Navigation – Plan du site

AccueilLes numéros2021/1ArticleLe vieux fou qui déplaça des mont...

Article

Le vieux fou qui déplaça des montagnes : mythe, utopie et communauté dans l’art moderne et contemporain chinois

Laia Manonelles Moner
Traduction de Caroline Grillot
p. 41-49

Résumé

Cet article explique comment la fable intitulée Le vieux fou qui déplaça des montagnes1 (Yugong yishan 愚公移山) a inspiré l’expression créative de plusieurs artistes chinois majeurs (Xu Beihong, Zhang Lin, Zhang Huan et He Yunchang) des années 1940 à nos jours. Puisant dans le champ de l’histoire de l’art, il examine une série d’œuvres qui, bien que répondant à des positionnements différents voire antithétiques, manifestent une croyance utopique en la potentialité de la communauté ou du collectif, chez qui la persévérance et l’audace parviennent à accomplir l’impossible. Ces œuvres d’art apparemment absurdes témoignent de l’audace de ces artistes, ainsi que de leur détermination à participer à des projets collectifs visant à changer la société à travers des actions symboliques.

Haut de page

Notes de la rédaction

Manuscrit reçu le 21 juin 2019. Accepté le 2 mai 2020.

Texte intégral

Cet article fait partie du projet d’enquête des groupes de recherche CORDES (Université de Barcelone) et InterAsia (Université autonome de Barcelone). Je tiens également à remercier les artistes qui ont fourni les photographies.

Introduction

  • 2 L’ouvrage Lie Zi contient l’histoire « El viejo loco que removió las montañas » (Le vieux fou qui d (...)

1Cet article explore différentes pratiques artistiques se référant directement au mythe du Vieux fou qui déplaça des montagnes (Yugong yishan 愚公移山) inclus dans l’ouvrage Lie Zi (列子) un texte attribué au philosophe taoïste Lie Yukou 列禦寇 (IV siècle avant JC)2. Le texte raconte l’histoire d’un vieil homme dans le nord de la Chine qui devait contourner deux grandes montagnes chaque fois qu’il quittait son village. Ce vieil homme, Yugong, rassembla tous les membres de sa famille et leur proposa de déplacer les montagnes afin de faciliter le passage. Tous acceptèrent de travailler sur le projet, auquel une voisine et son jeune enfant apportèrent également leur aide. Cependant, certains villageois se moquèrent de leur entreprise et expliquèrent au vieil homme combien ses efforts étaient inutiles et son projet impossible à réaliser. Yugong répondit alors que même s’il mourait sans en voir l’aboutissement, ses enfants et les enfants de ses enfants en profiteraient. Cet article étudie la façon dont cette fable a inspiré les travaux d’un certain nombre d’artistes chinois des XX et XXI siècles. Les œuvres ont été sélectionnées dans différentes époques – couvrant une période allant des années 1940 à nos jours – et dans divers modes d’expression artistique – peintures, affiches et performances – afin d’explorer les similitudes et les différences d’approche de ce mythe. Les questions de l’utopie et de la communauté dans l’art moderne et contemporain chinois sont abordées au regard de cette fable, c’est-à-dire en examinant à la fois l’interprétation et la réappropriation des symboles à partir de perspectives politiques variées, pour finalement dévoiler une polyphonie de lectures. Les œuvres et les performances étudiées s’inspirent d’une telle utopie et montrent une volonté d’établir des relations étroites entre l’individu et le corps social tout en s’inscrivant dans une tradition utopique présente dans l’art chinois. En examinant une sélection d’œuvres majeures de Xu Beihong 徐悲鸿 (1895-1953), Zhang Lin 張林 (1948-), Zhang Huan 張洹 (1965-) et He Yunchang 何雲昌(1967-) qui, à la fois physiquement et métaphoriquement, déplacent et érigent des montagnes, des lacs et des rivières, je cherche à démontrer comment ces artistes transforment l’environnement dans lequel ils vivent en intervenant directement sur le monde réel, et ce que cela implique en termes de statut des corps individuels et sociaux, de la discipline à la résistance. On peut observer les influences du mouvement du 4 mai 1919 (Wusi xin wenhua yundong 五四新文化運動) dans la production artistique des années 1940, en particulier dans les représentations du mythe par Xu Beihong qui a peint des corps aux âges, physionomies et nationalités divers travaillant de concert pour atteindre un objectif commun durant la période de la seconde guerre sino-japonaise (Janicot 2007). Pendant la Révolution culturelle, ce sont des corps disciplinés et instrumentalisés au service du Parti communiste chinois (PCC) qui sont représentés sur des affiches et des peintures telles que Les vieux fous d'aujourd'hui créent de nouvelles scènes (1975) de Zhang Lin (Ashton 2010). À la mort de Mao, les artistes ont retrouvé une certaine liberté qu’ils ont exprimée en prenant pour devise « Rendez-nous nos corps », notamment par la performance (Zhang Nian 2013). Dans cet article, je prends en compte la relation entre mythe et rite – qu’il soit actuel ou ancestral – et la capacité des êtres humains à entreprendre des actions métaphoriques pour transcender la réalité. Telles sont les idées sous-jacentes aux initiatives de divers artistes chez qui la croyance devient essentielle, même si les exploits qu’ils présentent sont utopiques ou impossibles. En d’autres termes, vouloir et croire sont les aspects fondamentaux de toute entreprise rituelle et coopérative (Maisonneuve 1991). Interdisciplinaire dans son approche, cet article s’appuie sur la théorie et la critique de l’art, ainsi que sur des entretiens avec des historiens de l’art, des conservateurs et des artistes, pour analyser l’usage de ce mythe dans l’art chinois.

Le vieux fou qui déplaça des montagnes : héros révolutionnaires et corps disciplinés

  • 3 Pour plus de détails sur les œuvres, se référer à la liste des œuvres citées en fin d’article.

2Le tableau de Xu Beihong intitulé Le vieux fou qui déplaça des montagnes3 (1940) rend compte de la relation entre l’homme et la nature ainsi que du symbolisme attaché au célèbre personnage. Pour mieux comprendre cette œuvre influente, nous devons nous attarder sur la biographie du peintre et sur le contexte historique dans lequel il travaillait. Xu Beihong était une personnalité majeure, tant par son engagement politique que par ses efforts pour renouveler la peinture traditionnelle chinoise à l’aide des techniques occidentales et en s’inspirant du romantisme et du réalisme français. Son engagement politique et sa volonté d’expérimenter d’autres langages artistiques sont ancrés dans sa participation au mouvement du 4 mai. Cai Yuanpei 蔡元培, l’un des intellectuels et théoriciens de ce mouvement, avait proposé une « esthétique républicaine chinoise » qui défendait l’idée d’une fonction réformatrice de l’art (Janicot 2007 : 73). Dans cette « utopie moderniste », comme le suggère Janicot, les artistes s’inspiraient de l’art occidental afin de reformuler une création artistique en accord avec une nouvelle société qui, au lendemain de la chute de la dynastie des Qing en 1911, aspirait à s’écarter de l’ordre confucéen. Cette nouvelle idéologie républicaine tentait de juxtaposer modernité, art et science avec son propre programme nationaliste et politique de transformation de la société (ibid.). Xu Beihong a appris le français à l’Université jésuite l’Aurore (Shanghai) en 1915 avant de se rendre au Japon en 1917. Entre 1920 et 1924, il a étudié la peinture à l’huile à l’École nationale des beaux-arts de Paris puis, à son retour en Chine en 1927, a commencé à enseigner et prendre la direction de divers instituts artistiques. Il a signé de nombreux articles, parmi lesquels des textes où il rejetait ouvertement Manet, Cézanne et Matisse (ibid. : 68). Il y a eu des divergences au sein du groupe d’artistes ayant participé au mouvement du 4 mai, notamment entre Xu Beihong, qui portait son regard vers la tradition européenne et remettait en question les pratiques expérimentales d’avant-garde, et Liu Haisu 劉海粟, qui défendait avec ferveur le post-impressionnisme, le fauvisme, le cubisme et l’expressionnisme. Malgré les prix décernés à ces artistes dans les années 1950, une partie importante de leur production artistique a été détruite au cours de la Révolution culturelle, l’hybridation entre la tradition chinoise et les codes artistiques d’avant-garde étant considérée comme élitiste (Comentale 2010 : 29).

