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Entretien

Le Maghreb en partage. Entretien croisé avec Kader Attia et Yto Barrada

Brigitte Derlon, Monique Jeudy-Ballini, Kader Attia et Yto Barrada
p. 65-80

Texte intégral

Yto Barrada et Kader Attia, dont les œuvres se sont croisées lors de plusieurs manifestations (Biennale de Venise 2011, Biennale de Lyon 2015, exposition collective au Centre Pompidou des artistes nommés au Prix Marcel Duchamp 2016), ont le Maghreb en partage. Nés en France de parents marocains et algériens, ces artistes de même génération interrogent son passé, marqué par la colonisation, et les traces qui en demeurent. Leurs œuvres se saisissent du rapport à l’histoire dans toutes ses dimensions : intime et collective, familiale et nationale, territoriale et supranationale ; l’histoire qu’on exhume (archives, réserves muséales, fouilles archéologiques), celle qu’on fabrique (traditions inventées, folklore pour touristes, commerce de faux fossiles), celle qu’on occulte (méfaits coloniaux, sources africaines de l’art et de l’architecture modernes), celle qu’on détruit (patrimoine naturel et culturel marocain), ou encore celle qui résiste (flore sauvage, éléments de la culture matérielle, bricolage artisanal).

La question de l’émigration tient une place décisive dans leurs travaux. À Tanger ou à Alger, tous deux usent de la photographie pour fixer le désir obstiné d’exil vers l’autre rive de la Méditerranée, les obstacles aux départs, le mirage de l’ailleurs et de la liberté. Yto Barrada, qui a longtemps vécu à Tanger, documente surtout le quotidien local des habitants qui survivent entre désœuvrement, dépersonnalisation du travail en usine et économie de contrebande. Kader Attia, quant à lui, suit les transsexuels et travestis algériens qu’il photographie à la fois dans leur pays et sur leur lieu de prostitution en France, après leur exil clandestin. Il traite aussi des tensions identitaires entre valeurs familiales et société de consommation chez les jeunes des banlieues parisiennes issus de l’immigration, dont il a lui-même fait partie.

Leurs créations sont portées par un regard politique qui, chez Kader Attia, se veut surtout critique de l’Occident, dont il dénonce notamment l’impérialisme, les exactions coloniales, les appropriations artistiques qui ne s’avouent pas. Il en voit un prolongement direct, en France, dans les discriminations sociales et religieuses, la culture de la peur à l’encontre des étrangers, les violences policières ciblées, ou encore les reconduites à la frontière des sans-papiers. Le concept de « réparation », qui est au cœur de son travail, s’est nourri de l’idée d’une dette de l’Europe envers les sociétés extra-occidentales. Si Yto Barrada dénonce également le colonialisme, la dimension politique de son œuvre s’étend à la spéculation immobilière, à la gestion urbanistique, aux effets du tourisme de masse et à l’absence de souci écologique au Maroc.

Désireux de s’impliquer dans la vie de la Cité en faisant œuvre de transmission et d’éducation, l’un et l’autre ont développé des projets culturels inédits. Yto Barrada a impulsé la création de la Cinémathèque de Tanger (2007), la première du continent nord-africain, qu’elle dirigea jusqu’en 2012. Visant à sensibiliser le public à la production visuelle locale et internationale, ce lieu qui abrite ateliers et festivals se veut un espace de programmation diversifiée (films grand public, documentaires, expérimentaux, d’animation, vidéos artistiques...). À Paris, en 2016, Kader Attia a ouvert La Colonie, un « espace de pensée libre et indépendant » associant la convivialité d’un bar à des échanges scientifiques, politiques et artistiques prioritairement tournés vers le continent africain. Gratuite et ouverte à tous, elle propose expositions, lectures, projections, concerts, conférences. Elle s’inscrit dans la démarche de l’artiste qui entend contribuer ainsi à « réparer une société qui n’en finit plus de se fragmenter ».

Réunir Yto Barrada et Kader Attia pour un entretien croisé dans ce numéro de Perspective relevait de l’évidence, tant leur regard sur le Maghreb, dépourvu d’essentialisme et ancré dans le politique, est une invite à la vigilance critique [Brigitte Derlon & Monique Jeudy-Ballini].

Brigitte Derlon & Monique Jeudy-Ballini. En quoi le Maghreb est-il une entité qui fait sens pour vous ? Dans votre perspective artistique, quelle est sa pertinence propre par rapport à l’Afrique du Nord, à l’Algérie, au Maroc ou encore au monde arabe ?

Kader Attia. Il me semblerait un peu prétentieux de définir une entité aussi complexe que le Maghreb. Je préférerais parler de ce que je connais. Je connais très bien le Maroc et l’Algérie, en revanche, je ne connais ni la Tunisie, ni la Libye. En arabe, le Maroc se dit al Maghrib, ce qui signifie également le Maghreb, « le couchant ».

Dans ma pratique, la recherche de terrain est très importante. Je suis plasticien avant tout, sculpteur, j’ai donc un rapport avec la matière, avec l’espace et avec l’objet, avec quelque chose qui doit dépasser le texte. Pour moi, le concept de Maghreb est vraiment autre chose, c’est le terrain des malentendus, de l’Occident à l’Orient. Le Moyen-Orient ne connaît pas le Maghreb, au même titre que l’Occident fond le Maghreb dans le monde arabe. Or, le Maghreb n’est pas le monde arabe. C’est un monde métissé qui résulte de toutes les colonisations ayant eu lieu depuis deux mille ans, celles des Romains, des Arabes, des Ottomans, jusqu’aux Français et à l’arrivée, avec eux, de gens d’autres origines, des Espagnols, des Maltais, etc… Donc pour moi c’est extrêmement vaste.

  • 1 Emmanuel Hocquard, Une grammaire de Tanger : Terrasse à la kasbah, numéro spécial du Cahier du Refu (...)

Yto Barrada. Ma ville et ma grammaire sont Tanger, comme dit le poète Emmanuel Hocquard1. Cette ville accumule fantasmes, gloire et déboires. Pour moi, c’est un lieu familier mais aussi, déjà, un ailleurs. C’est intéressant de regarder des travaux de quelque part, à partir d’un lieu, celui du regardeur et celui de qui les produit. C’est la moindre des choses.

Brigitte Derlon & Monique Jeudy-Ballini. Vous êtes nés tous deux en France (1970, 1971) de parents originaires du Maghreb, vous possédez la bi-nationalité, vous avez vécu longuement à l’étranger (Berlin, New York) et nombre de vos œuvres évoquent l’Algérie ou le Maroc. Quelle est la part de vos origines – algérienne et marocaine – dans votre identité d’artiste ?

Yto Barrada. Ma part d’étrangeté ou d’étrange revient toujours sur le dessus dans la production et la réception des œuvres. J’ai souvent le sentiment que cette vision est hypertrophiée au regard d’autres sources et influences.

  • 2 Natascha Sadr Haghigian, Bioswop.net, 2004.

C’est d’ailleurs cette question du déterminisme qu’a torpillée Natascha Sadr Haghigian en produisant un site d’échanges de biographies d’artistes2.

