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Comptes-rendus de lecture

Yiu-Wai Chu, Hong Kong Cantopop: A Concise History,

Hong Kong, Hong Kong University Press, 2017, 256 pp.
Nathanel Amar
p. 67-68

Texte intégral

  • 1 Chu Yiu-Wai, « Lost in Transition: Hong Kong Culture in the Age of China », Albany, State Universit (...)

1Directeur du programme d’études hongkongaises à l’Université de Hong Kong, Yiu-Wai Chu poursuit dans Hong Kong Cantopop: A Concise History les analyses qu’il avait esquissées dans son précédent livre publié en 2013, Lost In Transition: Hong Kong Culture in the Age of China1. Tout comme Lost In Transition, le présent livre est hanté par le déclin de la culture hongkongaise depuis la rétrocession, et par le spectre de la Chine continentale. En proposant une histoire chronologique de la chanson populaire hongkongaise, le livre de Yiu-Wai Chu s’impose comme une référence dans les études culturelles asiatiques en langue anglaise.

2L’introduction (p. 1-20) revient sur la notion de « cantopop », terme apparu à la fin des années 1970 pour décrire la musique populaire en langue cantonaise produite à Hong Kong. Pour l’auteur, la cantopop est à l’intersection des deux définitions traditionnelles de la musique pop, car elle est à la fois « le genre musical le plus largement produit et commercialisé » (p. 3) et populaire au sens où elle est « capable d’unifier une large variété de groupes sociaux » (p. 4). Cette définition assez large de la pop permet à Chu de ne pas opposer trop radicalement cantopop, rock et musiques alternatives – qui seront présents à la marge tout au long de l’ouvrage. L’auteur justifie sa focalisation sur la cantopop au vu du peu d’études existant en anglais sur la musique populaire hongkongaise, les « trava[ux] académique[s] sur la musique populaire chinoise fai[sant] preuve d’un biais en faveur du rock pékinois plutôt qu’envers la pop de Hong Kong ou de Taïwan » (p. 10). Le présent ouvrage se veut ainsi une introduction à la cantopop : cela entraîne l’auteur à laisser de côté l’étude des paroles des chansons, ce que l’on peut à juste titre regretter, mais qui est justifié par l’économie globale du livre.

3La deuxième partie de l’ouvrage (p. 21-39) défie les représentations traditionnellement associées à la cantopop, en en faisant une généalogie avant même l’apparition du terme. Jusqu’en 1974, la cantopop était en effet marginalisée au sein de la société coloniale hongkongaise, la musique et la langue cantonaise étant perçues comme inférieures à l’anglais et au mandarin. La musique populaire en langue cantonaise était ainsi considérée comme « un passe-temps de la classe laborieuse » (p. 21), qui traitait le plus souvent des affres de la vie quotidienne durant la colonisation.

  • 2 James Wong, The Rise and Decline of Cantopop: A Study of Hong Kong Popular Music (1949-1997), thèse (...)

4La montée en puissance de la cantopop dans les années 1970 fait l’objet de la troisième partie (p. 40-68), concomitante des revendications identitaires et sociales nées des révoltes ouvrières de 1967 et de l’extension du marché dans les années 1970. L’année 1974 marque un tournant dans l’histoire de la cantopop, avec la diffusion sur la TVB (Television Broadcasts Limited) de la série A Love Tale between Tears and Smiles, dont le générique en cantonais a connu un immense succès. L’auteur montre bien les liens étroits qui existent entre la cantopop et d’autres formes culturelles, comme la télévision ou le cinéma. Les années 1970 voient l’apparition de nombreux chanteurs et paroliers qui permettront à la cantopop de se développer, à l’instar de Sam Hui, « le dieu de la cantopop » (p. 48), qui s’empare de problèmes sociaux dans des chansons en langue cantonaise vernaculaire. Le compositeur Joseph Koo et le parolier James Wong ont également participé à la popularisation de la cantopop à travers leurs chansons pour la série télévisé Jade Theatre. James Wong, surnommé « le parrain de la cantopop », fera par ailleurs de la cantopop son sujet de thèse, soutenue en 2003 à l’Université de Hong Kong2, et qui sert de référence tout au long du livre de Yiu-Wai Chu. La popularité de la cantopop va ainsi pousser l’industrie musicale hongkongaise à se tourner vers le cantonais. Des chanteurs, qui jusqu’ici chantaient en mandarin ou faisaient des reprises de tubes anglais, se mettent à produire des chansons en cantonais, conférant à la cantopop l’aspect hybride qui fera son succès.