3Les artistes associés au mouvement du 4 mai ont participé au renouveau social et politique. Pendant la seconde guerre sino-japonaise (1937-45), Xu Beihong a tenté d’insuffler un peu d’espoir à une population chinoise confrontée aux agressions nipponnes. Son œuvre Le vieux fou qui déplaça des montagnes doit être replacée dans ce contexte belligérant, puisqu’elle a été réalisée durant son séjour à Darjeeling. Rabindranath Tagore, président de la Société culturelle sino-indienne, avait invité Xu Beihong à organiser une série d’expositions et de conférences ; c’est donc durant cette période – qui coïncide avec celle du Mahatma Gandhi – qu’il a réalisé le tableau du mythe de Yugong, métaphore de la ténacité du peuple chinois résistant à l’invasion japonaise. À ce propos, Éric Janicot souligne l’importance de la conscience sociale dans la création artistique (2007 : 79).

  • 4 On retrouve également une réécriture des fables et épisodes mythiques de l’histoire dans sa toile A (...)

4Dans Le vieux fou qui déplaça des montagnes, l’artiste dépeint la fable avec réalisme, montrant la persévérance de diverses personnes s’efforçant de déplacer des montagnes4. Inspiré par les croquis d’Indiens qu’il avait dessinés lors de son séjour à Calcutta, Xu Beihong représente des hommes d’âges et de carrures variés, nus ou vêtus d’un dhoti indien. Le tableau comprend des éléments culturels indiens, tels que l’éléphant, auxquels sont juxtaposés le buffle, les bambous et les portraits d’un vieil homme et d’une jeune femme, évocateurs de la Chine. L’artiste réunit ainsi un ensemble de références et de techniques issues des traditions occidentales, indiennes et chinoises. Le tableau s’inscrit dans l’idéologie et le contexte sociopolitique de la Chine de cette époque en mettant à contribution le mythe de Yugong pour traduire les efforts et les difficultés de la population face aux agressions japonaises. De même, le 11 juin 1945, cinq ans après que Xu Beihong a peint Le vieux fou qui déplaça des montagnes, Mao Zedong 毛澤東 concluait son discours lors du VIIᵉ Congrès du Parti communiste chinois en rappelant ce mythe :

Aujourd’hui, il y a également deux grosses montagnes qui pèsent lourdement sur le peuple chinois : l’une est l’impérialisme, l’autre le féodalisme. Le Parti communiste chinois a décidé depuis longtemps de les enlever. Nous devons persévérer dans notre tâche et y travailler sans relâche, nous aussi nous arriverons à émouvoir le Ciel. Notre Ciel à nous n’est autre que la masse du peuple chinois. Si elle se dresse tout entière pour enlever avec nous ces deux montagnes, comment ne pourrions-nous pas les aplanir5 ?

Affiches et mobilisation politique dans Les vieux fous d’aujourd’hui créent de nouvelles scènes de Zhang Lin (1975)

  • 6 Mao Zedong, « Intervention aux causeries sur la littérature et l’art à Yenan » http://centremlm.be/ (...)
  • 7 Jiang Qing 江青, la femme de Mao, déclara que les peintures des paysans de Huxian – formés en 1958 pa (...)

5Il est important de noter l’influence du discours de Mao Zedong au Forum de Yan’an (1942) où il a présenté les fondements de sa pensée, à savoir qu’il considérait l’art comme étant au service de la révolution comme du collectif6. Dans les années 1950, l’iconographie maoïste a proliféré et transformé les affiches et autres représentations en documents politiques destinés à propager l’idéologie communiste auprès de la population (Evans et Donald 1999). L’art et les techniques avant-gardistes d’Occident n’avaient plus les faveurs du pouvoir durant les trois décennies maoïstes, tandis que les artistes étaient encouragés à imiter les sources artistiques soviétiques. Le strict contrôle de la production artistique s’est traduit par l’élaboration d’un discours visuel dominant : les images destinées aux masses usaient d’un langage réaliste permettant l’identification, car le taux d’analphabétisme de la population était élevé. Les tableaux produits par les paysans de Huxian (户县), formés par des artistes envoyés à la campagne, en sont un exemple. Avec leur esthétique amateure très éloignée de celle des intellectuels bourgeois issus de l’élite, ils symbolisent le pouvoir expressif de la révolution conduite par la classe ouvrière, les soldats et les paysans7.

  • 8 Dans les Hong Kong University Library Art Collections, le titre de cette œuvre est traduit en angla (...)
  • 9 Les deux autres discours les plus lus et les plus mémorisés pendant la Révolution culturelle sont « (...)

6Cette tendance est manifeste dans Les vieux fous d’aujourd’hui créent de nouvelles scènes de Zhang Lin (1975)8. Cette œuvre se compose de quatre images sur deux affiches qui évoquent les séquences temporelles de la construction de canaux d’irrigation et la célébration de leur achèvement. Cette œuvre est une illustration de l’idéologie du PCC qui, à travers les images de Zhang Lin, s’appuie sur le mythe de Yugong pour inculquer des conduites sociales à ses partisans, en se servant du langage symbolique du mythe à des fins de propagande politique. À ce titre, elle doit être étudiée à la lumière de la Révolution culturelle. Sur ces affiches, la fable de Yugong apparaît à nouveau pour souligner le pouvoir du collectif de transformer la réalité et d’obtenir, dans ce cas, d’abondantes récoltes grâce à la modernisation de l’agriculture. Comme le rappelle Maurice Meisner, le discours de Mao sur Yugong prononcé en 1966 a été canonisé comme l’un des « trois articles les plus lus9 » synthétisant l’essence même de la volonté maoïste de valoriser l’effort, l’austérité, la diligence, la persévérance et l’autodiscipline (Meisner 1968 : 101-2), ainsi que la confiance dans les réalisations futures (ibid. : 104).

7Les allusions à la fable de Yugong dans les œuvres de Xu Beihong et de Zhang Lin correspondent à des périodes historiques distinctes. Deux différences formelles révèlent clairement que Xu était libre d’expérimenter, tandis que Zhang ne le pouvait pas. Dans ses tableaux, le premier pouvait associer la tradition chinoise aux nouveaux styles et techniques qu’il avait appris lors de ses voyages en Europe. L’œuvre de Zhang Lin suit plutôt les thèmes et genres promus par Mao qui considérait l’art comme un instrument de propagande politique.

  • 10 Dans son ouvrage Mao’s War Against Nature: Politics and the Environment in Revolutionary China, Jud (...)