Mais il faudrait faire de la lithologie ou trancher dans la mortadelle qui me constitue pour identifier la part des ingrédients successifs. C’est à l’évidence un héritage et une construction faite de Hand-Me-Downs (qui est le nom d’un film-collage que j’ai réalisé), d’oublis et de raccommodages. J’ai fait des sculptures à partir de briques colorées de nougat de Tanger. Vous me donnez envie de faire de la mortadelle, à la manière de Dieter Roth avec ses fameuses saucisses. Se transformer en objet animé et symbolique, fausse mortadelle (Tanger, pas Bologne) et vraie délicatesse locale (bocadillo), quel régal !

Qui a deux maisons perd la raison… Doublement, dédoublement, bilinguisme, bipolarité, allitération, chanson en laisse, valise à double-fond… J’entends aussi duplicité. Y a-t-il une idée de trahison qui sous-entend celle de double culture ? Je pense aux personnages de la contrebandière et du magicien que j’ai mis en scène et filmés, aux ruses et aux formes qu’ils adoptent, au glissement de leur relation aux objets. Dépossédés mais pas dupes.

Brigitte Derlon & Monique Jeudy-Ballini. Ne pourrait-on parler d’une « communauté » de réflexion, ou du moins de thèmes récurrents dans celles de vos réalisations qui évoquent le Maghreb ?

Yto Barrada. Mon activité est proche de celle d’un « faux guide » de Tanger. Les faux guides, ce sont ceux que les guides de voyage vous recommandent d’éviter lorsque vous visitez une ville marocaine. Ce sont le plus souvent des garçons qui proposent une panoplie de services ou de biens plus ou moins légaux, presque toujours à des étrangers.

  • 3 Guillermo Gómez-Peña, Coco Fusco, The Couple in the Cage, 1992-1993.

À la culture des dévots j’ai toujours préféré celle des faussaires, des bandits et des pirates, au sens que l’historien Hobsbawm donne à ces termes. Je pense aux faux indigènes de la performance en cage de Coco Fusco et de Gómez-Peña qui sont très troublants et efficaces3.

  • 4 Sacs en papier brun, graisse, cheveux, la première version remonte aux années 1970 ; une reconstitu (...)
  • 5 L’exposition a eu lieu entre le 8 septembre et le 1er novembre 2016 : https://www.secession.at/en/e (...)

Mes étagères sont pleines d’objets rapportés de marchés aux puces et de vide-greniers. Je collectionne les livres pour enfants et les manuels en tout genre. L’utilisation de matériaux pauvres et qui ne coûtent pas cher est importante. Une de mes pièces préférées est le Bag Lady in Flight de David Hammons4. La présence de la magie et le hasard comptent aussi. Je lis beaucoup et je rumine longtemps. Je peux m’inspirer de croyances populaires comme de constructions textiles. J’ai réalisé des bannières (Appliqués Flags, 2016) à partir de poèmes insolents de l’ermite Sidi Abderrahman al Majdoub (1506-1568) en utilisant des morceaux de tissus récupérés dans la famille. Pour ma récente exposition à la Secession, à Vienne, intitulée « The Sample Book », un livre d’échantillons de teintures d’un marchand de textile, j’ai pu réconcilier deux passions : le textile – le tissage et la teinture – et la photographie5. Je travaille à partir de ce que je trouve sur mon chemin, de ce qui me tombe sous la main. Tout est prétexte à sortir de soi en partant de ce qui est familier.

  • 6 Prosper Ricard, le chef du service des Arts indigènes au Maroc (1920-1935), cité par Muriel Girard, (...)

Dans l’exposition « Faux Guide » (Londres, Beyrouth, Nîmes, Toronto, 2015-2016), je me suis aussi intéressée à la figure du maréchal Lyautey et à sa stratégie d’invention de traditions. Premier administrateur du Maroc français, Lyautey a façonné le Royaume dans ses moindres replis. Voulant ressusciter l’Empire marocain sous protectorat français, il était déterminé à éviter les erreurs commises en Algérie où une grande part du passé architectural du pays avait été rasée au nom du progrès. Avec un programme couvrant aussi bien l’agriculture que l’organisation de l’artisanat du tapis, il allait réinventer le Maroc sous la bannière de la tradition et de l’authenticité. Il lança un projet de conservation du patrimoine et réorganisa l’artisanat pour stimuler la production en se dotant d’un outil important : le Service des Arts indigènes. La mission était de développer des musées pour contribuer partout à « la rééducation des artisans adultes », et à « l’initiation aux arts du pays des générations nouvelles ». Même la fabrication des tapis allait être réorganisée selon des axes « plus conformes à l’intérêt artistique marocain bien compris ». Les « 3 R » : Réformer Recadrer Revivifier6.

Lyautey a contribué à écraser la rébellion du Rif pendant la première guerre coloniale (1921-1926) aux côtés de Franco et Pétain, il a participé à toutes les atrocités commises au nom de la « pacification ». Près d’un siècle plus tard, cela n’empêche pas l’élite casablancaise d’envoyer ses enfants dans un lycée français baptisé « Lyautey ». C’est une étrangeté marocaine. C’est bien du père du drapeau et de l’art marocain dont on se souvient et non du soldat conquérant. Alors qu’on raconte qu’en Algérie, même le café Anatole France a été rebaptisé Anatole Algérie.

Les questions de nomenclature, d’étymologie et de traduction me passionnent. Les dinosaures, les atlas, les outils, les pierres, les arbres mais aussi les noms de rues. J’ai réalisé un papier peint pour l’exposition « Album: Cinematheque Tangier… » au Walker Art Center (2013-2014), avec la liste des noms des rues de Tanger avant et après la fin de la Zone internationale, où l’on retrouve la savoureuse imagination des agents de l’arabisation qui remplacent les noms à consonance européenne par des noms arabes ou musulmans au goût du jour.

Kader Attia. Ce que j’aime beaucoup chez Yto Barrada, et ce qui me touche énormément dans son travail, c’est sa dimension poétique et politique. On s’intéresse tous les deux à la manière dont l’art peut nous aider à voir le monde ensemble, en étant différents, à travers des formes poétiques. Dans son film, Hand-Me-Downs présenté à la Biennale de Venise en 2011, où un narrateur raconte plusieurs histoires familiales, je suis très touché par son approche poétique qui ne s’impose pas d’elle-même, mais que l’artiste doit faire naître par un travail d’élagage, pour ne conserver que l’essentiel de ces matériaux au départ dépourvus d’intention artistique.

C’est pour cela que j’accorde autant d’importance à l’art. Je crois que l’art peut toucher de façon très profonde la psyché des gens, même quand il a trait à des choses très violentes, et surtout dès lors qu’il travaille avec cette notion du non-savoir, dès lors qu’il côtoie ces zones où l’on perd pied. Comme dans la poésie, même si l’on ne comprend pas une langue, un poème écrit en hébreu ou en chinois, la manière dont il est récité avec la prosodie adéquate, le rythme approprié, nous fait planer.

Brigitte Derlon & Monique Jeudy-Ballini. Vos œuvres évoquent souvent le passé colonial, la collecte ethnographique, la mise en vitrine muséale, l’architecture moderniste... Quel regard portez-vous sur ce passé et sur son poids actuel dans la construction des identités locales ?

  • 7 Mining the Museum: An Installation by Fred Wilson, cat. exp. (Baltimore, The Contemporary & Marylan (...)
  • 8 « Document Bilingue – Réserves et collections, un autre Mucem », est une exposition présentée dans (...)

