• 1  Ce texte, depuis longtemps indisponible dans l’édition bilingue de R. Marcel 1956, a fait l’objet (...)
• 2  De amore, I, 1, p. 4 : « Ce banquet qui résume à la fois l’anniversaire de sa naissance et de sa m (...)
• 3  Cf. sur ce point l’Introduction et la « Note sur le texte », ainsi que la note 4, p. 254, de Pierr (...)

2Le commentaire du Banquet de Platon (Commentarium in Convivium Platonis, de Amore¹), rédigé en 1469, témoigne déjà de cette fervente activité dans sa double dimension d’hommage et de réinterprétation. Rétablissant la tradition interrompue de l’annuel banquet anniversaire de la naissance et de la mort de Platon2, ce livre assume la triple ambition de renouer la chaîne des commémorations, de ressusciter la pratique du banquet et de « rejouer » le texte platonicien. Une fois le repas achevé et lecture faite du Banquet, les convives de Careggi interpréteront à tour de rôle chacun des discours qui le composent. À défaut d’être le commanditaire et le réalisateur de la scénographie événementielle – à lire le prologue (I, 1), ce seraient respectivement Laurent de Médicis et Francesco Bandini ; mais selon les commentateurs, le nom de Laurent, comme le lieu de Careggi, auraient été ajoutés dans un second temps pour glorifier l’image du philosophe gouvernant3 –, Ficin est l’auteur de cette nouvelle version textuelle où la célébration partagée et réitérée se conjugue avec de notables inflexions.

• 4  Même s’il faut relativiser l’audace en rappelant l’imposante Théologie platonicienne déjà composée (...)
• 5  On peut nuancer cette diversité dans le texte platonicien – les discours successifs y composent, d (...)
• 6  P. Laurens 2002, Introduction, p. xxxviii.

4On reconnaît là l’attitude de la Renaissance qui puise une liberté neuve dans les auteurs antiques, rassemblés et utilisés par-delà leurs différences. Ficin use d’un tel syncrétisme avec virtuosité et plaisir – avec une certaine audace aussi lorsqu’il écrit une Théologie platonicienne4. Dans le De amore, il l’exerce en convoquant tour à tour des sources hétérogènes (Zoroastre, Orphée, Porphyre par exemple), il l’exerce également sur le texte originaire du Banquet, en gommant, dans une unanime célébration, ce qui séparait le rhéteur du philosophe, le médecin de la prêtresse, le poète tragique du poète comique. Il estompe les particularités des protagonistes, unifie certains de leurs discours, confiant les trois premiers au même Cavalcanti malgré le tirage au sort initial, et au seul Thomas Benci les propos de Socrate et de Diotime – ce qui a pour effet de minorer la quadruple étrangeté de Diotime (la seule femme dans ce banquet d’hommes, l’absente quoique invitée dans la parole de Socrate, la prêtresse, l’étrangère de Mantinée). La diversité des personnages et des points de vue adoptés dans le Banquet⁵ s’efface donc au profit de l’homogénéité d’un contenu, établi et amplifié de discours en discours dans une progression soigneuse ; « chacun, en amorçant son propre discours, prendra soin de valider les points déjà mis en lumière par ses prédécesseurs pour s’appuyer sur eux et aller plus loin dans l’exposé de sa thèse », souligne P. Laurens6 . Dans cette même logique, l’irruption bruyante d’Alcibiade, son ivresse tapageuse disparaîtront du De amore, et le dernier discours, confié à « Cristoforo Marsuppino, homme fort cultivé, chargé du rôle d’Alcibiade » (VII, 1, p. 206), fait office de conclusion et d’apothéose pour l’ensemble du commentaire ficinien.

• 7  Banquet, 220c-d, traduction Paul Vicaire 1989. On citera désormais d’après cette traduction.

8Dans un premier temps, le commentaire semble relativement fidèle au texte platonicien, à son esprit du moins, si ce n’est à sa lettre, puisque le parallèle est établi en intégrant, point par point, d’autres textes du corpus – Phèdre, Phédon, Gorgias, Protagoras, Théagès, pour les références explicites dans ce seul passage, pour la référence implicite l’Apologie de Socrate. On y retrouve bien sûr aussi certains traits du discours d’Alcibiade ; mais ils sont curieusement décalés. Ainsi Ficin ne retient de l’attitude de Socrate à Potidée que son courage dans les actions de guerre et non l’épisode narré juste avant : l’arrêt spectaculaire du philosophe dans cette concentration qui le tint debout et immobile, « à la poursuite d’une idée7 », une journée et une nuit durant. De même, si Marsuppino procède, à l’instar d’Alcibiade, au portrait de Socrate et le compare au musicien Marsyas, il passe sous silence la première et célèbre image du philosophe en silène – boîte sculptée qui portait extérieurement la vilaine effigie d’un satyre mais s’ouvrait par le milieu sur un trésor (215b).

