1Cinema Off Screen : Moviegoing in Socialist China, de Chenshu Zhou, est un ouvrage dont l’approche théorique innovante s’appuie sur un solide ancrage empirique. L’auteure y explore l’histoire, l’expérience et la mémoire de la fréquentation des salles de cinéma en Chine populaire. Depuis la publication en 1972 de l’ouvrage de Jay Leyda, Dianying/Electric Shadows : An Account of Films and the Film Audience in China, la recherche sur le cinéma en Chine populaire s’est avant tout concentrée sur une analyse critique des dimensions narratives, esthétiques ou performatives des œuvres en elles-mêmes afin de mieux saisir les liens complexes entre art et politique (Clark 1987 ; Wang 2014 ; Chan 2019 ; Lu 2020). Cinema Off Screen déplace le centre de l’attention : il ne s’agit plus d’analyser l’univers cinématographique à l’écran, mais de s’intéresser à la diffusion des films et au fait de se déplacer pour les voir, une pratique ancrée dans la vie quotidienne chinoise de 1949 jusqu’au début des années 1990. L’ouvrage s’inscrit ainsi dans un ensemble toujours plus vaste de travaux produits dans ce champ de recherche qu’est la nouvelle histoire du cinéma, dont l’ambition est de dépasser l’approche purement textuelle de l’histoire du septième art pour mettre en lumière l’histoire sociale de la fréquentation des cinémas, et rendre compte de la manière dont les personnes ordinaires vivaient cette expérience. Le travail de Chenshu Zhou a ceci de remarquable qu’il ouvre de nouveaux horizons critiques en la matière. Grâce à son utilisation astucieuse du concept d’« interface », emprunté au domaine de la communication et de l’étude des nouveaux médias, Chenshu Zhou redéfinit la diffusion de films comme « un système d’interfaces », et reconceptualise leur réception en parlant d’« une situation d’interface plus large en présence de films » (p. 13). Cette nouvelle approche permet à l’auteure de proposer un panorama à la fois rafraîchissant et informé de la manière dont on allait au cinéma en Chine populaire, en faisant entrer dans le champ critique des interfaces souvent négligées, soit parce qu’elles sont « hors champ » (off screen), soit parce qu’elles ne sont pas de nature filmique à proprement parler, à l’instar du cadre dans lequel les films sont diffusés et du matériel avec lequel ils sont projetés.

2La notion d’« interface » est bien davantage qu’un outil conceptuel ; elle permet d’offrir un cadre structurant à l’histoire désordonnée de la diffusion des films et à la mémoire parcellaire des spectateurs qui allaient les voir, en organisant le propos en six chapitres consacrés chacun à un ensemble particulier d’interfaces dynamiques « hors champ ». Les trois premiers examinent la manière dont les diverses interfaces de diffusion du cinéma ont été institutionnalisées à la faveur de différentes initiatives, décidées en haut lieu ou émanant de la base. Le premier chapitre traite de la dimension spatiale de la diffusion cinématographique dans les premières années de la Chine populaire. Il montre la manière dont le réseau de diffusion s’est développé, partant des cinémas sinisés pour atteindre les clubs ouvriers polyvalents et les campagnes, où des lieux de projection ont été mis en place par des équipes mobiles. Chenshu Zhou considère ces lieux comme autant d’« interfaces publiques qui ont permis de diffuser l’idéal socialiste d’accessibilité de masse et de culture de masse » (p. 50-1), indispensables au développement d’un espace de propagande en Chine. Le chapitre 2 revient sur les périples éprouvants que les projectionnistes entreprenaient pour présenter les films dans les régions les plus reculées, et montre la manière dont leur corps à l’œuvre attirait le regard du public. L’auteure affirme que le corps des projectionnistes, incarnation visible des valeurs socialistes, « était devenu une interface de l’idéologie, constamment mise en avant pour attirer l’attention et être célébrée » (p. 57). Le chapitre suivant s’intéresse plus particulièrement au rôle des projectionnistes en tant que médiateurs de l’expérience cinématographique. En étudiant le recours des projectionnistes à d’autres médias que le cinéma, qu’il s’agisse de diapositives projetées avant la diffusion d’un film ou d’exposés présentés pendant la séance, il propose d’envisager le cinéma comme une institution d’éducation audiovisuelle qui se déploie sur différents supports, au sein desquels les films en eux-mêmes n’occupent pas une place centrale.

