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Dossier

Mise en frontière du travail et de la vie personnelle : étude du travail des artistes ethniques du sud-ouest de la Chine à travers la « multiplication des formes du travail »

Jingyu Mao
Traduction de Camille Richou
p. 9-17

Résumé

En s’appuyant sur les expériences des artistes ethniques du sud-ouest de la Chine, cet article explore la manière dont la « multiplication des formes du travail » peut être utilisée comme un prisme théorique pour donner du sens à l’effacement des frontières entre les sphères du travail et de la vie personnelle. La performance ethnique devient un lieu de luttes de frontières, les artistes étant d’une part déchirés entre le caractère désirable de leur performance et le caractère indésirable de leur présence, et d’autre part submergés par la colonisation de leur vie privée par le travail. La « multiplication des formes du travail » fait référence à une diversification du travail, désignant ici l’attente à laquelle sont soumis les artistes censés accomplir simultanément plusieurs types de tâches, la plupart n’étant ni reconnues, ni rémunérées. La notion recouvre également une intensification du travail, prenant non seulement la forme d’un allongement des horaires, mais aussi d’une intrusion de la sphère professionnelle dans les aspects les plus intimes de la vie privée des artistes. En guise de résistance, les artistes ethniques se livrent à une construction de soi ludique et réflexive, néanmoins limitée par l’ethnicité et le genre.

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Notes de la rédaction

Article reçu le 31 août 2020. Accepté le 16 décembre 2020.

Texte intégral

Je tiens à remercier sincèrement Sophia Woodman, Mary Holmes, Isabelle Darmon et les membres du réseau Theorising Our Work de l’Université d’Édimbourg pour leurs commentaires constructifs sur les premières versions de cet article. Je suis reconnaissante aux coordinateurs Chris K.C. Chan, Éric Florence et Jack Linchuan Qiu pour avoir supervisé ce numéro spécial et pour leur soutien intellectuel et moral. Cette recherche a reçu le soutien financier du Great Britain–China Educational Trust.

Introduction

1Malgré la reconnaissance académique accrue de l’effacement des frontières entre les sphères professionnelles et non professionnelles, il n’existe pas encore de langage spécifique pour articuler et examiner systématiquement cette tendance qui dépasse la simple question de l’équilibre travail-vie personnelle. Si les frontières qui séparent le travail de la vie personnelle ont été remises en question (Weeks 2007 ; Gregg 2013 ; Adkins et Dever 2016), les processus spécifiques qui brouillent les limites entre les sphères professionnelles et non professionnelles sont rarement au centre des études. La place prépondérante du travail dans la vie a également été moins discutée dans le contexte de l’expérience des migrants ruraux en Chine, bien que de multiples travaux aient bien documenté comment la subsistance des travailleurs migrants dans les villes dépend largement de leur travail, et comment ces derniers ont massivement tendance à se faire exploiter, notamment en travaillant plus, pour des bas salaires, et dans des environnements dangereux (Pun 2005 ; Pun et Chan 2012). S’il n’est pas possible de parler d’« équilibre entre travail et vie personnelle » dans le cas des migrants ruraux, nous avons besoin de nouveaux moyens pour décrire la colonisation accrue du travail dans la vie des migrants, y compris dans ses aspects les plus intimes et les plus personnels. Cet article s’appuie sur les cas d’artistes-interprètes migrants issus de minorités ethniques pour réfléchir à la manière dont la « multiplication des formes du travail » (Mezzadra et Neilson 2013) fournit un prisme pertinent pour identifier les frontières de plus en plus floues entre les sphères professionnelles et non professionnelles, ainsi qu’un nouveau contexte pour la négociation par les travailleurs de leur agentivité au quotidien. Ici, l’agentivité est largement comprise comme « l’intention et la propension à agir pour son propre intérêt ou celui des autres » (Rogaly 2009 : 1).

2Les artistes ethniques qui font l’objet de cette étude interprètent des chants et des danses ethniques dans différents lieux, tels que des restaurants et autres sites touristiques. Il s’agit principalement de migrants issus de groupes ethniques minoritaires ayant quitté une zone rurale pour travailler en ville. Alors que la plupart des travaux sur les migrations internes en Chine tendent à se concentrer sur les travailleurs industriels des régions côtières de l’est, peu d’entre eux ont étudié les migrants qui partent dans les petites et moyennes villes du sud-ouest de la Chine, et ce malgré l’intensification de ce phénomène ces dernières années (Liang, Li et Ma 2014). De même, peu de recherches ont été menées sur les migrants issus de minorités ethniques (Iredale et al. 2001 ; Ma 2019), et nous en savons donc peu sur la manière dont leurs expériences diffèrent de celles de leurs homologues hans majoritaires. En outre, en théorisant l’expérience des migrants dans le milieu des arts et spectacles ethniques, cette recherche se différencie de la majorité des études sur le travail des migrants en Chine qui ont tendance à se concentrer sur le secteur industriel et à négliger la grande diversité des travailleurs informels (Swider 2017).

3Comme je l’illustrerai plus loin, la performance ethnique est essentiellement une forme de travail de service. Si la place du travail de service comme lieu de négociation des travailleurs autour du genre, des émotions, des corps et des sexualités (Zheng 2007 ; Hanser 2008 ; Otis 2011 ; Ding 2017) est largement reconnue, peu de recherches ont pris l’intersection entre le travail et la vie personnelle comme principal objet d’étude. Tout en situant l’expérience des artistes ethniques dans la littérature sur le tourisme ethnique et les travailleurs migrants en Chine, je souhaite pallier un manque de la littérature en apportant une attention systématique à l’intersection entre travail et vie personnelle. Les études sur les acteurs du tourisme ethnique suggèrent que les travailleurs parviennent à séparer le « soi sur scène » du « soi hors de la scène » (Hillman 2003 ; Li 2003 ; Bai 2007), tandis que la littérature sur les migrants ruraux tend à montrer que le travail a tendance à les empêcher d’« avoir une vie » (Pun 2007 ; Wang et Nehring 2014). Comment pourrions-nous parler de manière moins binaire de l’intersection entre travail et vie personnelle ? Cet article soutient que la « multiplication des formes du travail » offre un prisme potentiellement utile pour éclairer une telle intersection.

