissement du nombre des musées publics et privés.

Malika Dorbani-Bouabdellah. L’histoire du Musée national public des beaux-arts d’Alger commence, au xix^e siècle, par des dépôts et des dons des musées français et du secrétariat aux Beaux-Arts, au profit des bureaux de l’administration civile et militaire et des édifices religieux. D’après le récolement de John Pradier de 1875, les critères de ces envois, des copies en général, manquaient de clarté. Les autres œuvres intégrées appartenaient à des collections privées, municipales, associatives et de sociétés savantes. Une partie d’entre elles est montrée au public, dans de mauvaises conditions de conservation, à la société des Beaux-Arts, créée vers 1860 par Laurent Laperlier, un ancien militaire et collectionneur, connu grâce au don de sa collection au musée Bonnat. C’est un constat de 1898 qui sert d’argument pour la création d’un musée digne des collections, et l’autonomie budgétaire vis à vis de Paris, obtenue en 1900, permet d’enrichir la collection et d’aménager, en 1908, un Musée municipal dans un local militaire. Un premier catalogue des collections paraît en 1911 sous la plume de Fritz Müller.

L’accord relatif à la coopération culturelle a permis au Musée national des beaux-arts de reprendre vie en 1963 sous la responsabilité de Jean de Maisonseul, avec des œuvres d’artistes algériens, et d’accueillir, en 1964, les dons que les artistes de la Seconde École de Paris firent au « peuple algérien » pour qu’il se dote d’un musée d’art moderne et contemporain. Ce musée, le MAMA (Alger), existe depuis 2007, mais le vœu des donateurs reste pieux, leurs œuvres n’ayant pas été transférées. Jean de Maisonseul ayant quitté l’Algérie vers 1970, le musée a perdu sa personnalité morale et son public pour devenir une annexe du ministère de l’Éducation, de l’Information puis de la Culture. De Dar el ajeb (littéralement « maison de l’étrange », ou « des merveilles » ou « des miracles », « de l’émerveillement »), comme l’appelaient ses riverains, il fut considéré comme un « cimetière », un « tombeau », un « résidu colonial », « excentré »… autant d’identifications qui justifiaient l’inertie.

J’y suis arrivée en 1977 : je me devais de poursuivre l’œuvre de Jean de Maisonseul, de rappeler sa volonté de patrimonialisation, de lui rendre son prestige en tant que propriété de droit, en tant que patrimoine national, vivant, et de le considérer comme une chance, un « miracle » en appliquant les normes universelles de la muséologie. Il a repris sa vie publique en 1982-1983 avec les expositions du fonds Racim et de « 10 ans de peinture algérienne » qui ont permis de reprendre le chantier des acquisitions là où mon prédécesseur les avait laissées. Il fallait aussi s’atteler à obtenir la personnalité morale, l’autonomie financière et administrative du musée. En 1987, sept autres musées nationaux sont nés, ce qui a permis d’établir un organigramme, une équipe, un programme, un budget, et dont l’effet le plus positif fut de pouvoir appliquer les normes de sauvegarde, de créer un service pédagogique, de poursuivre les acquisitions, de redonner vie à la revue et d’animer le musée. Cet élan fut brisé en 1994 et relancé vers 1997. Il profite depuis de la vigilance nécessaire et des budgets alloués aux grandes manifestations culturelles et commémoratives organisées par les services de l’État et du ministère de la Culture.

Éric de Chassey. L’un des éléments les plus frappants dans vos interventions est la complexité du rapport à la question nationale, négociée de façon extrêmement différente suivant les contextes. Depuis l’idée qu’aucun objet n’a sa place dans le musée s’il n’est pas issu du territoire national, d’une manière ou d’une autre, jusqu’à une vision plus lointaine, notamment celle qui intègre la patrimonialisation d’objets produits ailleurs, et qui rappelle un certain nombre de débats qui se déroulent en sens inverse dans les musées de la rive nord de la Méditerranée (sur la question des restitutions, notamment), et qu’il est important de poser aussi dans ce sens-là.

Or la présentation des institutions que vous incarnez montre qu’il existe bien des alternatives. En particulier, j’observe un emboîtement en forme de poupées russes, qui n’existe pas dans les musées traditionnels de la rive nord de la Méditerranée, entre le local, le national et quelque chose d’autre qui, suivant les cas, serait l’Africain, le niveau continental ou régional, l’Arabe (ce qui n’est pas seulement une question géographique), et enfin un dernier niveau qui serait l’universel ou le global.