Yto Barrada. Le tournant existe quand le musée devient objet et quand la nature et la fonction du document et de l’archive sont ainsi remises en question. « Miner le musée7 » pour reprendre le titre d’une exposition de Fred Wilson, est une activité que l’art contemporain pratique avec assiduité depuis une vingtaine d’années. Dans l’exposition-séminaire « Document bilingue » au Mucem, la question du bilinguisme était posée en ces termes par les commissaires Érik Bulot et Sabrina Grassi : « Comment activer, voire performer, un document en réfléchissant sa nature bilingue : objet au statut esthétique comme en témoignent certaines présentations des réserves, rappelant des installations d’art contemporain, mais aussi témoignage à valeur ethnographique résultant d’enquêtes et de collectes méthodiques8 ? »

Le musée ethnographique comme objet, dans sa folle illusion de tout collecter des représentations du monde, ses modes d’acquisition et d’exposition, ses classifications et oublis, est au cœur d’heureuses propositions : des sculptures de Kader et d’Iman Issa aux performances ethno-burlesques de Coco Fusco ou de Meriem Bennani, en passant par les installations de Michael Rakowitz, les saillies salutaires de Gulf Labor... Il existe un nouvel élan réflexif enthousiasmant qui mène de front discours critique et renouvellement des formes, avec parfois un humour décapant.

J’ai commencé à me pencher sur les collections de jouets nord-africains, selon la terminologie du musée du Quai Branly – le statut de ces objets n’a cessé d’évoluer, de « joujoux du pauvre » à objets de collection et archives de musée. Mais j’ai vite été happée par la découverte de la figure tragique de l’ethnographe Thérèse Rivière, oubliée en partie à cause de son internement psychiatrique forcé. Des carnets de notes, de fantastiques dessins, des milliers de photographies : ce qu’elle a rapporté de ses voyages dans les Aurès en Algérie dans les années 1930 est extraordinaire. Comme sa vie a été interrompue assez tôt par l’enfermement, son intérêt pour la magie, les femmes, les rites et les jeux prend un sens particulier.

  • 9 L’installation Objets indociles (supplément à la vie de Thérèse Rivière) a été conçue pour le Prix (...)

Je pensais aussi souvent aux « objets sensoriels » et aux ateliers de l’artiste et thérapeute Lygia Clark en abordant les collections de Thérèse. C’est une enquête-collecte qui ne fait que commencer et compte déjà une vingtaine de pièces : un film-rêve pour le Walker Art Center : Rêveries Ether (Suite for Thérèse Rivière no 2 – Ether Reveries est l’anagramme de Thérèse Rivière), une installation pour l’exposition « Document Bilingue » et une chambre-atelier, Objets indociles (Unruly Objects)9 au Centre Pompidou.

Dans le mode d’emploi du Musée Antidote (M. A.), cousin imaginaire du musée du Paysan roumain, Irina Nicolau, qui l’a conçu avec l’artiste peintre Horia Bernea, explique que « le M. A. ne veut pas séduire. Il ne vend pas de souvenirs, il ne nourrit pas. Il ne dorlote pas les enfants. Il fatigue [article 8] ».

Kader Attia. J’habite en Allemagne, et dans des villes comme Cologne on sent que l’empreinte napoléonienne est encore très forte, à travers des références linguistiques ou la nourriture notamment. À Leipzig, par exemple, on utilise l’expression « visite-ma-tente » pour désigner des jeunes filles aux mœurs légères. Cette expression vient de l’époque des campagnes napoléoniennes pendant lesquelles les soldats invitaient des jeunes filles, parfois des prostituées, à venir « visiter [leur] tente ». La colonisation laisse des traces indélébiles. Et les cas de la colonisation de l’Algérie et du Maroc par la France sont deux cas très différents. Par exemple, j’ai appris il y a quelques années qu’en Algérie, très tôt, on avait voté un décret pour interdire les confréries d’artisans. Au Maroc, devenu un protectorat, rien de tel n’a jamais été voté. Il est fondamental de le savoir pour comprendre pourquoi aujourd’hui l’Algérie n’a pas d’aussi bons artisans que le Maroc. L’occupant a imposé une tabula rasa, parce qu’en Algérie il y a eu dès le départ de grandes résistances, et qu’on a eu peur qu’à travers les confréries se construisent des noyaux de résistance.

Pour moi, l’influence coloniale est encore puissante actuellement, que ce soit dans l’architecture, dans la nourriture ou dans les mentalités. L’architecture transforme la vie des gens comme la langue transforme leur esprit. Il y a eu une dépossession des langues arabe et berbère, le français a été un rouleau compresseur agissant sur les cultures et la psyché des peuples. C’est une langue tellement élaborée, tellement sophistiquée, tellement riche culturellement que, dans les cultures occupées, elle impose un mépris vis-à-vis de ceux qui peinent à la maîtriser et à l’exprimer. Comme le dit très bien Fethi Benslama, il ne faut pas oublier que la colonisation est relative à l’expropriation, à la dépossession, au viol mais aussi et surtout à l’humiliation, une humiliation quotidienne. La psychanalyse identifie ce phénomène lorsqu’elle décrit l’identification à l’agresseur : nous reproduisons ce que l’on nous a fait subir. C’est ce qui se passe avec la langue : on devient le produit de l’hallucination générée par la colonisation.

L’Algérie est un cas particulier dans cette histoire, car la France s’est acharnée à croire que ce pays pourrait devenir un département français. La colonisation y a donc laissé davantage que des traces ; à mon avis, elle a formaté la société. Les Années noires [la guerre civile algérienne, de 1991 à 2002, NdlR] en résultent, par exemple. Les massacres perpétrés par les soi-disant islamistes sont comparables, trait pour trait, aux massacres perpétrés par l’armée française, par ces généraux génocidaires, Bugeaud, Saint-Arnaud, etc., qui pratiquaient notamment les « enfumades », asphyxiant les gens en allumant des feux à l’entrée des grottes où ils s’étaient réfugiés. Histoire non dite, mais des milliers de personnes sont mortes comme ça. Le cinéaste René Vautier, lui, en a beaucoup traité.

Ce qui m’intéresse dans l’art, qui possède une force extraordinaire de transmission, c’est de parvenir à communiquer à un public très large l’importance de la généalogie des choses et des sociétés, à travers des formes poétiques, violentes ou non ; c’est de parvenir à lutter contre l’époque amnésique dans laquelle nous vivons. La majorité de la population a déjà oublié ; il faut pourtant garder le lien, conserver le fil de cette histoire et ne pas penser l’Algérie seulement à partir des années 1990. La colonisation ne s’est pas faite la fleur au fusil. Elle débute avec le bombardement d’Alger en 1832 et se poursuit avec l’expansion coloniale menée par Napoléon à partir de 1848. Lorsqu’il comprend que la colonisation peut générer des richesses essentielles et qu’il faut faire face à l’expansion anglaise, l’impérialisme devient extrêmement violent. Je ne trouve cette histoire que dans des ouvrages algériens traitant de la résistance quotidienne à cette colonisation. La guerre d’Algérie n’a pas duré huit ans, de 1954 à 1962, mais cent trente-deux ans. Amine Khaled, qui a couvert les Années noires, fait partie de ceux qui pensent cette continuité : la violence de ces années n’est pas tombée du ciel !

