• 1 Le livre de Nicholai Volland explore l’espace littéraire de la RPC et la circulation de textes et d (...)
• 2 Ceci est vrai en particulier pour les études cinématographiques hongkongaises. Pour un panorama his (...)
• 3 Par le passé, les débats se sont focalisés sur l’histoire institutionnelle des sociétés de producti (...)

2Dans le champ des études chinoises, l’étude de la période maoïste est longtemps restée cantonnée au cadre national de la RPC. Ces dernières années, des chercheurs ont commencé à replacer l’histoire de la RPC dans le contexte mondial de la guerre froide, mettant en évidence la circulation de biens culturels entre les pays du bloc communiste (Volland 2017), ainsi que vers le bloc capitaliste (Cook 2014)1. Le réseau transnational de propagande entre la RPC communiste, Hong Kong et l’Asie du Sud-Est a su retenir l’attention en particulier en ce qui concerne les films (Du 2017, 2020 ; Xu 2017), les médias (Yan 2010) et le spectacle vivant (Wilcox 2020). Cependant, bien que des recherches aient été conduites sur l’histoire institutionnelle des acteurs culturels et la réception en Asie du Sud-Est des biens culturels issus de la RPC (Xu 2017 ; Wilcox 2020), le rôle de Hong Kong et sa présence dans ce réseau de propagande restent quasi inexplorés. Parallèlement, dans le champ des études culturelles (cultural studies) sur Hong Kong, le débat sur l’identité culturelle et politique spécifique du territoire s’est aussi cantonné aux limites géographiques de celui-ci. Dans la période qui a suivi la rétrocession, les universitaires locaux, inspirés par la notion d’« espace de disparition » proposée par Ackbar Abbas (1997), ont tenté de redécouvrir l’histoire coloniale en soulignant les caractères distinctifs et l’hybridité des productions culturelles hongkongaises au regard de leurs multiples influences – Shanghai avant 1949, Canton, Taïwan, l’Asie du Sud-Est, le Japon, la Corée du Sud et les États-Unis2. Néanmoins, en dehors de quelques études sur les institutions cinématographiques hongkongaises d’obédience communiste, l’influence culturelle de la RPC pendant la guerre froide n’a guère retenu l’attention des universitaires3.

• 4 Par musique de la RPC j’entends toute musique composée et produite en RPC, mais aussi d’anciennes c (...)

3Cet article se propose donc d’établir un lien entre études chinoises et hongkongaises, en examinant les interactions entre Hong Kong et la culture de la RPC au début de la période maoïste (1949-1966). En soulignant la place de Hong Kong sur la scène internationale dans les années 1950-1960, j’affirme que la colonie était utilisée par la RPC comme passerelle pour sa propagande culturelle vers l’Asie de l’Est et du Sud-Est. Je reviendrai sur l’histoire de la société Art-Tune Records (Yisheng changpian gongsi 藝聲唱片公司), une entreprise privée basée à Hong Kong et travaillant officieusement pour la RPC à travers la China Records Factory (CRF, Zhongguo changpian chang 中國唱片廠), et sur la façon dont elle permettait la circulation de la musique issue de RPC vers Hong Kong et le public des diasporas4. Contre l’idée communément admise selon laquelle la musique de RPC serait un monolithe politique sans diffusion à l’étranger, je soutiens que la musique communiste au début de la période maoïste était plus diverse, puisqu’elle incluait non seulement des œuvres politiques mais aussi toute une diversité de genres, et notamment les musiques traditionnelles et régionales populaires chinoises. Contournant les restrictions de la censure politique hongkongaise et les sanctions imposées par les États-Unis qui empêchaient le commerce des productions culturelles issues de RPC sur les marchés asiatiques, Art-Tune sélectionnait soigneusement des morceaux au contenu moins politique et déployait des stratégies de reconditionnement et de commercialisation adaptées à l’exportation. La musique acoustique nourrissait la sympathie pour la culture chinoise d’une diaspora en quête de ses « racines ». Au-delà des vinyles et des films, j’examinerai aussi les pratiques intermédiatiques telles que l’utilisation de la musique de RPC dans les films d’arts martiaux hongkongais. Nous verrons comment cette recontextualisation atténuait le message communiste originel tout en générant de nouvelles significations anticoloniales et antiautoritaires dans le contexte des émeutes de 1967.

• 5 En 1954, les États-Unis ont créé l’Asia Fondation afin de mener une guerre psychologique sur le fro (...)

