• 1 Kranz 1938 dresse une liste partielle des modèles techniques que je complète à partir des fragments (...)
• 2 Pour la poésie archaïque, je renvoie à l’inventaire exhaustif établi par Nünlist 1998, p. 83-134. D (...)
• 3 Cf. Diller 1932 ; Kranz 1938 ; Snell 1953, p. 213-218 ; Lloyd 1966, p. 304-383 ; O’Brien 1970.
• 4 Voir Bollack 1965, p. 295-310. Plus récemment, Rashed 2007 a mis en évidence le rapport réflexif qu (...)

1Parmi les diverses analogies et métaphores employées par Empédocle dans son poème physique, celles qui ont trait au thème de l’artisanat sont de loin les plus fréquentes. Qu’il s’agisse d’expliquer des phénomènes naturels, tels la formation des parties du corps et leur physiologie, ou artistiques, comme la composition du poème et sa poétique immanente, la technique fournit des modèles transposables analogiquement aux domaines de réalité qui sont par nature inaccessibles à la perception immédiate1. Certes, Empédocle n’est pas le premier penseur à avoir exploité les vertus heuristiques du paradigme artisanal. La nouveauté qu’il introduit dans l’emploi de ce modèle consiste plutôt dans la réunion de ses deux champs d’application traditionnels : le poétologique et le cosmologique. Alors que les traditions épiques et lyriques ont privilégié l’usage de comparaisons techniques pour la description de la composition poétique en tant que telle, les philosophes ioniens les ont mobilisées à des fins de modélisation cosmologique2. Héritier aussi bien des formes poétiques archaïques que des premières spéculations philosophiques, Empédocle réunit dans le poème physique les deux champs d’application traditionnels de l’analogie technique. D’une part, son emploi quasi systématique pour illustrer des phénomènes naturels inaccessibles à la perception, telles la respiration (B100) ou la vision (B84), témoigne de l’émergence d’un mode de rationalisation d’hypothèses explicatives et prédictives3. D’autre part, les comparaisons techniques chez Empédocle font apparaître, dans leur structure, syntaxe et vocabulaire, des rapports réflexifs avec des traditions poétiques non philosophiques, dont l’impact proprement théorique (et pas seulement formel) sur la doctrine peut s’avérer considérable4. Comme je me propose de le montrer ici, la dimension métapoétique d’une comparaison n’est pas moins porteuse de sens que la dimension proprement cognitive que l’on dégage du tertium comparationis. Mon cas d’étude sera l’analogie des peintres (B23), où Empédocle met en relation la génération des espèces vivantes à partir des quatre éléments avec l’art pictural dont les productions résultent des divers mélanges d’un nombre limité de pigments.

• 5 Bollack 1969, p. 122; Gallavotti 1975, p. 211; Wright 1981, p. 179-180.
• 6 Trépanier 2003; Sedley 2007, p. 59.
• 7 Mansfeld et Primavesi 2011, p. 403.
• 8 Pour le schéma de la double zoogonie, voir notamment : Panzerbieter 1844 ; Zeller 1920, p. 971 ; Di (...)

2L’emploi de cette analogie dans un contexte cosmologique soulève un certain nombre de questions qui touchent non seulement à la doctrine physique d’Empédocle, mais aussi, dans une perspective plus large, aux débuts historiques d’une théorie de la représentation. Afin de mieux distinguer les enjeux, je diviserai mon analyse en deux parties. La première partie abordera la dimension heuristique de l’analogie des peintres dans le cadre du récit cosmologique. Il s’agira notamment d’examiner à nouveaux frais la question de la correspondance entre comparans et comparandum. Si les pigments (φάρμακα, v. 3) dont se servent les peintres renvoient aux quatre éléments constitutifs de la nature, comme cela ne fait pas de doute, à quoi correspondent les peintres dont les procédés sont exprimés par des participes au duel (δεδαῶτε ; μείξαντε ; κτίζοντε, v. 2, 4, 6) alors que le sujet et les verbes sont au pluriel ? Qualifiés par les éditeurs modernes de trait stylistique sans répercussion sémantique5, ces duels ont fait l’objet de réévaluations récentes qui les ont investis d’une signification théorique. Ils renverraient, selon les spécialistes, aux deux puissances cosmiques de la doctrine d’Empédocle, l’Amour et la Haine, avec pour conséquence l’attribution d’un rôle démiurgique à cette dernière6. Si, comme le soutient l’interprétation traditionnelle du cycle empédocléen, une zoogonie sous la Haine fait vraisemblablement partie de la cosmologie, l’assimilation de cette zoogonie à une forme de démiurgie dont la Haine serait l’agent (représentée sous les traits d’un peintre aux côtés de l’Amour dans le fragment B23) est quant à elle problématique. Prenant appui sur l’interprétation récente donnée par Oliver Primavesi du cycle cosmique, selon laquelle même dans la période où la Haine domine, c’est l’Amour qui reste le principe de la production des espèces mortelles7, je propose d’interpréter les duels comme une allusion aux mains de Cypris, l’une des personnifications du pouvoir démiurgique de l’Amour. En ce sens, la lecture que je présente ici de l’analogie des peintres est compatible avec les deux schémas zoogoniques qui, avec des variantes plus ou moins importantes, ont été proposés par les interprètes8. La deuxième partie de cette étude sera consacrée à l’analyse du rapport qu’Empédocle construit dans ce même fragment B23 entre peinture, poésie et monde phénoménal. Au-delà de l’utilité heuristique première que présente la comparaison des peintres – circonscrite au processus de la génération dans la doctrine physique –, l’analogie met en relief un rapport spécifique entre les sphères cosmologique et symbolique (poétique et picturale) par lequel Empédocle se démarque à la fois de la tradition lyrique et de la spéculation philosophique en vers. L’emploi de l’analogie des peintres produit effectivement chez Empédocle un double écart réflexif par rapport aux visées propres de deux formes de discours qui lui sont contemporaines : d’une part, la tradition lyrique, notamment Simonide et Pindare, qui définit le statut des formes symboliques de la parole et de l’image en fonction des pratiques commémoratives ; de l’autre, le poème philosophique de Parménide, qui soulève la question de la ressemblance entre l’objet même du discours (l’étant) et l’image qu’il construit de cet objet (la sphère). L’analogie des peintres absorbe simultanément deux problématiques distinctes mais contemporaines travaillées respectivement par deux courants de la poésie archaïque : la relation entre formes symboliques et pratiques sociales instituées, d’une part, la fonction de l’image dans un discours qui se donne pour objet la totalité du réel, de l’autre.

• 9 Les manuscrits de Simplicius ne fournissent pas λευκόν. Cette leçon, qui se trouve chez Aristote, a (...)