Cette violence de la société algérienne d’aujourd’hui, que l’on observe aussi dans l’espace public, a été analysée par les premiers anticolonialistes, notamment Frantz Fanon, comme le produit de l’humiliation et de l’expropriation. Fanon écrit :

  • 10 Frantz Fanon, Les Damnés de la terre (1961), Jean-Paul Sartre et Alice Cherki (Préface, 1961 et 200 (...)

La première chose que l’indigène apprend, c’est à rester à sa place, à ne pas dépasser ses limites. C’est pourquoi les rêves de l’indigène sont des rêves musculaires, des rêves d’action, des rêves agressifs. Je rêve que je saute, que je nage, que je cours, que je grimpe. Je rêve que j’éclate de rire, que je franchis le fleuve d’une enjambée, que je suis poursuivi par des meutes de voitures qui ne me rattrapent jamais. Pendant la colonisation, le colonisé n’arrête pas de se libérer entre neuf heures du soir et six heures du matin.
Cette agressivité sédimentée dans ses muscles, le colonisé va la manifester d’abord contre les siens. C’est la période où les nègres se bouffent entre eux et où les policiers, les juges d’instruction ne savent plus où donner de la tête devant l’étonnante criminalité nord-africaine
10.

Brigitte Derlon & Monique Jeudy-Ballini. Pour autant, la violence est-elle une invention de la colonisation ? Quand vous en parlez, on a l’impression qu’avant il n’y avait ni domination, ni esclavage, ni meurtre, ni guerre…

  • 11 Tarek El-Ariss, Trials on Arab Modernity: Literary Affects and the New Political, New York, 2013.
  • 12 Rifāʿaẗ Badawī Rāfiʿ al-Ṭahṭāwī, Relation d’un voyage en France par le cheikh Réfaa, Paris, 1833.
  • 13 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixsiècle. Le livre des passages (1924-1939), Jean Lacoste (t (...)

Kader Attia. La violence n’est pas une invention du colonialisme mais ses contre- réactions, oui. Le philosophe libanais Tarek El-Ariss le dit très bien : lorsque la modernité arrive, elle n’est pas hégémonique, elle génère d’autres modernités chez les populations locales qui réagissent. Tarek El-Ariss, de manière assez poétique, appelle cela des trials, des « jugements », ou des « accidents11 ». Il raconte notamment qu’en 1826, le sultan Mohammed Ali envoie à Paris l’imam al-Tahtawi avec ses étudiants les plus brillants de l’université Al Azhar, la grande université sunnite du Caire, et lui donne pour mission de rapporter ce qu’il observe en France entre 1826 et 1831. Issu d’un enseignement islamique classique, Al-Tahtawi utilise un genre littéraire de récit de voyage appelé rihla (ou ih.lah). Son poème12 est alors imprégné de cette modernité qu’il découvre et qui influence son écriture. Tarek El-Ariss remarque qu’il se passe la même chose chez Baudelaire et son rapport à la modernité, ce que Walter Benjamin explique aussi très bien13. Le poète, pour moi figure absolue de l’artiste, celui qui voit au-delà, va devenir le symptôme de ce que l’on appelle les « accidents » de la modernité. Ainsi, de manière similaire, les Amérindiens qui intègrent un dollar américain à un masque sioux, ou les Africains qui plantent un clou de tapissier portugais dans un fétiche kongo en bois pour lui restituer un œil manquant, absorbent et transforment quelque chose de la violence coloniale par leurs gestes.

La violence est antérieure, bien sûr, elle a toujours déjà existé, comme l’a très bien montré René Girard. Mais la violence coloniale a ceci de particulier qu’elle associe une forme d’humiliation à la modernité, à la technologie et à sa puissance prométhéenne. La civilisation islamique a régné sur les sciences pendant sept siècles avant de refuser l’avènement d’une certaine forme de raison représenté par les Lumières. Dans la psyché de la Oumma, la nation musulmane, il y a toujours une fierté liée à ce que l’on considère comme un « âge d’or », même s’il a pris fin au xve ou xvie siècle. Cette violence, c’est aussi l’arrivée avec la colonisation des promesses de la raison et de la science, qui vont générer des contre-réactions sous la forme de modernités, mais aussi de très profondes frustrations, produits de ces humiliations. Depuis la fin des années 1990, l’islamisme radical prône le retour à cet « âge d’or » et utilise les moyens de la modernité pour « spectaculariser » ses attaques et terrifier les chrétiens, en même temps qu’il tente de fédérer la Oumma. Dans The Culture of Fear: An Invention of Evil (2013), il s’agissait pour moi d’évoquer justement la manière dont, à la fin du xixe siècle, les journaux puis les mass media ont construit, inventé, le mauvais « autre » colonial, les figures de l’Arabe et de l’Asiatique fourbes, par exemple, celle de l’Arabe avec son couteau entre les dents, celle du Nègre sauvage et cannibale… Je mets ces images en relation avec la façon dont l’islamisme radical est dépeint aujourd’hui et avec la façon dont il a lui aussi absorbé ces figures. Daech est bien pris dans ce processus de réappropriation, on le voit notamment dans sa mise en scène des exécutions.

  • 14 « Terme par lequel les Algériens désignent l’arbitraire des décisions officielles, les abus d’autor (...)

Il y a également de cette violence dans le grand mouvement d’immigration consécutif à la crise économique qui a suivi l’indépendance. Au sein de ma famille, par exemple, ce mouvement a créé un conflit entre ma mère qui voulait venir en France et mon père qui voulait rester en Algérie. C’est quand même quelque chose d’émigrer chez l’ancien occupant ! Je crois vraiment que la violence de cette humiliation est toujours vivante et qu’elle doit être pensée. En Algérie, il y a ce qu’on appelle le hogra14 [littéralement, le « mépris », NdlR], qui renvoie encore aujourd’hui à l’humiliation et à la violence propres à la sphère publique. C’est vraiment très présent.

Yto Barrada. Mohammed Khair-Eddine publie en 1967 un roman-poème surréaliste Agadir, où il prend comme point de départ le tremblement de terre de 1960 qui a fait disparaître en une nuit cette ville côtière flamboyante. Initiateur du groupe Souffles avec Abdellatif Laâbi et Mostafa Nisabouri, Khair-Eddine était un adepte d’une « guérilla linguistique », dite encore « écriture raturée d’avance ». Je travaille en ce moment sur une commande partant de cet ouvrage que je présenterai au Barbican à Londres en février 2018. La question que pose le bureaucrate-poète envoyé enquêter dans la ville après le désastre est celle de la reconstruction et des intérêts irréconciliables des différentes parties : l’étudiant, le syndicaliste, l’étranger, le roi, le chaouch, le paysan et le prophète. Le séisme dans le poème évoque aussi par ricochet d’autres désastres : la colonisation, l’exil et les années de plomb. Se terrer, terreur, déterrer, errer… Le rôle du tremblement de terre va se propager dans d’autres textes comme un trauma fondateur.

L’histoire des répliques de ces violences coloniales reste, pour moi, à explorer. Je m’y penche depuis peu. Fille de psychanalyste et mère de filles, je m’intéresse à l’architecture des écoles, aux pédagogies nouvelles. Je me demande si on peut dire que la violence coloniale s’est transfigurée pour se perpétuer dans d’autres rapports de pouvoir : la question des pères absents (émigration en Europe), la violence du manque de père, les mères qui perpétuent le patriarcat... J’ai vu récemment un travail de Badr el Hammami qui présente la correspondance, en cassette audio, avec son père travailleur émigré en Europe. Cela m’encourage à creuser cette question à l’avenir.

