• 1 Roland Barthes, « La rhétorique de l’image », dans Communications, iv, 1964, p. 40-51.
• 2 Michel Foucault, Les mots et les choses, Paris, 1966.
• 3 Michel Butor, Les mots dans la peinture, Paris, 1967.
• 4 Silvia Naef, L’art de l’écriture arabe : passé et présent, Genève, 1992, p. 42.
• 5 Charbel Dagher, Al-hurûfiyya al-‘arabiyya: fann wa huwiyya (Le lettrisme arabe : art et identité), (...)
• 6 Dagher, 1990, cité n. 5, p. 28.

1Au moment où paraissaient les études de Roland Barthes1, Michel Foucault2 ou encore Michel Butor3 sur l’usage de l’écrit dans l’œuvre d’art, l’engouement des artistes tunisiens, et plus généralement arabes, pour l’emploi de la « lettre » (al-harf) dans leurs compositions picturales s’intensifie de plus belle. C’est que, à l’image des artistes occidentaux, et outre le fait que bon nombre d’entre eux poursuivaient leurs études dans les écoles d’art occidentales, ils s’intéressaient aux thématiques de leur temps. Les Irakiens Jamîl Hammûdi et Madîha ‘Umar, qui ont eu recours à l’emploi de la lettre arabe dans leurs peintures, pendant leurs séjours en Occident, dans les années 1940, passent pour être les pionniers dans ce domaine4. Outre ces deux artistes, plusieurs autres revendiquent le statut de « pionnier », c’est le cas du Libanais Wajih Nahlé, qui précise qu’il n’a pas été influencé par une quelconque expérience arabe connue5, ou encore du Franco-iranien Hussein Zenderoudi qui affirme quant à lui être à l’origine de cette vague dans le monde arabe6. Ces expériences se sont transformées ainsi en un courant artistique panarabe baptisé hurûfiyya (traduit par le terme « lettrisme » même s’il diffère de celui d’Isidore Isou) durant les années 1970.

• 7 Naceur Ben Cheikh, « al-turâth al-fannî al-’islâmî wa al-madrasa al-’arabiyya li al-rasm al-hadîth  (...)
• 8 Ali Louati, « al-naza‘ât al-hurûfiyya wa al-’isti‘amâlât al-muhdatha li al-khatt fî al-fann al-’ara (...)
• 9 ‘Afîf Bahnasî, Al-Khatt al-‘arabî ’usûluhu, nahdhatuhu,’intishâruhu (« L’écriture arabe, ses origin (...)

2Les historiens de l’art arabe qui ont consacré leurs études au lettrisme, ‘Afîf Bahnasî et Silvia Naef ainsi que l’écrivain Charbel Dagher, admettent que ces expériences picturales se sont déroulées simultanément dans différents pays arabes, souvent après un séjour ou une formation en Occident, et sous l’influence d’artistes tels que Paul Klee, Henri Matisse, Wassily Kandinsky et d’autres, appartenant au courant de l’abstraction lyrique, alors en vogue en Europe. Ces auteurs admettent également que la lettre arabe employée comme un élément plastique de la composition a permis d’accorder à l’abstraction, taxée d’être un courant occidental, la légitimité qui lui manquait. Les écrits des Tunisiens Naceur Ben Cheikh7 et Ali Louati8 empruntent la même voie. ‘Afîf Bahnasî affirme sans hésitation : « L’importance de l’écriture dans l’art dérive de ce qu’elle est un facteur d’arabisation de l’art moderne, une tentative d’affranchir l’art abstrait des formes gratuites, sans signification9. » Dans ces écrits traitant de la diffusion du courant dit lettriste dans le monde arabe et de ses principales figures, la scène tunisienne est généralement évoquée rapidement et de surcroît toujours à travers les mêmes noms, au détriment d’autres artistes non moins importants.

• 10 Néjib Belkhoja, « Pourquoi n’y aurait-il pas une école arabe de peinture ? », dans La Presse de Tun (...)
• 11 « En quête d’une école tunisienne universelle : Néjib Belkhoja esquisse les problèmes de la jeune p (...)
• 12 Anonyme, « Belkhoja à la recherche des signes », dans La Presse de Tunisie, 4 avril 1963, p. 3.
• 13 Ricardo Averini, « La peinture de Néjib Belkhoja », dans Belkhoja/Azzawi, cat. exp. (Tunis, Galerie (...)