• 10 La reprise d’un mot ou d’un hémistiche pour indiquer le point focal de la comparaison est un procéd (...)

4Outre l’indication de Simplicius, deux arguments plaident en faveur de la continuité immédiate de ces deux passages dans le poème physique. Le premier s’appuie sur la reprise de la séquence de vers qui détaille l’inventaire du monde (B21. 9-12～B23. 5-8). Dans l’hypothèse de la continuité textuelle, cette reprise paraît clairement destinée à mettre en évidence le tertium comparationis reliant le comparandum (le monde physique) au comparans (la représentation picturale). En l’occurrence, le passage du petit nombre au multiple dans l’ordre de la nature est éclairé par un procédé analogue dans l’ordre de la technique. Alors que dans le comparandum les diverses espèces « germent » (B21. 10 : βλαστάνω renvoie au champ sémantique de la nature) à partir des éléments, dans le comparans les créatures sont « créées » (B23. 6 : κτίζω renvoie à l’agir artisanal). On peut observer des reprises équivalentes, bien que sur une plus faible échelle, dans les deux autres analogies à thème artisanal qui nous sont parvenues du poème physique. Dans celle qui compare l’œil à une lanterne (B84), la reprise des vers 5 et 11 signale l’identité du mouvement des particules de feu qui a lieu, d’une part, à l’intérieur de la lanterne, et de l’autre, dans l’organe de la vision. Dans l’analogie qui met en rapport la respiration avec le fonctionnement d’une clepsydre (B100), l’alternance des mouvements de l’air et de l’eau dans l’artefact est mise en relief par un jeu de variantes entre les vers 15 et 21. Dans ces deux comparaisons, les reprises formulaires ont pour fonction de diriger l’attention vers un tertium comparationis : le processus décrit dans l’objet technique est aussi à l’œuvre dans le monde physique10.

• 11 Cf. Théophraste, De sens. 59 ( = A69a), qui mentionne seulement le blanc et le noir comme couleurs (...)
• 12 Cf. Pline, H. N. XXXV, 50 et 92 ; Cicéron, Brutus, 18. 70 ; Plutarque, De def. or. 436 B-C ; ps. Ar (...)
• 13 La continuité entre B21 et B23 a été défendue par Bollack 1969, vol. 3, p. 120 et adoptée par Galla (...)

5Mon deuxième argument en faveur d’une continuité immédiate entre les deux fragments repose sur la mention de la couleur de deux des quatre éléments nommés dans B21 : le soleil (feu) est dit « blanc à voir » (λευκὸν ὁρᾶν, v. 3) et la pluie (eau), « sombre » (δνοφόεντα, v. 5). Les témoignages doxographiques coïncident dans l’attribution par Empédocle des couleurs blanc et noir respectivement au feu et à l’eau ; quant aux couleurs des autres éléments, c’est un sujet de débat, mais il n’est pas exclu que le rouge et le jaune aient eu des correspondants élémentaires11. De son côté, la peinture ancienne, comme le montre l’évidence textuelle et archéologique, travaillait sur une palette restreinte de quatre couleurs : blanc, noir, rouge et jaune12. Si une correspondance stricte entre les couleurs primaires de la peinture et celles des éléments d’Empédocle ne peut pas être établie de façon certaine, il n’en reste pas moins que l’allusion chromatique en B21 pouvait avoir la fonction d’annoncer le thème de la comparaison des peintres en B23. D’autre part, rien ne s’oppose à ce que ὡς δ’ ὁπόταν (B23. 1) relie syntaxiquement la comparaison des peintres au dernier vers de B21, qui insiste sur la génération à partir du mélange. Cette proximité thématique et syntaxique entre les deux passages a conduit la plupart des éditeurs modernes à adopter l’hypothèse de leur continuité immédiate13.

• 14 Notamment Primavesi 2008. Les reconstructions de Janko 2004 et 2005 ne permettent pas de situer B21 (...)
• 15 L’ensemble reconstruit intègre le fragment B17, dont le papyrus recoupe cinq vers, ainsi que le fra (...)
• 16 Sur la position de l’ensemble Strasb. b, intercalé entre B21 et B23, voir supra n. 13.

6Les reconstructions récentes du premier livre de la physique, rendues possibles par l’édition du papyrus de Strasbourg, ont contribué à préciser le contexte dans lequel vraisemblablement figuraient les fragments B21 et B2314. Grâce aux notes stichométriques en marge du papyrus et à l’identification dans son texte de certains passages que l’on connaissait déjà par la tradition indirecte, on a pu en effet reconstituer de façon relativement précise un ensemble de quelques soixante-seize lignes, correspondant aux vers 232‑308 du premier livre du poème physique15. La relation de l’ensemble a du papyrus avec les fragments B21 et B23 peut être établie à son tour sur la base d’une reprise aux vers 269‑272 (= a (i) 8 - a (ii) 2) des quatre vers formulaires qui postulent la capacité des premiers principes de produire la totalité des espèces vivantes (B21. 9-12～B23. 5-8). Les contenus programmatiques de l’ensemble Strasb. a et ceux des fragments B21 et B23 semblent s’inscrire dans un même développement argumentatif, comme cela ressort de la reconstruction du premier livre du poème physique proposée par Oliver Primavesi, d’après laquelle les fragments connus s’enchaînent de la manière suivante : B17‑ensemble Strasb. a-ensemble Strasb. c-B20‑B21-ensemble Strasb. b-B23-B26-B35-B27a-B28-B27-B29-B30-B3116.

• 17 C’est sans doute l’un des vers les plus problématiques du poème, tant par l’établissement du texte (...)

• 18 Empédocle mentionne de façon allusive des processus cosmologiques sous la Haine, sans cependant déc (...)
• 19 Cf. Aristote, GC II, 6, 334a5-7 ( = A42) : « [Empédocle] dit aussi que le monde est dans le même ét (...)
• 20 Cf. 291-295 ( = a (ii) 21-25) ; B21. 1 ; B71.
• 21 Mansfeld et Primavesi 2011, p. 403.