Brigitte Derlon & Monique Jeudy-Ballini. Dans la mesure où ce passé colonial est très structurant, pensez-vous que l’Algérie et le Maroc puissent se définir ou se penser sans l’autre rive de la Méditerranée ? Il faut certainement être conscient des continuités et revenir sur le passé, mais ces pays peuvent-ils envisager un futur qui ne passe pas par ces médiations ?

  • 15 Voir par exemple Denise Gimenez Ramos, « Le complexe culturel et l’élaboration du traumatisme de l’ (...)

Kader Attia. Je pense que l’Algérie, à l’image du Maroc, peut aussi regarder vers le Sud, vers l’Afrique. Les liens entre le Maroc et l’Afrique sub-saharienne sont très denses et plus évidents. L’Algérie quant à elle commence à comprendre ces liens, et de plus en plus de choses se développent dans ce sens. La distance est moindre, il y a beaucoup plus de liens culturels entre les Maliens et les Algériens du Sud qu’entre les Algériens et les Français. L’Algérie ne doit plus regarder vers l’Europe, car cette dimension traumatique qui perdure n’est pas salutaire. Elle est très problématique dans la mesure où elle continue d’entretenir cette relation inégale fondée sur ce que Jung appelle le « complexe culturel15 ».

Brigitte Derlon & Monique Jeudy-Ballini. Mais de nouveaux rapports de domination ne risquent-ils pas d’émerger entre l’Algérie et ses voisins africains ?

Kader Attia. Ils pourront exister, mais évidemment sans la même profondeur historique… Je crois aussi que l’Algérie doit comprendre que la France et les autres pays d’Europe n’ont plus aujourd’hui le pouvoir d’attraction qu’ils ont pu exercer au moment des indépendances. Ce sont des pays en crise, pas seulement d’un point de vue économique, mais parce qu’ils sont en proie à de vieux démons. Il est aussi beaucoup plus difficile d’y voyager aujourd’hui – ne serait-ce que pour quelques jours –, à plus forte raison d’y émigrer… L’Occident n’attire plus comme il a attiré, il fait peur.

Il faudra que l’Algérie coupe ce qui fut à une époque un cordon ombilical forcé et qui a généré quelque chose de l’ordre d’un rapport de filiation. En évoquant la conférence de Berlin du 26 février 1885, Achille Mbembe le dit très bien : les restes de ce cordon vont finir par tomber grâce au jeu des relations internationales, aux déséquilibres des rapports entre ces puissances, et par la force des choses.

  • 16 Papa Demba Fall et Jordi Garreta Bochaca, Les migrations africaines vers l’Europe. Entre mutations (...)

Dans ce rapport à l’Afrique, on en revient finalement aux routes traditionnelles du passé dessinées par les caravanes et les invasions précédentes – et cela devient très intéressant ! L’historien sénégalais Papa Demba Fall explique que les routes empruntées aujourd’hui par les réfugiés correspondent aux routes commerciales antiques. Avant l’immigration en Méditerranée, il y a eu aussi l’émigration massive de Sénégalais vers les îles Canaries dans les années 1990. Ces grands mouvements migratoires empruntent en particulier les anciennes routes bantoues du commerce subsaharien16. De la même manière que la violence a toujours été là sous des formes primitives avant d’être récupérée ou remodelée par d’autres pouvoirs, notamment celui de la modernité coloniale, il faut s’attendre à voir l’avenir de ces pays se nourrir de leur passé, et le penser peut-être au futur antérieur.

Brigitte Derlon & Monique Jeudy-Ballini. Qu’est-ce que l’Algérie ou le Maroc font du rapport à leur propre passé ?

  • 17 William John Thomas Mitchell, The Last Dinosaur: the Life and Times of a Cultural Icon, Chicago, 19 (...)

Yto Barrada. J’ai eu une « crise d’anti-naturalisme » comme disait Renoir. Je voulais voir autre chose, hors du monde actuel. À la suite de la découverte d’un dinosaure marocain (le Spinosaurus maroccanus du Crétacé) dans une vente aux enchères française, je me suis intéressée à la paléontologie et à la lithologie. Avec l’aide de paléontologues et de sociologues qui travaillaient sur des questions similaires, j’ai mené une enquête afin de comprendre comment l’un des plus grands dinosaures carnivores avait pu échapper à notre propagande nationale. Il aurait dû, avec d’autres – l’Atlasaurus, le Tamoudasaurus et le Carchadontosaurus –, figurer sur les panneaux des aéroports, en posters dans les chambres d’enfants… Il n’en était rien et le mystère reste entier. L’exploitation des fossiles est à la fois un géant économique et un nain culturel, à la différence des États-Unis où, par exemple, le dinosaure est devenu l’animal-totem de la culture moderne et le muséum d’histoire naturelle son temple, phénomène décrit par W. J. T. Mitchell dans The Last Dinosaur17. Les grands industriels américains du xixe siècle se sont livrés à une « guerre de dinosaures » afin de déterrer, de nommer et d’acquérir les plus beaux spécimens.

La route des dinosaures marocains m’a emmenée vers les faussaires et, en 2014, avec l’aide de paléontologues et de sociologues, j’ai pu réaliser un film, Faux Départ, dans lequel je décris les techniques des préparateurs de fossiles jusqu’à la fabrication de faux destinés au marché florissant à destination des touristes. Cette typologie révèle d’abord la violence de rapports de force où c’est le marché qui contraint d’anciens paysans sans terre à se métamorphoser en déterreurs. Le livre de mon enquête, A Guide to Fossils for Forgers and Foreigners (2016, « Guide des fossiles à l’usage des faussaires et des étrangers »), assemble récits, lettres et notes sur les idées de faux et d’authenticité. Lorsqu’il était à la tête du syndicat étudiant de gauche, mon père était en exil à Alger en 1963, et pour fuir le Maroc où il était condamné à mort, il a utilisé quantité de fausses identités et de déguisements cocasses : en Juif orthodoxe, en femme... J’ai pu en faire l’inventaire dans ce livre.

Brigitte Derlon & Monique Jeudy-Ballini. Qu’avez-vous à dire, de façon plus générale, du rapport entre authenticité, modernisation et hybridité qui joue dans vos œuvres ?

  • 18 Après avoir été détaché à Damas à partir de 1932 au service des antiquités de Syrie et du Liban, Mi (...)

Yto Barrada. Avec le Centre canadien d’architecture de Montréal, pour l’exposition « Casablanca/Chandigarh, bilans d’une modernisation », j’ai pu travailler sur l’urbanisation de Casablanca et sa dimension de laboratoire. Mes images, intitulées Reprendre Casa. Carrières Centrales, évoquent ainsi les collages surréalistes et l’abstraction dans le paysage urbain. La modernité et ses trouvailles : j’ai proposé des Assemblages de plombier et des variations formelles autour de l’histoire de la grille Écochard18 devenue motif. Les plombiers à Tanger fabriquent des totems à partir de pièces récupérées d’anciens chantiers qu’ils arborent sur les places publiques pour signaler leur disponibilité. J’ai commencé par les collectionner comme des objets vernaculaires que j’ai ensuite photographiés. Ce sont des sculptures qui ressemblent aux readymades de la « Dada Baroness », Elsa von Freitag. Nous sommes nées le même jour.