3Les trois chapitres suivants examinent l’interface entre le corps des spectateurs et l’environnement dans lequel les films sont diffusés, en analysant tout particulièrement les rapports complexes du public avec le cinéma en plein air (lutian dianying 露天電影), un mode de diffusion très répandu en Chine populaire. Le chapitre 4 explore la pratique connue sous le nom de 看熱鬧 (kan renao), une expression couramment utilisée par le public chinois pour souligner l’atmosphère vivante, animée et exaltante de ces projections en plein air. Chenshu Zhou forge le terme d’« audience d’ambiance » (atmospheric spectatorship, p. 105) pour mettre en avant cette manière unique de vivre le cinéma, caractérisée par la présence du corps dans un lieu de projection ouvert, poreux et imprévisible. Le chapitre 5 met en lumière les désagréments que tout un chacun était prêt à endurer pour assister à une séance, comme le fait de rester debout dans le froid glacial pendant une séance en plein air. Chenshu Zhou estime que cet inconfort a été sublimé par la manière dont les perceptions étaient conçues, dans une perspective révolutionnaire, comme un choix délibéré et rationnel de la part des spectateurs, une idée qui a façonné les souvenirs qui leur restent de cette expérience. Le dernier chapitre traite de la relation physique et tactile que le public entretient avec l’écran, et offre une profusion de descriptions savoureuses d’interactions improvisées, créatives, débridées et indisciplinées avec le matériel de projection. Comment oublier ces enfants facétieux jetant de la boue sur l’écran pour vilipender un odieux personnage, faisant ensuite retomber sur leur mère la charge de laver, sécher, repasser et replier la toile souillée ?

4Chenzhu Zhou a su convoquer à bon escient une grande diversité de sources primaires. Non contente de puiser dans la documentation officielle et dans les revues de cinéma grand public ou spécialisées, elle analyse des courts métrages de fiction mettant en scène des séances de cinéma et examine avec attention des témoignages issus d’ouvrages autobiographiques ou d’entretiens avec des spectateurs. Cette approche lui permet de soulever de nouvelles interrogations autour de la pratique qui consistait à se rendre au cinéma, une facette du cinéma chinois longtemps négligée par la recherche. À ceci vient s’ajouter une annexe aussi pertinente que passionnante dans laquelle figurent les notices biographiques de 60 personnes, toutes générations et origines géographiques confondues, avec lesquelles l’auteure s’est entretenue.

5Rédigé dans une langue claire et éloquente, Cinema Off Screen montre en quoi le fait d’aller au cinéma constituait un élément important du tissu social en Chine populaire. L’expérience du public chinois au cinéma ne peut en aucun cas être réduite aux films eux-mêmes, et encore moins à la réception passive d’un endoctrinement politique. En plus d’apporter un nouvel éclairage sur l’histoire sociale chinoise, l’ouvrage de Chenshu Zhou offre un bel exemple d’application réussie de l’approche décoloniale aux théories cinématographiques. Il démontre que le cinéma de la Chine populaire offre aux chercheurs un terrain fertile pour remettre en question et repenser les théories cinématographiques normatives, qui s’appuient pour la plupart sur l’expérience du cinéma telle qu’elle est vécue par un public occidental.

6En résumé, Cinema Off Screen apporte à la littérature existante une contribution prenante, stimulante, et bien documentée, qui saura susciter l’intérêt des chercheurs et des étudiants en études cinématographiques et audiovisuelles aussi bien qu’en études chinoises.