Moncef Ben Moussa. Le Musée national du Bardo est un musée très particulier, un lieu de contradictions, y compris dans son appellation : après 1907, à l’époque où il avait son autonomie, nos ancêtres l’appelaient Dar el ajeb, comme le musée d’Alger, or on sait que lors de son inauguration, il avait été nommé « musée Alaoui », du nom d’Ali Bey (1882-1902), et que désormais, depuis l’indépendance, on a l’habitude de parler du « musée du Bardo ». Coexistent ainsi cet attachement, cette préoccupation de lui donner un aspect local (le Bardo est le nom du quartier) et ce besoin de le considérer comme un musée proprement tunisien.

Or, que ce soit à travers ses collections, son appellation ou encore la perception de son rôle, les deux discours national/universel ont toujours été inséparables. Même lorsqu’ils s’expriment séparément ils se complètent car, à travers les collections locales, on aperçoit aisément une dimension culturelle méditerranéenne, voire universelle. Dans l’évolution historique retracée, les trois millénaires de la période historique sont représentés à travers les différents départements et les différentes cultures : punique, hellénistique, romaine, byzantine, arabo-musulmane et moderne. Les chefs-d’œuvre artistiques de ses collections permettent une immersion dans les mœurs et les activités quotidiennes, les loisirs, la vie sociale, les activités économiques ou encore le sentiment religieux. Ils conduisent à aborder des thèmes qui, sans être spécifiques au pays, reflètent, au-delà de leur dimension humaine, la diversité des racines et des composantes de ce qu’est la culture tunisienne aujourd’hui, dont l’unicité et la spécificité identitaire sont constituées par l’épaisseur des sédiments laissés par chaque culture que le sol tunisien a vu naître, se développer, s’articuler et fusionner dans le temps.

Taher Ghalia. Il faut ajouter que la Tunisie a été précurseure dans le monde des musées parce qu’elle est entrée très tôt dans la modernité : il ne faut pas oublier l’abolition de l’esclavage, qui date de 1857, la constitution en 1861, et le rôle d’Ahmed I^er (bey de Tunis de 1837 à 1855). Ayant vécu en France, il voulait faire un musée à l’image du Louvre, mais il se souciait aussi de l’artisanat tunisien ; il souhaitait donc valoriser le patrimoine à Tunis, ce qui est une idée très intéressante. Après l’indépendance, une génération de chercheurs, d’ethnologues et d’archéologues tunisiens a effectué un travail considérable. C’est un phénomène d’appropriation du patrimoine national dans sa diversité. On appelait le Musée du Bardo Dar el ajeb parce que les Tunisiens s’étonnaient, parce qu’ils n’étaient pas conscients que l’antiquité et ses cultures faisaient partie de leur histoire – et la France ne faisait rien pour le leur expliquer, les arts et traditions semblaient bien suffisants. À présent, il faudrait penser à créer les conditions nécessaires pour que le public du monde musulman se réapproprie son patrimoine. Et je pense aussi au patrimoine immatériel : il faut le muséaliser, c’est comme cela que l’on va donner un second souffle aux musées dits « des arts et traditions » qui sont, qu’on le veuille ou non, d’inspiration orientaliste.

Malika Dorbani-Bouabdellah. En Algérie, je pense qu’on en est encore au « roman » national. Par opposition, le « récit » exige raison, savoir, démonstration par la preuve, débat, liberté de conscience et d’expression. L’histoire nationale serait une science, une école de jugement, capable d’aider les gens à devenir des individus, des citoyens qui s’estiment et qui sont solidaires d’autrui. Comment enseigne-t-on et expose-t-on l’histoire ? Les périodes qui la constituent sont-elles enseignées et exposées sans hiérarchie de valeurs, en rapport les unes avec les autres, de manière à la dépassionner, la dédramatiser, à créer un environnement serein ? Il y a encore aujourd’hui des ruptures et des ignorances défavorables à l’émergence d’un récit proprement dit.