8Dans l’œuvre de Xu Beihong, le mythe de Yugong peut être interprété comme une métaphore des efforts de la population chinoise pendant la guerre contre le Japon ; tout autant, il peut symboliser l’élan maoïste vers une modernisation des campagnes10. Dans l’œuvre de Zhang Lin, l’iconographie révolutionnaire est incarnée par des corps jeunes, héroïques et triomphants, exaltés dans leur détermination à réaliser la réforme socialiste. Ces corps révolutionnaires sont les mêmes que ceux des affiches utilisées dans la propagande politique des trois dernières décennies du pouvoir maoïste. Il faut souligner que Zhang Lin met en valeur le travail d’un « corps collectif » en montrant comment des individus anonymes réunis en groupe rassemblent leurs forces pour atteindre un objectif commun. Les acteurs de ces représentations ne manifestent aucune fatigue ou lassitude puisque, comme l’indique Zhang Hong 張宏, « l’ennemi est le corps, en cela qu’il produit des signes de contre-révolution tels que la faim, la fatigue, la peur et la maladie » (Zhang Hong 2013 : 20). L’individu communiste incarne les valeurs révolutionnaires maoïstes au service du PCC, ce qui en fait finalement un sujet aliéné. Meisner expose le problème de l’auto-aliénation avec le « prototype de l’homme communiste » :

Pour le « rouge et expert », […] la « conscience de soi » n’est pas la réalisation de soi mais l’intériorisation de valeurs et de normes de conduite imposées. La « liberté » est fondamentalement un service auto-discipliné [réalisé] au nom du Parti et de ses organisations, et non la libre réalisation et la libre expression de la personnalité individuelle. […] Mais si le « rouge et expert » d’aujourd’hui est le prototype de « l’homme communiste » de demain, les perspectives de liberté individuelle sont loin d’être prometteuses (1968 : 108).

9Dans la même veine, Zhang Hong réfléchit également sur l’intériorisation des valeurs et des normes par le sujet révolutionnaire et met en garde contre la dépossession des corps durant la période maoïste :

Le « corps révolutionnaire » a été établi comme modèle pour le public. Comme le disait le slogan de la révolution, « les membres du Parti communiste sont faits d’un bois particulier ». Ils n’étaient pas considérés comme des êtres ordinaires, mais comme des surhommes, alliant une volonté révolutionnaire à une constitution robuste. […] L’un des slogans les plus populaires pendant la révolution chinoise, « un corps sain représente le capital de la révolution », définit clairement le lien entre le corps et la révolution. La révolution était comme une entreprise. La dépossession du corps des individus en représentait l’investissement initial. À travers la mobilisation politique à grande échelle et les campagnes populaires successives, le corps de chaque individu était organisé, réformé, discipliné et absorbé dans un puissant réseau, grâce auquel la volonté révolutionnaire se réalisait plus efficacement (2013 : 29).

10Zhang Hong oppose ces corps légitimes et normatifs modelés par un pouvoir politique à la détermination de certains artistes qui résistent à cette appropriation :

Les artistes se soumettent à un modelage destructeur du corps afin de résister au pouvoir politique extérieur comme à la dépossession et à la discipline des corps. [...] Ils se heurtent à la condamnation, à la dérision et au rejet de la bureaucratie, du public et de l’élite intellectuelle (2013 : 38).

11Dans ce nouveau scénario, après trois décennies de pouvoir maoïste, les intellectuels et artistes ont commencé à défier le contrôle auquel ils étaient soumis :

Au nom de l’humanisme, l’apparition du contemporain en Chine diffuse secrètement le désir le plus essentiel – une sorte de plaidoyer fondamental : rendre nos corps. Et cela a ouvert les domaines politique et économique à la complexité des questions contemporaines (Zhang Nian 2013 : 21).

12Alors que les idéaux du mouvement du 4 mai transparaissaient dans l’interprétation du mythe de Yugong par Xu Beihong, les corps héroïques, disciplinés et « dépossédés » (Zhang Hong 2013 : 29) prédominent dans les œuvres d’art de la Révolution culturelle sur le même sujet. De toute évidence, ces corps « dominés » et « disciplinés par un pouvoir hégémonique » (Bourdieu 1986 : 185) sont des « produits sociaux » (Foucault 1975) de leur époque. Comme le montre la partie suivante, le développement de la performance dans les années 1990 constitue une tentative de reconquête du corps par l’action dans un mouvement qui transformera ces « corps disciplinés » en « corps subversifs ».

Déplacer montagnes, lacs et rivières : se réapproprier le corps dans l’art action

13Après la mort de Mao en 1976 et la doctrine de la Porte ouverte (Open Door Policy) mise en place par Deng Xiaoping 鄧小平 à partir de 1978, une nouvelle vague d’artistes avant-gardistes et expérimentaux, désireux d’explorer une relative liberté toute récemment trouvée, a vu le jour. Au cours des années 1980 et 1990, ces artistes ont travaillé ensemble au sein de communautés et créé de nouveaux moyens d’expression en marge des directives bureaucratiques (Galikowski 1998 : 183). Tandis que les nombreux collectifs avant-gardistes apparus dans les années 1980 retrouvaient la possibilité d’expérimenter qui avait été perdue pendant la période maoïste, les années 1990 qui ont suivi le massacre de Tian’anmen ont vu le retour des politiques répressives qui ont directement affecté l’art expérimental et son caractère critique (Li 1993).

14Dans cette partie, j’examine l’usage du corps dans une série de performances réalisées notamment par Zhang Huan (1965) et He Yunchang (1967), qui réinterprètent le mythe de Yugong sous un angle différent et proposent des actions destinées à élever et déplacer montagnes, lacs et rivières. Ces artistes remettent en cause les structures de pouvoir qui imposent des corps normatifs. Zhang Huan et He Yunchang montrent leurs propres corps, exposant à la fois leur fragilité et leur potentiel, tout en présentant leur travail comme point de départ vers une pensée critique. Les performances de Zhang Huan et He Yunchang analysées ici rendent manifestes les vertus de persévérance et d’audace de vouloir transformer l’impossible, caractéristiques du mythe de Yugong.

15Avant de se concentrer sur la reconquête du corps dans l’art action, il convient de noter que le terme chinois pour performance (xingwei yishu 行賊藝術) signifie « l’art du comportement ». L’historien de l’art Gao Minglu 高名潞 souligne que la relation entre l’individu et la société est fondamentale dans la culture chinoise puisqu’il s’agit d’un aspect sociopolitique proposé par le confucianisme (Zhang Huan 2001 : 270). Il note que « l’art du comportement » dépasse les valeurs artistiques et entre dans le champ du politique et de l’éthique :

  • 11 Entretien avec Gao Minglu par Laia Manonelles Moner, juin 2008, Barcelone.

En Chine, la différence entre l’art corporel et la performance ou « l’art du comportement » réside en ceci que le corps n’est pas individualisé, il est déjà collectif, déjà ritualisé, il a déjà été socialisé et politisé. C’est une longue tradition qui commence avec Confucius. Il n’y a pas de corps individuel dans le confucianisme, car il appartient toujours au collectif11.

  • 12 Ibid.