5Pour trois des forces en présence – les États-Unis, la RPC et la République de Chine à Taïwan – Hong Kong représentait pendant la guerre froide un front idéologique crucial, un poste avancé pour la collecte de renseignements, la propagande et les opérations secrètes (Zheng, Liu et Szonyi 2010 : 5). Possédant une frontière ouverte avec la Chine continentale tout au long de sa période coloniale, le territoire était constamment inondé de vagues d’expatriés et de réfugiés à chaque rébellion et chaque guerre, qu’ils soient nationalistes chinois ou communistes. Le chaos de la guerre, la dislocation, mais aussi les retournements de situation subis par les républicains et les communistes en Chine continentale ont renforcé des allégeances politiques conflictuelles, « préparant le terrain à Hong Kong pour l’enracinement, le développement et l’affrontement de différentes idéologies » (ibid. : 98). Les trois pays ont installé des organismes culturels dans la colonie britannique5. Pour ce qui est de la RPC, Hong Kong était considérée comme « la fenêtre de la Chine sur l’Asie du Sud-Est, l’Asie, l’Afrique, l’Amérique latine et le monde occidental ». Au début des années 1950, les dirigeants de la RPC cherchaient à « établir un planning au long cours pour tirer [de la colonie britannique] un profit maximum (changqi dasuan, chongfen liyong 長期打算, 充分利用) », « afin de briser l’embargo du camp occidental mené par les États-Unis contre nous [la Chine] » (Jin 1998 : 4-5). Parmi ses nombreux efforts pour former un front patriotique uni (aiguo tongyi zhanxian 愛國統一戰線) sans enfreindre le cadre législatif hongkongais, le gouvernement de Pékin considérait les médias de masse comme un outil précieux afin de conquérir les cœurs et les esprits de part et d’autre du spectre politique et économique (Zheng, Liu et Szonyi 2010 : 102). C’est ainsi que, peu après l’accession du Parti communiste chinois (PCC) au pouvoir en 1949, la RPC a commencé à exporter des biens culturels vers l’Asie-Pacifique, en particulier des films partisans, afin de renforcer ses relations et de gagner des soutiens internationaux pour son nouveau gouvernement.

• 6 Les films traitant de l’histoire politique récente du communisme ou de la guerre de résistance cont (...)
• 7 La légende de Dong Yong et de l’Immortelle (Tian xian pei 天仙配) et La troisième sœur Liu (Liu sanjie(...)

6Il convient de signaler que la position politique de Hong Kong à l’époque est restée neutre. La Grande-Bretagne souhaitait prouver aux États-Unis sa valeur en tant qu’allié en impliquant la colonie dans l’endiguement de la RPC. Cependant, étant donné sa vulnérabilité, dans l’ombre de la Chine continentale, le rôle de la colonie devait rester indirect, discret et éviter toute confrontation (Mark 2004 : 6). Par ailleurs, craignant la censure du gouvernement colonial, les sociétés de production partisanes hongkongaises étaient peu enclines à délivrer un message révolutionnaire6. Elles ont ainsi produit un flux régulier de films de bonne facture, en apparence apolitiques, en particulier des opéras filmés (xiqu pian 戲曲片) adaptés de contes populaires et empreints de riches évocations des cultures régionales et de la culture classique chinoises7.

• 8 Parmi les pièces les plus remarquables on peut mentionner entre autres, la « Chanson du pêcheur de (...)

7En dehors des opéras filmés, la RPC exportait aussi vers Hong Kong et l’Asie du Sud-Est un grand nombre de disques vinyle, principalement des enregistrements de musique populaire interprétée avec des instruments traditionnels chinois. Faisant écho à la campagne des Cent Fleurs de 1956, la musique du début de la période communiste (1949-1966) a été composée pour refléter les opinions et les aspirations des masses. Afin de soutenir la « musique du peuple », le gouvernement de Pékin a encouragé la collecte et l’étude de chansons populaires régionales et l’élaboration de nouvelles chansons, adaptations de chansons classiques (guqu 古曲), airs populaires régionaux ou compositions originales, dont les paroles vantaient le renouveau communiste. Privées de leur nature rustique, ces nouvelles chansons populaires étaient interprétées soit avec des instruments traditionnels par des ensembles vocaux et instrumentaux folkloriques, soit par des formations alliant musique occidentale, piano et orchestres militaires, selon le principe marxiste du réalisme socialiste. Contrairement aux chants très politiques produits pendant la Révolution culturelle et porteurs de messages de propagande très directs, les chansons populaires de la période communiste louaient les travailleurs, les paysans et les soldats (gong nong bing 工農兵) et leur contribution à l’édification du communisme, ou vantaient les mérites des sublimes paysages de RPC8. À l’instar des opéras filmés, leur exportation vers Hong Kong, Macao et au-delà avait pour but de présenter une image bienveillante de la Chine et de susciter la nostalgie de millions de Chinois issus de la diaspora.