5Au début des années 1960, Néjib Belkhoja (1933-2007), l’un des premiers artistes tunisiens à avoir utilisé la calligraphie dans ses peintures, évoque sa pratique en ces termes : « j’établis en quelque sorte un lien entre l’abstraction, notion moderne de peinture de chevalet et une expression spécifiquement issue de la décoration, de l’architecture et de la calligraphie arabes10 ». Dès 1964, il appelle de ses vœux la naissance d’« une école arabe de peinture », en renouant avec le turâth (l’« héritage »). Conscient de la diffusion du courant lettriste au Maghreb et au Moyen-Orient, il précise que le but des artistes est de donner corps à « une peinture abstraite d’expression arabo-musulmane11 ». Cette volonté d’« arabiser » l’art abstrait se fait jour chez le peintre, né d’un père tunisien et d’une mère néerlandaise, depuis ses premières participations à la vie artistique qui remontent à la deuxième moitié de la décennie 1950. Dans la presse tunisienne, on remarque aussitôt sa « recherche des signes plastiques, cette sorte d’écritures dans le dessin12 ». Il trouve un soutien auprès du critique d’art et directeur de l’Institut culturel Italien à Tunis, Ricardo Averini, qui ne manque pas de souligner le caractère avant-gardiste de sa peinture, en accordant un intérêt particulier à ses constructions calligraphiques, qu’il appelle des « cellules d’un nouveau langage13 ».

• 14 Néjib Belkhoja, « Tunisien et universel », dans Mustapha Chelbi, La quête de la tunisianité, Tunis, (...)
• 15 Toni Maraini, « La peinture de Belkhoja, entretien », dans Intégral, n°5/6, septembre 1973, p. 32-3 (...)

6Outre Paul Klee et Piet Mondrian, dont il signale à plusieurs reprises l’attrait exercé par leurs œuvres sur sa manière de peindre, c’est également au contact des productions de l’École de Paris (découvertes lors de ses voyages à Paris à partir de 1961), que Belkhoja manifeste un intérêt particulier à la ligne calligraphique. Fasciné par l’architecture de la médina, il s’est mis à simplifier ses ruelles, à schématiser ses coupoles et à styliser ses fenêtres jusqu’à les faire disparaître et à n’en garder que des éléments géométriques qui renvoient à l’écriture coufique. Cette dernière est l’un des plus anciens styles de calligraphie arabe, apparu dans la ville de Koufa en Irak, et qui se distingue par ses formes géométriques. Les structures calligraphiques de Belkhoja évoquent une ville fantôme, une cité-vestige ou encore « un paysage-mémoire », selon l’expression de Ricardo Averini. Ses toiles ressemblent de plus en plus à des constructions labyrinthiques formées par les réminiscences de formes architecturales et de signes graphiques, de traces d’arcades et de fragments de lettres. Le paysage urbain traditionnel épuré à l’extrême, revêt l’apparence d’une page de manuscrit, d’un texte. Un texte à déchiffrer, une énigme. La médina, ou ce qu’il en reste, devient alors le motif favori de l’artiste, inlassablement repris. « [L]a ville arabe est mon obsession14 », confesse-t-il, ou encore « ces formes et ces surfaces ont exercé sur moi un attrait considérable, plus que tout arbre ou fleur15 ».

• 16 Voir Aïcha Filali, Safia Farhat. Une Biographie, Tunis, 2005, p. 186-187.
• 17 Esquisses non datées, collection privée, on ne sait pas si l’œuvre a été réalisée.