• 8  Adage 2201 (Bâle, 1515). Cf. aussi, dans cette même perspective, les mentions du silène dans J. Ch (...)
• 9  Gargantua, Prologue (1^ère édition, mai 1534 ou 1535).
• 10  Lettre à E. Barbaro, juin 1485, in O. Boulnois & G. Tognon 1993, p. 259-261.

9Cette omission peut intriguer le lecteur à plus d’un titre. En premier lieu, elle constitue quasiment un hapax dans ce contexte de la Renaissance où l’image du silène connaît une extraordinaire fortune – Erasme l’évoquera à maintes reprises et la développera dans un adage8, Rabelais la reprendra à son tour dans le prologue de Gargantua9 ; avant eux, Pic de la Mirandole, plus proche de Ficin, l’avait utilisée dans une lettre à E. Barbaro10. On objectera sans doute que ce sont trois lectures fameuses mais ultérieures. Soit, mais cela n’interdit pas de s’étonner en second lieu de l’interversion de la comparaison. Car l’image du silène commande logiquement celle de Marsyas : dans le texte du Banquet en effet, ces silènes sont représentés avec une syrinx ou un aulos, deux instruments de musique qui évoquent déjà, en ronde-bosse, la présence du musicien Marsyas qui suit immédiatement. Alcibiade développe alors la comparaison à l’avantage de Socrate qui, n’étant pas aulète, se passe même d’instruments pour charmer chacun par ses discours (215c).

• 11  De amore, VI, 18, p. 196 : « Si la nature, mon cher Socrate, t’avait donné des yeux de lynx pour p (...)

11Ce ne peut être pure et simple méconnaissance de la part du traducteur de Platon, d’autant qu’on trouve dans le discours précédent une allusion à un tel écart. Mais l’allusion est doublement inversée, ce qui attire derechef l’attention. C’est Diotime qui avertit Socrate de se méfier de la séduction apparente d’Alcibiade, et l’écart se trouve entre la beauté extérieure et la laideur intérieure, il faut des yeux de lynx pour voir la vacuité d’une trop jolie enveloppe11. L’avertissement confirme celui qui se profilait juste auparavant dans la mésaventure de Narcisse se consumant dans la vaine adoration d’une beauté physique (VI, 17).

• 12  Id., VI, 2, p. 128. On peut aussi se référer à la Théologie platonicienne : « L’âme est embrasée d (...)
• 13  Cratyle, 416c-d, et De amore V, 2.
• 14  Tout le livre III célèbre sa puissance : il est « en tout et partout à l’œuvre » (III, 1, p. 52), (...)
• 15  C’est ainsi que le chapitre 4 du Livre V définit la Beauté (p. 98), déjà appelée « splendeur de la (...)
• 16  De amore, VI, 2 et VI, 4 (p 136, c’est un « démon vénusien »).

12On peut comprendre la nécessité pour le toscan de cette mise en garde réitérée. Le risque est d’être « happé » par une trop grande beauté corporelle et de ne pouvoir s’en détacher, car la beauté est, selon lui, une « étincelle » qui enflamme, ou encore un « hameçon » qui accroche12, dans tous les cas un véritable appel – en écho au Cratyle, il fait dériver le beau (kallos) du verbe appeler (kalein)13. Pour autant, il y a une force réellement positive dans cet appel. La beauté exerce un charisme attractif et provoque, dans le meilleur des cas, ce furor amatorius susceptible d’arracher au monde sensible pour conduire vers Dieu, en faisant participer au flux spirituel continu qui procède du divin au monde et remonte du monde au divin. « Ce seul et même cercle, qui va de Dieu au monde et du monde à Dieu, est appelé de trois noms. En tant qu’il part de Dieu et attire, il est Beauté (pulchritudo) ; en tant qu’il passe dans le monde et le ravit, il est Amour (amor) ; en tant que, retournant à son créateur, il unit à lui la créature, il est Plaisir (voluptas). Et donc l’Amour, né de la Beauté, s’achève en Plaisir (amor igitur in voluptatem a pulchritudine desinit) » (II, 2, p. 24). L’amour occupe une place médiatrice décisive14 dans ce circuitus spiritualis, unissant les termes extrêmes : « la splendeur de la face de Dieu »15 et la plénitude du plaisir. Parce qu’il est « désir de jouir de la beauté » (I, 4, p. 16), il est démonique dans la lignée platonicienne16. Parce qu’il joint le céleste et le terrestre, parce qu’il circule de l’un à l’autre, il est « le nœud éternel et la copule du monde (nodus perpetuus et copula mundi) » (III, 3, p. 60).

