1L’ouvrage propose une nouvelle traduction italienne du traité 31 (V, 8) de Plotin « Sur la beauté intelligible », assortie de nombreux éléments de commentaire. Le tout est précédé d’une longue introduction issue d’un cours donné par l’auteur, dont les quatre parties offrent une perspective historico-philosophique sur le texte, par là resitué dans le cadre du développement de la pensée antique en général et de l’œuvre plotinienne en particulier.

2Réalisée à partir de l’editio maior de Henry et Schwyzer, la traduction se distingue par son extrême fidélité au grec et sa rigueur dans cette proximité : les coupures ficiniennes entre chapitres sont relativisées, les écarts par rapport à l’édition de référence systématiquement indiqués, tous les passages syntaxiquement délicats font l’objet d’explications détaillées et les nuances de la langue sont rendues avec finesse – l’auteur prend notamment en compte la richesse du lexique (ὁ κόσμος de 1, 1 (p. 173), τὸ ὅλον de 7, 35 (p. 228), ἡ σύνεσις de 13, 23 (p. 267)), comme il a le souci des variations d’aspect (les imparfaits de 7, 17. 24 (p. 223-224)), ou encore des figures rhétoriques (les hendiadys de 6, 8-9 (p. 217) et 8, 10 (p. 233)). L’on peut néanmoins s’étonner du sens fort, celui de l’Un hypostatique, donné à l’ἑνός de 5, 8 (p. 213) et à l’εἷς de 9, 18 (p. 237). Conséquemment, la traduction du chapitre 10 nous paraît refléter l’insuffisante prise en compte du niveau de l’Intellect total : ἡ δὲ de 10, 16 est sans hésitation rapporté à la σωφροσύνη, quand une référence à la beauté du monde intelligible en son entier a pourtant été repérée par de nombreux traducteurs. L’on peut regretter enfin le manque d’unité dans la traduction d’αἴσθησις et de ses dérivés, au chapitre 11.

3L’introduction place l’ouvrage sous le signe d’une exigence de profondeur historique, nourrie par une bibliographie très complète et résolument « continentale », à laquelle renverra souvent le commentaire. Contre Tatarkiewicz et par-delà lui-même, selon les thèses soutenues dans La dimensione estetica nel pensiero di Plotino: Proposte per una nuova lettura dei trattati Sul bello e Sul bello intelligibile (Napoli, 2009), l’auteur affirme d’entrée de jeu son refus d’une « esthétique » plotinienne au sens moderne du terme : la pensée du beau que déploient les Ennéades n’a pas de statut autonome, elle est essentiellement transversale, reliée à l’ontologie, à l’éthique, à la cosmologie. Le dernier moment de la première partie de l’introduction, consacré aux précurseurs médio-platoniciens, est à cet égard d’un grand intérêt. L’auteur y exploite le fragment 16 (éd. des Places) de Numénius, qui pose la différence du Beau et du Bien et reconduit la beauté du monde sensible à sa participation au Beau intelligible, forme du deuxième dieu démiurge. L’on apprend ainsi qu’avec cette pensée renouvelée du beau se mettent également en place « les bases d’une nouvelle vision des rapports mimétiques entre cosmos sensible et cosmos intelligible » (p. 63), dont héritera Plotin.

4La troisième partie de l’introduction traite des rapports entre beauté, imagination et mimêsis de Cicéron à l’Anonyme du Sublime. S’y dessine le paradigme à la lumière duquel nous sommes invités à saisir la singularité plotinienne : surmontant le dualisme du sensible et de l’intelligible, la poiêsis de l’artiste consiste dans un acte de recréation de la forme dans le sensible, qui redonne vie au modèle eidétique à travers sa copie. Sont invoquées la réflexion philonienne du De opificio mundi sur le concept de création cosmique, qui situe les idées dans l’esprit de Dieu, ainsi que les thèses de Philostrate, qui dans la Vie d’Apollonios fait de la beauté visible, à travers l’imagination, un objet de recréation. La référence décisive et la plus originale reste toutefois le Περὶ ὕψους, dont les intuitions sont appelées à servir comme autant de clés pour l’intelligence du traité 31 (V, 8). L’auteur entend en effet reprendre et développer l’hypothèse herméneutique formulée il y a près d’un siècle par Raffaele Cantarella mais restée jusqu’à lui sans écho : les traités 1 (I, 6) et 31 (V, 8) « offrent des suggestions et des arguments théoriques qui, indubitablement, rappellent certaines des conclusions de l’Anonyme et en réélaborent les présupposés » (p. 90). Les caractéristiques de l’ὕψος sont réduites à quatre principes – cette clarté dans l’exposé est d’ailleurs une constante qu’il faut saluer –, dont le troisième, dit d’« apocalypticité », assume un rôle nodal : ce qui est sublime permet le « dévoilement » de la vérité. Selon l’auteur, tel est le principe cardinal impliqué par le traité « Sur la beauté intelligible ». Chez l’Anonyme comme chez Plotin, il s’agit « non pas de faire du nouveau, mais de faire nouveau » (p. 93), « l’ἔννοια de l’artiste ne donne pas la vie aux morts ni la lumière aux ténèbres, mais rend, en un seul instant, la vie à la vie et la lumière à la lumière, tel le Dieu de la Genèse » (p. 93). Ce paradigme du sublime, articulé autour du concept de recréation artistique, éclaire l’ensemble du commentaire. Le traversant, deux lignes directrices peuvent être isolées : reconnaissance de la possibilité d’une génialité de l’artiste d’une part, en contact direct avec l’intelligible, qu’il manifeste par son talent dévoilant ; mouvement de revalorisation du sensible d’autre part, en tant que lieu d’expression de la puissance intelligible.