4La notion de « multiplication des formes du travail » (multiplication of labour) a été proposée pour saisir la manière dont le territoire du capital mondial ne cesse de s’étendre à travers divers mécanismes de mise en frontière et d’assemblages complexes du pouvoir, dans un contexte où les frontières nationales ne sont plus les points de référence les plus pertinents pour comprendre les mobilités et le travail (Mezzadra et Neilson 2013). La mondialisation ne conduit pas à un monde sans frontières. Au contraire, les frontières prolifèrent, car elles sont produites « chaque fois qu’une distinction entre sujet et objet est établie » (ibid. : 16). Ici, le sens de frontières a été élargi pour inclure non seulement les frontières géographiques, mais aussi les frontières symboliques et idéologiques, bien que ces différentes formes se chevauchent et se croisent dans la plupart des cas. Par conséquent, la notion de « mise en frontière » (bordering) renvoie aux divers processus de délimitation et de distinction conduisant à différentes formes d’inclusion et d’exclusion. La « multiplication des formes du travail » désigne plus spécifiquement son intensification, liée non seulement à l’allongement des heures et à la précarisation des conditions de travail, mais aussi à la manière dont le travail empiète davantage sur la vie des individus ; sa diversification, à savoir la contrainte imposée aux travailleurs d’accomplir plusieurs tâches simultanément ; et son hétérogénéité, en termes de régions et d’échelles, mais aussi de statuts et de positions subjectives des travailleurs (ibid. : 88). Cet article reconnaît l’hétérogénéité du travail en se concentrant sur une région et un type de travailleurs relativement ignorés par la littérature, tout en s’appuyant sur l’intensification et la diversification du travail pour illustrer l’intersection entre le travail et la vie personnelle dans le cas des artistes ethniques.

5Cet article montre dans un premier temps comment la performance ethnique peut être théorisée comme un lieu de luttes de frontières pour les artistes, leur travail étant façonné par différents mécanismes de mise en frontière. Il illustre ensuite la multiplication des formes du travail, en expliquant comment les artistes sont censés montrer leur ethnicité et travailler sur leur « identité ethnique », et comment les artistes femmes tracent une frontière distincte entre ce qu’elles font et un travail stigmatisé et sexualisé, en se référant à la rhétorique étatique sur l’ethnicité. Ces luttes de frontières mettent en évidence l’agentivité quotidienne des travailleurs en réponse à l’effet colonisateur du travail, en montrant comment les artistes utilisent différents mécanismes pour donner un sens à leur travail et, indirectement, à leur identité. Ils mobilisent activement le discours de l’État-parti sur l’ethnicité (par exemple en promouvant la culture ethnique ou en associant le tourisme ethnique à la réduction de la pauvreté) pour réaffirmer la valeur de leur travail. Ainsi, cet article explique comment la multiplication des formes du travail fournit une grille de lecture pour envisager l’intersection entre le travail et la vie personnelle, et il décrit les implications de ce nouvel éclairage pour la compréhension de l’agentivité des travailleurs.

Les artistes migrants ethniques dans le sud-ouest de la Chine

  • 1 Ces noms ont été inventés pour garantir l’anonymat des interprètes.
  • 2 J’ai contesté ailleurs de manière plus approfondie l’idée de minorité ethnique « authentique ». Voi (...)

6Cet article s’appuie sur six mois de travail de terrain ethnographique, menés entre 2016 et 2017, dans un restaurant, le Waterfall, et deux sites touristiques, le Tea Park et le Forest Park, à Green City1. Green City est une petite ville (d’environ 300 000 habitants) qui a l’ambition de devenir une destination touristique populaire. Située dans la province du Yunnan, l’une des plus pauvres et des plus diverses sur le plan ethnique, Green City exploite activement le tourisme ethnique pour développer l’économie locale et réduire la pauvreté (tuopin 脫貧). Le Waterfall est un restaurant touristique (nongjiale 農家樂) haut de gamme qui offre aux citadins en mal de nature un retour nostalgique à la vie rurale le temps d’un repas (Park 2014). Tea Park et Forest Park sont des parcs naturels qui, parallèlement aux balades en forêt avec des animaux, proposent des spectacles ethniques. Les clients de ce restaurant et de ces attractions touristiques sont principalement des citadins issus de la classe moyenne qui souhaitent à la fois goûter à une culture ethnique authentique et réaffirmer leur position de citoyens hans modernes (Walsh et Swain 2004). Les artistes ethniques sont pour la plupart des habitants de villages voisins. Certains n’ont pas les ressources nécessaires pour partir chercher du travail plus loin, d’autres choisissent justement de travailler à Green City pour rester près de chez eux. Green City ayant peu d’usines, de nombreux travailleurs migrants, dont les artistes ethniques, doivent travailler dans le secteur des services. Ce sont pour la plupart des jeunes âgés de 16 à 30 ans, appartenant notamment aux ethnies Yi, Hani, Lahu, Wa et Dai. Certains interprètes n’ont pas d’identité ethnique bien affirmée, quand ils ne sont pas tout simplement Han, mais ils doivent néanmoins donner au public l’impression que tous les artistes sont issus de minorités ethniques « authentiques2 ». Sur ces trois sites, les chants et les danses ethniques ne représentent pas la seule ni même la plus importante partie du travail des artistes ethniques. Ces derniers doivent aussi « accompagner les repas » (bancan 伴餐). Cela signifie qu’ils doivent chanter et danser à la table des clients, mais aussi porter des toasts avec eux, leur masser les épaules, les inciter à boire, et parfois même s’asseoir sur leurs genoux. Les chants et les danses ethniques ont été considérablement adaptés pour plaire aux touristes. Par exemple, au restaurant Waterfall, les spectacles ethniques peuvent être demandés gratuitement par tous les clients. Lorsqu’ils y sont invités, tous les artistes se rassemblent devant une table et interprètent une série de chants et de danses, puis portent un toast à l’ensemble des clients. Pendant qu’ils chantent, les artistes doivent masser les épaules des clients à tour de rôle tout en proposant de lever un verre en leur honneur – généralement de manière non négociable, les concours du meilleur buveur étant un rituel incontournable des banquets chinois (Kipnis 1997 ; Mason 2013). Chaque client se prête au jeu – écouter la chanson en se faisant masser par un artiste du sexe opposé avant de vider son verre. La scène – qui se déroule sous le regard amusé des autres clients qui rient ou prennent des photos – est souvent gaie et animée. Des styles similaires de bancan ont également lieu à Tea Park et Forest Park, parallèlement au spectacle principal de chants et de danses ethniques sur scène.