7Si l’intérêt pour l’écrit se manifeste chez la plupart des artistes tunisiens par des variations sur la lettre arabe, les travaux de l’artiste Safia Farhat (1924-2003) nous semblent intéressants car ils s’en distinguent. L’intérêt de Frahat ne portant pas exclusivement sur la lettre arabe et la calligraphie. Habituée à travailler sur les liens existants entre le texte et l’image, et à faire dialoguer le lisible et le visible, l’artiste dirige la revue féminine Faïza (la « victorieuse »), qu’elle fonde en 1959, et y participe avec de nombreux dessins et illustrations de contes, de nouvelles et de poèmes. La série de dessins célébrant la poésie d’Omar Khayyâm (sans date)16, et dédiée à l’ivresse des sens, montre des vers retranscrits en lettres latines et tracés à l’encre d’un trait tremblotant, sinueux, presque enfantin. Les mots, les vers et les strophes jouxtent les images. Parfois, écrit et dessin s’interpénètrent. L’écrit vient même se loger à l’intérieur des nus, sortes de créatures mi- humaines mi- animales, aux membres démesurés, esquissées avec une grande économie de moyens, dans une mise en page dépouillée. L’artiste, qui puise son inspiration dans l’artisanat et voue un intérêt particulier aux matériaux locaux, donne libre cours à son imagination dans une série d’esquisses préparatoires pour bas-reliefs en fer et en cuivre17 représentant des formes hybrides (humaines, animales, mécaniques) qui ne sont pas sans rappeler les lettres d’un alphabet fait de calligrammes et de pictogrammes. À travers ces formes ambivalentes évoquant une suite de hiéroglyphes, jouant sur le plein et le vide, la figuration et l’abstraction, Farhat réussit à transfigurer la lettre grâce à l’acuité de son intuition et une grande liberté dans le traitement plastique.

• 18 La tapisserie Le carré noir datant de 1980 est aujourd’hui conservée au musée Safia Farhat à Radès.

8Après son pèlerinage à la Mecque en 1975, dans un élan mystique et non sans verve, l’artiste représente, dans une série de dessins baptisée Le souffle divin, le grand cube noir de La Mecque (la ka‘ba), entouré des foules de pèlerins représentés par une multitude de mains tendues vers lui. Le dessin vif des nombreuses mains rapidement esquissées tracent sur la feuille le même mot, Allah : les pèlerins se trouvent ainsi transformés en une infinité d’Allah, formant un mouvement giratoire, caractéristique de ce rite. L’artiste aboutit d’autres fois à des compositions abstraites (qu’elle transpose en tapisserie) combinant formes géométriques (carré et cercle) et lettres de l’alphabet arabe18.

• 19 Évocation de Dieu de manière répétitive et rythmique, pratique connue surtout chez les soufis.
• 20 Khaled Guezmir, « L’École de Tunis : Nouveau, Nouveau, Nouveau… », dans La Presse de Tunisie, 5 mai (...)
• 21 Anonyme, « L’École de Tunis : la tradition… », dans Dialogue, n°195, 27 mai 1978, p. 70.

9Ces dernières œuvres se rapprochent de celles de Ali Bellagha (1924-2006) qui s’inscrit dans une approche plutôt classique, privilégiant une calligraphie arabe lisible. L’artiste, qui se définit comme un artisan-décorateur s’inspire de l’usage fait de l’écrit dans les arts populaires. Dans ses gravures sur bois, comme la Composition (sans date), il célèbre Allah (Dieu), en reproduisant son nom plusieurs fois sur un fond doré, convoquant ainsi la pratique religieuse du dhikr19. Ces œuvres calligraphiques apparaissent à partir de 1970 et sont remarquées par le journaliste Khaled Guezmir, qui s’interroge : « Oserons-nous avancer un rapprochement avec Belkhoja20 ? » Dans la presse, on note : « Ali Bellagha innove et adopte lui aussi la calligraphie abstraite tout comme le courant moderniste21. » De même, Abdelaziz Gorgi (1928-2008) rehausse certaines de ses tapisseries de poèmes, de versets du coran ou encore de hadîth (tradition prophétique) et signe ces œuvres « calligraphiques » en arabe, alors qu’il a l’habitude de signer ses autres œuvres en retranscrivant son nom en français.

• 22 Collectif d’artistes dont la formation remonte aux années 1935-1945. Ces artistes dits « pionniers  (...)