À Casablanca, les urbanistes, avec Écochard et Prost, tentent de penser la force centripète de la ville moderne dans des programmes d’habitations modestes, comme celui de la « cité horizontale » qui absorbe la main d’œuvre ouvrière nouvellement arrivée de la campagne et qui vise à supprimer les bidonvilles. Les ensembles d’habitations et les quartiers populaires modernistes de la capitale économique du Maroc vont inspirer d’autres architectures de grandes métropoles d’Amérique latine, mais ils forment aussi le cadre des premières grandes émeutes anticoloniales.

  • 19 Kader Attia, The Repair (La Réparation), 2012, diptyque de 80 diapositives couleur projetées en bou (...)

Kader Attia. La question de l’authenticité est très intéressante. Dans les diptyques19, lorsque j’utilise des objets provenant d’autres cultures face à un objet que j’ai moi-même sculpté, notamment ces gueules cassées en marbre de Carrare, je les associe à des masques d’art premier véritables, authentiques, qui ont dansé, qui ont eu un usage… Jamais je n’emploie de copies. Par contre, lorsque j’essaie de produire des œuvres statement, comme pour évoquer l’influence de ces arts africains, par exemple, et que je recouvre des masques avec des fragments de miroir afin d’évoquer des portraits cubistes, je n’utilise pas de masques authentiques.

  • 20 Le musée cannibale, Marc-Olivier Gonseth, Jacques Hainard et Roland Kaehr (dir), cat. exp. (Neuchât (...)

C’est une discipline que j’ai apprise avec une équipe d’ethnologues du musée de Neuchâtel, et notamment avec son directeur Jacques Hainard, l’un des concepteurs de l’exposition intitulée « Le musée cannibale20 ». Pour l’affiche, ils voulaient montrer un masque punu tranché en deux, mais évidemment il ne s’agissait pas de détruire un objet authentique. L’équipe s’est rendue au Cameroun pour se procurer un faux, la plus belle copie possible, là où sont fabriqués tous les faux qui inondent le marché, du MoMA aux marchés aux puces. De la même manière, j’ai deux faux masques dogons à Berlin dans mon atelier ; j’attends un peu de voir comment je vais les utiliser et s’ils tiennent, parce que ce sont de belles copies. Il s’agit de les associer ou de les recouvrir par quelque chose qui puisse leur donner une force. Mais ceux-là n’ont été conçus ni pour « être dansés » ni pour tenir lieu de fétiches. Donc oui, il faut avoir un respect de l’objet authentique, qu’il soit profane ou sacré.

Brigitte Derlon & Monique Jeudy-Ballini. Les objets que vous avez placés dans l’installation The Repair, notamment les masques recousus, cloués… sont-ils « authentiques » pour vous ? On est certes dans l’hybridité, mais que pourriez-vous en dire de plus ?

  • 21 John Peffer, « La diaspora des images de l’Afrique », dans Multitudes, 2013/2, no 53, p. 47-58 [en (...)

Kader Attia. Dès lors que l’artiste les utilise, ces objets existent mais plus dans le même champ, ils deviennent autre chose. Ce ne sont pas des readymade. C’est Jean-Jacques Lebel qui nous donne la réponse. Quand on utilise un masque qui a existé, qui a dansé, qui a fait partie d’une histoire, alors c’est un readymade au sens où l’artiste le montre tel quel. John Peffer, dans la revue Multitudes, explique que ces objets africains conservés dans les musées d’ethnologie occidentaux ne sont plus africains sans être pour autant occidentaux21. Ils flottent dans une diaspora dont on ne sait que faire. Ce sont des objets fantastiques. On n’en a pas fini d’écrire le vrai discours de ces objets qui évoluent dans le temps.

Les masques que j’utilise sont des masques chinés sur des marchés. Ils me permettent d’illustrer notamment la question de la réparation, de la valeur thérapeutique de l’art. Ceux-là sont des anti-readymade car ils ne montrent pas l’objet tel qu’il est, mais interrogent le readymade en créant une boucle entre le ready-to-use, produit par la société de consommation et la modernité, et le readymade, qui n’aurait jamais pu exister sans Duchamp ni dans une autre société. Le ready-to-use est la mère du readymade ; il a été généré par la révolution industrielle. Ce que produisent les populations non-occidentales et non-modernes lorsqu’elles réparent les calebasses, les masques ou les fétiches avec un objet occidental manufacturé, c’est une contre-réaction au choc qu’elles vivent face à une société moderne qui propose du ready-to-use.

Brigitte Derlon & Monique Jeudy-Ballini. En somme, l’authenticité de ces objets rafistolés avec des matériaux occidentaux tient pour vous à ce qu’ils expriment un état de la société à un moment donné.

  • 22 « L’Un et l’Autre, un projet de Kader Attia & Jean-Jacques Lebel », Paris, Palais de Tokyo, du 16 f (...)

Kader Attia. J’ai une anecdote à ce sujet : pendant la préparation de l’exposition « L’Un et l’Autre » au palais de Tokyo22, Pierre Amrouche, le fils du poète Jean Amrouche, nous a dit un soir, devant un objet africain hybride posé au sol chez Jean-Jacques Lebel – dont le père a écrit la première biographie d’André Breton : « Cet objet n’existe pas. » Qu’est-ce que cela signifierait si l’on tentait, dans une exposition, de montrer et de faire dialoguer un objet qui existe et un objet qui n’existe pas ? Comme le dit Jean-Jacques Lebel, l’objet « qui n’existe pas » a quand même été sculpté par quelqu’un qui existe. C’est donc un point de vue nihiliste total de dire que les objets hybrides n’existent pas.

Brigitte Derlon & Monique Jeudy-Ballini. À travers cette installation, vous montrez bien la créativité à l’œuvre dans ces pièces hybrides, métisses. Mais les objets qui ont survécu intouchés comme l’expression d’une tradition qui s’est conservée sont-ils signes aussi, selon vous, d’une résistance ? Est-ce que c’est la société qui résiste ?

Kader Attia. Même ici dans les banlieues, il y a des objets identitaires partout, des grigris, des inscriptions sur les portes… C’est là que j’ai appris l’ethnologie, je le dis toujours. J’ai travaillé une fois à partir d’un plateau traditionnel en terre cuite qui sert à faire le matlouh. Il est magnifique parce qu’il est hérissé de petits picots qui permettent au pain de cuire facilement. Ce genre de plateau existe encore. Les musées font un travail de conservation extrêmement intéressant. Mais la réparation occidentale, qui se construit sur le mythe de la perfection, tient à ne laisser aucune trace et, du coup, à se dissimuler elle-même. Je lui oppose la réparation non occidentale qui, quant à elle, laisse la blessure visible, ne cherche pas à l’occulter. L’objet cassé dont la réparation s’affiche possède une nouvelle vie, une vie qui témoigne de son histoire. Les sociétés traditionnelles ont toujours réparé sans se soucier d’effacer la blessure. Reparare, « revenir à l’état originel des choses », en Occident, c’est souvent la faire disparaître, et donc prétendre contrôler le temps et l’histoire.