• 9 Le terme guoyue était utilisé au départ aussi bien en République de Chine (1912-1949) qu’à Hong Kon (...)

8Sur le marché hongkongais, la musique chinoise traditionnelle (guoyue 國樂 ou Zhongyue 中樂), et en particulier la musique cantonaise (Yueyue 粵樂), était très populaire depuis le début de la période coloniale9. Cela pouvait largement être expliqué par la politique culturelle progressiste du gouvernement colonial qui permettait le développement de la culture indigène, en particulier la production de masse de chansons, d’opéras et de films parlants cantonais au début du XX^e siècle. En dehors de la musique cantonaise, on produisait aussi des disques de musique occidentale ainsi que de chansons populaires en mandarin, et ces enregistrements représentaient la majorité du marché musical hongkongais après 1949, en particulier après la relocalisation de Pathé (Baidai changpian gongsi 百代唱片公司) depuis Shanghai vers Hong Kong en 1952. Cependant, la plupart des enregistrements de musique chinoise traditionnelle étaient exportés depuis la RPC vers la colonie britannique par plusieurs entreprises locales, comme Art-Tune Records, Bailey Records (Baili changpian gongsi 百利唱片公司), ainsi que l’entreprise Hong Kong Oriental Record (Dongfang changpian gongsi 東方唱片公司) (Zhu 1999 : 295-6). Bien que l’on possède peu d’informations sur ces sociétés, la plupart étaient des entreprises commerciales. En tant qu’agent de l’ombre, officieusement sous les ordres de la Commission des affaires des Chinois d’outre-mer (CACO, Zhongyang renmin zhengfu Huaqiao shiwu weiyuan hui 中央人民政府華僑事務委員會 ou Zhong qiao wei 中僑委) de la RPC, la société Art-Tune Records faisait figure d’exception. Non seulement ne pouvait-elle pas faire ouvertement du marketing à Hong Kong, mais encore lui fallait-il passer par des stratégies de reconditionnement de ses produits avant toute distribution à l’étranger.

• 10 Great China Records (Da Zhonghua changpian 大中華唱片) est devenu People’s Records (Renmin changpian cha (...)

9Au début des années 1950, sur ordre du Bureau central de la radiodiffusion (Zhongyang guangbo shiye ju 中央廣播事業局), la China Records Factory, basée à Shanghai, a été mandatée pour travailler avec la CACO, afin de produire et distribuer des disques vinyle à l’étranger10. Comme le PCC ne pouvait exporter des albums directement sous le label China Records Factory, la CACO a été contrainte de créer une maison de disque indépendante à Hong Kong, avec une identité et une image distinctes de la CRF ainsi que du gouvernement de la RPC. Selon un document officiel du Bureau central de la radiodiffusion destiné à la CRF, la nouvelle société devait s’engager à distribuer des disques vinyle de RPC (1) « afin de fournir ces zones dans lesquelles les disques chinois ne peuvent être exportés », (2) « de permettre aux Chinois d’outre-mer d’accéder à la musique de leur pays natal et de satisfaire leur besoin de divertissement », et (3) « d’atteindre des objectifs d’éducation et de propagande politique ». Ici les zones dans lesquelles les disques chinois ne pouvaient être exportés font référence à des pays avec lesquels le nouveau gouvernement de RPC n’avait pas encore établi de relations diplomatiques officielles.

• 11 D’après mon entretien avec Xie Xiaolong 謝小龍, la société originelle était hébergée au premier étage, (...)
• 12 Né dans le comté de Leqing, dans la province du Zhejiang, en 1902, Zhao Hongpin part pour Medan, un (...)

10La société Art-Tune Records a donc été établie en 1956 en tant qu’agence privée basée à Hong Kong et spécialisée dans la distribution des disques issus de RPC. Elle était située à l’angle de la rue Lau Sin, proche de Causeway Bay, dans un petit immeuble en piteux état qui servait de devanture11. Sur permission spéciale du Premier ministre Zhou, la société était dirigée par Zhao Hongpin 趙洪品 (1902-1985), un patriote chinois d’Indonésie acteur de la propagande communiste en Asie du Sud-Est pendant la seconde guerre Sino-japonaise12. Si Art-Tune Records présentait un autre visage, la société remplissait cependant le même rôle politique que la CRF. Estampillés « productions Art-Tune », les disques destinés à l’exportation étaient en réalité copiés et édités à partir de ceux de la branche shanghaienne de la CRF.