7J’ai pris part à une observation participante sur ces trois sites, en travaillant au Waterfall en tant que serveuse/interprète et en observant les routines de travail quotidiennes des employés des deux autres sites. J’ai eu accès à ces trois sites par l’intermédiaire d’amis qui m’ont présentée aux responsables des sites touristiques et aux propriétaires des restaurants. J’ai veillé à ce que les travailleurs ne se sentent pas contraints de participer à cette recherche parce que leurs responsables avaient autorisé ma présence. Le fait que je sois originaire de la région et que je puisse parler le dialecte local a facilité les contacts avec les artistes. En tant que Hani, mon identité ethnique (officielle) a pu mettre mes informateurs en confiance. Cependant, je ne considère pas avoir fait de la « recherche d’initié » (insider research), étant peu familière du groupe de personnes que j’essayais d’étudier, et je suis en cela Kirin Narayan quand elle affirme que tous les chercheurs de terrain sont d’une certaine manière à la fois des insiders et des outsiders (Narayan 1993). Travailler avec mes informateurs ou observer leurs faits et gestes m’a permis d’acquérir une compréhension intime de leur travail jusque dans ses aspects les plus banals. C’était également un bon moyen d’établir un lien avec eux avant d’éventuels entretiens. Au total, j’ai mené 45 entretiens approfondis avec des artistes sur ces trois sites afin d’appréhender leurs expériences de la migration et la manière dont ils vivaient leur travail au quotidien. J’ai choisi de ne pas interroger les propriétaires et gérants d’entreprises ou les clients afin de me concentrer spécifiquement sur le point de vue des interprètes ethniques. Tous les entretiens ont été transcrits en chinois, puis soumis à une analyse thématique. Dans la partie suivante, je montre comment les spectacles ethniques sont devenus un lieu de luttes de frontières pour les artistes migrants, déchirés entre le caractère désirable de leur performance et le caractère indésirable de leur présence, et submergés par la colonisation de leur vie personnelle par le travail.

Luttes de frontières et intensification du travail

8La performance ethnique est fondamentalement un travail de service, l’animation des tables des clients (bancan) représentant la partie essentielle de leurs tâches. Le bancan impliquant une certaine proximité physique, voire une intimité lors des interactions entre les artistes et les clients, comme nous l’avons vu ci-dessus ; il peut être qualifié de « travail de service interactif » (Leidner 1993). Ce travail place la production et la consommation du service dans une temporalité et un espace communs, tandis que la qualité du travail est déterminée par l’interaction entre le prestataire et le client (Urry 2002).

9Par conséquent, la performance ethnique en tant que service se déroule dans un contexte radicalement différent du travail industriel. Contrairement au travail d’usine, où l’ouvrier est la plupart du temps face à une machine, le service implique une interaction étroite entre les prestataires et les clients. Cette proximité physique pose de nouveaux défis aux travailleurs de ce secteur. L’« exhortation quotidienne à l’ethnicité » (Bai 2007 : 257) impose par exemple aux interprètes d’agir d’une certaine manière pour répondre aux attentes des clients qui souhaitent voir des minorités ethniques « authentiques » et heureuses. Les propriétaires d’établissements utilisent aussi activement la mise en frontière entre les Hans et les minorités ethniques pour faire du profit, faisant écho à la manière dont le capital active différents mécanismes de démarcation pour étendre son territoire (Mezzadra et Neilson 2013).

  • 3 Ce système d’enregistrement des ménages divise les populations urbaines et rurales et attribue des (...)
  • 4 « China’s Service Sector: New Economic Growth Engine », China Daily, 23 mai 2019, http://www.chinad (...)
  • 5 Information tirée d’un article publié sur un site d’information locale. Le lien n’est pas indiqué p (...)

10Ces mécanismes qui façonnent en profondeur le travail et la migration des artistes font de la performance ethnique un lieu de luttes de frontières – « les luttes se formant autour de la limite toujours plus instable entre l’intérieur et l’extérieur, entre l’inclusion et l’exclusion » (Mezzadra et Neilson 2013 : 13). L’une des tensions auxquelles sont perpétuellement confrontés les artistes ethniques tient au fait que si leur performance est désirable, leur présence, en tant que migrants sans certificat de résidence (hukou 戶口), ne l’est pas3. Le caractère désirable de la performance et le caractère indésirable de la présence (Barabantseva 2015) doivent être compris à la fois dans le contexte national et les contextes locaux. Les performances ethniques sont devenues de plus en plus populaires ces dernières années, comme en témoigne la multiplication des bars et des restaurants proposant ce type de services à Green City. L’attrait pour ces petits spectacles dans des établissements commerciaux doit être mis en rapport avec l’évolution du paysage de la consommation et du secteur des services en Chine. Le secteur des services était quasi inexistant pendant l’ère socialiste, avant 1980, mais en 2018, il représentait 52,2 % du PIB de la Chine, devenant ainsi « le nouveau moteur de la croissance économique4 ». La « révolution des consommateurs » de la Chine urbaine (Davis 2005) a incité un nombre croissant d’urbains à aller au restaurant et faire du tourisme pour affirmer leur statut et gagner du capital culturel. Au niveau local, le développement du tourisme à Green City est « parti de rien, avant d’exploser5 » et de voir ses revenus tripler entre 2006 et 2015. Comme nous l’avons mentionné ci-dessus, la multiplication des performances ethniques dans les établissements commerciaux est également liée à une volonté de faire de Green City une destination touristique pour stimuler l’économie locale et réduire la pauvreté.

11Malgré la désirabilité des performances ethniques, les migrants ruraux n’en sont pas moins l’objet d’une « inclusion différentielle » (Mezzadra et Neilson 2013 : 159), ce qui signifie qu’ils sont inclus de manière différenciée et sont traités différemment des locaux à plusieurs égards. L’installation des migrants dans les villes constitue généralement un problème social, la non-possession d’un hukou les privant de la plupart des avantages auxquels les locaux ont droit. Bien que l’obtention d’un hukou local soit en principe facile dans les petites villes, de nombreux migrants n’ont pas les informations ou la volonté pour entreprendre les démarches (Chen et Fan 2016 ; Mao 2020). Par conséquent, les gouvernements locaux ne sont pas responsables des coûts de reproduction sociale des migrants – notamment de la fourniture d’une retraite, d’une couverture santé ou d’autres prestations sociales – et ceux-ci ont du mal à faire valoir leurs droits fondamentaux dans les villes. L’inclusion différentielle des migrants met au jour cette contradiction entre le caractère désirable du travail des migrants et le caractère indésirable de leur présence.