L’Algérie est dotée d’un réseau de musées où se trouvent les éléments constitutifs d’un récit national : préhistoire, antiquité, art musulman, ethnographie, arts et traditions populaires, beaux-arts, art moderne et contemporain, guerre de libération ou militaire, lieux de mémoire, sites archéologiques et historiques, monuments, symboles, faune, flore, etc... Mais il est tronqué et ne construit pas de relations manifestes entre ces différents substrats. Ce qu’il faudrait pour constituer un récit national cohérent c’est un musée d’histoire où seraient concentrés les repères essentiels, et qui bénéficierait d’une politique de mouvement et d’acquisition rationnelle des collections, de manière à donner un sens, une forme, à l’identité, à l’unité, à la vitalité, à l’imaginaire, à tout ce dans quoi se reconnaîtrait la majorité pour former une communauté nationale solidaire des autres peuples, des autres sociétés, des autres cultures car il n’y a qu’une civilisation, celle de tous les hommes.

Abdellah Karroum. Restreindre la définition du musée par l’alternative « miroir » ou « racine » me semble en effet très limitatif, c’est sans doute une idée qui concerne une projection propre et non la réalité des musées. Moncef Ben Moussa a très bien défini la Tunisie comme un musée à ciel ouvert, et beaucoup de parties du monde peuvent être perçues comme des musées à ciel ouvert. De même les notions de collection, d’échange – que l’on pense au commerce qui se déployait dans l’Océan indien, par exemple, et aux échanges de textiles, de perles, d’objets d’art, etc… –, tout comme celles d’héritage, de patrimoine, ne sont pas seulement européennes.

Meriem Berrada. Je vais parler d’appropriation aussi, même si je pense en effet que ce double paradigme national/universel est toujours d’actualité. Il y a un véritable désir d’affirmation pour nous, d’une part parce qu’à travers ce musée nous cherchons à montrer autre chose de l’Afrique que ce que dépeint l’actualité économique, politique ou sanitaire et que, d’autre part, dans cette affirmation, il y a aussi l’idée de montrer que cette histoire nous appartient. Il y a effectivement la question de ce qu’il reste de la colonisation : des histoires, des vécus sans doute différents selon la durée de la présence coloniale, la situation géopolitique, etc., mais aussi un dénominateur commun. Et c’est en partie pour répondre à cette question que le musée définit son objet comme l’art africain.

En même temps, le MACAAL se trouve incontestablement investi d’une ambition d’universalité qui se reflète dans l’ouverture de notre structure à l’échelle internationale, ainsi que dans sa mise en réseau sans distinction d’origine géographique. Nous sommes en effet aussi bien partenaires de l’École supérieure des arts visuels de Marrakech que de l’Art Club International The Cultivist, de la Biennale de Bamako ou encore du groupe de collectionneurs Sotheby’s Preferred. Notre ambition se retrouve aussi quotidiennement à travers la sélection des œuvres acquises et exposées ainsi que dans notre programmation, afin d’éviter de tomber dans le piège du cliché. Ce souci est partagé par les artistes également, dont certains refusent d’être identifiés comme étant Maghrébins, Africains, etc.

Permettre une appropriation est une volonté claire du mécène, parce qu’en réalité l’histoire de l’art au Maroc reste marginalement connue, des noms comme Chaïbia Tallal ou Farid Belkahia, récemment disparu, sont finalement de pures abstractions pour la plupart des Marocains. La collection s’adresse aux visiteurs, sans intermédiaire, elle est une invitation à l’observation, au questionnement et à l’appropriation. Ce qui sous-tend cette démarche est évidemment une forme de nationalisme. S’appuyer sur ce sentiment, dans notre cas, c’est lutter contre l’exclusion culturelle d’une partie de la population, dire qu’il ne s’agit pas de l’art d’une élite, de l’art d’un Maroc lointain, mais de votre art, votre expression, votre nation et, plus récemment, votre continent. Nous avons monté en 2013, par exemple, un programme destiné à la photographie émergente, avec pour ambition de produire la première exposition personnelle d’un jeune photographe. Nous l’accompagnons dans toute la démarche de création et de rencontre avec le public, et nous allons chercher des jeunes issus des quartiers périphériques de Casablanca qui viennent visiter l’exposition en compagnie de l’artiste et de médiateurs. Les enfants du quartier de Sidi Bernoussi étaient venus pour voir l’exposition dans les locaux de la Fondation Alliances ; puis nous avons voulu faire voyager l’exposition, qui a été reçue dans un centre d’art d’un quartier qui leur est proche. Les mêmes enfants sont revenus voir l’exposition et m’ont dit : « Maintenant c’est notre artiste. » C’est un symbole qui paraît fort parce que l’art ne fait pas partie de notre quotidien, et les arts visuels sont, à l’échelle internationale, encore quelque chose de très élitiste. Nous portons une volonté de démystifier tout cela.