• 14 Cet article portant sur la politique culturelle régissant la distribution et la circulation des dis (...)

13La société Art-Tune Records était donc chargée de sélectionner les œuvres, et d’apporter les modifications ad hoc aux titres, aux paroles et aux livrets si nécessaire. Tout en conservant les formats visuels des couvertures, les principales stratégies de distribution comprenaient : (1) la dé-continentalisation (qu dalu hua 去大陸化) destinée à effacer toute information liée au contexte de la Chine continentale ou la dépolitisation, (2) la simplification lexicale, et (3) l’accentuation de la « saveur locale »14.

• 15 Pour voir la pochette du disque utiliser le lien suivant : https://www.discogs.com/fr/release/60869 (...)
• 16 Pour voir la pochette du disque utiliser le lien suivant : https://www.discogs.com/fr/release/23252 (...)
• 17 Montefiore Clarissa Sebag, « From Red Guards to Bond Villains : Why the Mao Suit Endures », BBC, 2 (...)
• 18 Montefiore Clarissa Sebag, « From Red Guards (…) », op. cit.

14La dépolitisation était l’une des méthodes les plus répandues pour l’exportation de vinyles vers Hong Kong et l’étranger. Si l’on considère par exemple l’album intitulé Les perdrix (Zhegu fei 鷓鴣飛), son contenu musical est identique dans la version de la CRF à celle de Art-Tune Records, seule l’illustration diffère – la façon dont Lu Chunling 陸春齡, célèbre joueur de flûte originaire de Shanghai, est représenté sur la couverture. Dans la version de la CRF, sur la photo en noir et blanc, Lu porte un costume Mao (Zhongshan zhuang 中山裝)15. Cependant dans la version Art-Tune sa tenue a été modifiée et le voilà en smoking avec un nœud papillon16. Éditée en 1962, la version de la CRF n’est pas sans rappeler un certain contexte politique, à travers notamment le costume de Lu. En effet, le costume Mao a tout d’abord été porté par le révolutionnaire nationaliste chinois Sun Yat-sen 孫中山, arboré comme une alternative au costume occidental, mais aussi à la robe mandchoue portée par le dernier empereur de la dynastie Qing (1644-1912), et symbole de gaspillage et de féodalisme. Après la mort de Sun, Mao Zedong 毛澤東, leader du PCC, a choisi de porter le costume alors appelé Zhongshan pour prouver qu’il était bien « l’héritier du manteau d’autorité de Sun17 ». Ce lien avec le président Mao lui a valu d’être rebaptisé « costume Mao », et de devenir très populaire après la fondation de la RPC. Cette évolution du costume Zhongshan en costume Mao est étroitement liée à la construction de la nation chinoise moderne, et au glissement du pouvoir politique du Parti nationaliste chinois (KMT, Kuomintang) vers le PCC. Il est intéressant de noter que, pendant la guerre froide, les leaders des pays du bloc communiste appréciaient aussi beaucoup le costume Mao, en particulier Kim Il-Sung en Corée du Nord et Ho Chi Minh au Vietnam. Dans le monde occidental, les liens entre ce vêtement et le communisme lui valaient une connotation négative. Par exemple, on peut voir dans les films de la série James Bond des années 1960, que le maléfique Ernst Stavro Blofeld, assoiffé de domination, porte un costume kaki dont le col rappelle celui du costume Mao. En l’occurrence, le costume représente « un méchant mal habillé, tout prêt à usurper les atours du pouvoir18 ». Les années 1950 et 1960 ont été marquées par l’endiguement et la crainte du communisme dans les pays euro-américains, ainsi que dans les pays est-asiatiques du bloc capitaliste dominé par les États-Unis, notamment Hong Kong, Taïwan ainsi que les pays d’Asie du Sud-Est. Dès lors, il était plus approprié d’effacer les symboles communistes de la RPC afin de distribuer les disques à l’étranger. Ainsi le costume de Lu est devenu un smoking – tenue des marchands occidentaux, des compradores et des musiciens de jazz ou d’orchestres de bal dans les concessions des ports ouverts tels que le Shanghai semi-colonial d’avant 1949.

• 19 Pour voir la pochette du disque utiliser le lien suivant : https://www.discogs.com/release/25262875 (...)
• 20 Pour voir la pochette du disque utiliser le lien suivant : https://www.discogs.com/fr/release/14291 (...)