5Les années 1980, décrites en quatrième partie, représentent l’âge d’or de la cantopop (p. 69-104), ainsi que son hégémonie culturelle sur la scène asiatique, durant la période des réformes économiques en Chine continentale. La popularité de la chanson « The Bund », tirée de la série télévisée éponyme, interprétée en 1980 par Frances Yip sur une musique de Joseph Koo et des paroles de James Wong, dépasse largement les frontières hongkongaises et se voit même traduite en mandarin et en thaï. Durant cette décennie, les premières « super stars » apparaissent, tels Alan Tam, Leslie Cheung ou Anita Mui, qui vont initier une vague de concerts sans précédents. Plus que de simples manifestations commerciales, ces concerts « sont devenus le lieu de la création d’une mémoire collective pour le peuple de Hong Kong » (p. 84). C’est également la période où se développe une musique alternative cantonaise, limitée mais très influente, à l’image des groupes de rock Beyond ou Tat Ming Pair dont les chansons contiennent des messages politiques subversifs. Le massacre de la Place Tian’anmen en 1989 va profondément marquer la cantopop, en incitant les chanteurs, même les plus populaires, à poser la question du futur de la Chine et de Hong Kong dans leurs chansons.

6La cinquième partie de l’ouvrage se concentre sur les années 1990 (p. 105-144), qui amorcent le déclin de la cantopop, bien qu’elle connaisse une période faste au début de la décennie avec les « Four heavenly kings » – Andy Lau, Jacky Cheung, Leon Lai et Aaron Kwok, et les « Four heavenly queens » – Sally Yeh, Cass Phang, Sammy Cheng et Kelly Chen. Ces chanteurs et chanteuses vont dominer sans partage la scène musicale et visuelle asiatique durant les années 1990, mais cela ne suffira pas à freiner le déclin plus général de la cantopop face au développement de la mandapop – musique populaire en mandarin – en provenance de Chine continentale et de Taiwan. Ce basculement s’illustre par le parcours de la chanteuse Faye Wong, née à Pékin, qui atteint la notoriété après son installation à Hong Kong en 1987 en chantant de la cantopop, avant de revenir à la fin des années 1990 à la mandapop. Le lent déclin de la cantopop s’accompagne d’une crise identitaire hongkongaise à l’approche de la rétrocession, ce qui se traduit en 1997 par la chanson aux relents nationalistes « Chinese » (« Zhongguo ren ») d’Andy Lau, chantée en mandarin.

7La dernière partie (p. 145-183) traite de la crise de la cantopop à partir des années 2000. Outre la baisse des ventes, le monde de la cantopop perd certains de ses représentants les plus populaires en 2003, Leslie Cheung et Anita Mui, tandis que l’épidémie du SARS touche l’économie hongkongaise de plein fouet la même année. La promotion de quatre nouveaux « Heavenly kings », Andy Hui, Edmond Leung, Hacken Lee et Leo Ku, ne permet pas à la cantopop de résister face à la domination de la mandapop. La cantopop suit cependant les évolutions de la société, et certains groupes prennent position en faveur du mouvement des parapluies en 2014, comme Denise Ho, Anthony Yiu-Ming Wong ou Kat Tse, qui chantent l’hymne du mouvement, « Raise the Umbrella ». En pleine crise identitaire, les Hongkongais se tournent également vers d’autres formes de musiques, comme le hip-hop avec le collectif Lazy Motha Fucka (LMF), tandis que les maisons de production n’investissent plus dans de nouveaux chanteurs, préférant recycler les anciennes gloires de la cantopop.

  • 3 Natalia Sui-hung Chan, « Queering Body and Sexuality: Leslie Cheung’s Gender Representation in Hong (...)
  • 4 Il fait l’objet d’un chapitre dans le livre de Jeroen de Kloet et Yiu Fai Chow, Sonic Multiplicitie (...)
  • 5 Mike Levin, « Chinese Pop Music Lovers Show A Taste For Rock », Billboard, 21 janvier 1995, p. 45.

