CHANG, Jing Jing. 2019. Screening Communities: Negotiating Narratives of Empire Nation, and the Cold War in Hong Kong Cinema. Hong Kong : Hong Kong University Press.
Texte intégral
1Le livre de Chang Jing Jing montre en quoi le destin du cinéma hongkongais d’après-guerre, des années 1950 à la fin des années 1960, est inextricablement lié au contexte de la guerre froide. D’après l’auteure, le cinéma de cette période a permis d’imaginer des communautés locales tout en façonnant des images apolitiques en contre-point à la situation volatile du Hong Kong d’après-guerre. Chang soutient que ce ne serait pas dû à une politique imposée par les autorités coloniales, mais à une relation triangulaire complexe entre l’État colonial, les cinéastes locaux et le public. Elle postule que ce qui était montré sur les écrans de cinéma et ce qui en était écarté jouait un rôle égal dans l’édification d’une communauté dans le Hong Kong d’après-guerre. Ainsi, l’approche méthodologique de Chang sur la représentation des communautés met en lumière la manière dont certains courants du cinéma fonctionnaient dans la colonie, ce qui permet à la fois d’éclairer et de revoir certaines assertions sur l’histoire du cinéma hongkongais.
2Le premier chapitre décrit comment le gouvernement colonial a entretenu le flou autour de ses critères de censure dans les années 1950 et 1960, de manière à « maintenir une façade d’unité apolitique pendant la guerre froide » (p. 36) et à consolider son emprise sur le pouvoir. Ce chapitre contextualise les conditions de l’expression politique des réalisateurs et leurs restrictions, et met en place la trame des chapitres suivants. L’utilisation de sources primaires variées est particulièrement bienvenue, notamment les articles de journaux et les archives gouvernementales qui mettent en relief les différentes forces en présence à Hong Kong, dont le Kuomingtang et le Parti communiste chinois (PCC), ainsi que le rôle joué par les organes de propagande du PCC comme la Southern Film Corporation (Nanfang yingye youxian gongsi 南方影業有限公司). Craignant que des films aux messages trop ouvertement politiques ne mobilisent les Hongkongais et mènent à des troubles de l’ordre public (p. 39), le gouvernement colonial avait chargé son organe de censure de dépolitiser la culture et de créer l’image d’une communauté apolitique à l’écran. Le deuxième chapitre décrit comment le gouvernement colonial a promu son propre agenda idéologique et son image à Hong Kong et à l’extérieur en se concentrant sur la production de séries de documentaires au sein de sa Hong Kong Film Unit (des années 1950 à la fin des années 1960), et à travers ses tentatives de séduction de la population locale en organisant des projections itinérantes dans les zones ne disposant pas de salles et de peu de téléviseurs. Chang montre comment le gouvernement hongkongais « est passé de l’indifférence à la reconnaissance du rôle des films pour obtenir l’adhésion des spectateurs et en faire des partenaires de la représentation de leurs identités collectives d’après-guerre » (p. 47).
3Le troisième chapitre explique comment les réalisateurs cantonais de gauche, notamment ceux de studios comme l’Union Film Entreprise Ltd. (Zhonglian dianying qiye youxian gongsi 中聯電影企業有限公司) ont réinterprété les principes antiféodaux du mouvement du 4 mai et de l’égalité hommes-femmes dans l’arène dépolitisée de Hong Kong. Ce processus a inscrit « le public hongkongais dans une certaine vision cinématographique du discours nationaliste chinois et de la construction nationale dépassant la rhétorique centrée strictement sur le parti » (p. 101). À plusieurs reprises dans le deuxième chapitre, Chang mentionne que le gouvernement colonial cherchait à se servir du cinéma pour inculquer la responsabilité civique au public (voir p. 51, 52 et 57). Cette conception du cinéma comme outil pédagogique était également centrale pour de nombreux réalisateurs de gauche. Ainsi, ceux de l’Union Film Entreprise Ltd. ont essayé d’associer le divertissement à une « éducation morale cinématographique » (p. 80). Du haut de leur « statut d’élite culturelle », ils cherchaient à éduquer le public (p. 82) et « considéraient le cinéma comme un moyen de promouvoir un modèle de citoyen bon et vertueux, au service de la société et aimant la culture » (p. 83). Quelles étaient les similarités et les différences entre les réalisateurs de gauche et les institutions cinématographiques gouvernementales, et comment les premiers résistaient aux idées politiques des documentaires produits par le gouvernement ? Une analyse plus détaillée, dans une perspective à la fois idéologique et stylistique, aurait permis de fournir une meilleure compréhension des chevauchements et des divergences dans la manière dont ces communautés étaient construites à l’écran par chaque institution et la pédagogie déployée par chaque type de film.