15On peut citer aussi le cas similaire de l’album Un joyeux festival (Xi qing 喜慶), une sélection de chansons chinoises traditionnelles interprétées par le China Central Song and Dance Ensemble (CCSDE, zhongyang gewu tuan 中央歌舞團). Sur la couverture de la version de la CRF, on peut voir une image du Nouvel An chinois (nianhua 年畫) datant du Grand Bond en avant, la campagne du PCC pour stimuler l’économie et l’industrie en RPC. Ses implications politiques sont évidentes puisqu’elle représente de joyeux paysans célébrant les récoltes sous le slogan : « aux paysans courageux, la terre donnera mieux » (ren you duo dadan, di you duo da chan 人有多大膽, 地有多大產)19. La version d’Art-Tune Records remplace cette couverture par une reproduction des Cent enfants (bai zi tu 百子圖), un dessin traditionnel chinois nataliste qui, reprenant la morale confucéenne, affirme que « plus il y a d’enfants [de fils en particulier], plus l’on est heureux » (duo zi duo fu 多子多福)20. L’imagerie communiste est donc remplacée par une emphase sur les valeurs familiales traditionnelles chinoises, qui coïncident avec la culture clanique conservatrice des groupes ethniques chinois (en particulier cantonais, teochew et hakka) à Hong Kong et en Asie du Sud-Est.

• 21 Pour voir la pochette du disque utiliser les liens suivants : https://www.discogs.com/fr/release/11 (...)

16Un troisième exemple est celui des Danses festives (Jieri de wuqu 節日的舞曲) de la CRF devenues Danses de salon (Jiaoji wu 交際舞) chez Art-Tune Records. La version de la CRF avait été éditée à l’origine pour célébrer la fondation de la RPC, et dans le titre le mot « fête » (jieri 節日) fait référence au 1^er octobre, la fête nationale chinoise. Sur la couverture on peut voir des bâtiments importants de Pékin, comme le palais de l’Assemblée du peuple, la place Tiananmen et le monument aux Héros du peuple. Ces bâtiments expriment l’esthétique communiste, inspirée de l’architecture soviétique21. Dans la version Art-Tune cependant, on se contentera de deux couples de danseurs, avec en arrière-plan des feux d’artifice et trois lanternes suspendues (Illustration 1). Les hommes portent des smokings et les femmes des robes qipao 旗袍, et sous les lanternes traditionnelles, cette combinaison des styles chinois et occidentaux représente un goût bourgeois exempt de tout message communiste.

• 22 Sur le yangge communiste de la guerre froide et sa circulation dans les communautés chinoises d’out (...)

17Dans le même temps, les équipes d’Art-Tune Records utilisaient une stratégie de simplification consistant à supprimer des mots ou des symboles spécifiques dans le titre d’une chanson ou sur la couverture d’un disque, afin d’en dissimuler la portée communiste. Par exemple la pièce instrumentale chinoise « Rencontre chorale autour de la danse des pousses de riz » (Yangge hui 秧歌), sur l’album Un joyeux festival, devient « Rencontre chorale » (Gehui 歌會), effaçant ainsi le message politique de la danse de la pousse de riz. Celle-ci, autrement appelée danse de yangge, est une danse traditionnelle populaire chinoise qui célèbre les récoltes et durant laquelle, en Chine du Nord, de longs cortèges de paysans vêtus de rouge, de vert ou de costumes colorés défilent en dansant au son d’une musique festive et jubilatoire jouée par des tambours, des trompettes et des gongs. Quand le PCC a lancé le Nouveau mouvement yangge dans les années 1940 (xin yangge yundong 新秧歌運動), la danse des pousses de riz est devenue un symbole de la lutte des classes visant à rallier les villages derrière le Parti. En incorporant parmi leurs gestes et leurs accessoires des éléments communistes, des travailleurs du secteur culturel ont réinventé la danse yangge, passant d’un art folklorique traditionnel à une nouvelle danse révolutionnaire. Entre 1949 et 1951, la danse yangge, devenue populaire jusque dans les villes grâce au PCC, a été un instrument politique de communication des idéaux communistes à destination du peuple, racontant « en particulier les victoires du PCC, l’irréductible soutien du peuple chinois, ses leaders vertueux, ainsi que l’avenir rayonnant de la Chine communiste » (Cohen 2009). Pour les gouvernements anticommunistes cherchant à limiter la propagation des opinions de gauche, le yangge de la guerre froide pratiqué dans les communautés chinoises d’outre-mer est devenu une cible à abattre, puisqu’il était considéré comme une menace pour la gouvernance coloniale (Sutton 2014)22. Voilà pourquoi les équipes d’Art-Tune Records ont dû effacer le terme yangge dans la nouvelle version afin de contourner la censure du gouvernement colonial britannique.