Éric de Chassey. Situés dans des pays marqués à la fois par leur insertion, souvent violente, dans des empires plurinationaux (empire romain, califats de la conquête arabo-musulmane, empires perses, empire ottoman, empires coloniaux européens), par la conquête de leur indépendance et par le rassemblement en leur sein de communautés plurielles (présentes depuis des siècles ou arrivées récemment), les musées que vous représentez vous semblent-ils devoir ou pouvoir refléter de façon exhaustive cet héritage ? Peuvent-ils contribuer à la construction d’une narration historique dans l’environnement arabo-musulman, qui pourrait intégrer – et de quelles façons – des moments du passé ou une création artistique présente qui ne le sont pas toujours ?

Enfin, comment les musées et les institutions culturelles de la rive sud de la Méditerranée peuvent-ils être des lieux de construction d’un espace et d’un sens communs, particulièrement au sein de sociétés caractérisées par la tentation du repli sur un passé mythifié ou de la fusion dans une suspension de l’histoire transnationale ? Quelles politiques d’éducation ou de médiation mettent-ils en place pour accueillir et/ou former les publics locaux ? Quelle exemplarité peuvent-ils représenter pour une scène internationale des musées caractérisée par de nombreuses remises en cause et doutes, en particulier face aux pressions du système marchand et du tourisme de masse ?

Concernant la seconde partie de votre question, à mon sens, il s’agit d’un devoir. En effet, les musées sont parfois les seuls réceptacles d’expressions et de discours pouvant faire contrepoids aux replis et aux conservatismes. Je pense notamment au développement d’un centre culturel dans le quartier défavorisé de Sidi Moumen de Casablanca, initié par l’écrivain et artiste Mahi Binebine et le réalisateur Nabil Ayouch, qui propose des ateliers de danse, d’arts visuels et de musique de grande qualité en réponse aux actes terroristes de Casablanca en 2004 dont les auteurs étaient issus de ce même quartier. À travers ce type d’initiatives, il ne s’agit pas de revendiquer une histoire nationale, mais plutôt d’aller dans le sens d’une ouverture culturelle large, là où le système éducatif ne remplit pas sa mission. La pertinence de ce type d’initiatives réside aussi dans le refus de penser en termes de modèles préétablis. Chaque projet doit s’envisager en fonction de son environnement, avec une vision claire de celui-ci, tout en tenant compte des spécificités de ses publics. En termes d’exemplarité, le MACAAL ayant fatalement affaire à des publics moins « éduqués », fait particulièrement prégnant au Maroc, nous nous concentrons davantage sur des outils de médiation comportant peu d’écrit. En effet, il est important de rappeler que 32% de la population marocaine est encore analphabète, que le taux d’élèves parvenant au baccalauréat est également faible, que le système scolaire public est complètement défaillant et les langues d’usage ne sont pas parlées uniformément par toute la population. Ainsi, certains médiums autres que l’écrit peuvent être une voie à privilégier au sein des parcours d’exposition.

Moncef Ben Moussa. Pour répondre, je m’attarderai peut-être aussi sur l’un des services majeurs du musée qui est le service éducatif. Aujourd’hui la Tunisie n’est pas une superpuissance militaire ou économique, mais elle a été visée, en 2015, pour ce que signifie sa culture, pour ce que signifie le Musée national du Bardo. Aujourd’hui, avec les moyens que nous avons, nous sommes incapables de faire face aux esprits qui peuvent commettre un tel acte ignoble. Faire la guerre avec des armes ne suffit pas. Le service éducatif du Bardo accueille les scolaires dans un programme qui leur est consacré. Je pense que quand un élève quitte le Bardo en sachant que les temples païens de tous les sites tunisiens, la synagogue de Hammam Lif (Naro), les églises qui se trouvent dans presque tous les sites avec des sédiments de l’antiquité tardive et les mosquées sont des chefs-d’œuvre construits par ses ancêtres, il se doit de s’approprier toutes ces cultures-là, sans distinctions aucunes. S’il se dit aujourd’hui musulman, son attitude vis-à-vis des autres cultures, en particulier religieuses, ne doit pas manifester un recul. Je pense que si l’on construit cette idée dans les esprits des jeunes, la dimension universelle ne représente aucune contradiction avec le sentiment national.