5C’est aux chapitres 1 et 7 que l’usage de ce prisme de lecture est exemplaire. « L’artiste sublime » (p. 181) qu’est Phidias, capable de s’élever jusqu’à la contemplation de l’intelligible, recrée la forme idéale du dieu dans le sensible, si bien qu’il est non seulement sauvé de l’accusation platonicienne, puisqu’il partage la dignité de la nature, mais « se trouve également situé sur un plan potentiellement supérieur à cette dernière » (p. 180). Cela conduit symptomatiquement l’auteur à refuser la tripartition hiérarchique de l’εἶδος de 1, 20-21 élucidée par certains traducteurs – Marco Ninci par exemple –, qui distinguent la forme dans l’esprit de l’artiste de la forme dans l’art : « l’εἶδος reste un : il revient à l’artiste de le concevoir intact dans son esprit et de le recréer intact dans (et avec) la matière » (p. 181). Le paradigme du sublime se décline alors dans la conception d’une hiérarchie entre les artistes eux-mêmes : seul le génie se trouve en mesure d’exprimer dans le sensible une intuition intelligible. L’ἀψοφητί de 7, 24 décrit le « silence ‘esthétique’ » caractéristique de la « ‘légèreté’ géniale » (p. 223) avec laquelle opère le démiurge du monde, comparé au créateur d’une œuvre d’art. L’auteur a une conscience aiguë de la spécificité de sa lecture, qu’il présente comme l’une des deux réponses possibles à la question soulevée par la traduction et l’interprétation – plus que jamais imbriquées dans le cas de Plotin – de 7, 31-2 et qu’il identifie au Kernproblem du traité : « l’homme/l’artiste peut-il accéder à et recréer l’Intelligible ? » (p. 226). La protase de 7, 29-30 énoncerait des conditions grammaticalement irréelles mais philosophiquement possibles : « ce n’est pas le devenir homme, mais le devenir autre que sa propre essence qui éloigne l’homme du tout » (p. 227). L’auteur projette donc sur cet irréel les potentiels avec lesquels se closent les chapitres 10 et 1 (10, 42 ; 1, 40) : « l’homme, qui fait un avec ce qu’il contemple, est dieu » (p. 248). D’où, pour l’homme, la responsabilité de mettre son génie « à la disposition de l’archétype » (p. 259).

6L’application en terrain grec de ce concept de recréation n’est pas sans difficulté, à tel point que l’auteur éprouve le fréquent besoin de souligner l’écart qui le sépare de la création ex nihilo judéo-chrétienne, ponctuant son texte d’une série de repentirs (p. 105, n. 355 ; p. 174-175 ; p. 222) – reste que la référence primordiale au Περὶ ὕψους enveloppe la source biblique. Par ailleurs, le thème d’une supériorité de l’art sur la nature, qui se traduit par le choix de la recréation artistique comme modèle de la démiurgie cosmique, nous semble prendre à rebours l’esprit des Ennéades. Comme en témoigne l’injonctif ἀφείσθωσαν de 2, 1, Plotin ne revient pas sur le primat de la nature, modèle de l’art plutôt que la réciproque. Apparaissant convaincu du contraire, l’auteur en vient à faire de « la sagesse de l’art » le titre du chapitre 6, qui décrit la σοφία du monde intelligible (p. 145). Cette supériorité est justifiée à l’aune de l’existence chez l’artiste d’une « conscience intellectuelle obstinée et courageuse, qui va bien au-delà de l’intuition spontanée des ‘œuvres’ naturelles » (p. 180). Porteuse d’« un message de civilisation, d’émancipation et d’éducation » en sus de sa perfection formelle, la beauté devrait être recréée par un artiste investi d’une « plausible ‘mission’ » (p. 190). À la suite d’Idea de Panofsky, l’auteur reconnaît finalement les limites accusées par sa thèse principale, celle de « l’autonomie effective d’un art ‘heuristique’ » (p. 189), qui suppose de faire de l’artiste véritable la loi formelle de ses créations, alors que ces dernières reflètent d’abord l’intelligible. Emblématique de l’interprétation défendue, au cœur de ses forces et faiblesses, est le choix du sujet de la forme active ἐποίει en 7, 24 : pour l’auteur, il s’agit du πᾶν τὸ ποιῆσαν suivant, soit du « ‘créateur’ de l’univers » (p. 224) ; mais pour d’autres, et spécialement Angela Longo, dans son article « L’uso del termine παράδειγμα in Plotino e la causalità noetica, in particolare nel trattato 31 (Enn. V 8, cap. 7) ‘Sul bello intelligibile’ » (cf. Documenti e Studi sulla tradizione filosofica medievale, Firenze, 2015, p. 79-100), il s’agit du τὸ παράδειγμα précédent. Car bien loin de faire du démiurge artiste sa figure centrale, Plotin révèle le caractère productif et fécond de l’intelligible lui-même.

7Signalons ultimement que le commentaire se démarque par l’attention portée à la phénoménologie des émotions accompagnant la rencontre du beau, notamment dans l’étude des chapitres 2, 3 et 8. Cette orientation phénoménologique commande une compréhension stimulante de la distinction plotinienne du sensible et de l’intelligible, de l’ici et du là-bas, comme deux manières différentes de « regarder la réalité » (p. 209). L’être véritable est omniprésent, l’intelligible atopique, la beauté partout, de sorte que l’auteur conseille précieusement de parler plutôt de « ‘dimension’ céleste ou intelligible » (p. 204).