• 23 Voir le catalogue Art-Tune Records (Yisheng changpian mulu 藝聲唱片目錄) publié à Hong Kong en 1960.
• 24 Un document officiel de la CNSEC destiné à la CRF intitulé « Raisons qui président à la fabrication (...)

20Au nom de la CACO, Art-Tune Records a effectué de nombreux enregistrements de chants dialectaux, captés sur place par des ingénieurs spécialisés envoyés par la société. Les contenus musicaux destinés à l’exportation étaient répartis en plusieurs catégories telles que opéras et musiques régionaux, art folklorique chinois (quyi 曲藝), musique chinoise traditionnelle, solos interprétés par des instruments occidentaux et chansons folkloriques de certaines communautés chinoises23. Les enregistrements dialectaux étaient des morceaux d’opéras régionaux tirés d’opéras filmés célèbres ou de spectacles et présentaient de nombreuses variations linguistiques. Les instruments traditionnels chinois et les chansons du répertoire des différentes communautés incarnaient à merveille cette « sinité » qui plaisait tant au public chinois d’Asie du Sud-Est, nourrissant leur attrait pour la culture chinoise dans la quête spirituelle de leurs « racines » et renforçant une construction utopique de la patrie24.

• 25 Voir « 香港藝聲唱片公司廣告 » (Xianggang Yisheng changpian gongsi guanggao, Publicité pour la société Art-Tun (...)
• 26 Pour plus de détails concernant l’évènement, voir China Resources Company, « 中國唱片欣賞會總結 » (Zhongguo (...)
• 27 Siu-wah Yu signale que la musique chinoise était principalement jouée dans des théâtres de gauche c (...)

21En tout, 13 sociétés différentes étaient chargées de distribuer les disques de la CRF à Hong Kong, parmi lesquels des librairies, des grands magasins et des magasins d’appareils électroménagers25. En outre, les concerts et autres performances publiques sponsorisés par des entreprises liées à la RPC contribuaient aussi à augmenter les ventes. À partir du 3 juillet 1960, la société Friendly Voice (You sheng hang 友聲行), une entreprise locale autorisée à distribuer les disques de la CRF, s’est associée à deux autres entreprises privées, Chung Fu Company (Zhong fu hang 中孚行) et les Hôtels Yuet Wah (Yue Hua zhan 粵華棧), pour organiser un « concert de disques chinois » (Zhongguo changpian xinshang hui 中國唱片欣賞會) qui a duré trois jours entiers au sein du bâtiment de la Chambre de commerce et d’industrie chinoise à Central, le quartier d’affaires de Hong Kong26. Compte tenu du succès de l’évènement et de son excellent accueil public, la Friendly Voice et la société China Resources (Hua run gongsi 華潤公司), une entreprise d’import-export hongkongaise reconnue, possédant des liens avec la RPC et travaillant pour la CRF, ont organisé peu de temps après un autre concert intitulé » La nuit des disques chinois » (Zhongguo changpian zhi ye 中國唱片之夜) afin d’étendre leur influence, en partenariat avec le restaurant hongkongais Lan Heung Kwok 蘭香閣. Ces concerts se tenaient chaque vendredi et proposaient des interprétations live de morceaux extraits des disques de la CRF ainsi que de films hongkongais pro-RPC. Par la suite, les entreprises ont aussi pris contact avec des hôtels, des théâtres et des radios locales afin de diffuser les disques de la CRF distribués par Art-Tune et Bailey27.

• 28 « 藝聲唱片公司舉行酬賓贈送 » (Yisheng changpian gongsi juxing choubin zengsong, Distribution gratuite organisée (...)
• 29 Entretien avec Xie Xiaolong, 24 juillet 2019.

22La plupart des disques Art-Tune étant des reconditionnements d’albums de la CRF, ce genre de concerts étaient de bonnes occasions d’améliorer les ventes sur le marché local. Il faut signaler cependant que depuis le début de la distribution, la société Art-Tune a toujours fait profil bas. Comparée à d’autres maisons de disques hongkongaises, en particulier Bailey, elle se lançait rarement dans de grandes campagnes publicitaires. On trouvait tout au plus des encarts imprimés dans les marges des journaux pro-RPC, quelques lignes vantant des prix imbattables et des distributions gratuites pendant les fêtes et les grandes occasions28. On ne saurait expliquer ces soldes fréquentes sans invoquer la nature d’Art-Tune Records, dont la localisation à Hong Kong ne suffisait pas à en faire une entreprise commerciale solide. Dans un entretien mené personnellement auprès de Xie Xiaolong 謝小龍, un ancien employé de chez Art-Tune Records, j’ai découvert que bien qu’établie sous les ordres de la CACO, la société manquait de sponsors financiers en RPC et ses employés recevaient de très bas salaires. C’était en réalité un établissement commercial indépendant, séparé de la CRF et seul responsable de ses pertes et profits. Quant à son équipe et ses employés, la majorité n’était pas formée à la production musicale, et les disques distribués étaient de piètre qualité. Assignés à des missions de propagande, ils étaient souvent les descendants ou les parents de Chinois d’outre-mer ayant contribué à la propagande internationale du PCC pendant la seconde guerre sino-japonaise29.