8L’ouvrage de Yiu-Wai Chu ouvre de nouvelles perspectives pour les études culturelles asiatiques, et notamment pour une démarche comparatiste avec la musique populaire en Chine continentale. L’auteur livre des analyses très intéressantes sur le genre et l’imaginaire queer de la cantopop, mais on s’étonne lorsqu’il déclare que « Leslie Cheung n’a jamais déclaré ouvertement son orientation sexuelle » (p. 135), ou qu’il ne mentionne pas la censure par la TVB des clips homo-érotiques produits par ce dernier3. D’autre part, le scandale provoqué en 2008 par la diffusion de photos pornographiques prises par l’acteur Edison Chen en compagnie de chanteuses populaires de la cantopop est à peine mentionné4. Le parti-pris du livre de faire une histoire de la cantopop, qui comble sans aucun doute une des lacunes des études chinoises, met à distance la musique populaire produite sur le continent, qu’elle soit inspirée ou critique de la cantopop. Le livre encourage dès lors de futures recherches sur la relation entre cantopop et rock chinois dans les années 1990, par exemple à travers le concert donné devant 8 000 personnes par He Yong, Tang Dynasty, Dou Wei et Zhang Chu le 17 décembre 1994 au Hong Kong Coliseum, durant lequel He Yong traita les « Four heavenly kings » de « clowns » et insulta la cantopop5. De même, la volonté de l’auteur de traiter la musique alternative hongkongaise en même temps que la cantopop le pousse à rassembler des groupes aussi différents que le collectif de hip-hop LMF, le groupe d’anti-folk subversif My Little Airport ou celui de punk-hardcore King Ly Chee, qui mériteraient tous d’être plus longuement analysés. On regrettera toutefois la présence de coquilles dans le nom de certains chanteurs continentaux ou les titres des chansons, ainsi que des redites dans le corps du texte.

9Hong Kong Cantopop reste néanmoins un livre essentiel pour les études culturelles asiatiques. En plus d’une chronologie très complète de la cantopop, accompagnée d’un appendice très bien fait, l’ouvrage de Yiu-Wai Chu permet de replacer la musique populaire hongkongaise dans son contexte géopolitique, culturel et social. On appréciera également l’effort de retranscription systématique des noms des chanteurs et des chansons en caractères. C’est un livre important pour la compréhension de la construction de l’identité hongkongaise, mais qui plus généralement permet de prendre au sérieux la musique populaire, et déconstruit bien des préjugés sur la cantopop.

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Notes

1 Chu Yiu-Wai, « Lost in Transition: Hong Kong Culture in the Age of China », Albany, State University of New York Press, 2013.

2 James Wong, The Rise and Decline of Cantopop: A Study of Hong Kong Popular Music (1949-1997), thèse de doctorat, Hong Kong, University of Hong Kong, 2003.

3 Natalia Sui-hung Chan, « Queering Body and Sexuality: Leslie Cheung’s Gender Representation in Hong Kong Popular Culture », in Yau Ching (éd.), As Normal As Possible: Negociating Sexuality and Gender in Mainland China and Hong Kong, Hong Kong, Hong Kong University Press, 2010, p. 147.

4 Il fait l’objet d’un chapitre dans le livre de Jeroen de Kloet et Yiu Fai Chow, Sonic Multiplicities. Hong Kong Pop and the Global Circulation of Sound and Image, Chicago, Intellect, 2013, p. 81-100.

5 Mike Levin, « Chinese Pop Music Lovers Show A Taste For Rock », Billboard, 21 janvier 1995, p. 45.

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Pour citer cet article

Référence papier

Nathanel Amar, « Yiu-Wai Chu, Hong Kong Cantopop: A Concise History, », Perspectives chinoises, 2017/4 | 2017, 67-68.

Référence électronique

Nathanel Amar, « Yiu-Wai Chu, Hong Kong Cantopop: A Concise History, », Perspectives chinoises [En ligne], 2017/4 | 2017, mis en ligne le 01 décembre 2017, consulté le 22 juillet 2018. URL : http://journals.openedition.org/perspectiveschinoises/7925

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Auteur

Nathanel Amar

Nathanel Amar, docteur en science politique, est actuellement post-doctorant à la Society of Fellows in the Humanities de l’Université de Hong Kong (nathanel.amar@gmail.com).

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