16Gao Minglu trouve certaines similitudes dans les œuvres de Zhang Huan, He Yunchang et d’autres artistes réalisant des performances dans une structure ritualiste. L’auteur souligne la dimension sociale et symbolique du rituel et indique que le silence constitue l’une des caractéristiques des performances chinoises. Ce faisant, Gao Minglu associe ce silence au culte des ancêtres, où l’allégorie et le geste remplacent la communication verbale12. En effet, Gao Minglu met l’accent sur la capacité de la performance à faire appel aux émotions du public :

Les formes d’art traditionnelles, telles que la peinture et la sculpture, exigent un certain degré de sophistication de la part du public. La performance est en revanche capable de communiquer plus directement avec son public de façon beaucoup plus directe et compréhensible grâce à son usage du corps humain. C’est pourquoi elle a été perçue par les fonctionnaires et les conservateurs chinois comme une forme de subversion sociale dangereuse. Comme la performance a toujours eu cette capacité à émouvoir le public par sa forme non conventionnelle, cet art n’a jamais été autorisé en Chine. Mais ce genre de tabou et d’interdiction a véritablement encouragé les artistes à exprimer leurs critiques sociales à travers ce support (2001 : 270-71).

17Thomas J. Berghuis, un autre historien de l’art, déclare à propos de « l’art du comportement » qu’il n’y a aucune séparation entre le corps et l’esprit dans la tradition chinoise :

Le discours historique sur la pratique de la performance en Chine met en avant les concepts de « comportement » et d’« action », tous deux sous-entendus dans xingwei yishu, le terme chinois pour performance. Un tel discours accentue le rôle du corps/soi à la fois en tant qu’objet et sujet de la performance. Une introduction à la fonction historico-culturelle de l’action rituelle dans la tradition chinoise permet d’éclairer la position du corps par rapport à l’action comportementale (2006 : 65).

  • 13 « Une manière d’éviter la censure était d’organiser des expositions en privé ou en dehors des galer (...)

18On peut relier directement ce discours à la dépossession des corps révolutionnaires mentionnée auparavant et à la démarche de réappropriation de leurs propres corps entreprise par les artistes à travers l’art action. Les artistes souhaitent récupérer les corps, leurs identités et remettre en question les modèles préétablis. Cette volonté d’expérimenter et de dépasser les canons hégémoniques a rendu la performance chinoise clandestine, car les thèmes et les représentations de la nudité étaient pénalisés par un gouvernement répressif qui censurait les expositions d’art expérimental et plaçait des artistes en détention13. C’est ainsi que Ma Liuming 馬六明 a été arrêté par la police et que la plupart de ses œuvres furent confisquées, suite à sa performance Le Déjeuner de Fen-Ma Liuming II en 1994. Zhu Ming 朱冥 a également été arrêté lorsque la police a découvert des photographies de ses performances exposant son corps nu. Ma Liuming et Zhu Ming ont été emprisonnés respectivement trois et quatre mois et accusés de produire et de distribuer de la pornographie. En outre, ils ont été accusés de ne pas posséder de carte d’identité valide leur permettant de résider à Pékin (Berghuis 2006 : 110). Taru Salmenkari explique ces idées en citant l’artiste Rong Rong 榮榮 ainsi que l’historien de l’art et conservateur Wu Hung 巫鴻 :

Certaines formes d’art sont forcément publiques, y compris le processus de création. C’est l’une des raisons pour lesquelles les autorités sont intolérantes envers la performance, ce qui a conduit à l’arrestation d’éminents artistes de performance ainsi qu’à la fermeture d’un village d’artistes à l’East Village de Pékin. (Rong Rong et Wu Hung, Rong Rong’s East Village 1993-1998, Pékin, 2003, cité dans Salmenkari 2004 : 243-4)

  • 14 L’émergence de la communauté de l’East Village de Pékin (Beijing dong cun 北京東村 1993-1997) a renforc (...)

19L’art action s’est converti en instrument pour questionner certains conflits et faire face à un gouvernement répressif. La performance intitulée Ajouter un mètre à une montagne anonyme (1995) (cf. illustration 1) de la communauté artistique de l’East Village de Pékin14 et la performance collective Augmenter le niveau d'eau d'un étang (1997) de Zhang Huan illustrent la volonté des artistes d’utiliser leur propre corps pour se réapproprier un espace d’expression et de réflexion.

Illustration 1. East Village de Pékin 北京东村. 1995. Ajouter un mètre à une montagne anonyme (Wei wuming shan zenggao yi mi, 為無名山增高一米). Performance. Chine. Crédit photo : Lv Nan. Reproduction autorisée par Duan Yingmei.

  • 15 Des artistes tels que Francys Alÿs (When Faith Moves Mountains ; Lima, 2002) et Martin Andersen (So (...)

20Zhang Huan propose Ajouter un mètre à une montagne anonyme comme une performance de groupe réalisée par dix artistes du collectif Beijing East Village, dans laquelle l’idée de réaliser l’impossible est explorée15. Au cours de cette performance, les artistes déshabillés se sont pesés puis ont formé une structure pyramidale avec leur corps. À la fin, un collaborateur a mesuré les centimètres que la montagne avait ainsi gagnés. Cang Xin 苍鑫, un des participants à la performance, explique :

Lorsque nous avons réalisé cette performance, nous étions tous pauvres. La communauté ne nous acceptait pas ; nous étions bizarres et la police nous contrôlait sans cesse. Nous étions tous très frustrés. Nous avons fait cette performance en mars ; il faisait très froid et nous étions aussi excités que désolés. Nous ne savions pas ce qui allait se passer. Nous étions tristes de faire cette performance et nous étions si pauvres que nous avions dû emprunter de l’argent à nos amis pour payer les gens qui nous emmenaient là-bas et prenaient les mesures. Nous avions tous peur d’être arrêtés par la police. Nous étions nerveux pendant tout le processus. C’est l’une des œuvres d’art héroïques de Chine. Elle est représentative de l’héroïsme. Ajouter un mètre à une montagne anonyme est sujette à de nombreuses interprétations (Manonelles Moner 2011 : 30-1).

21Zhang Huan emploie un langage métaphorique pour incarner certains mythes, comme il l’explique :

Pour moi, ces œuvres étaient une nécessité. Celles de la montagne et de l’étang renvoyaient à mon besoin de campagne. Ajouter un mètre à une montagne anonyme s’inspire d’un vieux dicton, « au-delà des montagnes, il y a davantage de montagnes », qui parle d’humilité. Grimpez cette montagne et vous en trouverez une encore plus haute devant vous. Augmenter le niveau d'eau d'un étang développait cette idée. Il s’agit de changer l’état naturel des choses, de l’idée de possibilités (2009 : 20-1). […] Je voulais illustrer dans cette œuvre le dicton chinois traditionnel selon lequel « il existe toujours des montagnes plus hautes et des personnes plus talentueuses » (shanwai you shan, renwai you ren, 山外有山,人外有人). Parfois, nos efforts sont limités, vains, inutiles. Lorsque nous sommes repartis, la montagne était toujours la même, sans le moindre changement. Nous avons essayé de l’élever, mais nos efforts auront été vains (2009 : 117).

22De même, il mentionne s’être éloigné de la fable de Yugong et explique : « En réalité, il s’agit de conquérir l’insurmontable. Je veux convaincre les gens que tout est possible » (Zhang Huan 2001 : 255). On pourrait soutenir que cette performance met en avant l’humilité et la fragilité de l’individu ainsi que son désir de changement.

23Dans les années 1990, l’art action était une pratique clandestine et le travail en groupe était devenu une stratégie d’opposition au contrôle du gouvernement. Cette dimension sociale identifiable dans l’émergence de l’art action en Chine diffère de l’interprétation d’un art collectif et discipliné proposée par l’idéologie maoïste. À ce propos, Julia F. Andrews et Gao Minglu précisent :

Pourquoi tant de jeunes artistes ont-ils choisi de faire partie de tels groupes ? Le groupe avait deux principales fonctions. La première était défensive. Pour un artiste solitaire créant un art d’avant-garde, s’en prenant donc à la société, voire critiquant l’institution artistique, les dangers sont évidents. Face à la répression gouvernementale passée, les artistes ont compris la nécessité de s’unir pour être plus forts. […] Une deuxième fonction de ces groupes était de permettre aux artistes de trouver leur valeur individuelle dans leur groupe. […] La troisième raison était économique […] Un groupe était plus à même de collecter des fonds qu’un individu (1995 : 237).