10Si la démarche de Belkhoja repose sur une réflexion autour de la lettre qui fait dialoguer écriture et architecture, vidant la lettre de tout contenu afin de donner à voir ses propriétés plastiques et formelles, d’autres artistes font ainsi recours aux caractères de l’alphabet arabe en conservant le sens littéral des mots, créant des liens avec les formes décoratives qui caractérisent les arts dits traditionnels. Remarquons, par ailleurs, qu’aussi bien Belkhoja, chef de file de l’abstraction « calligraphique » ou géométrique et dont l’objectif est de rompre avec la peinture figurative taxée d’être « folklorique » du groupe de l’École de Tunis22, que les artistes de cette École, à l’instar de Farhat, Gorgi et Bellagha, s’intéressent à la lettre dans sa relation aux arts visuels. Si ces deux pôles de la scène artistique tunisienne inscrivent leurs œuvres dans la même matrice, à savoir le patrimoine tunisien, leurs manières diffèrent. Belkhoja, en lettriste qui se respecte, met en place un système qu’il reproduit dans des compositions abstraites où la lettre calligraphiée fait partie de la structure du tableau, tandis que les autres artistes explorent des pistes picturales et font de la lettre un élément décoratif de la composition.

• 23 Filali, 2005, cité n. 15, p. 176.

11Aïcha Filali, évoquant l’intérêt de Safia Farhat pour la lettre, parle d’« immersion [de l’artiste] dans l’esprit de son temps23 ». L’intérêt pour ces recherches plastiques crée des liens entre ces artistes, qu’ils soient figuratifs ou abstraits, appartenant à la génération des « pionniers » ou à celle des jeunes, privilégiant une démarche intellectuelle ou l’intuition.

• 24 Ali Louati, L’aventure de l’art moderne en Tunisie, Tunis, 1999, p. 161-164.
• 25 Sophie El-Goulli, « Nja Mahdaoui : une peinture inscrite au cœur même des préoccupations esthétique (...)
• 26 Al-bu‘d al-wâhid est à l’origine une exposition artistique qui a eut lieu à Bagdad en 1971. Elle ex (...)
• 27 La pensée soufie considère qu’il existe des lettres archétypales dans les cieux et qu’elles se mani (...)
• 28 Voir Alia Nakhli, « Les grandes messes panarabes, festivals et biennales d’art arabe dans les année (...)

12Ainsi, à la même période, au début de la décennie 1970, après Belkhoja, plusieurs jeunes artistes se lancent dans le « lettrisme », à l’exemple de Nja Mahdaoui, Abdelmajid El Bekri, Mohamed Zouari ou encore Youssef Reqiq. Mahdaoui, devenu le chef de file du lettrisme en Tunisie24, expose, en décembre 1973, des œuvres qui « s’inscrivent parmi les tentatives souvent réussies des Égyptiens Kamel El Nagdi, du Tunisien Belkhoja et de l’Iranien Zenderoudi25 », note Sophie El-Goulli. Il expose ses travaux, également avec ceux de l’artiste Irakien Shâkir Hasan Âl Sa‘îd, en février 1980, à la Maison de la culture Ibn-Rachiq à Tunis. Au début de la décade 1970 et à l’occasion de la naissance du groupe irakien Al-bu‘d al-wâhid (« Une seule dimension »)26, le collectif publie un manifeste, intitulé Une seule dimension, celle de la lettre, de l’écrit. L’artiste Shâkir Hasan Âl Sa‘îd est considéré comme l’incarnation de ce mouvement en raison de ses essais de théorisation de l’usage des lettres arabes en peinture. L’aspect spirituel de l’écrit et la symbolique mystique des lettres dans la pensée soufie27, dont l’artiste est adepte, constitue une dimension essentielle de son œuvre. Le « lettrisme » connaît en effet son apogée, durant la décennie 1970, qui coïncide avec l’euphorie panarabe et la naissance de l’Union Générale des Artistes Plasticiens Arabes (UGAPA) ainsi que la mise en place de festivals et biennales panarabes largement financés par L’Irak et auxquels la Tunisie a activement participé, accueillant colloque et expositions de l’UGAPA28. C’est en 1974, durant le congrès des artistes arabes, que Shâkir Hasan Âl Sa‘îd fonde la ligue des lettristes arabes.

• 29 C’est le syndicaliste Ahmed Ben Salah qui est l’initiateur de l’expérience socialiste, dès 1961. L’ (...)
• 30 Pierre-Robert Baduel, « L’identité tunisienne à l’épreuve de la frontière », dans Hérodote : alerte (...)
• 31 Le PSD est un parti politique tunisien hérité du Néo-Destour fondé par Habib Bourguiba en mars 1934 (...)