8Dans la phase de l’Amour croissant, qui va du Multiple à l’Un, les naissances s’expliquent par la réunion d’éléments différents. En vertu du cycle cosmique, la création du vivant n’est pas le but ultime de l’Amour. Il ne représente, au contraire, qu’une des phases du devenir dans le cadre d’une histoire qui s’achève par l’unification intégrale des quatre éléments dans la masse homogène de l’Un. Inversement, selon l’interprétation traditionnelle, la Haine n’est pas seulement destructrice, en ce sens que le morcellement de l’Un dont elle est responsable dans la phase suivante donne lieu à une zoogonie par séparation d’éléments ; une séparation qui aboutit éventuellement, avec la progression de la Haine, à la disparition des diverses formes de vie. Cette interprétation suppose que la Haine crée des formes de vie au même titre que l’Amour, bien que nous n’ayons parmi les fragments qui nous sont parvenus aucun passage décrivant explicitement la formation des espèces vivantes par la Haine18. Bien au contraire, la physiologie du vivant est systématiquement présentée dans le poème physique comme l’œuvre d’Amour. Si notre monde se trouve, comme on a des raisons de le penser, dans la phase de la Haine croissante 19, l’interprétation traditionnelle se heurte à l’anomalie qui suppose qu’une doctrine rende compte exclusivement de formes de vie conçues dans une autre ère cosmique que la sienne. D’autre part, Empédocle exhorte son disciple à voir autour de lui les œuvres de l’Amour qui vivent encore dans ce monde20. Une solution élégante pour éviter de donner à la Haine une fonction créatrice symétrique de celle de l’amour est d’admettre avec Primavesi21 que même sous la période de la Haine croissante c’est l’Amour qui, certes avec des forces diminuantes, demeure la puissance créatrice du vivant.

• 22 Cf. ξύν en adverbe : B21.8 ; B95 ; 252 = B17. 21 ; en composé : 235 = B17. 4 ; 238 = B17. 7 ; 294 = (...)
• 23 Cf. 233; 236; 241; 243; 248 (= B.17. 2, 10, 12, 17); 294= a (ii) 24; 300= a (ii) 30; B20. 4; B21. 7 (...)
• 24 Dans la poésie archaïque, les jointures représentent l’endroit du corps par où le sentiment amoureu (...)
• 25 Voir aussi B35. 17 ; B71. 4 ; B107. 1.

9Empédocle distingue l’agir des deux puissances cosmiques de façon quasi systématique au moyen de termes composés : les mots construits avec σύν- (ξύν) désignent les processus placés sous l’emprise de l’Amour22, alors que des termes composés avec le préverbe διάont tendance à qualifier des processus cosmologiques placés sous l’action de la Haine23. Les deux forces sont décrites comme des entités mesurables, spatialement localisables et équipollentes. Bien que toutes deux agissent directement sur les éléments, une caractéristique importante les distingue : l’Amour agit de l’intérieur, il se tient « en eux » (ἐν τοῖσιν, 251 = B17. 20), par opposition à la Haine qui est située à l’écart, « séparée d’eux » (δίχα τῶν, 250 = B17. 19). Cette inhérence qui lie l’Amour aux éléments lui donne un statut physique et poétique particulier. Outre le fait d’avoir l’Amour en nous, « implanté dans les jointures » (ἔμφυτος ἄρθροις, 253 = B17. 22)24, c’est par lui qu’on a des « pensées aimantes » et qu’on réalise des « œuvres de jonction » (τῆι τε φίλα φρονέουσι καὶ ἄρθμια ἔργα τελοῦσιν, 254 = B17.23). D’entrée de jeu, la doctrine assigne à l’Amour un rôle d’artisan (ou d’artisane, en particulier sous les noms d’Aphrodite ou Cypris), mis en relief dans ces vers par les termes à racine *ἀρ-: les jointures (ἄρθρα) et les travaux des hommes (ἄρθ-μια ἔργα) – tout comme le char (ἄρμα), métaphore du poème dans un autre passage (B3. 5) – témoignent d’une puissance d’ajustement25. Le modèle technique n’est cependant pas le seul à décrire dans le poème le mouvement des éléments sous l’emprise de l’Amour. Une autre métaphore, qu’Empédocle répète trois fois à proximité de l’analogie des peintres, affirme que tout provient des éléments « courant les uns à travers les autres » (δι’ ἀλλήλων δὲ θέοντα, 265 = B17. 34 ; B21. 14 ; B26. 3). Les deux métaphores, la technique et la course, ne sont pas antinomiques, elles expriment toutes deux la tendance naturelle des éléments à se rejoindre. Ce qui les distingue, et qui justifie leur coexistence dans le même passage, est l’expression de points de vue différents par rapport au cycle cosmique. La métaphore de la « course » introduit un effet d’éloignement : sous l’Amour, tout provient de la rencontre d’éléments, aussi bien les espèces vivantes que Sphairos ; l’accent est mis sur l’attraction élémentaire pure et simple plutôt que sur le mode d’articulation ou la proportion des mélanges. De son côté, la métaphore artisanale introduit une forme de finalisme esthétique là où il n’existe a priori qu’une force d’attraction entre éléments différents ; ce point de vue permet d’explorer de près la complexité du vivant par analogie avec des processus techniques. Le choix d’Empédocle de manier simultanément les métaphores de la course et de la technique peut être interprété comme un rappel que l’Amour est au service de l’homogénéité de l’être par le biais du mélange des éléments « courant les uns à travers les autres ». L’unité relative de chacun des chefs-d’œuvre techniques de l’Amour n’est en fait jamais que l’anticipation de sa disparition à venir dans l’unité de Sphairos, où provisoirement s’achève la « course ».

• 26 Bollack 1969, vol. 3, p. 122.
• 27 Cf. Il. III. 279 ; VIII. 186 ; XVI. 371 ; XVII. 387. Wright 1981 ajoute: « The duals here may have (...)
• 28 Voir la discussion dans Chantraine 1948, vol. 2, p. 26-28.
• 29 Trépanier 2003 ; Sedley 2007, p. 57-59.

10Destinée à éclairer le processus de génération des espèces vivantes à partir des divers mélanges élémentaires, l’analogie des peintres se prête aisément comme illustration des compétences démiurgiques de l’Amour. Mais si Empédocle avait voulu éclairer cette seule puissance démiurgique, pourquoi a-t-il construit l’analogie avec plusieurs peintres (le sujet et les verbes sont au pluriel) au lieu d’un seul ? Pourquoi les procédés techniques des peintres sont-ils exprimés par des participes au duel (δεδαῶτε ; μείξαντε ; κτίζοντε, v. 2, 4, 6) ? Ce désaccord grammatical a embarrassé plus d’un commentateur. Pour Jean Bollack, « il n’y a aucune idée de dualité » dans ces duels‑là ; ces désinences ont une fonction stylistique qui consiste à mettre en relief les moments essentiels dans la fabrication des vivants26. M. R. Wright, de son côté, trouve les duels assez énigmatiques et propose de les interpréter comme des pluriels sur la base d’exemples homériques27. S’il est vrai que les duels dans la poésie archaïque peuvent dans certains cas être interprétés comme de simples pluriels28, cette lecture est insatisfaisante dans la mesure où elle ne rend pas compte de l’intentionnalité sémantique qui s’exprime dans la récurrence de cette désinence grammaticale dans le fragment B23. En effet, les duels sont suffisamment rares dans les fragments d’Empédocle pour qu’on les considère comme des objets herméneutiques à part entière. À part les trois cas en question, qui se trouvent répartis sur cinq vers successifs, il n’existe qu’un autre exemple de duel, dans un passage assigné aux Catharmes (B137. 6). En outre, dans le cas de δεδαῶτε (B23. 2), le duel ne serait même pas requis par la métrique. Plus récemment, Simon Trépanier et David Sedley29, suivant chacun des approches différentes, ont remis en question l’interprétation faible des duels dans B23. Leurs arguments plaident pour l’attribution d’une signification théorique à ces formes grammaticales, en l’occurrence les duels de B23 renverraient aux deux puissances cosmiques, l’Amour et la Haine. La piste est intéressante dans la mesure où elle sort les duels de l’anonymat, mais elle attribue du coup un rôle démiurgique à la Haine qui est pour le moins problématique.