• 17  Id, VII, 2, p. 210 : « Le regard de Socrate était toujours fixé à terre, comme le dit Phédon » (cf (...)

13Dans une telle perspective, on comprend non seulement combien il est important de faire dans le portrait du philosophe celui du « véritable et parfait amant (verus legitimusque amator) » mais aussi combien il devient impossible de mentionner sa laideur – celle de l’effigie du silène, celle du physique de Socrate que tous s’accordaient pourtant à reconnaître. Pour Ficin en effet, « tout amour commence par la vision (ab aspectu). Mais l’amour de l’homme contemplatif monte de la vue à l’intelligence, celui du voluptueux descend de la vue au toucher et celui de l’homme actif s’en tient à la vue » (VI, 8, p. 150). Il faut des « yeux de lynx » pour ne pas en rester à la beauté physique, mais celle-ci reste un « appel » indispensable. L’image du silène est donc logiquement écartée – de l’ingrat physique socratique, ne reste que la très discrète mention de son regard17. Elle est écartée sans être pour autant méconnue, car elle se trouve subtilement déplacée du personnage de Socrate à son vocabulaire (rusticis et incomptis utebatur vocabulis, VII, 2)

• 18  Comme l’ont montré les travaux de Louis Gernet 1968, J.P. Vernant 1971, t. II, ces statues des die (...)

14Ici encore, cela semblerait d’abord assez conforme à la seconde occurrence platonicienne de l’image dans le discours d’Alcibiade (221d-e), si on ne prêtait pas attention à un affadissement notable. Les propos apparemment ridicules du philosophe s’ouvraient sur l’éblouissement des figures divines (agalmata18). Pour Marsuppino, c’est moins le trésor vivant d’une vérité que la puissance et l’efficacité motrice d’une parole qui se déploient sous ce langage « grossier ». Il loue l’éloquence de Socrate qui « touchait (commovebat) les cœurs des auditeurs bien plus que Thémistocle, Périclès et tous les autres orateurs » (VII, 2, p. 212), et use du même comparatif (magis quam) pour affirmer la supériorité du philosophe sur Marsyas et Olympus : « Alcibiade dit en effet que les paroles de Socrate le charment (mulceri) plus que les mélodies d’excellents musiciens comme Marsyas et Olympus. » (VII, 2, p. 214.)

• 19  Sur tous ces points et sur la relation entre la vue et la musique, on se reportera au livre d’Andr (...)

17Le transfert de la vue de la beauté visuelle à la qualité de la musique ne doit pas davantage étonner sous la plume d’un musicien aussi averti. La musique semble avoir tenu une place de choix dans la vie du cercle de Careggi, on y chantait volontiers en s’accompagnant de la lyre, du luth ou de la cithare, et l’instrument de Ficin était timbré d’un médaillon d’Orphée19. Lui-même d’ailleurs s’associe (et est associé) à celui dont il avait traduit, dès 1462, les Hymnes et les Argonautiques ; il se retint de publier ces textes païens mais les cite d’abondance dans ses œuvres et sa correspondance. Si « tout amour commence par la vision », la beauté ne se limite certainement pas au registre visuel pour celui que ses amis décrivaient comme un « nouvel Orphée ». En témoigne le passage suivant :

• 20  Ce qui est très conforme au texte du Banquet et aux aveux d’Alcibiade, Symp. 217c, 222b et c.