13En Tunisie, le sentiment d’arabité est ravivé après la crise de 1969 qui fait suite à l’échec de l’expérience socialiste29. Ainsi, et malgré la méfiance légendaire du Président Habib Bourguiba envers le nationalisme arabe, optant dès l’indépendance pour une Tunisie ouverte sur l’Occident, voit-on apparaitre ce que Pierre-Robert Baduel appelle un « engouement tactique de la Tunisie à l’égard du sentiment d’arabité30 ». Le Parti socialiste destourien (PSD)31 au pouvoir se trouve vidé de tout contenu idéologique et engage un débat sur al-asâla (« l’authenticité ») qui sera transposé dans le débat artistique. La volonté politique de reconstruire l’identité nationale tunisienne se manifeste dans la réhabilitation de la dimension arabo-musulmane du pays à travers, notamment, l’arabisation de l’enseignement. Le couple authenticité/modernité domine les débats et les polémiques artistiques tout au long des deux décennies 1970 et 1980, jusqu’à devenir un topos. À cet égard, l’emploi de la lettre s’avère « salutaire », offrant aux artistes l’opportunité d’élaborer des œuvres à la fois modernes et arabes, dans un contexte d’exacerbation du panarabisme et de vogue du discours identitaire.

• 32 Bahnasî, 1974, cité n. 7, p. 137.
• 33 Khalîl Safiyya, « Dirâsât ‘arabiyya », dans majallatu al-hayât al-tashkîliyya, n°11, 1983, p. 32.
• 34 Naceur Ben Cheikh, « Lettrisme mystique, calligraphie, peinture abstraite et expression du sacré », (...)

14Face au recours frénétique de certains artistes arabes au signe calligraphique, plusieurs auteurs dénoncent la récupération systématique de la lettre arabe sous couvert d’authenticité. Dès les années 1970, les critiques s’élèvent contre la redondance des motifs calligraphiques, soupçonnés de véhiculer un projet idéologique enrôlant à la fois artistes et intellectuels, outre le fait qu’ils sont suspectés d’être devenus une source de gain facile. Même Bahnasî, partisan de l’idéologie panarabe, le signale : « Cela paraît facile, au point de devenir, chez certains artistes, une sorte de hobby32. » Le critique Khalîl Safiyya va même jusqu’à parler de « razzia sauvage sur la lettre arabe33 ». Naceur Ben Cheikh évoque une idéologie « qui n’a cessé, depuis, d’être dominante sur le plan culturel, presque partout dans le monde arabe, à savoir : ouverture et authenticité34 ». Aussi ces œuvres lettristes sont-elles particulièrement prisées, au cours des années 1970, par le marché de l’art irakien, vers lequel se tournent plusieurs artistes tunisiens. Après l’entrée en guerre de l’Irak contre l’Iran, à l’orée de la décennie 1980, ce sont les pays du Golfe, et à leur tête l’Arabie Saoudite, qui vont prendre le relai et perpétuer l’intérêt pour les œuvres lettristes.

• 35 Écritures, Michel Butor, Jamel Eddine Bencheikh, cat. exp. (Tunis, Comité culturel national/Mission (...)

15Certains artistes, voulant rompre avec le discours idéologique qui sous-tend la pratique lettriste, privilégient une approche purement mystique des signes calligraphiques. Ils revendiquent la quête spirituelle et inscrivent leur travail dans la lignée des mystiques soufis, citant Muhyi ad-Dîn ’Ibn ‘ArabîMansûr al-Hallâj et Jalâl ad-Dîn Rûmî, ainsi que le mysticisme extrême-oriental, à l’exemple du Tunisien Khaled Ben Slimane ou encore de l’Algérien Rachid Koraïchi. Ce dernier, alors installé dans la capitale, collabore d’ailleurs à l’exposition intitulée « Écritures35 », qui s’est tenue en avril 1988 à Tunis, en présence de deux autres artistes maghrébins travaillant sur l’écrit : le Tunisien Nja Mahdaoui et le Marocain Mehdi Qotbi, mais aussi de Michel Butor et Jamel Eddine Bencheikh. Cette exposition s’inscrit dans le sillage du « lettrisme » même si dans le texte du catalogue, est exprimée la volonté de transgresser les codes et les règles de la calligraphie.

• 36 Le dessous des ratures, (cat. expo., Tunis, Galerie A. Gorgi, 2014), Tunis, 2014.