• 30 La question concerne aussi la variante sous la forme de pronom relatif ἐξ ὧν dans Strasb. a, (269 = (...)
• 31 Trépanier 2003, p. 33-36. Cette interprétation a été reprise par Ierodiakonou 2005 ; Warren 2007, p (...)

11Le premier argument en faveur d’une lecture de l’analogie des peintres élargie aux deux puissances cosmiques fut présenté par Trépanier. Son hypothèse générale est que la Haine joue un rôle actif dans la zoogonie de l’Amour. Pour le démontrer, il s’appuie sur les reprises formulaires que nous avons déjà mentionnées (269-272～B21. 9-12～B23. 5-8), dont la compréhension est conditionnée par le référent que l’on attribue au pronom démonstratif dans la formule : ἐκ τούτων γὰρ πάνθ’ ὅσα τ’ ἦν ὅσα τ’ ἔστι κα ὶ ἔσται (B21. 9)30. Le pronom démonstratif ἐκ τούτων, renvoie-t-il seulement aux quatre éléments ou plutôt à l’ensemble des six principes (l’Amour et la Haine en plus des éléments) ? Selon Trépanier, le fait que le pronom apparaisse dans un contexte où il est question des six principes du devenir indique qu’il se réfère effectivement à l’ensemble de ces principes. C’est de leur action conjointe que proviendrait le vivant. Cette lecture se trouve à ses yeux confirmée par les participes au duel dans l’analogie des peintres : ce sont l’Amour et la Haine, agissant simultanément sur les quatre éléments, qui produisent la diversité des espèces vivantes. Trépanier attribue à la Haine un rôle créatif dans la zoogonie : en limitant les portions d’éléments dans les mélanges (ἄλλα δ’ ἐλάσσω, B23. 4), elle contribue à leur harmonie31.

• 32 Cf. ad B18 ; B27. 3.

12L’interprétation de Trépanier soulève un certain nombre de problèmes. En premier lieu, il n’est pas certain que le référent du pronom démonstratif ἐκ τούτων soit l’ensemble des six principes et, par conséquent, que les deux puissances agissent ensemble sur les éléments. La formule zoogonique ἐκ τούτων γὰρ πάνθ’ ὅσα τ’ ἦν ὅσα τ’ ἔστι καὶ ἔσται exprime certes une idée de totalité, comme en témoigne l’inventaire du monde qui en découle dans les vers suivants (B21. 10-12). Cependant, si l’on se tient à la correspondance entre le comparandum et le comparans, c’est-à-dire entre ἐκ τούτων π άνθ’ ὅσα… (B21. 9), du côté du devenir naturel, et ἐκ τῶν εἴδεα πᾶσιν ἀλίγκια πορσύνουσι (B23. 5), du côté de la représentation artistique, on voit bien que ἐκ τούτων πάνθ’ ὅσα […] ne peut pas recouvrir la totalité des six principes, mais seulement les quatre éléments. Dans le comparans, en effet, les peintres ont un statut différencié de celui des pigments, ils apparaissent comme une cause efficiente, séparée du matériau sur lequel ils agissent. Si le comparans a un effet heuristique sur le comparandum, comme on a des raisons de le supposer, alors le référent de ἐκ τούτων se limite spécifiquement aux quatre éléments. L’un des aspects de la doctrine que l’analogie des peintres permet de comprendre est que les espèces vivantes proviennent effectivement des quatre éléments, mais pas nécessairement de l’action conjointe des deux puissances, comme le suppose la lecture de Trépanier. L’autre objection soulevée par cette interprétation concerne le rôle de la Haine dans la conception du « mélange harmonieux ». L’Amour a-t-il besoin de la coopération de la Haine pour réussir un mélange complexe d’éléments ? Pour autant que l’on puisse en juger par les fragments qui nous sont parvenus, la notion d’harmonie est exclusivement employée dans le poème comme un attribut de l’Amour32. D’autre part, les fragments B96 et B98, qui décrivent respectivement la composition des os et des chairs, ne prêtent aucun rôle, fût‑il implicite, à la Haine dans la conception des mélanges. Le juste dosage des éléments fait partie de la metis zoogonique d’Aphrodite ; à aucun moment le savoir-faire technique de la déesse n’implique quelque chose comme une contribution sous-entendue de la Haine.

• 33 Sedley 2007, p. 33-52.
• 34 Cf. 291-295 (= a (ii) 21-25); B21. 1.
• 35 Sur le témoignage d’Aétius, voir supra, n. 18.
• 36 Sedley 2007, p. 59, n. 88.
• 37 Les travaux de Kranz 1938, de Snell 1953, p. 213-223 et de Bollack 1965, p. 295-310, restent des ré (...)