24Cette notion du collectif se comprend d’une tout autre manière que celle proposée par le marxisme. Pi Li montre les paradoxes d’une remise en cause du marxisme à partir du collectif :

Dans la Chine des années 1980, le modernisme était fortement marqué politiquement. Cela se manifestait par une négation de la pression que le collectivisme exerçait sur l’individu (1999 : 54) […] Toutefois, les différents groupes avant-gardistes avaient beau partager des points de vue différents, tous étaient unis contre les réalistes ; c’était assez ironique, les artistes chinois se sont retrouvés à user d’une approche collectiviste pour condamner le collectivisme (Pi 1999 : 55).

25Pour Pi Li, le fait que l’individu n’ait pas sa place dans la société chinoise constitue l’une des raisons pour lesquelles les artistes continuent à travailler collectivement (ibid. : 55). Dans le cas de l’art action, ces pratiques artistiques sont organisées en marge du système officiel et elles ouvrent un espace d’expérimentation commun en dehors de l’autoritarisme et des règles préétablies.

  • 16 Il convient de souligner que le controversé barrage des Trois Gorges a été construit entre 1994 et (...)

26Cette dimension collective se retrouve également dans la performance Augmenter le niveau d'eau d'un étang (1997) (cf. illustration 2), dans laquelle Zhang Huan emploie une quarantaine de travailleurs migrants venus des campagnes et installés à Pékin pour élever le niveau d’eau de l’étang avec le volume de leurs corps16. Cette performance, parmi d’autres interprétations, évoque les migrations rurales, particulièrement intenses dans les années 1990. L’artiste a conçu Augmenter le niveau d'eau d'un étang comme une contestation des politiques sociales de son pays, mais l’œuvre nous rappelle aussi qu’il suffit de quelques dizaines de personnes pour changer l’histoire. Ce message d’espoir en l’avenir est symbolisé par l’enfant que Zhang Huan porte sur ses épaules. Pour Yilmaz Dziewior : « Augmenter le niveau d'eau d'un étang a non seulement créé des images dont l’impact est intemporel, mais a également produit une forte impression visuelle des travailleurs migrants, de leur statut et de leur avenir incertain » (2009 : 52).

Illustration 2. Zhang Huan 張洹. 1997. Augmenter le niveau d’eau d’un étang (Wei yutang zenggao shuiwei, 為鱼塘增高水位). Performance. Crédit photo : reproduction autorisée par l’artiste.

27Cary Y. Liu associe les approches de l’histoire de Yugong par Xu Beihong et Zhang Huan, en soulignant que la performance Augmenter le niveau d'eau d'un étang s’est inspirée de slogans maoïstes relatifs aux exploits titanesques que les agriculteurs, les travailleurs et les soldats devaient accomplir pour réaliser les réformes proposées par le PCC :

Généralement perçue au niveau international comme une performance propre à l’art contemporain, cette œuvre d’art peut évoquer une fable du Liezi, celle du Vieux fou qui déplaça des montagnes (Yugong yishan) et remplit une mer, démontrant le pouvoir de la volonté et de l’action humaines sur la nature. Sun Yat-sen avait utilisé ce conte comme une métaphore pour encourager la volonté d’action de la Chine, tandis que Xu Beihong avait choisi ce thème héroïque pour l’une de ses toiles. Dans Augmenter le niveau d'eau d'un étang en revanche, la performance pourrait répondre plus directement à la position plus radicale de Mao Zedong selon laquelle « l’homme doit se servir des sciences naturelles pour comprendre, conquérir et changer la nature et parvenir ainsi à s’en libérer ». Ce principe a été moteur lors de la campagne « En agriculture, apprendre de Dazhai » (Nongye xue Dazhai 農業學大寨), promue par Mao de 1964 à 1976 (Liu 2010 : 290).

28Cary Y. Liu rapproche Augmenter le niveau d'eau d'un étang des campagnes de modernisation agricole menées pendant la Révolution culturelle. Cependant, il faut signaler que les travailleurs qui participent à cette performance ne sont pas des héros révolutionnaires, car ils montrent autant leur énergie que leur précarité. Ces diverses interprétations nous rappellent qu’il s’agit d’une œuvre d’art fondamentalement ouverte et animée par la volonté d’impliquer le spectateur. Zhang Huan explique que ces performances collaboratives partagent l’essence de tout mythe ; elles soulignent le potentiel du collectif et nous rappellent que l’impossible peut devenir possible :

Je voulais soulever une montagne ou déplacer un bâtiment. C’est ainsi que sont nées des œuvres comme Ajouter un mètre à une montagne anonyme (1995) et Augmenter le niveau d'eau d'un étang (1997). Elles avaient beau être des épreuves impossibles, ma force intérieure ne s’est pas laissée abattre par ces limites. Cette force a envahi mon cœur et mon corps, me poussant dans la direction opposée, me faisant sortir de moi-même et explorer les limites de mon corps (2005 : 17-8).

29On peut associer ces performances aux œuvres de He Yunchang où l’artiste aspire aussi à transcender les limites de son corps (Ai, 2004). Dans certaines de ses performances, telles que Déplacer une montagne (1999), Dialogue avec l’eau (1999), Document de rivière, Shanghai (2000) et Gros buveur (2011), il explore la force de l’individu et celle de la communauté. He Yunchang établit un dialogue entre son corps et la nature, en déplaçant des montagnes, en séparant le flot d’une rivière et en buvant de l’eau de mer.

30Dans ses performances qui explorent ses limites physiques et psychiques, la nature et le mythe jouent un rôle fondamental. Dans Déplacer une montagne (1999), il tire plusieurs cordes pendant environ une demi-heure et tente de déplacer une montagne du Yunnan sur 835 kilomètres d’ouest en est. Dans cette performance, on constate l’importance que l’artiste accorde à l’exploit mythique et héroïque. Il ne s’arrête pas dans son entreprise, même si elle paraît impossible. La même année, dans Dialogue avec l’eau (1999), il se fait deux entailles aux bras et se pend la tête en bas à l’aide d’une grue au-dessus d’une rivière avec l’intention de fendre le cours de l’eau avec un couteau – tandis que le sang coule de ses blessures. Paul Gladston dit à propos de cette œuvre :

La signification de l’œuvre donne libre cours à diverses lectures. Néanmoins, on peut l’interpréter comme un acte sacrificiel-moraliste (quoique finalement futile) de résistance corporelle à la fois au pouvoir écrasant de la nature et, par extension, à l’autorité politique centralisée (2014 : 222).

31On voit ici le combat de l’homme avec la nature, avec le destin, et avec ce que la classe dominante affirme être impossible. Dans la même veine, pour Document de rivière, Shanghai (2000), l’artiste passe huit heures à tirer dix tonnes d’eau de la rivière Suzhou pour les y reverser à un endroit situé à cinq kilomètres en amont. Ce désir de réaliser ce qui semble impossible et de souligner la capacité de résistance de l’individu se retrouve également dans d’autres performances telles que Gros buveur (2011) (cf. illustration 3) où l’artiste boit de l’eau de mer pendant une demi-heure. Son but est de nous faire réfléchir à ce qui se passerait si nous nous réunissions tous et entreprenions simultanément la même chose. Yunchang explique :

  • 17 Entretien avec He Yunchang par Laia Manonelles Moner, avril 2014, Pékin.