16Aujourd’hui, l’intérêt pour l’écrit dans les arts visuels ne faiblit point. La présence de l’écriture dans l’image questionne le statut même de l’œuvre d’art, en brouillant les différentes catégories et en transgressant les frontières entre les arts. Plusieurs artistes interrogent cette relation entre l’écriture et l’image, et parmi ceux-ci, Imed Jemaïel (1965) qui, à l’opposé de ses aînés, revendique un mysticisme athée. Dans Le dessous des Ratures36, l’artiste et enseignant à l’Institut supérieur des beaux-arts de Tunis, donne à voir des textes ou des pseudo-textes raturés. À part une toile représentant un brouillon de la nouvelle constitution tunisienne, tous les autres sont des pseudo-écritures vides de sens. La mise en page, les marges, l’alinéa, l’écriture parfois rehaussée de dorures rappellent les manuscrits et les enluminures. À l’aide d’un stylo rechargeable à l’acrylique, l’artiste superpose plusieurs couches : il commence par écrire le « texte », sur lequel il appose ensuite ses ratures et, enfin, il défigure et ornemente, à la fois, l’écrit au moyen de signes, de taches, de lignes, de couleurs qui s’immiscent entre les paragraphes, les mots et les lettres, pour créer finalement un enchevêtrement indéchiffrable, à l’exemple de son œuvre Croix, losanges et or (2013). Les lettres s’apparentent à des gribouillages et des hallucinations, dans une démarche comparable à celle pratiquée par les surréalistes.

• 37 Entretien avec l’artiste, 13 mai 2014.

17Aussi, plusieurs créatures hybrides, qui renvoient notamment à celles de l’artiste Gouider Triki, peuplent-elles plusieurs des œuvres de Jemaïel. On essaie en vain de distinguer un œil ici, là des pattes ou des dents. Ces minuscules êtres fantastiques s’entassent tantôt pêle-mêle créant une densité graphique saisissante, tantôt ils flottent dans la toile faisant circuler l’air et laissant la place à des espaces laissés en réserve, comme dans A linea (IV) (2014). S’agit-il de vers, d’insectes ou de bibliophages ? L’univers de Jemaïel, ludique et non dépourvu d’humour, renvoie aussi à l’écriture automatique telle qu’elle apparaît chez Henri Michaux, même si l’artiste ne cherche pas à faire table rase de tout alphabet existant. L’artiste met finalement en œuvre une écriture ordinaire, expliquant sa fascination pour l’écrit par sa découverte, alors qu’il était enfant, dans l’armoire de son père, d’un cahier à la belle écriture appartenant à un gendarme français anonyme. Ses œuvres font ainsi l’éloge du trivial, du commun, même si, pour le spectateur tunisien, l’écrit est d’une manière ou d’une autre associé au texte sacré. Une anecdote racontée par l’artiste nous semble à ce titre très révélatrice : interpellé en pleine rue par un mécanicien alors qu’il transportait ses toiles, ce dernier lui demande s’il a bien transcrit les sourates du Coran37.

• 38 Entretien avec l’artiste, 28 septembre 2015.
• 39 Ces livres sont édités par la Bibliothèque Fantastique, créée par Antoine Lefebvre, avec qui l’arti (...)
• 40 Voir Daniel Bergez, Littérature et peinture, Paris, 2004.
• 41 Voir Meyer Schapiro, Les mots et les images, Paris, 2000.