13De son côté, Sedley s’est aussi interrogé sur le sens des trois participes au duel. Comme l’interprétation de Trépanier, sa lecture trahit ce que l’on pourrait appeler un « horizon d’attente » qui d’une certaine manière la prédispose à trouver dans l’analogie la confirmation d’une interprétation déjà élaborée de l’ensemble de la doctrine. Sedley défend une interprétation originale de la double zoogonie selon laquelle les deux processus auraient lieu dans le même monde. Il n’y a pas de discontinuité entre les phases zoogoniques de l’Amour et de la Haine, seulement une alternance à l’intérieur d’un cycle mineur, qui néanmoins est assujetti au mouvement d’un cycle cosmique majeur qui va de l’Un au Multiple et du Multiple à l’Un33. Le monde présent contiendrait des créatures provenant des deux zoogonies. Les multiples exhortations d’Empédocle à Pausanias à voir autour de lui les témoignages vivants de la doctrine physique indiquent34, selon Sedley, que nous sommes en présence de deux types d’espèces, les unes nées sous la Haine, les autres sous l’Amour. Pour classer ces espèces en fonction de la zoogonie d’où elles proviennent, Sedley s’appuie sur le témoignage d’Aétius (V 19. 908 d-e = A72), qu’il met en rapport avec l’énumération des créatures dans l’inventaire du monde (B21. 9-12～B23. 5-8)35. Ainsi, les arbres, les hommes et les femmes, nommés en premier, sont le produit de la Haine, tandis que les bêtes, les oiseaux, les poisons et les dieux, nommés dans les deux vers suivants, proviennent de la zoogonie de l’Amour. Ce schéma trouve aux yeux de l’auteur une illustration dans l’analogie des peintres. Les duels signifieraient le travail créatif des deux puissances, mais à la différence de Trépanier, pour qui il y a simultanéité dans leur action, pour Sedley, la démiurgie des deux puissances est consécutive. L’ordre d’apparition des créatures qui se dégage de l’inventaire du monde indique que la Haine « peint » d’abord (arbres, hommes et femmes, v. 6) et l’Amour ensuite (bêtes, oiseaux, poisons et dieux, v. 7-8). Ce n’est pas ici le lieu de discuter l’interprétation de l’ensemble du cycle proposée par Sedley. On dira seulement que l’analogie des peintres semble mal adaptée à illustrer cette vision du cycle cosmique, notamment la partie de la comparaison qui correspondrait à la zoogonie de la Haine. Comme le reconnaît l’auteur lui-même, « on the one hand, the two artists mix their colours, and, correspondingly, Love’s and Strife’s products are mixtures. On the other, Strife’s contribution consists in progressive separation, and its comparison to an artist, if made entirely explicit, would therefore give undue emphasis to the loosest part of the analogy »36. Si, comme je le pense, les comparaisons d’Empédocle – à l’instar de celles d’Homère, dont elles héritent en partie la structure et le mode de fonctionnement37 – étaient des artefacts poétiques destinés à une audience avertie, capable d’élucider le jeu complexe de correspondances entre comparans et comparandum, une analogie aussi importante que celle des peintres pouvait difficilement admettre un contresens comme celui que signale Sedley.

• 38 Voir Rouse 1902, p. 323-324.
• 39 Sur le rapport entre la « nécessité » qui gouverne le cycle cosmique et celle qui règle le cycle es (...)

14Mon hypothèse est que l’analogie des peintres décrit un processus dont seule la puissance cosmique d’Amour est responsable ; la comparaison recèle suffisamment d’indices en ce sens. Le premier concerne l’objet même sur lequel travaillent les peintres : les ἀναθήματα. Le mot désigne les offrandes votives en général et dans ce contexte particulier les peintures que l’on déposait dans les temples à l’intention d’une divinité38. Il se trouve que ces représentations picturales ont une fonction symbolique capitale dans la pensée religieuse d’Empédocle, comme en témoignent les peintures évoquées dans un passage des Catharmes (B128) où l’on décrit le rituel qui se substitue au sacrifice sanglant dans l’âge de Cypris. Dans un âge où règne la paix, en effet, les hommes cherchent les faveurs de la divinité non par le versement de sang, mais « par des images pieuses (ἀγάλμασιν), / par des animaux peints et des parfums finement ouvrés (γραπτοῖς τε ζῴοισι μύροισί τε δαιδαλεόδμοις) » (B128. 4-5). L’art pictural apparaît ici lié à des pratiques religieuses qui sont indissociables d’une forme de domination de l’Amour. Conséquemment, le choix même du thème des peintres comme analogon de la génération du monde en B23 pourrait avoir, en plus d’une utilité heuristique, une signification axiologique dans le cadre de la doctrine physique39. Si, comme nous l’avons déjà suggéré, la technique chez Empédocle est à la fois une manifestation de la puissance de l’Amour et son analogon privilégié, alors les « peintres » qui, sur un plan cosmique, « composent des figures semblables à toutes les choses » (B23. 5) deviennent en quelque sorte le modèle de ces autres peintres réels qui, à l’âge de Cypris, représentent des animaux affranchis du sacrifice sanglant. De son côté, le choix du verbe ποικίλλω pour désigner l’action des peintres n’est pas dépourvu de connotations à la fois démiurgiques et cosmologiques. Le verbe n’apparaît qu’une seule fois dans l’épopée, pour décrire la fabrication par Héphaïstos de l’une des scènes du bouclier d’Achille (Il. XVIII, 590), lequel déploie, comme on sait, une représentation totalisante du monde. L’autre occurrence connue antérieure à Empédocle se trouve chez Phérécyde (DK  7 B2), où le verbe désigne l’action du dieu Zas brodant sur une robe la Terre et l’Océan. D’entrée de jeu, le cadre narratif de l’analogie met en scène des peintres dans une situation qui s’avère incompatible avec un supposé rôle démiurgique de la Haine.

• 40 Cf. supra, n. 26.
• 41 Dans l’épopée, l’opposition entre l’habileté (μήτις) et la force (βίη) structure la querelle entre (...)
• 42 Le terme φάρμακα désigne dans ce contexte les pigments utilisés dans la peinture. Cf. Hérodote, I, (...)
• 43 Cf. μίξις : B8. 3 ; μίσγω : B35. 7 et 16 ; μείγνυμι : B9. 1.
• 44 Voir l’interprétation de ces vers par Wright 1981, p. 38-39, 180 et Mourelatos 1987, p. 141 n. 5.
• 45 Voir supra n. 12.
• 46 L’invention de cette technique – φθορὰ καὶ ἀπόχρωσις σκιᾶς – est attribuée par Plutarque à Apollodo (...)