4Le quatrième chapitre, qui présente les lunlipian (倫理片), est particulièrement intéressant à mes yeux. Le lunlipian, genre phare du cinéma hongkongais des années 1950 et 1960, servait de référence pour les critiques de films de l’époque et de stratégie marketing pour les studios. Chang analyse la signification culturelle de cette forme cinématographique dans son histoire sociale, rétablit la distinction entre lunlipian et wenyipian (文藝片), souvent considérés comme interchangeables, et explique les différentes traductions anglaises du premier terme. Cette entreprise est utile pour toutes les études sur le cinéma hongkongais des années 1950 aux années 1970, le terme lunlipian étant rarement utilisé dans les études en langue anglaise au profit d’expressions telles que « social ethics film » (film sur l’éthique sociale), « family melodrama » (mélodrame familial) ou « social realist film » (film réaliste social). À partir d’une analyse juste et précise des matériaux promotionnels de maisons de production et de deux lunlipian des années 1960, l’auteure illustre de manière spécifique comment le lunlipian peut être considéré comme une forme d’adresse à l’intention des spectateurs ayant pour fonction de créer une communauté locale fondée sur la solidarité collective, les valeurs familiales et une « renégociation de ce qui constitue la culture chinoise traditionnelle dans le Hong-Kong d’après-guerre » (p. 112). L’évolution du lunlipian cantonais des années 1960 vers le mélange des genres cinématographiques est souvent critiquée pour sa tendance à favoriser le divertissement au détriment de la morale, en particulier si on le compare aux productions des années 1950. Mais la thèse de Chang –, qui voit dans les hétéroclites lunlipian cantonais l’influence de la compétition féroce du cinéma en mandarin et des productions étrangères ainsi que du nouveau contexte socio-politique – est intéressante dans la mesure où elle permet de reconsidérer les liens thématiques et stylistiques entre le cinéma cantonais des années 1950 et celui des années 1960.
5Les chapitres 5 et 6 se déploient hors de Hong Kong vers l’Asie du Sud-Est (Nanyang 南洋) et incluent la fin des années 1960, pour présenter les différentes stratégies mises en place et l’évolution de la mise en scène et de la création des communautés à l’écran dans le cinéma hongkongais. Le dernier chapitre permet de comprendre comment les séries de films consacrés aux ouvrières proposent des récits s’articulant autour de l’émancipation des femmes et la vie fantasmée de l’usine. Toutefois, une analyse plus poussée de ces films qui valorisent le sacrifice personnel au nom du capitalisme aurait peut-être permis de mettre en lumière leur idéologie au regard de l’identité locale.
6Il aurait également été intéressant de prendre en considération les films communistes ou de gauche en mandarin pour enrichir la compréhension du milieu de la création et de l’industrie cinématographiques de l’époque. En conclusion, le livre de Chang Jing Jing contribue à une réévaluation précieuse de l’histoire du cinéma hongkongais et démontre l’importance de la recherche fondée sur les archives. Son angle d’étude de la représentation à l’écran des communautés se concentre clairement sur la manière dont différentes parties prenantes, avec des affiliations politiques, des considérations commerciales et des agendas différents se sont toutes servies du cinéma pour participer à la construction des communautés du Hong Kong d’après-guerre.
Pour citer cet article
Référence papier
Tom Cunliffe, « CHANG, Jing Jing. 2019. Screening Communities: Negotiating Narratives of Empire Nation, and the Cold War in Hong Kong Cinema. Hong Kong : Hong Kong University Press. », Perspectives chinoises, 2020/4 | 2020, 65-66.
Référence électronique
Tom Cunliffe, « CHANG, Jing Jing. 2019. Screening Communities: Negotiating Narratives of Empire Nation, and the Cold War in Hong Kong Cinema. Hong Kong : Hong Kong University Press. », Perspectives chinoises [En ligne], 2020/4 | 2020, mis en ligne le 01 décembre 2020, consulté le 28 mars 2025. URL : http://journals.openedition.org/perspectiveschinoises/11660
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