Brigitte Derlon & Monique Jeudy-Ballini. Pour autant, ces réparations correspondent-elles à des formes ou à des intentions de résistance ?

Kader Attia. À mes yeux, les bijoux berbères avec les pièces de monnaie, par exemple, sont bien des formes de résistance, des contre-réactions au « prêt-à-utiliser » qui survient avec la modernité et la société de consommation. Je caricature un peu, mais pour moi ce sont bien des signes de réappropriation et de résistance, ou du moins des prémisses.

Pour revenir à ce plateau d’argile qui sert à cuire le pain, ça fait longtemps que j’y réfléchis. Bien sûr, c’est un objet ordinaire… Mais ce qui m’intéresse, c’est que cette conservation-là n’implique pas les mêmes dynamiques que la conservation muséographique. On n’est pas ici dans des rapports de pouvoir, ce pouvoir qui collecte, qui protège, qui conserve, qui exhibe… et qui contrôle en fait. On est dans le registre de la cuisine et dans ses rapports à l’émotion, à la mémoire (à Proust !) et au corps ; à la question du goût aussi : comment retrouver ou conserver un goût ?

Brigitte Derlon & Monique Jeudy-Ballini. Vous avez déjà évoqué la dimension politique de votre travail, en définissant l’art comme un moyen privilégié de transmettre des idées… Par exemple, vous avez tous les deux traité de la question des migrations. Pouvez-vous y revenir et préciser quelle efficacité vous attribuez aux images, en particulier à celles que vous produisez ? En tant qu’artiste, quelle responsabilité vous reconnaissez-vous ?

  • 23 La Colonie est un espace culturel et engagé ouvert à Paris en 2016 à l’initiative de Kader Attia. D (...)

Kader Attia. C’est vraiment une question difficile à laquelle aujourd’hui je n’ai pas de réponse. En tant que sculpteur, mon rapport à l’œuvre n’est pas toujours le même : je produis des images, différentes formes d’images (vidéos, sculptures, photographies…). La Colonie23 n’est pas une œuvre d’art mais une extension de ma pratique, de ma pensée en action. C’est un lieu politique, un lieu qui parle de la colonisation et de la domination au sens large, celle aussi des hommes sur les femmes, des questions de genre...

Le plus important, je crois, c’est que je peux être ému par la puissance d’un objet du quotidien autant que par celle d’une œuvre d’art. Je suis frappé par le fait que des objets produits dans un anonymat total au sein de sociétés très éloignées de la nôtre, comme les tapa de Papouasie-Nouvelle Guinée ou ceux des îles Fidji sur lesquels on a imprimé le Fidji Times, puissent bousculer la notion d’œuvre d’art. Dans l’exposition « L’Un et l’Autre », je montre un cache-sexe pygmée constitué d’un filet imprégné de la résine d’un fruit qui crée des dessins incroyables. On a ici, d’un côté, un accident de la modernité, un exemple d’absorption ou d’anthropophagie culturelle et, de l’autre, un objet du quotidien pas spécifiquement conçu pour être beau, mais qui attire mon attention. Alors même que son auteur est anonyme et vit dans un contexte totalement étranger au marché de l’art, à l’histoire de l’art, aux sciences humaines, etc., il ébranle ma notion d’œuvre d’art. Ces productions hétérogènes bousculent mon travail et me troublent beaucoup. Ces objets me font perdre pied, et c’est grisant ce sentiment de non-savoir. Alors je continue de nager…

Dans cette exposition, nous dialoguons comme deux artistes partageant une passion pour les objets et qui échangent sur leur travail, sur les œuvres d’autres artistes, mais aussi sur leurs manières de collecter. J’apprends énormément. On discute de ce que l’on pourrait appeler une métaphysique du quotidien : comment une cuillère peut-elle devenir un objet sublime ? Comment tient-elle en face d’une œuvre d’art ? Une cuillère à soupe en inox, quand elle est transpercée d’un énorme clou du xviiie siècle, devient un objet vaudou en Haïti.

Dans le flot des millions d’œuvres qui existent et de toutes les expositions déjà réalisées, il faut aussi s’interroger sur la nécessité de produire de nouvelles œuvres et de nouvelles expositions. Si l’on ne se pose pas cette question, on produit des choses qui ne veulent rien dire et n’ont rien à dire. L’idée de départ de cette exposition est donc de montrer quelque chose de notre dialogue de ces dernières années, en utilisant les objets que nous avons mutuellement collectés. Par exemple, Jean-Jacques Lebel apporte une photographie qui représente une femme berbère Ouled Naïl arborant des parures d’argent faites de matériaux très modestes, notamment de pièces de monnaie, des francs, avec des coraux rouges et des turquoises sur la face visible, et dont l’autre face figure la République ou Napoléon. Ces femmes, qui se prostituaient, avaient un statut au sein de l’ethnie qui leur donnait un pouvoir d’indépendance ; elles portaient leur fortune sur elles, autour du cou. On les voit sur plusieurs photographies orientalistes qui me rappellent un objet que j’ai collecté il y a quelques années, un sabre du Royaume bamoun présenté dans son fourreau, qui a la forme très particulière d’une langue de serpent (un sabre de cérémonie peut-être ?), et dont le manche est constellé de deutschemarks. C’est de la réappropriation là aussi. Ces objets permettent d’évoquer un phénomène très complexe et plus seulement une affaire de fascination. Il s’agit de se demander ce que de tels objets disent du monde extrêmement problématique dans lequel nous vivons aujourd’hui.

Pour cette exposition, nous avons créé huit cabinets avec des thématiques différentes au sein desquels nos objets dialoguent. Dans certains, des écrans diffusent également des vidéos où l’on nous voit échanger. Ça nous semble intéressant d’entendre la pensée artistique en action, en train de se faire, d’assister à nos discussions sur l’essence des objets, sacrés ou profanes, et sur l’essence des œuvres. Aussi, je crois qu’il serait présomptueux de parler d’une efficacité de mes images, même si j’y œuvre. Mais en tout cas – et c’est peut-être en cela que je me sens plus artiste que scientifique –, j’ai le désir parfois de me livrer à des ellipses. Pour cela je travaille beaucoup avec l’analogie, je cherche à produire des analogies qui ne sont pas évidentes et peuvent parfois bousculer.

Yto Barrada. Ce qui m’intéresse, c’est d’abord la globalisation dans ses aspects visibles et invisibles, de la mobilité à la migration, de l’homogénéisation à l’urbanisation. D’abord, dans Une vie pleine de trous (A Life Full of Holes), j’ai essayé de décrire des tentations d’exil plutôt que de véritables tentatives. Ensuite, dans Iris Tingitana (2007), j’ai commencé à soigner mon aveuglement botanique en étudiant la richesse de la flore locale, son implantation et ses migrations. Je continue à m’intéresser aux plantes à travers l’histoire de la dispersion des plantes tinctoriales et des naturalisations botaniques. Je me suis inscrite à des cours d’horticulture. C’est ma façon de faire un pas de côté.

Il faudra repenser l’accès à la citoyenneté, en France comme au Maroc, mais surtout démocratiser le droit à la mobilité.