19Pour autant, cette bipartition des rôles ne suffit pas encore à expliquer les glissements relevés. Elle pose d’ailleurs elle-même problème. En effet, si Ficin décrit Socrate comme « le véritable et parfait amant (amator) », il affirme aussi, on l’a noté, qu’il « ressemble à Cupidon », que « lorsque Platon dépeint Amour lui-même, c’est tout le portrait de Socrate qu’il peint » (VII, 2, p. 210), il soutient enfin que, « comme le dit Alcibiade, il fut aimé bien plus ardemment de tous ces adolescents qu’il ne les aima (dilectus fuerit Socrates quam dilexerit) » (VII, 16, p. 248). Socrate est donc à la fois l’amant et l’aimé20, tout en personnifiant l’amour même. L’omission de sa laideur ne relève donc pas de la seule logique d’un « rôle » ; aussi convient-il plutôt de se demander ce qui se joue derrière cet éloge singulier du charme socratique et si cela ne dépasse pas la seule personne du philosophe.

• 21  De amore VI, 10, p. 162.
• 22  Id, VII, 16, p. 246.

24Ensuite le mot de « charme » – qui correspondrait à l’emploi ficinien du terme incantator et des verbes delinire ou mulcere – paraît bien trop policé et correspond mal à ce qu’évoque le texte platonicien : une emprise saisissante, une possession tout à la fois corporelle (le cœur bat follement, les larmes coulent) et psychique. L’âme est bouleversée, réduite en esclavage, s’indigne Alcibiade (215e), à tel point qu’il songe à fuir en se bouchant les oreilles et va jusqu’à souhaiter la mort de Socrate (216b-c). On est loin, on le voit, de cette habileté captatrice d’un Amour « oiseleur » qui se concilie la faveur de l’aimé « en le charmant par son éloquence, en l’envoûtant par son chant »21, loin de la description ficinienne d’un Socrate qui « séduit par la douceur d’une agréable familiarité (jocunde consuetudinis captat suavitate) »22. La honte, la fuite d’Alcibiade, dans le Banquet, témoignent de tout autre chose. Ils expriment l’effroi devant la violence subie et pressentie, devant la puissance de la philosophie capable d’obliger chacun à se remettre en question. Socrate est atopos, taon qui tarabuste, débusquant les conforts des certitudes, jetant chacun hors de lui dans la quête du vrai, à son tour atopos. Taon (muops) dans l’Apologie, poisson-torpille (narke) dans le Ménon, ces qualificatifs et ce bestiaire platonicien sont une autre modalité des comparaisons impossibles qui soulignent encore l’atopie. « Les discours de la philosophie pénètrent plus sauvagement que la dent de la vipère » dit Alcibiade, s’adressant à tous ceux qui comme lui sont atteints « du délire philosophique et de ses transports bachiques (tes philosophou manias te kai bakkheias) » (218a-b). La philosophie ne charme pas par sa belle éloquence, elle est délire, folie, mania qui arrache à soi et dépossède.

• 23  Pour prolonger ces notations trop rapides, on peut se reporter au remarquable travail d’analyse et (...)
• 24  Pour une analyse approfondie de tous ces éléments – la figure de Marsyas, l’écorchement, la « musi (...)

26On doit maintenant donner toute son ampleur à ce dernier point. Nommer Marsyas, c’est désigner à la fois un satyre, un joueur d’aulos (et l’on sait que l’aulos, notamment phrygien, était l’instrument par excellence des transes corybantiques et que Marsyas était originaire de Phrygie), l’aulète par excellence enfin, qui, trop fier de son instrument, osa défier Apollon le citharède et, vaincu, fut condamné à être écorché vif23. Cette triple caractéristique est sous-jacente dans la comparaison d’Alcibiade. Elle est même discrètement profilée à deux reprises : c’est sans instrument et à voix nue (aneu organon psilois logois) que Socrate bouleverse ; l’adjectif psilos indique le fait d’être dépouillé, par extension pour la voix le fait de se passer du chant, mais le sens premier est remarquable : être dégarni de cheveux ou de poils, or Marsyas était hirsute et velu. Que sont par ailleurs ces récits bizarres d’ânes, de forgerons, de cordonniers dont se couvre le discours socratique ? « Les mots, les phrases, qui en forment extérieurement l’enveloppe – on dirait en vérité la peau d’un satyre insolent (saturou de tina hubristou doran) » (221d-e). Ils sont une peau bestiale (le terme dora s’applique à l’animal), « peau d’âne » ou plutôt de bouc, peau de satyre. Et quel est ce satyre insolent (saturou hubristou), si ce n’est Marsyas, puni précisément de son hubris par l’écorchement ? Il se pourrait donc qu’ouvrir le silène et arracher la peau de Marsyas soit une seule et même opération : ne pas s’arrêter aux apparences mais renoncer aussi à s’en servir et à l’emporter par des jeux d’éloquence, accepter humblement de se dépouiller de tout apparat extérieur, de se passer de tout art et instrument dans la seule quête éperdue du vrai. Qu’elles soient implicites ou explicites, ces caractéristiques du satyre aulète ne peuvent qu’amplifier la dimension inquiétante, dérangeante de la philosophie comme mania et délire bachique, comme risque aussi de dépossession et de mort à soi-même24.