15Qu’en est-il des duels qui expriment les procédés techniques des peintres ? Les trois participes marquent, comme l’a signalé Bollack à juste titre, des moments fondamentaux de la création picturale40. Le premier, δεδαῶτε, « instruits » (B23. 2), désigne le savoir-faire des artisans. Dans l’épopée, le verbe δάω s’applique à l’aède (Od. XVII, 519) et à l’orfèvre (Od. VI, 233) ; dans les deux cas, un agent divin instruit l’artisan. Chez Empédocle, l’agent qui instruit les peintres est leur propre habileté (ὑπὸ μήτιος). Intelligence technique par excellence41, la metis constitue aussi l’essentiel de la promesse de connaissance faite au disciple dans le proème : « tu le sauras : jamais l’habileté humaine ne s’éleva davantage » (πεύσεαι· οὐ πλεῖόν γε βροτείη μῆτις ὄρωρεν, B2. 9). Quelle que soit la signification exacte de la metis dans la doctrine d’Empédocle, il est clair que l’habileté des peintres dont il est question dans le micro-récit qui encadre l’analogie renvoie indirectement au thème du proème : puisqu’ils ont déjà acquis la metis dans leur art, les peintres sont déjà en quelque sorte initiés dans la doctrine d’Empédocle. Après la reconnaissance du savoir-faire, vient le passage à l’œuvre, marqué en l’occurrence par le deuxième participe au duel : ἁρμονίῃ μείξαντε, « mélangeant harmonieusement [les pigments]42 » (B23. 4). Le mélange est, comme nous l’avons déjà souligné, le mode d’action privilégié de l’Amour43. En ce sens, l’un des points fondamentaux de la doctrine physique que l’analogie des peintres était sans doute en mesure d’éclairer pour les auditeurs est celui de la nature du mélange élémentaire. À quoi se réfère Empédocle quand il parle de « mélange harmonieux » comportant « tantôt plus tantôt moins de parts » ? L’enjeu des vers B23. 3‑5 est de mettre en évidence par le biais de la technique picturale que le mélange est un agrégat d’éléments à l’intérieur duquel les composants conservent leurs qualités44. Le principe qui veut que les éléments conservent leur identité quel que soit le mélange auquel ils participent est par ailleurs clairement énoncé dans les deux vers qui précèdent l’analogie : αὐτὰ γὰρ ἔστιν ταῦτα, δι’ ἀλλήλων δὲ θέοντα / γίγνεται ἀλλοιωπά· τόσον διὰ κρῆσις ἀμείβει (B21. 13‑14). Afin d’illustrer ce principe, Empédocle transpose les normes opératoires de l’art pictural à la génération des formes organiques. L’avantage heuristique de cet analogon est double. D’une part, la peinture du V^e siècle av. J.‑C., offrait un exemple éminent de la façon dont la combinaison d’un nombre limité d’éléments – quatre, en principe45 – donne lieu à la prolifération des formes et des couleurs. De l’autre, la peinture de cette époque opérait selon une technique de stratification de couches de couleur qui rendait le processus de mélange en tout point discernable. L’application des couleurs s’effectuait aplat par aplat, la variation chromatique s’obtenait par la superposition des touches de couleurs différentes, en ajoutant par assombrissement ou éclaircissement de la couleur, les ombres et les lumières46. La pertinence de l’analogie des peintres pour illustrer la nature du mélange empédocléen est confirmée indirectement par Aristote lorsque, sous la forme d’une autre analogie technique, il décrit le mélange des éléments dans cette doctrine comme la construction d’un mur à partir de briques et de pierres (GC, 334a27‑31 = A43). Le qualificatif d’« harmonieux » qu’Empédocle donne au mélange des couleurs trahit par ailleurs une conception de la peinture comme technique d’assemblage, d’accord heureux, qui relève, comme nous l’avons déjà dit, de la domination d’Aphrodite. Enfin, le troisième participe au duel, κτίζοντε, « créant » (B23. 6), marque l’étape proprement démiurgique de la représentation picturale. Le verbe κτίζω est le pendant « technique » de βλαστάνω (B21. 10) qui, du côté du comparandum, désigne le devenir naturel. Avec la réalisation des formes (εἴδεα), s’achève la comparaison, dont la fonction principale est de mettre en évidence la source du devenir (ἐκ τύτων, B21. 9 ～ πηγή, B23. 10) et le mode opératoire de l’Amour.

• 47 Je dois cette remarque fondamentale pour mon interprétation à Jean-Claude Picot.
• 48 Le deuxième vers du passage est cité ailleurs (in Phys. 331, 9) pour souligner, à l’appui d’Aristot (...)

16L’analogie des peintres n’implique à aucun moment l’intervention de la Haine, on peut par conséquent exclure l’hypothèse que les duels renvoient aux deux puissances cosmiques travaillant soit simultanément (Trépanier), soit successivement (Sedley). En revanche si l’Amour est, comme je le pense, la puissance cosmique dont l’analogie éclaire le mode d’action, alors les duels devraient signifier un aspect lié à cette action. En ce sens, ce qui caractérise d’un point de vue instrumental l’agir d’un artisan dans l’épopée est précisément qu’il travaille avec les mains, dont la caractéristique saillante est d’être double. Ce n’est donc sans doute pas un hasard si les mains, ou plus exactement les paumes, de la déesse sont mentionnées à deux reprises dans des contextes zoogoniques47. Le premier passage, B75, est cité par Simplicius (in de Caelo, 530, 9 sq.)48, sans glose, à propos du nom de Cypris. Il décrit la confection d’un organe du corps ; les mains de la déesse forment à partir du mélange d’éléments des tissus plus ou moins denses :

• 49 Voir Bollack 1969, vol. 3, p. 391.

18Dans ces deux passages, la mention des paumes de la déesse se fait par un même hémistiche (Κύπριδος ἐν παλάμῃσι) dont on peut supposer qu’il revenait comme un leitmotiv dans la zoogonie de l’Amour49. Le modèle technique déployé dans cette partie de la doctrine focalise l’attention de l’auditoire vers ce qui arrive dans les paumes de la déesse, tout comme, dans l’analogie des peintres, les duels mettent en relief des procédés qui impliquent directement les mains des artisans : le savoir-faire, le mélange des couleurs et la création proprement dite. Signalons aussi qu’outre les mains de la déesse, le mot παλάμαι désigne métaphoriquement chez Empédocle l’appareil sensoriel des humains (B2. 1 et B3. 9) : nous saisissons le monde à travers des paumes répandues dans nos membres. C’est dire à quel point la représentation des mains de l’artisan joue un rôle structurant dans la doctrine physique.

• 50 Voir les quelques comparaisons techniques d’Homère analysées par Fränkel 1921, p. 52-59, où la main (...)

19La mise en valeur des paumes est par ailleurs courante dans l’épopée, où les mains constituent non seulement l’attribut par excellence de l’artisan, mais aussi la manifestation même de son savoir-faire50. Un passage célèbre de l’Iliade (III, 125‑28) illustre mieux que tout autre le rôle symbolique des mains ; il s’agit de la scène où Hélène est en train de broder sur un manteau la représentation des malheurs de la guerre de Troie qui sont aussi l’objet du récit principal de l’Iliade :

• 51 Cf. Monro 1891, p. 162, § 2.
• 52 Dans la poésie homérique : deux guerriers sur un char (Il. V, 244, 272, 568), les deux sources du S (...)