12Parallèlement à cette lutte pour l’inclusion, les migrants essayent de résister à la colonisation de leur vie personnelle par le travail. Cette colonisation se manifeste d’abord par l’augmentation des heures supplémentaires, l’intensité des activités et des conditions de travail relevant de l’exploitation. Cette situation n’est pas spécifique aux artistes ethniques, de nombreux migrants ruraux du secteur informel des services n’étant protégés par aucune loi ou réglementation relative au travail (Otis 2011). Au restaurant Waterfall, aucun artiste n’a signé de contrat de travail sous quelque forme que ce soit. Ils n’ont pour garantie que l’accord verbal du propriétaire. Le patron de l’établissement peut ainsi définir seul les conditions de travail et les règles sur le lieu de travail. Les horaires à rallonge (de 10 à 15 heures par jour) sans rémunération supplémentaire ; la retenue du premier mois de salaire comme « caution » pour inciter à rester ; la difficulté à prendre des congés ; et le manque de jours de repos (une demi-journée par semaine) constituent la norme pour la plupart des artistes de notre étude. Ces conditions sont illégales selon les lois chinoises sur le travail. Cependant, les gouvernements locaux sont peu enclins à les faire appliquer, la réduction du coût de la main-d’œuvre leur permettant d’attirer les investissements et de développer l’économie locale (Friedman et Lee 2010). Simultanément, contrairement aux travailleurs en usine qui peuvent entreprendre des actions collectives comme des grèves, parfois avec succès (Chan et Ngai 2009), cela constitue rarement une option pour les travailleurs du secteur informel des services dans les petites entreprises. Les artistes résistent parfois en changeant fréquemment de travail. Cependant, à chaque fois qu’ils changent, ils prennent le risque de perdre leur caution, une somme non négligeable compte tenu de leur maigre salaire.

13Par ailleurs, l’intensification du travail ne comprend pas uniquement l’allongement des horaires et les mauvaises conditions de travail, mais aussi une diversification, à savoir l’obligation d’effectuer simultanément différents types de tâches.

La diversification du travail

« Faire » ethnique au travail

14Les migrants subissent une « exhortation quotidienne à l’ethnicité » (Bai 2007 : 257). L’un des aspects importants du travail des artistes consiste à « faire » ethnique pour satisfaire le désir d’« authenticité » de la clientèle. Tout comme les individus doivent « faire » homme ou « faire » femme au travail (West et Zimmerman 1987 ; Hall 1993), les migrants doivent paraître ethniques et, idéalement, être convaincants. Faire homme ou faire femme, ce n’est pas toujours correspondre à un idéal genré, mais être perpétuellement soumis à une « évaluation en termes de genre » (gender assessment) (West et Zimmerman 1987). De même, les artistes sont sujets à une « évaluation ethnique » au travail, dans la mesure où ils doivent faire ethnique conformément aux normes culturelles sur l’ethnicité.

15Kai est guide au Tea Park. Même s’il n’est pas particulièrement attaché à son identité Hani, Kai doit travailler sur lui-même pour réussir son « évaluation ethnique », c’est-à-dire faire croire aux clients qu’ils interagissent avec un véritable autochtone, et faire ethnique conformément aux normes culturelles sur les minorités chinoises. Pour faire ethnique au travail, Kai doit tout d’abord revêtir un costume fourni par son patron. Ces costumes sont dessinés et fabriqués pour en mettre plein les yeux, et ils sont bien différents de ce que portent les minorités ethniques dans leur vie quotidienne ou pour assister à des événements locaux où ils n’ont pas à répondre aux attentes des touristes. Le port d’un costume stylisé est un élément clé de la représentation visuelle de l’« Autre » ethnique, correspondant à la fois aux attentes des clients et aux idées communes sur ce à quoi les minorités ethniques sont censées ressembler selon les médias de masse et les discours étatiques (Chio 2014). Par ailleurs, Kai doit disposer de connaissances sur les cultures ethniques du Yunnan, principalement tirées de guides fournis par les offices du tourisme locaux, et être toujours prêt à répondre aux commentaires et questions des clients. L’image des minorités ethniques qu’il doit transmettre repose sur des représentations fortement essentialisées de ces populations comme étant arriérées, mais pures, simples et heureuses (Harrell 1995 ; Schein 2000). Il explique notamment que les minorités ethniques disposent d’un talent naturel pour le chant et la danse, ou encore que l’hospitalité est profondément ancrée dans les us et coutumes de ces peuples au grand cœur. Pour Kai, « évaluation ethnique » est aussi synonyme de travail émotionnel (Hochschild 1983), de nombreux touristes souhaitant voir des minorités heureuses, préservées des affres de la vie moderne (Harrell 1995 ; Walsh et Swain 2004). Si tous les travailleurs du secteur des services doivent accomplir un certain travail émotionnel, être soumis à une évaluation ethnique au travail renforce davantage cette exigence. Les artistes doivent constamment montrer leurs émotions, faire preuve d’hospitalité, être démonstratifs et de bonne humeur. Si la nécessité d’afficher sa joie de vivre semble s’imposer autant aux Hans qu’aux minorités ethniques sous le régime socialiste, il peut être plus particulièrement dangereux pour les minorités ethniques de manifester le moindre mécontentement, dans la mesure où cela peut être assimilé à du séparatisme. Ici, le « devoir de bonheur » incombe aux artistes ethniques : ils doivent non seulement parler de bonheur, mais surtout ne partager aucune pensée négative (Ahmed 2010). Ce devoir de bonheur signifie également qu’il est plus difficile pour les artistes d’exprimer des émotions telles que la colère ou la tristesse, alors qu’ils sont en permanence l’objet de discriminations et de préjugés au travail.

16La manière dont les migrants doivent manifester leur ethnicité au travail a aussi largement à voir avec le genre. On comprend facilement, à partir de la précédente description des performances demandées aux minorités, en quoi le travail des artistes est fortement genré et sexualisé. Cela est également lié à la tradition chinoise du banquet, où les festins et les divertissements d’affaires sont autant d’occasions d’étendre son réseau (guanxi 關係), et de « transformer des relations intéressées, calculées et marchandes en relations ancrées dans des sentiments et des affects "irrationnels" » (Osburg 2013 : 33). Tout ce qu’on demande aux artistes pour le bancan – chanter, porter des toasts, inciter les convives à boire et parfois avoir des contacts physiques avec eux – contribue à créer une atmosphère et à susciter chez les clients des sentiments favorables au processus d’établissement des guanxi. La création de sentiments et d’affects dépend largement du travail genré et sexualisé des artistes.

17Les femmes des minorités ethniques du sud-ouest de la Chine sont fortement sexualisées dans le discours populaire. Elles ont tendance à être dépeintes comme des enfants, primitives mais sensuelles, et soumises à des normes morales différentes concernant leur sexualité (Gladney 1994 ; Schein 2000 ; Walsh 2005). Ainsi, les artistes femmes sont immédiatement sexualisées avant même d’avoir eu la moindre interaction avec les clients, le Yunnan étant souvent associé au tourisme ethnique érotique, et ces travailleuses (perçues comme appartenant à une minorité arriérée et primitive, indépendamment de leur identité réelle) sont souvent considérées comme sexuellement disponibles (Otis 2011).