• 30 Entretien avec Cai Jiaqian, 10 juillet 2019.
• 31 Entretien avec Xie Xiaolong, 24 juillet 2019.
• 32 « 港商欲灌錄我文藝節目 : 可循正當途徑進行洽商 » (Gang shang yu guan lu wo wenyi jiemu : ke xun zhengdang tujing jinxing (...)

23Par ailleurs, les employés d’Art-Tune Records étant peu informés en matière de droits d’auteur, la société était souvent accusée de piratage. En dehors de Hong Kong et de l’Asie du Sud-Est, la société fabriquait et exportait aussi des disques de la CRF à destination de Taïwan et du Japon. Cai Jiaqian 蔡佳倩, aujourd’hui employé par la branche shanghaienne de la China Records Corporation, me confiait qu’à Taïwan une maison de disques locale nommée Queen Records Company (Nüwang changpian gongsi 女王唱片公司) avait piraté et vendu un nombre important de disques Art-Tune dans les années 1950-1960, alors qu’à l’époque les importations venues de RPC étaient interdites à cause de la Terreur blanche et de la politique d’endiguement du communisme menée par la République de Chine. Quand ils s’en sont aperçus, la société hongkongaise Friendly Voice a écrit une lettre à la CRF pour l’avertir qu’Art-Tune Records ainsi que d’autres entreprises basées à l’étranger pirataient ses albums. La CRF a accusé réception sans pour autant engager d’action judiciaire, probablement parce qu’elle avait connaissance du fait que ses exportations étaient validées par la CACO30. Au même moment, Bailey exprimait son mécontentement et accusait aussi Art-Tune de piratage. En guise de réponse, Art-Tune a déclaré posséder les droits de la CRF et accusé à son tour Bailey de violation du droit d’auteur31. S’il est difficile aujourd’hui de prouver la validité de cette déclaration, au début des années 1980, Bailey a déclaré publiquement avoir obtenu l’exclusivité des droits de la CRF, insinuant par là même la violation perpétrée par Art-Tune Records32.

• 33 Entretien avec Xie Xiaolong, 24 juillet 2019.

24Les années 1980 ont aussi vu la fin de la société Art-Tune Records. L’une des causes en était le déclin du marché des disques vinyle dans le monde entier ; mais les constants litiges autour des droits d’auteur que la société était incapable de régler ont sans doute aussi joué un rôle. La marque existe encore aujourd’hui mais produit des films, des programmes télévisés et de divertissement sous le nom de Hua Wen Film Company (Huawen yingshi gongsi 華文影視公司). En 1995, elle était chargée de la distribution à Hong Kong et vers les communautés chinoises de Malaisie, du Japon et des États-Unis de films issus de RPC ainsi que de vidéos pour apprendre le chinois33. Quoi qu’il en soit, grâce à ses stratégies de dépolitisation, la large diffusion des vinyles assurée par la société Art-Tune Records historique a réussi à lever le rideau de bambou de la guerre froide en Asie orientale. Elle a aussi contribué grandement à faire connaître la musique chinoise traditionnelle à Hong Kong et à Taïwan (Liu 2020).

• 34 Dans d’autres cas, la musique de RPC était insérée dans des scènes plus statiques ou émouvantes de (...)