• 25  Une double réserve s’impose ici. On trouve parfois la mention d’un Socrate Marsyas, ou du seul Mar (...)

27Il y a là un troisième infléchissement, très paradoxal, dans le commentaire que propose Ficin. En effet, la Renaissance ne retiendra souvent du portrait d’Alcibiade que l’image du silène (le contraste entre l’apparence extérieure et le trésor de cette sagesse vers laquelle tous doivent tendre) et la figure d’un Socrate en Marsyas est éclipsée dans les lectures les plus fameuses25 – l’Adage 2201 d’Erasme se contente de décrire l’effigie du silène comme « la silhouette ridicule et grotesque d’un joueur de flûte », le prologue de Gargantua ne mentionne ni l’instrument ni Marsyas – ce qui minimise, voire occulte, l’évocation dérangeante de la philosophie comme mania. Or là encore, le De amore sollicite l’attention, car il contribue aussi au déni de cette dimension alors même qu’il constitue une remarquable exception sur ce point : il retient la seule image de Marsyas et non celle du silène ; en outre il semble donner sa pleine place à l’idée de la mania dans toute la suite du livre VII.

• 26  De amore, II, 8, p. 46 : « Ô bienheureuse mort suivie de deux vies ! Ô merveilleux échange […] Ô g (...)
• 27  Cf. l’article éclairant de J.-C. Margolin 2002.
• 28  Kosmos désigne à la fois l’ordre et l’univers. Le terme signifie encore dans un troisième sens « d (...)

30Certes, l’amoureux meurt à lui-même, mais c’est pour se regagner dans la réciprocité amoureuse en décuplant la mise initiale dans le gain inestimable d’un mirum commertium26. Certes l’amour est ravissement, rapt et arrachement, et l’on sait la place d’une telle notion chez celui qui composa un De raptu Pauli27, mais cette raptio est une copule amoureuse dans laquelle le don divin (emanatio) s’accueille avant de revenir à son auteur (remeatio). Cercle cosmique28, chaîne ininterrompue du don où le manque n’existe que transitivement, résorbé par la certitude du retour et du « gain inestimable ». La traque éperdue de la vérité s’est effacée devant cette conviction d’être reconduit vers le divin.

• 29  Ficin ne méconnaît pas l’inquiétude de la condition humaine, loin de là, il la souligne et la comm (...)
• 30  A. Chastel a montré que pour Ficin, la mania platonicienne et l’enthousiasme représentaient le sal (...)

31On ne reconnaît guère dans ce « résumé » – au regard duquel la référence ultérieure au satyre Marsyas semble assez incongrue – la brutalité du rapt, les douleurs de la pousse des ailes, le violent écartèlement qui retient l’amoureux entre désir et pudeur craintive. Loin de donner à chacun une place qui le satisfasse, le ravissement arrache à la quiétude29, aux identités assignées. La mania est maladie, fût-elle divine. Or le De amore présente au contraire l’amour comme la conquête d’un équilibre reposant, une thérapie contre le dégoût, cette humeur noire qui envahit l’être, cette mélancolie que connaît si bien le médecin Ficin30. Espérer que l’amour soit thérapeutique, c’est lui prêter deux qualités : l’irrésistible puissance de la mania divine (qui arrache à la fascination du morbide et de l’informe) mais aussi la jouissance indispensable qui l’accomplit. Ce qui ne suffit pas encore, car un amour mal régulé conduit derechef à la mélancolie. Éros vient aussi de Penia, ce pourquoi les mortels sous l’effet d’un amour durable risquent la mélancolie, et réciproquement les mélancoliques plus que les autres sont portés à l’amour. « Rongés par l’âpreté de la bile noire », ils cherchent « un soulagement puissant et continuel à cette continuelle contrariété des humeurs. Telles sont les douceurs de la musique et de l’amour. Car aucun autre plaisir ne saurait nous attacher plus continûment que la charme de la musique et des sons ou les attraits de la beauté » (VI, 9, p. 156). La musique est médication salvatrice.