18Plus important, ces représentations essentialisées et érotisées des femmes issues des minorités ethniques sont activement relayées par les acteurs du marché, tels que les restaurateurs et les gestionnaires de sites touristiques, les « charmes » des travailleuses étant utilisés comme des ressources pour montrer aux clients leur importance et leur statut social. Comme le suggère Hanser (2008), dans les prestations de services, un « travail de distinction » doit être effectué pour reconnaître les privilèges et les positions des clients, ce qui contribue à terme à la construction du tissu social et à la reproduction de classe. Il est également reconnu que le « travail de distinction » dépend largement de la genrification, voire de la sexualisation, du corps des travailleuses, le genre étant devenu « un moyen puissant pour "verbaliser", ou établir des distinctions de classe » (Hanser 2005 : 588). Pareillement, la manière dont les artistes femmes effectuent le « travail de distinction » dépend aussi largement du degré selon lequel leur corps correspond à des normes esthétiques et liées au genre.

19À Forest Park, l’une des façons d’offrir ce service de distinction aux invités VIP consiste à accomplir certains « rituels » pendant les toasts – les artistes femmes sont invitées à s’asseoir sur les genoux des clients en leur faisant boire du vin. Il s’agit d’une performance spéciale qui n’est pas proposée aux clients ordinaires, comme les groupes de touristes. L’observation participante dans les compartiments individuels où les clients VIP bénéficient de ce type de services m’a été interdite (ce qui est révélateur en soi), mais il apparaît clairement dans les entretiens que l’accomplissement d’un travail aussi fortement sexualisé dérange beaucoup d’artistes.

  • 6 Entretien avec Chun, femme de 22 ans appartenant à l’ethnie Lahu, Forest Park, 1ᵉʳ mars 2017.

La première fois que je suis allée dans le bancan VIP, avec les filles sur les genoux des clients et qui leur donnaient du vin, etc., j’ai été un peu choquée. J’ai même vu un type essayer de toucher l’artiste. Après coup, sur le chemin du dortoir, j’ai hésité. Je me suis demandé si je n’avais pas choisi le mauvais métier. J’étais très confuse, mais je n’en ai jamais parlé à ma famille. Si mes parents me demandent ce que je fais au travail, je dis simplement… eh bien, je chante et je danse pour les clients. Et puis on trinque, on peut boire si on veut, mais on peut aussi refuser. Donc ma mère n’a jamais su… c’est comme si… pour le dire franchement, comme si tu étais une escorte… Bref, parfois les choses deviennent plus acceptables avec le temps, et on s’y habitue. Une fois, un de mes amis a vu notre performance, et il m’a fait remarquer que c’était le même principe que les bars à hôtesses [où il s’agit d’inciter les clients à boire (peijiu 陪酒)]. J’ai répondu que notre travail était plus réglementé (zhenggui 正規) et protégé, quelque chose comme ça6.

  • 7 Les frontières entre travail sexualisé et prostitution peuvent cependant être assez floues. Voir le (...)

20L’ambivalence de Chun à l’égard de cette performance ethnique sexualisée se manifeste par son refus d’entrer dans les détails avec sa famille et son besoin de défendre la légitimité de son travail devant son ami. Tout en effectuant un « travail de distinction » pour valoriser les clients, Chun et ses collègues doivent également fournir un travail supplémentaire en jouant sur la limite entre le spectacle ethnique légitime et d’autres types de prestations liées au sexe, illégales en Chine7. Au début, j’ai eu du mal à comprendre ce que Chun voulait dire quand elle disait que ce travail était « protégé ». Plus tard, j’ai compris qu’elle avait raison – ce travail avait acquis une légitimité grâce à l’aval des autorités, au nom de la promotion de la culture ethnique et de la réduction de la pauvreté par le développement du tourisme local. En mobilisant les discours et les ressources qui défendent la légitimité des performances ethniques sexualisées, les artistes maintiennent un sentiment de respectabilité. Je reviendrai sur ce point plus en détail après avoir discuté d’une autre composante importante du travail des artistes en dehors des heures de service – le travail sur le soi ethnique.

Travailler son identité ethnique

21Parallèlement à l’évaluation constante de leur ethnicité dans un contexte de commercialisation de celle-ci, les artistes migrants doivent aussi travailler sur eux-mêmes pour répondre aux attentes du marché et, potentiellement, capitaliser sur leur identité ethnique. La multiplication des formes du travail désigne le travail sur soi supplémentaire qui doit être consenti par les individus pour mieux remplir leurs fonctions. Il s’agit davantage de « devenir » potentiellement la bonne personne que d’être la bonne personne. Le travail sur soi est devenu l’une des nombreuses dimensions du travail. Pour Kai, cela impliquait de réfléchir de toute urgence à son ethnicité, et à la culture des minorités ethniques en général.

  • 8 Entretien avec Kai, homme de 21 ans, guide au Tea Park, 19 janvier 2017.

Après avoir accepté ce travail [de guide touristique], j’ai senti que j’avais vraiment besoin d’en apprendre davantage sur la culture et les coutumes hani. C’est un aspect essentiel du métier, comme vous le savez, le tourisme au Yunnan tourne beaucoup autour des cultures des minorités ethniques. C’est ce que les touristes veulent voir lorsqu’ils visitent le Yunnan8.

22La commercialisation de la culture ethnique a encouragé Kai à en savoir plus sur ses origines, alors même qu’il n’avait jamais ressenti d’attachement profond à cette identité auparavant. Pour lui, « travailler sur le soi ethnique », ou faire ethnique d’une certaine manière, pouvait être récompensé par le marché. Cela est lié au contexte local de Green City, où le développement du tourisme ethnique et la commercialisation de l’ethnicité font de l’appartenance à un peuple un atout précieux. D’une certaine manière, on peut dire que la promotion de l’identité ethnique a été à plusieurs égards activement encouragée au niveau local. Les médias locaux et centraux ont diffusé plusieurs récits de membres de minorités qui ont réussi en devenant des artistes ou des interprètes ethniques. Ces récits circulent largement dans les communautés d’artistes. On parle aussi beaucoup de villages qui seraient sortis de la pauvreté en se lançant dans le tourisme ethnique (voir les discussions similaires de Oakes 1998 ; Chio 2014).

  • 9 Entretien avec Wei, homme de 26 ans appartenant à l’ethnie Lahu, Tea Park, 1ᵉʳ janvier 2017.
  • 10 La guitare est un instrument de musique populaire parmi les Lahu.