Dans Riffs (2011), le titre renvoie explicitement au théâtre d’une émancipation écrasée au début du xxe siècle dans les montagnes du Rif. C’est aussi le nom du cinéma des années 1930 que nous avons rénové il y a de cela dix ans, à Tanger. La création de la cinémathèque de Tanger correspond à un moment particulier de cette ancienne ville internationale : alors que déjà la forteresse Europe se repliait sur elle-même, nous pensions faire exister à Tanger un monde nouveau accessible à tous, à travers le cinéma. Mohamed ne pouvant plus aller à la montagne, la montagne venait à Mohamed. C’est à la fois une œuvre collective in situ, un outil d’émancipation et un équipement culturel unique dans la diversité et les audaces de sa programmation, que dirige aujourd’hui Malika Chaghal.

Une décennie plus tard, j’y découvre une génération décomplexée, ambitieuse mais fauchée, forte d’alliances Sud-Sud, exigeante et rusée. Réjouissant ! Peut-être la décolonisation vient-elle seulement de commencer ?

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Notes

1 Emmanuel Hocquard, Une grammaire de Tanger : Terrasse à la kasbah, numéro spécial du Cahier du Refuge, 2006. Cinq autres volumes suivent et forment une série autour du titre Une grammaire de Tanger, dont le dernier, Ce qui n’advint pas, est paru en 2016.

2 Natascha Sadr Haghigian, Bioswop.net, 2004.

3 Guillermo Gómez-Peña, Coco Fusco, The Couple in the Cage, 1992-1993.

4 Sacs en papier brun, graisse, cheveux, la première version remonte aux années 1970 ; une reconstitution des années 1990 à Los Angeles, au Hammer Museum, Collection of Eileen Harris Norton, Santa Monica, California.

5 L’exposition a eu lieu entre le 8 septembre et le 1er novembre 2016 : https://www.secession.at/en/exhibition/yto-barrada/ ; voir aussi : Yto Barrada, The Sample Book, cat. exp. (The Association of Visual Artists Vienna Secession, 2016), Vienne, 2016.

6 Prosper Ricard, le chef du service des Arts indigènes au Maroc (1920-1935), cité par Muriel Girard, « Invention de la tradition et authenticité sous le Protectorat au Maroc », dans Socio-anthropologie, no 19, 2006 [en ligne, URL : http://socio-anthropologie.revues.org/563].

7 Mining the Museum: An Installation by Fred Wilson, cat. exp. (Baltimore, The Contemporary & Maryland Historical Society, 1992-1993), Baltimore /New York, 1994.

8 « Document Bilingue – Réserves et collections, un autre Mucem », est une exposition présentée dans le bâtiment Georges Henri Rivière (GHR) et le Centre de conservation et de ressources (CCR), du 7 juillet 2017 au 13 avril 2018, voir aussi : Document Bilingue – Réserves et collections, un autre Mucem, Anne-Lise Thomasson (dir.), cat. exp. (Marseille, Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée, 2017-2018), Marseille/Paris, 2017. Pour la citation, voir la présentation de l’exposition ici : http://www.mucem.org/programme/exposition-et-temps-forts/document-bilingue.

9 L’installation Objets indociles (supplément à la vie de Thérèse Rivière) a été conçue pour le Prix Marcel Duchamp 2016 et exposée au Centre Pompidou, du 12 octobre 2016 au 30 janvier 2017.

10 Frantz Fanon, Les Damnés de la terre (1961), Jean-Paul Sartre et Alice Cherki (Préface, 1961 et 2002), Mohammed Harbi (Postface, 2002), Paris, 2002, p. 53-54.

11 Tarek El-Ariss, Trials on Arab Modernity: Literary Affects and the New Political, New York, 2013.

12 Rifāʿaẗ Badawī Rāfiʿ al-Ṭahṭāwī, Relation d’un voyage en France par le cheikh Réfaa, Paris, 1833.

13 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixsiècle. Le livre des passages (1924-1939), Jean Lacoste (trad. fra.), Paris, 1997.

14 « Terme par lequel les Algériens désignent l’arbitraire des décisions officielles, les abus d’autorité qui se produisent à tous les niveaux, et le fait que les agents de l’État n’ont pas de comptes à rendre et peuvent violer la loi et les droits des citoyens en toute impunité », International Crisis Group, Algérie : agitation et impasse en Kabylie, Rapport Moyen-Orient / Afrique du Nord, no 15, 10 juin 2003 [en ligne, URL : http://www.algeria-watch.org/pdf/pdf_fr/icg_kabylie.pdf].

15 Voir par exemple Denise Gimenez Ramos, « Le complexe culturel et l’élaboration du traumatisme de l’esclavage », dans Cahiers jungiens de psychanalyse, 2011/1, no 133, p. 59-77 [en ligne, DOI : 10.3917/cjung.133.0059 ; URL : https://www.cairn.info/revue-cahiers-jungiens-de-psychanalyse-2011-1-page-59.htm (consulté le 28 octobre 2017)]

16 Papa Demba Fall et Jordi Garreta Bochaca, Les migrations africaines vers l’Europe. Entre mutations et adaptation des acteurs sénégalais, Dakar, 2012 ; Papa Demba Fall, L’Afrique des migrations. Enjeux et perspectives des mobilités continentales, à paraître.

17 William John Thomas Mitchell, The Last Dinosaur: the Life and Times of a Cultural Icon, Chicago, 1998.

18 Après avoir été détaché à Damas à partir de 1932 au service des antiquités de Syrie et du Liban, Michel Écochard, architecte et urbaniste, dirige le service d’urbanisme du Protectorat marocain entre 1946 et 1952, et y élabore des plans pour les grandes villes et, à partir de 1949, pour Casablanca.

19 Kader Attia, The Repair (La Réparation), 2012, diptyque de 80 diapositives couleur projetées en boucle, Paris, Centre Pompidou, no inv. AM 2014-688.

20 Le musée cannibale, Marc-Olivier Gonseth, Jacques Hainard et Roland Kaehr (dir), cat. exp. (Neuchâtel, musée d’ethnographie, 2002), Neuchâtel, 2002.

21 John Peffer, « La diaspora des images de l’Afrique », dans Multitudes, 2013/2, no 53, p. 47-58 [en ligne, DOI : 10.3917/mult.053.0047 ; URL : https://www.cairn.info/revue-multitudes-2013-2-page-47.htm (consulté le 28 octobre 2017)].

22 « L’Un et l’Autre, un projet de Kader Attia & Jean-Jacques Lebel », Paris, Palais de Tokyo, du 16 février au 13 mai 2018.

23 La Colonie est un espace culturel et engagé ouvert à Paris en 2016 à l’initiative de Kader Attia. Dédié aux arts visuels, à la musique et à la performance, il accueille aussi des débats, des lectures et des rencontres scientifiques ou littéraires, voir : http://www.lacolonie.paris/.

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Pour citer cet article

Référence papier

Brigitte Derlon, Monique Jeudy-Ballini, Kader Attia et Yto Barrada, « Le Maghreb en partage. Entretien croisé avec Kader Attia et Yto Barrada », Perspective, 2 | 2017, 65-80.

Référence électronique

Brigitte Derlon, Monique Jeudy-Ballini, Kader Attia et Yto Barrada, « Le Maghreb en partage. Entretien croisé avec Kader Attia et Yto Barrada », Perspective [En ligne], 2 | 2017, mis en ligne le 30 juin 2018, consulté le 24 février 2020. URL : http://journals.openedition.org/perspective/7513 ; DOI : https://doi.org/10.4000/perspective.7513

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