La politique des institutions de tutelle porte cette double conviction : tout d’abord, la perception même du rôle du musée qui doit faire abstraction des limites temporelles et des limites spatiales. L’héritage culturel n’est nullement sélectif ou il ne doit pas l’être. Il y a parfois, il est vrai, un attachement particulier à une période ou à une autre, c’est-à-dire à une culture ou à une autre, mais cette attitude n’atteint presque jamais un excès qui nierait le reste. Loin de là, c’est l’acceptation de l’héritage culturel et patrimonial dans sa globalité qui, paradoxalement, renforce un sentiment identitaire profond, tirant sa force de la capacité d’ouverture sur le différent, de la compréhension et de la tolérance. Le Musée national du Bardo a précisément cette particularité de pouvoir refléter de façon exhaustive cette réalité par la présentation d’une image de la Tunisie carrefour de civilisations, ce qui apparaît à travers la diversité extraordinaire de ses collections et une stratification des nombreuses pages d’une longue histoire.

Sans prétendre pouvoir faire un état clair de cette difficulté endémique, on peut noter comment, à travers leurs ouvertures aux autres institutions muséales, les musées de la rive sud, sans même s’en rendre compte, suivent la direction de l’immigration. L’explication la plus simple de cette attitude est peut-être tout simplement la conscience d’appartenir au même espace géographique, historique et culturel, attitude dont l’intention globale est de participer ensemble à la construction de ponts entre les deux rives de la Méditerranée.

Malika Dorbani-Bouabdellah. En matière de musée, je ne pense pas que l’on soit héritiers seulement d’un état ou d’un empire, mais aussi d’un idéal politique. Si un pays se dit républicain et démocratique, attaché aux droits de l’homme, si sa devise est « par le peuple et pour le peuple », s’il considère le musée comme aussi important pour le bien-être public que ses autres grandes tâches, ses musées ne peuvent être que l’héritage de la république qui en a fait un espace public, laïc, démocratique, universel, consacré à la conservation du patrimoine nationalisé par elle et dont elle s’est fait la dépositaire et la garante. La république en a fait un espace consacré au public citoyen dans un but éducatif et de plaisir esthétique, conformément à l’idée humaniste selon laquelle le peuple possède les vertus de la conscience morale universelle, fondement politique de la démocratie et des droits de l’homme. Dès lors, le musée devient le garant de la protection, de la transmission et de la postérité du patrimoine devenu mémoire collective et richesse nationale. Sans le système républicain qui l’a adopté comme une partie intégrante de son histoire, qui s’est donné le rôle de dépositaire, de gestionnaire et de tuteur des collections qu’il renferme, il n’y aurait pas eu de musée public.

En conservant les musées hérités du temps où ils ne jouissaient pas de leur souveraineté, du temps où ils n’étaient pas concernés par leur création, en les rénovant et en en créant de nouveaux, les pays du Sud démontrent par les actes qu’ils dépassent le déterminisme historique. Il leur reste à faire des progrès sur les plans démocratique et technologique, à donner à chacun le droit à la jouissance de son patrimoine, à brasser toutes les catégories de publics à des fins de réconciliation et de communion. Il reste aussi à appliquer les principes universels qui président à la création et à l’activité d’un musée : la programmation, la conservation, le geste architectural, la muséographie adaptée à la nature des collections et au type de musée, à enseigner l’histoire de l’art, à former et développer les savoir-faire, la profession étant à la fois le métier et la conscience professionnelle. Le musée, par le patrimoine qu’il constitue, conserve et enrichit, par l’éducation qu’il prodigue, par la création qu’il dynamise, par les valeurs, les repères, la mémoire, le lien social qu’il construit, doit être au cœur de la politique et des enjeux sociétaux et mondiaux.

En Afrique, en effet, il y a beaucoup d’initiatives et de collections privées qui sont à l’origine de musées qui deviendront peut-être un jour publics. Le musée existe aussi grâce à des initiatives, une volonté. On observe et on lit toujours la production internationale de l’histoire de l’humanité, de son expression, depuis le lieu où l’on se trouve. Je regrette qu’Abu Dhabi ait choisi de construire un musée du Louvre et un musée Guggenheim ; personnellement, je préfère les situations où la nécessité conduit à créer un musée là où l’on se trouve, c’est pourquoi le musée que je dirige s’appelle le Musée arabe d’art moderne. Ce n’est pas seulement un musée qatari mais un musée créé par les gens du Qatar pour le monde arabe. La majorité des œuvres viennent d’Algérie, de Tunisie, du Maroc, du Soudan, de Turquie, etc., non parce qu’il y a là un point de vue nationaliste, mais bien quelque chose comme une culture commune.