23Cette nécessité de « travailler sur le soi ethnique » est ressentie par d’autres artistes. Un jeune artiste lahu du Tea Park nommé Wei a déclaré lors de notre entretien qu’il devait consacrer plus de temps à la pratique des chansons ethniques, même s’il était plus intéressé par les chansons populaires : « Où que vous alliez pour trouver du travail, on va vous demander de chanter des chansons ethniques ; quand le public vous voit, il s’attend à entendre des chansons ethniques, c’est tout9 ». Conscient de la commercialisation de la culture ethnique à Green City, Wei cultive sciemment ses compétences et ses talents d’artiste ethnique. Avant de venir travailler au Tea Park, Wei ne savait pas chanter des chansons ethniques ou jouer de la guitare. Selon ses propres mots, il n’avait même jamais « touché une guitare auparavant10 ». Les habitants du village chantent des chansons lahu lors de rituels importants, comme les rassemblements religieux et pour la fête du Printemps. Mais ces chansons sont radicalement différentes de celles qui sont interprétées lors des spectacles ethniques. Il est ironique de constater que Wei, un « authentique » Lahu qui a grandi dans un village lahu et en a adopté les coutumes dans son quotidien, a tout de même eu besoin d’apprendre à être ethnique d’une manière qui convienne aux exigences du marché. Ici, la pratique de la guitare et du chant n’est pas seulement une question de compétences, mais aussi de travail constant sur son identité ethnique, conformément aux stéréotypes culturels sur l’ethnicité, en particulier ceux approuvés par l’État et le marché. Interrogé sur ses motivations pour devenir artiste ethnique, Wei confie :

  • 11 Entretien avec Wei, 31 janvier 2017.

Je voulais un emploi qui offre certaines possibilités de carrière. Parce que des gens comme nous… Tout d’abord, nous n’avons pas de diplômes. Cela ne nous laisse que le travail manuel et même si on peut acquérir certaines compétences, c’est difficile de progresser. Chanter des chansons ethniques… cela ne demande pas de grandes connaissances culturelles. Tant que vous êtes prêt à apprendre. C’est pourquoi j’ai choisi cette voie11.

24Ici, les artistes comme Wei prennent la responsabilité de leur employabilité et « investissent sur eux-mêmes comme sur des actifs, dans l’espoir de bénéfices futurs » (Adkins et Dever 2016 : 2). Cette exigence de perfectionnement constant pour mieux s’adapter à son poste est également un élément important de la multiplication des formes du travail, les travailleurs étant embauchés non parce qu’ils possèdent les qualités souhaitées, mais parce qu’ils ont la capacité ou le potentiel pour devenir ce que l’on attend d’eux (Akalin 2007). En ce sens, le travail sur le soi ethnique, tout en étant une partie importante du travail que les artistes sont censés accomplir, montre également l’agentivité des artistes dans leur résistance à la marginalisation et à l’exploitation. Alors que les ressources auxquelles les membres de minorités ethniques comme Wei peuvent accéder sont limitées – par manque d’éducation ou de capital social – l’ethnicité devient une ressource exploitable pour « montrer sa valeur personnelle » (Skeggs 2011). Les individus ressentent ainsi le besoin de travailler sur leur moi ethnique pour correspondre à l’image souhaitée par le marché. En travaillant sur son identité ethnique, Wei a obtenu des opportunités d’emploi tout en veillant à son avenir.

25Outre l’acquisition de nouvelles connaissances et l’application de compétences liées, le travail sur le soi ethnique implique également de savoir comment présenter les cultures ethniques d’une manière attrayante pour les étrangers.

Lang : Vous connaissez l’expression sur les habitants de XX [village réputé pour son tourisme ethnique] : « Ils savent chanter avant de savoir parler et savent danser avant de savoir marcher » ?

La chercheure : Oui, je l’ai entendue. Qu’en pensez-vous ?

  • 12 Entretien avec Lang, homme de 27 ans appartenant à l’ethnie Lahu, Forest Park, 19 février 2017.

Lang : C’est du baratin (huyou 忽悠), bien sûr. Ils disent ça aux visiteurs pour qu’ils achètent du thé. Et que la vie des habitants s’améliore. Si vous dites pas ces conneries, personne ne viendra rien vous acheter, n’est-ce pas ? Vous avez vu tous les groupes de touristes qui viennent dans ce village ? Il faut apprendre à embobiner les gens. Il faut constamment apprendre de nouveaux trucs, sinon on est largué12.

  • 13 Je fais ici référence à la construction et à la représentation populaire des minorités ethniques co (...)

26Il apparaît ici clairement que Lang est très conscient des logiques de marché et de développement. Plus intéressant encore, il tente d’associer son propre désir de progression au développement économique local et à la promotion des cultures ethniques. En outre, la crainte d’être « largué » est partagée par d’autres informateurs que Lang. Nombre d’entre eux ont intériorisé les stéréotypes culturels qui dépeignent les minorités ethniques comme arriérées et primitives, et ressentent par conséquent le besoin urgent de s’améliorer et de se développer afin de ne pas être laissés pour compte. Ironiquement, le fait de travailler sur le soi ethnique revient d’une certaine manière à entretenir cette image de primitivité et de sous-développement. Le faire ethnique doit mettre l’accent sur la différence et l’altérité13, afin de répondre au désir d’interaction avec l’« autre ethnique » suscité par les médias de masse (Chio 2014). En outre, l’intégration du tourisme ethnique dans l’économie locale n’entraîne pas nécessairement une plus grande égalité des chances en matière d’emploi entre les Hans et les minorités ethniques, ces dernières pouvant être encore plus marginalisées (Hillman 2013). Au restaurant Waterfall, par exemple, de plus en plus de Hans deviennent artistes ethniques, le chant et la danse étant considérés comme des compétences facilement reproductibles. Il reste donc à voir si le travail sur le soi ethnique, bien qu’il soit porteur d’espoir et d’aspirations pour certains informateurs, conduit nécessairement à une amélioration des conditions de vie des artistes issus de minorités, ou s’il ne s’agit que d’une autre forme d’« optimisme cruel » (Berlant 2010). Par ailleurs, si les hommes sont plus susceptibles de capitaliser sur leur ethnicité dans un contexte professionnel, les femmes sont sujettes à une sexualisation pendant leur travail. Femmes et hommes peuvent donc déployer des moyens différents pour affirmer leur agentivité.

Redéfinir la performance ethnique

27Parallèlement au travail sur l’identité ethnique, les artistes s’efforcent de résister à l’exploitation et à la marginalisation induites par le travail en redéfinissant la performance ethnique.

  • 14 Entretien avec Ai, homme de 23 ans appartenant à l’ethnie Wa, Forest Park, 27 mars 2017.

J’aime bien [mon travail]. Je pense que c’est bien de promouvoir les cultures ethniques (xuanchuan minzu wenhua 宣傳民族文化) […]. C’est même bien pour la prochaine génération si l’on réfléchit sur le long terme. C’est bien pour tout le monde de promouvoir les cultures ethniques14.