• 31  On trouve la formule dans la traduction ficinienne des Oracles Chaldaïques ; cf. l’article déjà ci (...)
• 32  Cf. Lettre à Cavalcanti (écrite vers 1474 comme une palinodie à Saturne) citée par R. Klibansky et (...)

33Dans le texte grec, la puissance d’un tel discours est si redoutable qu’Alcibiade préfère se boucher les oreilles et s’enfuir. Il sait qu’entendre Marsyas, c’est risquer la dépossession de ses repères et de ses assurances et, bien qu’il se prétende mordu par la vipère philosophique, il n’accepte que l’ivresse des boissons, et refuse le délire bachique de la mania philosophique. Dans le commentaire du toscan, en revanche, l’image de Marsyas souligne l’efficacité de l’éloquence de Socrate, de « ses paroles qui charment plus que les mélodies d’excellents musiciens ». On peut soupçonner alors la présence d’un contresens volontaire du traducteur de Platon, si l’on prête attention au verbe employé « mulcere », déjà présent plus haut pour décrire l’Amour qui sait ravir l’aimé « en le charmant par son éloquence, en l’envoûtant par son chant (sive eloquio mulceat, sive cantu deliniat) » (VI, 10, p. 162). Car ce terme latin signifie « charmer », mais précisément « toucher légèrement », « caresser », plus encore « apaiser, adoucir ». De la brutale possession par la parole ne reste qu’une douce caresse, de la transe, un apaisement. Enfin, le verbe s’emploie encore dans la locution « mulcere ebrietatem », dissiper l’ivresse, ce qui revient alors à un total retournement de sens. Plusieurs indices pourraient infirmer cette hypothèse. L’ivresse d’Alcibiade avait été écartée du De amore, celle de la mania philosophique y est passée sous silence, et ce Marsyas-ci n’a plus rien du satyre dionysiaque. Le musicien que convoque Ficin invite tout au plus à la sobria ebrietas³¹. Il charme, caresse et guérit. Plus proche d’Apollon, ou mieux encore d’Orphée, il apaise le tourmenté, ramène au monde l’égaré et calme les excès qui risquent de déréguler le tempérament. La dédicace à Cavalcanti du De amore place quasiment le livre sous l’égide de ce musicien légendaire dont les livres témoignent qu’il a connu toutes les fureurs (VII, 14) et qui appelle « Joie ce plaisir pur, sain et durable que nous éprouvons à la mélodie musicale » (V, 2, p. 92). Le plaisir musical est sain (salubre) ; mieux, il conserve et préserve la santé dans et par l’amour. C’est une garantie thérapeutique, on sait d’ailleurs que Ficin calmait sa propre complexion mélancolique par un fréquent recours à la cithare32.

• 33  Cf. Cassirer 1927, trad. fr., p. 168-172.
• 34  Marcel 1964, p. 237, cf. aussi p. 204 ; cette confiance est le contraire de ce qu’éprouvait Ion, m (...)
• 35  Marcel 1964, p. 239.

35Les infléchissements déjà notés s’expliquent dans la même perspective. De la « fureur » amoureuse du Phèdre, il faut conserver la dimension décisive d’une conversion, susceptible d’arracher à la procrastination de l’humeur noire. Mais l’effroi de la dépossession est désormais circonscrit, le transport normé. L’amour est un lien dans un commerce réciproque, ré-novation, re-naissance, comme le remarque Ernst Cassirer33, plutôt que transformation. L’irrésistible attraction, qui bouleverse l’être et défait l’identité, est réinterprétée comme une inclination (inclinatio VI, 2, p. 128) dans laquelle se joignent deux propriétés, copule nécessaire de l’ordre cosmique. Dans cette optique, le furor divin devient une ordonnance régulatrice de l’harmonie universelle, ordonnance rédigée et prescrite dans le De amore, par celui qui est à la fois médecin, théologien et « père de la famille platonicienne ». Ce remaniement central entraîne à son tour d’autres glissements. Loin d’être arraché à lui-même dans la fureur poétique, le poète « se confie à cette inspiration »34, il saisit, plus qu’elle ne l’ébranle et l’aimante, la chaîne de l’aimantation : « Voilà, je pense, la chaîne d’or qu’Homère a vue suspendue au ciel et descendant jusqu’à la terre, qui permet aux hommes qui la saisissent de s’élever jusqu’au ciel. »35 Il s’empare d’une chance plus qu’il n’en est l’instrument.