L’idée est très basique : si les gens du monde entier se mettaient à boire de l’eau de mer, nous en manquerions en deux semaines. Je fais donc une hypothèse, à savoir que le monde entier est conditionné par chacun d’entre nous et qu’il n’y a pas d’élite. De la même manière, toute la société est conditionnée par chacun de ses membres17.

Illustration 3. He Yunchang 何云昌. 2011. Gros buveur (Hai yin, 海飲). Performance. Qinhuangdao, Hebei, Chine. Crédit photo : César Merino. Reproduction autorisée par l’artiste.

  • 18 Entretien avec Wang Chunchen par Laia Manonelles Moner, avril 2014, Pékin.

32L’artiste est soucieux de mettre en avant le courage et la responsabilité des individus, de dépasser les limites définies par la société. Le critique d’art et conservateur Wang Chunchen 王春辰 explique : « Boire de l’eau est une sorte de symbole pour les hommes. […] Cela suggère qu’en tant qu’individus nous sommes plus faibles, mais que nous sommes assez forts pour boire toute l’eau, pour finir toute l’eau, si nous faisons équipe18 ».

33Comme He Yunchang le suggère lui-même, ses actions pourraient devenir des légendes à l’avenir ; des légendes à propos d’un homme ayant fendu le courant d’une rivière avec son sang, ayant déplacé une montagne, ou s’étant battu avec une centaine de personnes (Manonelles Moner 2011 : 72). En s’inspirant de mythes pour ses performances, He Yunchang crée ses propres rites de passage en transcendant les limites corporelles et psychiques et en montrant un corps vulnérable et blessé (Erickson, Colonnello et Yang 2016). Les performances de Zhang Huan et He Yunchang dont il est question ici ont été réalisées au début de leur carrière artistique, lorsque la création répondait à une évidente nécessité de partager et d’extérioriser certains conflits. Ces performances qui pourraient être perçues de premier abord comme d’absurdes ou ridicules exploits, montrent l’audace et la ténacité de ces artistes tout en soulignant la capacité de la communauté à provoquer un changement social. Elles peuvent également être considérées comme des points de départ dans la mesure où elles montrent que nous tenons entre nos mains la capacité de transformer la réalité dans laquelle nous vivons.

Conclusion

34Les performances analysées ici montrent comment le mythe de Yugong, qui voulait déplacer une montagne sans se soucier du temps, des efforts et de l’énergie qu’un tel exploit impliquerait, a été revu et actualisé. La vision utopique des artistes et leur volonté de repenser le potentiel des processus collectifs fait écho à leur conviction qu’une émancipation est possible.

35Tous partagent la volonté de promouvoir une transformation sociale, même si chacun d’entre eux fait référence à un contexte particulier et que leurs propos s’articulent sous des angles distincts. Il y a une nette différence entre le nationalisme de Xu Beihong, qui convoque le mythe de Yugong pour encourager la population chinoise pendant la seconde guerre sino-japonaise, l’instrumentalisation politique du travail de Zhang Lin pour célébrer les progrès du Parti maoïste et les propositions de Zhang Huan et He Yunchang.

  • 19 Dans son ouvrage, Claudia Albertini note : « Fils et filles de diverses révolutions – la révolution (...)

36Il n’y a dans les actions de Zhang Huan et He Yunchang ni héros19 ni corps révolutionnaires au service du PCC. Ces artistes se réapproprient leur propre corps et en appellent directement au peuple, aux travailleurs et aux opprimés. Leur langage transcende les canons réalistes ; ils n’ont nulle intention de dogmatiser ou d’endoctriner, car leur but ultime est de faire réfléchir. Zhang Huan et He Yunchang, au même titre que Xu Beihong et Zhang Lin, utilisent un langage symbolique aux multiples significations. Néanmoins, les performances de Zhang Huan et He Yunchang se prêtent à plusieurs interprétations, elles suscitent et partagent la curiosité du spectateur. Zhang Huan et He Yunchang redonnent au sujet son sens des responsabilités, même si ce compromis individuel demeure toujours lié au collectif.

  • 20 He Yunchang développe également cette idée dans son texte A Fairy Tale for Grown Ups (Chengren nian (...)

37Cet article a analysé de nombreuses lectures du mythe de Yugong, révélant ainsi une polyphonie d’interprétations. La même fable, qui fait appel au potentiel de l’effort collectif, peut être utilisée par les structures de pouvoir pour atteindre ses objectifs ou fonctionner comme un moyen de contester un gouvernement qui attaque la liberté individuelle. On peut aborder la relation symbolique entre l’homme et la nature sous différents angles. L’un d’entre eux est la conviction que l’homme peut surmonter et façonner les forces de la nature, comme l’ont démontré les projets titanesques promus par le Parti maoïste. Un autre prisme apparaît dans les œuvres de Zhang Huan et He Yunchang où le potentiel de l’individu va de pair avec la reconnaissance de sa propre vulnérabilité. Les représentations révolutionnaires incarnent les principes maoïstes, tandis que les artistes de performance se servent de leur propre corps dans leur travail, littéralement et métaphoriquement, pour montrer leur fragilité et générer une pensée critique. Comme l’affirme He Yunchang : « L’art doit être comme un rayon de lumière vers l’avenir […] Cela permet finalement à l’artiste de laisser une empreinte plus forte sur les gens et de contribuer à l’élaboration de la mentalité des sociétés futures » (Manonelles Moner 2011 : 73)20.

38Liste des œuvres citées par ordre chronologique

39XU, Beihong 徐悲鴻. 1940. Le vieux fou qui déplaça des montagnes (Yugong yishan 愚公移山). Encre et couleur sur papier, 144 x 421 cm. Collection du musée Xu Beihong.

40ZHANG, Lin 張林. 1975. Les vieux fous d'aujourd'hui créent de nouvelles scènes (Dangdai yugong hui xin tu 當代愚公繪新圖). Poster. Shanghai renmin chubanshe. De la collection Richard King.

41East Village de Pékin (Beijing dong cun 北京東村). 1995. Ajouter un mètre à une montagne anonyme (Wei wuming shan zenggao yi mi 為無名山增高一米). Performance. Chine. Crédit p hoto : Lv Nan. Reproduction autorisée par Duan Yingmei.

42ZHANG, Huan 張洹. 1997. Augmenter le niveau d'eau d'un étang (Wei yutang zenggao shuiwei 為魚塘增高水位). Performance. Crédit photo : reproduction autorisée par l’artiste.

43HE, Yunchang 何雲昌. 2000. Document de rivière, Shanghai (Shanghai shuiji 上海水記). Performance. Shanghai.

44HE, Yunchang 何雲昌. 2011. Gros buveur (Hai yin 海飲). Performance. Qinhuangdao, Hebei, Chine. Crédit p hoto : César Merino. Reproduction autorisée par l’artiste.

Haut de page

Bibliographie

AI, Weiwei 艾未未. 2004. 阿昌的堅持 (A chang de jianchi, La persistance d’Ar Chang). www.heyunchangart.com/document-en3.html (consulté le 1 août 2018).

ALBERTINI, Claudia. 2008. Avatars and Antiheroes: A Guide to Contemporary Chinese Artists. Tokyo : Kodansha International.