21Pour revenir au fragment B23, peut-on inférer, à partir de ces exemples, que les duels dans l’analogie des peintres font allusion aux mains de la déesse artisane ? Comme on sait, les duels désignent en général des choses qui vont naturellement par deux, sans que ce soit systématique (χεῖρε, πήχεε, τένοντε, ὤμω, μηρώ, ὄσσε, ὀφθαλμώ, etc.). Chez Homère, comme chez Empédocle, le duel n’est jamais obligatoirement requis pour ce type de couple, qui peut être exprimé au pluriel51, comme en témoigne justement l’exemple des paumes. En même temps, le duel peut être un trait stylistique qui sert à créer ou à mettre en relief un couple52. C’est dans ce sens, me semble-t-il, qu’il convient d’interpréter les duels dans la comparaison des peintres. Puisque l’analogie ne peut concerner que la zoogonie de l’Amour, je ne vois pas de meilleur candidat comme référent de la désinence que les deux paumes de Cypris ; les duels devaient rappeler à l’oreille avertie que les peintres ne font qu’imiter ce que les paumes de la déesse réalisent sur un plan cosmique. Le désaccord grammatical entre le sujet que sont les peintres (γραφέες, au pluriel) et les actions qu’ils mènent (δεδαῶτε, μείξαντε, κτίζοντε, au duel) est au service d’un raisonnement analogique sophistiqué : alors que le pluriel désigne l’ensemble des peintres, les duels focalisent l’attention sur les deux mains d’un artisan particulier, instruites en l’occurrence par la metis de la déesse (ὑπὸ μήτιος εὖ δεδαῶτε, B23. 2). On a ainsi dans le comparans (la représentation picturale) un reflet anticipé du comparandum (la puissance cosmique), comme si la sphère de la technique était déjà en quelque sorte formée par celle de la nature.

• 53 Cf. Nünlist 1998, p. 83-134.

22Je voudrais pour conclure examiner le rapport qu’Empédocle construit dans le fragment B23 entre peinture, discours (μῦθος) et monde phénoménal, au regard des courants poétiques et philosophiques de son époque. Contrairement à d’autres images artisanales employées par Empédocle, qui relèvent d’une longue tradition poétologique, comme la poterie et la menuiserie53, la représentation de la peinture apparaît relativement tard dans la poésie archaïque. De fait, pour un poète de la première moitié du V^e siècle av. J.‑C., ériger l’art pictural en analogon de la génération des espèces vivantes, au même titre que le récit cosmologique qui en rend compte, n’est pas un geste dépourvu d’une certaine intention polémique. Au-delà de son utilité heuristique première dans le cadre de la doctrine physique, l’analogie des peintres construit un rapport spécifique entre les sphères cosmologique et symbolique (poétique et picturale) par lequel Empédocle se démarque à la fois de la tradition lyrique et de la spéculation philosophique en vers. L’emploi de l’analogie des peintres produit effectivement chez Empédocle un double écart réflexif par rapport aux visées propres de deux formes de discours qui lui sont contemporaines : d’une part, la poésie lyrique, notamment Simonide et Pindare, qui hiérarchise les formes symboliques de la parole et de l’image picturale en fonction des pratiques commémoratives ; de l’autre, le poème philosophique de Parménide, qui soulève la question de la ressemblance entre l’objet même du discours (l’étant) et l’image qu’il construit de cet objet (la sphère). Mon hypothèse est que l’analogie des peintres touche simultanément deux problématiques distinctes mais contemporaines, travaillées respectivement par deux courants de la poésie archaïque : l’une concerne la relation entre formes symboliques et pratiques sociales instituées, l’autre, la fonction de l’image dans un discours qui se donne pour objet la totalité du réel.

• 54 Simonide, T101 Poltera ( = 47b Campbell), Plut. Glor. Ath. 3 [346F]. Cf. Id. Aud. poet. 3 [18A], Ad (...)
• 55 Plutarque mobilise effectivement l’aphorisme de Simonide pour un éloge du style « pictural » de Thu (...)
• 56 Thayer 1975, p. 14. Aristote, Poet. 48a1-9, fait de la peinture un art mimétique au même titre que (...)
• 57 On a des raisons de penser que la version de Plutarque est une reformulation des ipsissima verba de (...)
• 58 Ford 2002, p. 93-99. Cf. Pindare, Nem. 5. 1-3, Isth. 2. 44-48. Voir aussi l’interprétation socio-po (...)
• 59 L’expression est de Webster 1939, p. 173.

23Pour mieux situer historiquement la nouveauté que représente l’analogie des peintres dans le domaine de la poésie archaïque, il convient de rappeler qu’avant d’être philosophique, la réflexion sur le rapport entre la parole et l’image picturale est poétique. Des comparaisons explicites entre ces deux formes symboliques sont déjà présentes dans la poésie lyrique dans la première moitié du V^e siècle av. J.-C, au moment où Empédocle commence sa carrière. Élaborées notamment par Simonide et Pindare, ces comparaisons opposent sur un plan corporatiste la poésie et les arts visuels ; plus exactement, il s’agissait chez les poètes lyriques de présenter la parole comme le meilleur moyen d’immortaliser un événement, au détriment de la matérialité de la peinture et de la statuaire. Le plus ancien témoignage que nous ayons de ce débat est un célèbre aphorisme attribué par Plutarque à Simonide, qui dit : « la peinture est une poésie muette et la poésie une peinture parlante » (πλὴν ὁ Σιμωνίδης τὴν μὲν ζωγραφίαν ποίησιν σιωπῶσαν προσαγορεύει, τὴν δὲ ποίησιν ζωγραφίαν λαλοῦσαν )54. Plutarque cite le propos de Simonide pour illustrer non pas une rivalité corporatiste, mais, dans une optique péripatéticienne, sa propre conception de la vivacité du style littéraire (enargeia)55. Dans ce sillage, l’aphorisme a parfois été interprété anachroniquement comme une anticipation de la théorie aristotélicienne de l’unité des arts imitatifs56. Or, quelle que fût sa formulation originelle57, il paraît plus probable que le propos de Simonide exprimait ironiquement une rivalité artisanale plutôt qu’une forme de spéculation esthétique. Comme l’a suggéré Andrew Ford, il convient d’interpréter le propos de Simonide à la lumière des odes de Pindare où le poète affirme la supériorité de la parole par rapport à la statuaire, à laquelle il reproche son immobilité et son silence58. Si les œuvres d’art (« poésie muette ») sont un moyen fréquent d’immortaliser une victoire, pour un chanteur d’épinicies, le poème (« peinture parlante ») représente l’incarnation même de la renommée (κλέος). En ce sens, le propos de Simonide constitue non pas une première élaboration théorique de la mimesis, mais bel et bien la première formulation que nous ayons d’une confrontation entre peinture et poésie dans le cadre d’une « théorie du monument »59. De leur côté, les odes de Pindare, notamment la cinquième Néméenne et la deuxième Isthmique, explicitent cette relation agonistique qu’au début du V^e siècle av. J.‑C. entretiennent les arts visuels et ceux de la parole.