28La « promotion des cultures ethniques » est un récit fréquemment mobilisé par les informateurs pour affirmer l’importance culturelle de la performance ethnique. Malgré le fait qu’ils soient censés donner l’image d’un peuple marginal et exotique, les artistes ethniques utilisent tout de même ce récit pour redonner de l’importance et du sens à leur travail. Ici, Ai mobilise un discours convenu pour atténuer sa marginalité et celle de son travail. Il s’agit pour les informateurs de se « rattacher à une valeur symbolique dominante » (Skeggs 2011 : 503). Par ailleurs, en s’appropriant le discours de « promotion des cultures ethniques », les informateurs tentent de s’intégrer au projet de construction de l’État montrant la Chine comme un pays multinational unifié. Dans les recherches sur les perspectives de carrière des jeunes professionnels, le concept de « professionnalisme patriotique » a été proposé pour décrire la manière dont les jeunes « associent des perspectives de carrières individuelles à la future prospérité de la Chine » (Hoffman 2010 : 17). De même, certains informateurs de cette recherche s’efforcent de concilier leur avancement professionnel à la promotion des cultures ethniques et de la Chine en tant que pays multiethnique unifié.

29Les artistes femmes redéfinissent également la performance ethnique de diverses manières pour désexualiser leur travail.

  • 15 Entretien avec Yun, femme de 23 ans appartenant à l’ethnie Wa, Forest Park, 5 avril 2017.

[Pour ce qui est de s’asseoir sur les genoux des clients] je n’aurais pas dû y prêter autant attention, car cela fait partie de la culture des minorités, c’est ce que les anciens nous disaient tout le temps. Cela ne me dérangeait pas en tant que minorité, mais en tant que femme15.

  • 16 Entretien avec Mei, femme de 30 ans appartenant à l’ethnie Han, restaurant Waterfall, 22 octobre 20 (...)

Il n’y a rien de mal à faire des massages aux clients, je pense. Cela fait partie de la culture ethnique locale, et le toast permet de se montrer hospitalier – c’est une pratique courante dans les villages16.

30Les remarques de Yun et Mei montrent comment elles utilisent certaines normes culturelles sur l’ethnicité pour redéfinir leur travail. En qualifiant les contacts physiques avec les clients de moyen pour les minorités simples et pures (chunpu 淳樸) de montrer leur hospitalité, elles minimisent les connotations sexuelles de leur performance. Selon cette même logique, masser les épaules ou s’asseoir sur les genoux est juste un moyen de se montrer convivial, comme le feraient des minorités avec leurs hôtes. Les artistes tentent de dissocier les connotations sexuelles de la performance ethnique, tout en insistant sur l’importance culturelle des rituels.

31En effet, « c’est la culture/la coutume chez les minorités » est une expression qui revient souvent lorsqu’on aborde les performances ethniques. Cela devient même parfois pour les artistes une arme pour résister et inverser les relations de pouvoir. Par exemple, les clients demandent parfois aux artistes une autre série de toasts. Pour éviter cela, les artistes font en sorte que les clients boivent le plus possible en une seule fois. Ils essaient de remplir leurs verres à ras bord d’alcool fort. Lorsque les clients s’y opposent et disent qu’il y a trop à boire pour eux, les artistes répondent : « c’est notre culture, il faut respecter nos coutumes » ou « vous ne pouvez pas arrêter de boire avant la fin de la chanson, c’est la tradition ». La plupart des clients se sentent obligés de finir leur verre et ne demandent pas d’autre tournée. De cette façon, les artistes parviennent à mettre fin plus rapidement aux situations qu’ils trouvent gênantes. En redéfinissant la performance ethnique, et en incitant les clients à boire, une inversion temporaire des relations de pouvoir entre les artistes et les clients se produit.

  • 17 Voir la discussion de Liu (2016) sur la façon dont les sexualités féminines sont scrutées et morali (...)

32Si les stéréotypes sur l’ethnicité en Chine légitiment la sexualisation des performances ethniques, les artistes femmes se réfèrent aussi activement à certains aspects de ces stéréotypes pour désexualiser les rituels et pratiques d’accompagnement des clients. Les efforts déployés par les artistes femmes pour éviter d’être sexualisées mettent également en lumière une multiplication des formes du travail qui, là encore, n’est ni reconnue ni rémunérée. Malgré tous ces efforts, le fait de devoir effectuer un travail sexualisé peut compromettre les relations intimes des artistes avec leur partenaire. Certaines femmes sont obligées de cacher des informations sur leur travail à leur partenaire afin de préserver leur « réputation » dans un contexte où la sexualité est encore fortement moralisée17. Cela peut également avoir un impact encore plus direct sur leurs relations amoureuses, certaines artistes entrant en conflit avec leur partenaire à cause de leur travail, ce qui les discrédite d’un point de vue moral ou remet un éventuel projet de mariage en question. Cela montre à nouveau les frontières floues entre les sphères professionnelles et non professionnelles, le travail pouvant toucher jusqu’aux aspects les plus intimes de la vie des informateurs.

Conclusion : repenser l’agentivité dans un contexte de multiplication des formes du travail

33Tout en se concentrant sur les expériences relativement peu théorisées des migrants issus des minorités ethniques du sud-ouest de la Chine travaillant dans le secteur des services, cet article met d’abord en lumière l’hétérogénéité du travail et des subjectivités. En montrant comment différents mécanismes de mise en frontière façonnent les expériences professionnelles et migratoires des interprètes de spectacles ethniques, notamment la frontière minorité-Han et la frontière rural-urbain dessinée par le hukou, avec ce que cela implique en matière d’intégration, cet article fait l’hypothèse que le travail des artistes peut être théorisé comme un site de luttes de frontières. Les artistes migrants sont déchirés entre le caractère désirable de leur performance et le caractère indésirable de leur présence en ville, tout étant aux prises avec la colonisation de leur vie par le travail.

34Deuxièmement, cet article étudie systématiquement les différentes façons dont le travail et la vie s’entrecroisent au sein de la population étudiée. Bien que la littérature sur les migrants ruraux ait traité les diverses manières dont le travail influe sur la vie personnelle des migrants, y compris au niveau des relations familiales, du genre, de l’identité, etc. (Otis 2011 ; Gaetano 2015 ; Choi et Peng 2016), peu de recherches placent cette intersection au centre de l’enquête pour l’étudier de manière systématique. Cet article propose d’adopter la notion de « multiplication des formes du travail » comme prisme pour éclairer l’intersection entre le travail et la vie privée.