ANDREWS, Julia F., et Minglu GAO. 1995. « The Avant-garde’s Challenge to Official Art ». In Deborah S. DAVIS, Richard KRAUS, Barry NAUGHTON, et Elizabeth J. PERRY (éds.), Urban Spaces in Contemporary China, The Potential for Autonomy and Community in Post-Mao China. Cambridge et Washington D.C. : Woodrow Wilson Center Press et Cambridge University Press. 221-78.

ASHTON, Dean. 2010. « Huxian’s Foolish Old Men Create New Scenes: Huxian Peasant Paintings from the Cultural Revolution and their Ideological Discourses ». The Arbutus Review 1 : 44-67.

BERGHUIS, Thomas J. 2006. Performance Art in China. Hong Kong: Timezone 8 Limited.

BHOWMIK, Ritwij. 2015. « Xu Beihong and India: An Alliance Never Explored ». IJAHMS 1 (4) : 63-70.

BOURDIEU, Pierre. 1986. « Notas provisionales sobre la percepción social del cuerpo » (Notes provisoires sur la perception sociale du corps). In Pierre BOURDIEU, Materiales de sociología crítica (Matériaux de sociologie critique). Madrid : La Piqueta. 183-94.

COMENTALE, Christophe. 2010. Cent ans d’art chinois. Paris : La Différence.

ERICKSON, Brita, Nataline COLONNELLO, et Fan YANG. 2016. 何雲昌 : 王道至柔 (He Yunchang : wang dao zhi rou, He Yunchang, Water Forming Stone). Pékin : Ink Studio.

EVANS, Harriet, et Stephanie DONALD. 1999. Picturing Power in the People’s Republic of China: Posters of the Cultural Revolution. Lanham : Rowman et Littlefield.

FOUCAULT, Michel. 2005. Vigilar y castigar : nacimiento de la prisión (Surveiller et punir : naissance de la prison). Madrid : Siglo XXI.

GALIKOWSKI, Maria. 1998. Art and Politics in China, 1949-84. Hong Kong : The Chinese University Press.

GAO, Minglu. 1998. New Chinese Art. Inside Out. New York : Asian Society Galleries.

GAO, Minglu. 2001. « Private Experience and Public Happenings, the Performance Art of Zhang Huan ». In Huan ZHANG, Zhang Huan, Pilgrimage to Santiago. http://www.zhanghuan.com/wzMF/info74.aspx?itemid=1141. (consulté le 10 octobre 2018).

GAO, Minglu. 2005. The Wall, Reshaping Contemporary Chinese Art. New York et Pékin : The Buffalo Fine Arts Academy et The Millennium Art Museum.

GAO, Minglu. 2011. Total Modernity and the Avant-garde in Twentieth-century Chinese Art. Cambridge : MIT Press.

GLADSTON, Paul. 2014. Contemporary Chinese Art, a Critical History. Londres : Reaktion Books Ltd.

GLEICK, Peter H. 2009. « Water Brief 3: Three Gorges Dam Project, Yangtze River, China ». In Peter GLEICK et al. (éds.), The World’s Water 2008-2009. The Biennial Report on Freshwater Resources. Londres. http://worldwater. org/wp-content/uploads/2013/07/WB03.pdf (consulté le 1 octobre 2019). 139-50.

HE, Yunchang 何云昌. 2002. 成人年的童話 (Chengren nian de tonghua, Un conte de fées pour adultes). http://www.heyunchangart.com/document-cn16.html (consulté le 1 octobre 2019).

HE, Yunchang et Xin TANG. 2004. Casting, He Yunchang’s Performance Work. Pékin : Beijing Tokyo Art Projects.

HE, Yunchang. 2014. Worldly Fate: He Yunchang Solo Exhibition. Pékin : White Box Museum of Art.

JANICOT, Éric. 2007. L’art moderne chinois. Paris : Librairie You Feng.

LI, Xianting. 1993. « Major Trends in the Development of Contemporary Chinese Art ». In Valerie C. DORAN (éd.), Chinese New Art, Post-1989. Hong Kong : Hanart, T Z Gallery. X-XXII.

LIE, Yukou. 2006. Liezi, el libro de la perfecta vacuidad (Liezi, le livre de la vacuité parfaite). Barcelona : RBA.

LIU, Cary Y. 2010. « Taking Sides: Toward Questions Regarding a World Art ». In Jerome SILBERGELD et Dora C. Y. CHING (éds.), ARTiculations, Undefining Chinese Contemporary Art. Princeton : Princeton University Press. 279-95.

MAISONNEUVE, Jean. 1991. Ritos religiosos y civiles (Rites religieux et civils). Barcelone : Herder.

MANONELLES MONER, Laia. 2011. Arte experimental en China, conversaciones con artistas (Art expérimental en Chine, conversations avec des artistes). Barcelone : Bellaterra.

MANONELLES MONER, Laia. 2018. « Cuando la fe mueve montañas : utopías poéticas y políticas » (Quand la foi déplace des montagnes : utopies poétiques et politiques). Journal of Global Studies & Contemporary Art 4 : 205-30.

MEISNER, Maurice. 1968. « Utopian Goals and Ascetic Values in Chinese Communist Ideology ». The Journal of Asian Studies 28 : 101-10.

PI, Li. 1999. « Chinese Society, the Chinese Context ». In Sarah CHAMPION, Karen SMITH, et Li PI (éds.), Representing the People. Manchester : Centre for Chinese Contemporary art.

SALMENKARI, Taru. 2004. « Implementing and Avoiding Control. Contemporary Art and the Chinese State ». China: An International Journal 2 (2) : 235-61.

SHAPIRO, Judith. 2001. Mao’s War Against Nature: Politics and the Environment in Revolutionary China. Cambridge : Cambridge University Press.

YANG, Fudong, et Karen SMITH. 2016. Yang Fudong Moving Mountains. Shanghai : Shanghai Center of Photography.

ZHANG, Huan. 2001. Zhang Huan, Pilgrimage to Santiago. http://www. zhanghuan.com/wzMF/info74.aspx?itemid=1141 (consulté le 10 octobre 2018).

ZHANG, Huan. 2005. Conversaciones con fotógrafos, Zhang Huan habla con Michele Robecchi (Conversations avec des photographes, Zhang Huan parle à Michele Robecchi). Madrid : La Fábrica and Fundación Telefónica.

ZHANG, Huan, Yilmaz DZIEWIOR, Roselee GOLDBERG, et Robert STORR. 2009. Zhang Huan. Londres : Phaidon.

ZHANG, Hong. 2013. « Body in Chinese Contemporary Art ». In Jörg HUBER et Zhao CHUAN (éds.), The Body at Stake, Experiments in Chinese Contemporary Art and Theatre. Wetzlar : Transcript image. 17-28.

ZHANG, Nian. 2013. « The Genealogy of the Politics of the Body in Contemporary Chinese Culture ». In Jörg HUBER et Zhao CHUAN (éds.), The Body at Stake, Experiments in Chinese Contemporary Art and Theatre. Wetzlar : Transcript image. 29-42.

Haut de page

Notes

1 Aussi intitulé en français Yugong déplaçant les montagnes ou Yugong déplace les montagnes (note de la traductrice).

2 L’ouvrage Lie Zi contient l’histoire « El viejo loco que removió las montañas » (Le vieux fou qui déplaça des montagnes) dans le chapitre « Tang Wen : preguntas de Tang » (Tang Wen : les questions de Tang) (Lie 2006 : 79). On peut relier ce récit à d’autres textes taoïstes, comme exemple de la réflexion de Lao Zi sur le pouvoir de l’eau qui érode les pierres au fil du temps.