18Cette relation au sacré est également perceptible dans l’œuvre Iqra (2012-2017) de Farah Khelil (1980), d’abord à travers son titre : le mot Iqra (« lis »), qui forme le début du premier verset coranique révélé, est une injonction à la lecture. Ensuite, ces dessins à l’encre imitant l’écriture numérique et le graphisme des données informatiques empruntent la forme circulaire. Cette dernière, additionnée au carré doré d’une puce électronique placée au centre du cercle, suggère un mouvement giratoire qui évoque celui du rite du pèlerinage. Les variations sur le cercle et le carré, l’emploi d’un semblant d’écriture et la note dorée appellent un rapprochement avec l’œuvre de Safia Farhat citée plus haut, même si Khelil ne semble pas s’inscrire dans une quelconque démarche mystique et bien au contraire, privilégie une distanciation certaine par rapport à sa pratique. L’approche de l’artiste est intrinsèquement liée à l’écrit et à ses divers supports : des nouvelles technologies numériques jusqu’aux catalogues d’exposition, en passant par les dictionnaires. Ce souci lui vient, explique-t-elle, du temps de ses années d’études à l’Institut supérieur des beaux-arts de Tunis, quand le seul moyen d’accéder aux œuvres d’art était le livre : « J’appréhende l’art à travers le texte. J’ai alors développé une esthétique des mots et des archives38. » Dans ses œuvres, l’écriture est tantôt lisible (Cartes postales, 2015 ; Légendes, 2012), tantôt illisible (Bruit, 2015 ; Iqra, 2012-2017), très souvent interrompue (Lignes, 2015 ; Mo’jam, 2015), selon le choix de l’artiste de donner un contenu à lire ou non au spectateur-lecteur. Parfois, le lisible vient complètement occulter le visible, comme dans ses deux livres d’artiste, Technique mixte (2009) et Légendes39. Le premier représente une liste de légendes techniques d’œuvres d’art, longue de 50 pages ; tandis que le deuxième consiste en une quarantaine de planches d’illustrations d’appareils, légendées mais dont l’emplacement des images, au centre, est laissé en réserve. L’artiste interroge ainsi les liens existants entre l’œuvre d’art et toute la littérature qui l’entoure et la commente, à commencer par ce que Bergez appelle les « mentions internes40 », c’est-à-dire le titre, la signature, la légende, etc. Son travail rappelle les travaux emblématiques de Joseph Kosuth ou de Ben qui, outre le fait de dissocier les mots de l’œuvre plastique, vont jusqu’à écarter totalement l’image, transformant l’œuvre en un discours écrit41. L’écrit peut être en français ou en arabe dans son travail. Ainsi dans Mo’jam met-elle en scène des pages de vieux dictionnaires arabes, rongés par les bibliophages, menant une réflexion sur la trace du temps.

• 42 Entretien avec l’artiste, 19 décembre 2014.
• 43 L’arabe classique est enseigné à l’école tunisienne à partir du niveau secondaire. Les élèves s’ini (...)
• 44 Entretien avec l’artiste, 19 décembre 2014.

19Cette inscription dans l’art conceptuel se retrouve chez Nicene Kossentini (1976) qui se focalise dans ses œuvres sur le signe linguistique et l’écrit, car, explique-t-elle, « Dans ma culture, je n’ai pas grandi avec l’image, mais avec la poésie arabe. ». Et d’ajouter : « Durant mes études, j’ai dû abandonner la langue arabe. Cela a créé une déchirure. Je pense en français et je rêve en arabe42. » L’artiste, engagée dans la quête de ce rapport intense qu’elle entretenait, durant son enfance, avec la langue arabe, s’attèle à la lecture de vieux textes de la philosophie arabe avec, en tête de liste, ceux de l’auteur soufi Muhyi ad-Dîn ’Ibn ‘Arabî. Cependant, l’accès à cette pensée, rédigée en arabe classique43, se révélant très difficile dans le texte original, Kossentini se résout à lire ces textes en français et s’inflige une punition, consistant à les copier. Il en résulte l’œuvre Shakl, où les lettres de l’alphabet arabe ont disparu, laissant libre cours aux signes diacritiques, tracés à l’encre sur verre. L’écrit, à la fois présent et absent, n’est plus du tout lié au sens. L’artiste interroge ainsi le statut de l’arabe classique, aspirant, à travers ses travaux, à le réinventer : « l’arabe classique, n’étant pas une langue de communication au quotidien, elle ne fait plus œuvre et vit une disparition progressive44 ». Cette quête existentielle des origines, via l’écrit, n’empêche pas l’artiste de faire appel, dans d’autres travaux, à d’autres alphabets, à l’instar de ce qu’elle fait dans la vidéo Comme un battement d’ailes (2014), qui montre une ligne d’écriture, en lettres latines minuscules, divisant le fond blanc uni en deux. Le clignotement continu de la phrase rend la lecture ardue, voire impossible. Le texte présent-absent échappe toujours au spectateur. Il s’agit, en effet, de la transcription de l’article premier de la Déclaration universelle des droits de l’Homme, dont le clignotement traduirait la fragilité et la portée utopique.