35Le travail s’intensifie d’abord en colonisant une plus grande partie de la vie des informateurs. Cela se traduit non seulement par un allongement des horaires, mais aussi par une intrusion du travail dans la vie personnelle des artistes, y compris dans ses aspects les plus intimes. La multiplication des formes du travail illustre également la façon dont le travail s’est diversifié, imposant aux artistes d’accomplir simultanément plusieurs types de tâches. Par exemple, les artistes doivent faire ethnique dans leur vie professionnelle quotidienne, et sont constamment soumis à une évaluation au regard des normes culturelles sur « la bonne façon » d’être ethnique en Chine. Ces normes culturelles concernent aussi le genre, les femmes des minorités du sud-ouest de la Chine ayant tendance à être dépeintes comme particulièrement sensuelles et soumises à des standards différents en matière de sexualité. Alors que les acteurs du marché utilisent activement ces notions essentialisées de l’ethnicité pour réaliser des profits, les artistes sont soumis à de nouvelles formes d’exploitation par le travail.

36La diversification des formes du travail comprend également la nécessité pour les artistes de travailler sur leur identité ethnique pour répondre aux exigences de leurs fonctions. Les femmes, tout en faisant un « travail de distinction » (Hanser 2008) pour donner de l’importance aux clients, en particulier aux hommes, doivent accomplir un travail supplémentaire pour faire face à la stigmatisation liée à la sexualisation de leur rôle. De nombreux aspects du travail des artistes ont tendance à ne pas être reconnus et rémunérés, alors qu’ils sont cruciaux pour la prestation de service. Ainsi, la multiplication des formes du travail rend compte de manière frappante de l’effacement des frontières entre le professionnel et le non professionnel, en montrant comment le travail s’immisce dans les domaines les plus intimes de la vie personnelle des artistes, y compris leurs émotions, leur regard sur eux-mêmes et leurs relations avec leur partenaire amoureux. Les innombrables intrusions du travail dans la vie personnelle sont loin de concerner uniquement les artistes ethniques. La multiplication des formes du travail peut être utile pour comprendre l’intersection entre le travail et la vie personnelle dans d’autres contextes.

37Enfin, le contexte de travail spécifique aux artistes ethniques nous invite également à repenser la signification de l’agentivité et de la résistance des travailleurs. Lorsque l’action collective ne semble pas être une option, les informateurs ont recours à des solutions individuelles qui sont étroitement liées à la construction de leur identité. Dans un contexte de commercialisation de l’ethnicité, le travail sur le soi ethnique, ironiquement, est également devenu un moyen de résistance pour les artistes qui cherchent à capitaliser sur leur ethnicité et à donner une valeur supplémentaire à leur identité. Les artistes résistent aussi activement à la marginalisation en redéfinissant leur travail. Tout en rejouant les clichés exotiques et érotiques sur les minorités ethniques, ils se réfèrent à la rhétorique de l’État-parti sur l’unité nationale et la promotion des cultures ethniques afin de conférer de la légitimité et de l’importance culturelle à leur travail. Ironiquement, ce comportement peut à son tour renforcer la rhétorique de l’État-parti sur l’ethnicité et légitimer davantage l’effet colonisateur du travail sur la vie des artistes, dans la mesure où il permet à celui-ci de capitaliser encore un peu plus sur leur vie personnelle. Cela montre à nouveau comment l’agentivité est toujours pratiquée au sein d’une structure sociale particulière, et comment la structure sociale limite ce que l’agentivité peut accomplir (Ortner 2006). Tous ces éléments soulignent la nécessité de réfléchir sur l’agentivité et la résistance des travailleurs lorsque les frontières entre le travail et la vie personnelle deviennent floues.

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Notes

1 Ces noms ont été inventés pour garantir l’anonymat des interprètes.

2 J’ai contesté ailleurs de manière plus approfondie l’idée de minorité ethnique « authentique ». Voir Mao (2020).

3 Ce système d’enregistrement des ménages divise les populations urbaines et rurales et attribue des certificats de résidence en fonction du lieu de naissance. Conçu au départ pour contrôler la mobilité géographique, le hukou est devenu un élément clé du système économique et politique et de la stratification sociale en Chine. Voir Chan (2010), Liang et al. (2014).

4 « China’s Service Sector: New Economic Growth Engine », China Daily, 23 mai 2019, http://www.chinadaily.com.cn/a/201905/23/WS5ce60fa8a3104842260bd5d0.html (consulté le 15 novembre 2019).

5 Information tirée d’un article publié sur un site d’information locale. Le lien n’est pas indiqué pour préserver l’anonymat du lieu de recherche.

6 Entretien avec Chun, femme de 22 ans appartenant à l’ethnie Lahu, Forest Park, 1ᵉʳ mars 2017.

7 Les frontières entre travail sexualisé et prostitution peuvent cependant être assez floues. Voir les discussions de Ho et al. (2018).

8 Entretien avec Kai, homme de 21 ans, guide au Tea Park, 19 janvier 2017.

9 Entretien avec Wei, homme de 26 ans appartenant à l’ethnie Lahu, Tea Park, 1ᵉʳ janvier 2017.

10 La guitare est un instrument de musique populaire parmi les Lahu.

11 Entretien avec Wei, 31 janvier 2017.

12 Entretien avec Lang, homme de 27 ans appartenant à l’ethnie Lahu, Forest Park, 19 février 2017.

13 Je fais ici référence à la construction et à la représentation populaire des minorités ethniques comme arriérées et fondamentalement différentes. Voir les discussions à ce sujet dans Gladney (1994), Schein (2000) et Chio (2014).

14 Entretien avec Ai, homme de 23 ans appartenant à l’ethnie Wa, Forest Park, 27 mars 2017.

15 Entretien avec Yun, femme de 23 ans appartenant à l’ethnie Wa, Forest Park, 5 avril 2017.

16 Entretien avec Mei, femme de 30 ans appartenant à l’ethnie Han, restaurant Waterfall, 22 octobre 2016.

17 Voir la discussion de Liu (2016) sur la façon dont les sexualités féminines sont scrutées et moralisées dans la Chine contemporaine, et sur les moyens déployés par les femmes pour préserver leur « réputation ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Jingyu Mao, « Mise en frontière du travail et de la vie personnelle : étude du travail des artistes ethniques du sud-ouest de la Chine à travers la « multiplication des formes du travail » », Perspectives chinoises, 2021/1 | 2021, 9-17.

Référence électronique

Jingyu Mao, « Mise en frontière du travail et de la vie personnelle : étude du travail des artistes ethniques du sud-ouest de la Chine à travers la « multiplication des formes du travail » », Perspectives chinoises [En ligne], 2021/1 | 2021, mis en ligne le 01 mars 2022, consulté le 11 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/perspectiveschinoises/11929

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Auteur

Jingyu Mao

Jingyu Mao est titulaire d’un doctorat en sociologie à l’Université d’Édimbourg. University of Edinburgh, Chrystal Macmillan Building, 15a George Square, Edinburgh, EH8 9LD, Royaume-Uni. Ses recherches portent sur le rapport entre migration et travail, l’intimité, le genre et l’ethnicité, les émotions et l’identité individuelle.Jingyu. Mao@ed.ac.uk

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