25Comme nous l’avons vu plus haut, Art-Tune Records reconditionnait des chansons composées à l’origine pour louer la révolution ou encore la construction du communisme. Cependant, dans les films d’arts martiaux cantonais (wuxia pian 武俠片) produits à Hong Kong dans les années 1950-1960, l’emprunt et l’utilisation de ces morceaux librement et sans contrôle étaient rendus possibles par la production massive de ces disques, l’absence de protection sur leurs droits et la rareté des compositions originales hongkongaises. Par exemple le thème « Chanson du pêcheur de la mer de Chine orientale », qui louait le dur labeur des paysans au début de la période communiste, est devenu la musique de fond d’une scène de bataille dans le film The Ingenious Swords (Baigu yin yang jian 白骨陰陽劍, 1962). De la même façon, un extrait de « Un général audacieux » (Chuang jiang ling 闖將令), un thème de musique chinoise traditionnelle pour ensemble à vent et percussions (chuida yue 吹打樂) composé par Lu Chunling et célébrant les contributions de personnes issues d’horizons divers pendant le Grand Bond en avant, a été utilisé en scène d’ouverture du film Four Crazy Heroes (Huangtang si guai xia 荒唐四怪俠, 1964). Un troisième exemple serait « Chanson triomphale du réservoir ». Interprété par des instruments traditionnels chinois conduits par des ensembles de gongs (yunluo 雲鑼), le chant a été composé pour louer les mérites des travailleurs qui ont participé à l’édification du communisme. Cependant, dans le film d’arts martiaux cantonais The Six-fingered Lord of the Lute (Liu zhi qin mo 六指琴魔, 1965), un extrait du morceau sert de musique de fond dans une scène de combat et dans une scène d’action où l’on voit l’héroïne sauter sur les toits. La musique de RPC était aussi empruntée pour des scènes à effets spéciaux. « Les héros ont conquis la rivière Dadu » (Yingxiong men zhansheng le Dadu he 英雄們戰勝了大渡河), une chanson composée en 1951, racontait la traversée de la rivière Dadu au Sichuan par l’Armée populaire de libération en vue d’entrer au Tibet. Elle a été utilisée dans une séquence d’ouverture mettant en scène l’illustre paume de Bouddha dans le film The Young Swordsman Lung Kim-fei (Ru lai shen zhang 如來神掌, 1964)34. À partir de ces exemples, on peut affirmer que les films d’arts martiaux produits à Hong Kong dans les années 1950-1960 étaient des films commerciaux, et que leur objectif principal était le divertissement et non un didactisme moral ou la diffusion de messages politiques nationalistes appelant à la solidarité avec la RPC. L’usage commercial de la musique communiste dans les films d’art martiaux cantonais effaçait la portée politique originale et son contexte communiste. Des emprunts aussi hasardeux, sans mention des compositeurs et des titres originaux étaient rendus possibles par l’absence de toute protection des droits d’auteur.

• 35 Pour une analyse approfondie de la musique et des effets sonores dans les premiers films d’arts mar (...)
• 36 Barrett Michael, « Everybody Goes to “Dragon Inn”, King Hu’s Martial Arts Milestone », Pop Matters, (...)

26Pourtant, cette migration de la musique communiste dans les films d’arts martiaux a pu aussi faire émerger, dans ce nouvel environnement, un sens politique inédit. Un bon exemple est celui du « Prélude à la “Société des petits couteaux” » (« Xiao dao hui » xuqu « 小刀會 » 序曲), composé en 1959 par un musicien de RPC nommé Shang Yi 商易 (1929-2001). Au début du « Prélude », les masses furieuses préparent leur soulèvement contre des officiels Qing corrompus alliés aux étrangers (Illustration 3), la dimension subversive est donc évidente, mêlant anti-impérialisme et nationalisme. Cependant, quand le morceau apparaît de nouveau dans la scène d’ouverture du film de King Hu (Hu Jinquan 胡金銓) Dragon Inn (Longmen kezhan 龍門客棧, 1967), une production taïwanaise de la Shaw Brothers sortie en mandarin à Hong Kong, la scène est précédée de l’intervention d’une voix off qui présente la cruauté et l’oppression envers les masses populaires de l’autoritaire Dépôt de l’Est, une police secrète maniant l’épée sous les ordres de l’eunuque Tsao. La scène s’ouvre sur l’entrée de ce dernier, chef des méchants, suivi de ses servants. Ici, le « Prélude » est utilisé comme un thème qui ne se contente pas de donner le ton, mais augmente aussi l’intensité émotionnelle de la narration filmique35. En effet, Dragon Inn ne traite pas tant du combat contre les Qing et l’impérialisme occidental que de la bataille entre le Dépôt de l’Est et la progéniture du général déchu et ses alliés à la fin de la dynastie Ming, une époque apparemment lointaine, tant spatialement que temporellement, de la réalité sociale du Hong Kong colonial. Pourtant, le film a rencontré un immense succès en salles, car il mettait en scène la lutte contre l’autorité organisée et le despotisme, faisant ainsi écho aux origines des émeutes de Hong Kong de 1967, dans lesquelles les partisans communistes ont mené d’importantes grèves et des manifestations contre le gouvernement colonial britannique36. Le « Prélude » s’est donc vu chargé d’une connotation nouvelle d’antiautoritarisme et d’anticolonialisme, faisant vibrer la corde sensible des sympathisants hongkongais de gauche.