3 Pour plus de détails sur les œuvres, se référer à la liste des œuvres citées en fin d’article.

4 On retrouve également une réécriture des fables et épisodes mythiques de l’histoire dans sa toile Adieu de Tian Heng à ses 500 soldats (1930), basée sur les Mémoires historiques (Shiji 史記) de Sima Qian, où il représente le suicide du prince Tian Heng, qui régna sur l’État de Qi pendant la dynastie des Han, lorsque l’empereur lui ordonna de se rendre. Ses 500 guerriers se suicidèrent aussi (Comentale 2010 : 52).

5 Mao Zedong, « Comment Yukong déplaça les montagnes » https://www.bibliomarxiste.net/auteurs/mao-zedong/comment-yukong-deplaca-les-montagnes/ (consulté le 1 avril 2021).

6 Mao Zedong, « Intervention aux causeries sur la littérature et l’art à Yenan » http://centremlm.be/Mao-Zedong-Intervention-aux-causeries-sur-la-litterature-et-l-art-a-Yenan-%E2%88%92 (consulté le 1 avril 2021).

7 Jiang Qing 江青, la femme de Mao, déclara que les peintures des paysans de Huxian – formés en 1958 par des artistes tels que Chen Shipeng 陳世鵬 – devraient être un exemple à suivre du fait de leur glorification des valeurs du Parti (Ashton 2010).

8 Dans les Hong Kong University Library Art Collections, le titre de cette œuvre est traduit en anglais par New Picture of Contemporary Yu Gong (Dangdai Yugong hui xin tu 當代愚公繪新圖) ; voir http://bcc.lib.hkbu.edu.hk/artcollection/k27-018 (consulté le 10 septembre 2020). Ce titre diffère toutefois de celui proposé par Ashton (2010) : Today’s Foolish Old Men Create New Scenes. De plus, les Hong Kong University Library Art Collections mentionnent deux auteurs : Cheng Misheng 程敏生 et Zhang Lin. On trouve aussi des divergences concernant la date de l’œuvre, les Hong Kong University Library Art Collections indiquant la date de 1974 et l’article d’Ashton l’année 1975. Ces deux affiches ont été produites par le groupe Huxian qui promouvait le rôle de la communauté et s’opposait à une paternité individuelle des œuvres.

9 Les deux autres discours les plus lus et les plus mémorisés pendant la Révolution culturelle sont « À la mémoire de Norman Bethune » https://www.bibliomarxiste.net/auteurs/mao-zedong/a-la-memoire-de-norman-bethune/ et « Servir le peuple » https://www.bibliomarxiste.net/auteurs/mao-zedong/a-la-memoire-de-norman-bethune/ (consultés le 1 avril 2021).

10 Dans son ouvrage Mao’s War Against Nature: Politics and the Environment in Revolutionary China, Judith Shapiro cite la maxime maoïste « l’homme doit conquérir la nature » (2001 : 64).

11 Entretien avec Gao Minglu par Laia Manonelles Moner, juin 2008, Barcelone.

12 Ibid.

13 « Une manière d’éviter la censure était d’organiser des expositions en privé ou en dehors des galeries. Certaines avaient lieu dans des maisons ou des caves louées. La date pouvait être connue à l’avance dans les milieux artistiques, mais le lieu et l’heure précise du vernissage étaient tenus secrets jusqu’au dernier moment » (Salmenkari 2004 : 247).

14 L’émergence de la communauté de l’East Village de Pékin (Beijing dong cun 北京東村 1993-1997) a renforcé l’art action en Chine. L’East Village de Pékin était le nom d’un village de la périphérie de Pékin où Zhang Huan, Ma Liuming, Zhu Ming, Rong Rong, Duan Yingmei 段英梅, Cang Xin et d’autres artistes ont commencé à travailler avec leur corps après avoir assisté à une action de Gilbert et George en 1993.

15 Des artistes tels que Francys Alÿs (When Faith Moves Mountains ; Lima, 2002) et Martin Andersen (Solspeil ; Rjukan, 2013) offrent d’autres exemples de cette volonté de transformer la réalité dans divers contextes sociopolitiques. Cf. Manonelles Moner (2018).

16 Il convient de souligner que le controversé barrage des Trois Gorges a été construit entre 1994 et 2008 pour produire de l’énergie hydroélectrique et contrôler les inondations, entraînant le déplacement de plus d’un million de personnes et obligeant à submerger nombre de bourgades, de villes et de sites archéologiques (Gleick 2009).

17 Entretien avec He Yunchang par Laia Manonelles Moner, avril 2014, Pékin.

18 Entretien avec Wang Chunchen par Laia Manonelles Moner, avril 2014, Pékin.

19 Dans son ouvrage, Claudia Albertini note : « Fils et filles de diverses révolutions – la révolution communiste, la révolution culturelle, la plus récente révolution économique – ces anti-héros, par leurs attitudes souvent rebelles et avant-gardistes, deviennent les bâtisseurs d’un nouveau scénario artistique dans lequel les dynamiques qu’ils génèrent sont autant de réponses à leur passé qu’à leur vie actuelle » (2008 : 8).

20 He Yunchang développe également cette idée dans son texte A Fairy Tale for Grown Ups (Chengren nian de tonghua 成人年的童話, 2002).

Haut de page

Table des illustrations

Légende Illustration 1. East Village de Pékin 北京东村. 1995. Ajouter un mètre à une montagne anonyme (Wei wuming shan zenggao yi mi, 為無名山增高一米). Performance. Chine. Crédit photo : Lv Nan. Reproduction autorisée par Duan Yingmei.
URL http://journals.openedition.org/perspectiveschinoises/docannexe/image/12045/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 388k
Légende Illustration 2. Zhang Huan 張洹. 1997. Augmenter le niveau d’eau d’un étang (Wei yutang zenggao shuiwei, 為鱼塘增高水位). Performance. Crédit photo : reproduction autorisée par l’artiste.
URL http://journals.openedition.org/perspectiveschinoises/docannexe/image/12045/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 473k
Légende Illustration 3. He Yunchang 何云昌. 2011. Gros buveur (Hai yin, 海飲). Performance. Qinhuangdao, Hebei, Chine. Crédit photo : César Merino. Reproduction autorisée par l’artiste.
URL http://journals.openedition.org/perspectiveschinoises/docannexe/image/12045/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 461k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Laia Manonelles Moner, « Le vieux fou qui déplaça des montagnes : mythe, utopie et communauté dans l’art moderne et contemporain chinois », Perspectives chinoises, 2021/1 | 2021, 41-49.

Référence électronique

Laia Manonelles Moner, « Le vieux fou qui déplaça des montagnes : mythe, utopie et communauté dans l’art moderne et contemporain chinois », Perspectives chinoises [En ligne], 2021/1 | 2021, mis en ligne le 01 mars 2022, consulté le 12 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/perspectiveschinoises/12045

Haut de page

Auteur

Laia Manonelles Moner

Laia Manonelles Moner est chargée d’enseignement en histoire de l’art, département d’histoire de l’art, faculté de géographie et d’histoire, Université de Barcelone, Montalegre, 6, 08001 Barcelone, Espagne.laiamanonelles@ub.edu

Haut de page

Droits d’auteur

© Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo CEFC – Centre d’études français sur la Chine contemporaine
  • Logo CNRS - Institut des sciences humaines et sociales
  • OpenEdition Journals
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search