• 60 Porter 2010, p. 138-169, attribue aux présocratiques le fait d’avoir posé les conditions matérielle (...)
• 61 Cf. Ps. Hippol. Refut. 7.31.3-4 (= ad. B131). Selon Hippolyte, le discours d’Empédocle « assiste » (...)
• 62 Cf. supra, n. 1.

25Les ἄρθμια ἔργα qui traditionnellement reviennent à Héphaïstos ou à Athéna sont subsumés sous l’emprise de la puissance cosmique de l’Amour, dont la poésie et la peinture ne sont que deux manifestations possibles. La question des relations entre les arts plastiques et ceux de la parole quant à leurs modes et moyens de représentation bascule avec Empédocle dans le domaine de l’ontologie60. D’entrée de jeu, la Muse, déesse de la parole révélée dont l’action peut être identifiée à celle de l’Amour61, guide le char du poète (B3. 3-5) : le poème est ainsi placé sous la domination du principe cosmogonique de l’assemblage de façon à ce que son déploiement corresponde formellement avec celui des autres « œuvres de jonction » réalisées par Aphrodite artisane. De son côté, la peinture, qui constitue l’illustration privilégiée du mélange zoogonique, est également, on l’a déjà vu, une « œuvre de jonction » gouvernée par la puissance d’Amour. Du moment que l’on retrouve dans la sphère des techniques les traits immanents de l’Amour, la doctrine reconnaît une conformité métaphysique avec la puissance cosmique dont l’une des conséquences est de rendre insignifiante toute hiérarchisation des métiers répondant à des honneurs mondains (B3. 6-8). À cet égard, il est significatif que parmi les nombreux procédés et objets techniques dont Empédocle tire des analogies62 on ne trouve pas des arts qui opèrent par extraction, comme la sculpture. À titre spéculatif, la seule hiérarchisation des arts envisageable dans la perspective cosmologique d’Empédocle serait entre les arts qui procèdent par assemblage ou mélange et ceux qui agissent par séparation : les premiers relèveraient de l’Amour et les seconds de la Haine. Dans tous les cas, chez Empédocle la poésie et les arts visuels ne se définissent pas en fonction de pratiques sociales instituées, comme dans la lyrique, mais par rapport à une puissance cosmique dont ils partagent les traits essentiels.

• 63 Cf. Bollack et Wismann 1974.
• 64 On distingue deux lignes d’interprétations majeures concernant la sphère de Parménide : il y a, d’u (...)

27La première partie du poème de Parménide développe, comme on sait, les conséquences de l’interdit jeté sur le non-être en énonçant de manière systématique et argumentée l’ensemble des prédicats qui conviennent à l’être. Au cours de cette argumentation, l’être qui est l’objet du discours s’enrichit progressivement d’un certain nombre de prédicats essentiels, soumis lors de leur adoption à un examen de compatibilité avec la proposition affirmative « est ». L’étant porteur de ces prédicats est unique et indivisible, substantiellement immuable, immobile et n’entretient de rapports d’identité qu’avec lui-même63. Il est le produit d’un discours autoréférentiel auquel rien ne saurait correspondre dans le monde phénoménal, si ce n’est, à titre comparatif, l’image d’une sphère64 (DK 28 B8. 36-45) :

• 65 Je suis sur ce point les interprétations de Tarán 1965, p. 151 et de Bollack et Wismann 1974.
• 66 Picot 2004 élucide le réseau métaphorique de l’irrigation chez Empédocle, qui connecte la parole po (...)

30Un deuxième aspect à propos duquel l’analogie des peintres se situe explicitement par rapport à l’analogie de la sphère est celui de la ressemblance de l’image vis-à-vis de l’objet du discours. Les deux analogies ont recours à des adjectifs homériques parfaitement équivalents pour marquer la similitude entre la représentation imagée et le contenu même du discours : il s’agit de ἐναλίγκιος (B8. 43) pour Parménide et de ἀλίγκιος (B23. 5) pour Empédocle. L’irruption dans le discours de Parménide d’une représentation sensible thématisée par un adjectif exprimant la comparaison constitue un véritable événement sémantique. Le terme ἐναλίγκιος marque en effet le passage de l’appréhension logique de l’être à sa figuration spatiale. La limite, désignée aux vers B8. 42‑43, qui exprime spatialement la complétude de l’étant constitue aussi la limite du raisonnement logique qui exprime l’identité à soi. Parménide construit au moyen de la comparaison un système de correspondances selon lequel, d’une part, le contour visible de la balle figure l’identité de l’étant, et de l’autre, sa masse expansive représente l’acte d’être (πελέναι) également partout, excluant toute différence, tout excès ou manque65. L’objet du discours de Parménide n’est figurable que sous cette forme-là, toute autre représentation évoquée dans le poème tombe dans la catégorie du discours trompeur (κόσμον ἐμῶν ἐπέων ἀπατηλόν, B8. 52). C’est notamment le cas de la dualité formée par le feu et la nuit, dont le mélange produit, sous les ordres de « la divinité qui gouverne tout », le monde phénoménal (DK 28 B12). Dans tous les cas la sphère de Parménide est une icône sans comparable, si ce n’est avec l’étant, c’est-à-dire avec l’objet même du discours autoréférentiel qui l’a produite. À l’inverse de Parménide, Empédocle se donne une analogie qui contient virtuellement toutes les formes possibles dans leur devenir : les peintres composent des figures « semblables à toutes les choses » (B23. 5). La cause à l’origine de cette ressemblance est d’ordre onto-cosmologique : l’analogie des peintres ramène le rapport entre les divers contenus (peinture, v. 1-5 ; monde, v. 5-8 ; poème, v. 9‑11) à une identité concrète inhérente à leur fondement (la puissance cosmique de l’Amour). La construction poétique de cette identité sur laquelle reposent les ressemblances se fait au moyen de la métaphore de la « source » (πηγή), introduite en guise de conclusion de l’analogie des peintres. Dans l’œuvre d’Empédocle, ce terme peut effectivement désigner à la fois l’origine élémentaire du vivant (B23. 10), l’origine de la parole poétique (B3. 2) et les cinq sens à travers lesquels on saisit le monde (B143)66. Dans l’analogie des peintres, le mot est employé à dessein pour faire converger formes symboliques (poésie et peinture) et monde phénoménal : toutes les « œuvres de jonction » découlent d’une même source d’origine divine (B23. 9-11). En d’autres termes, la source de la représentation n’est pas exogène à son objet, ce qui exclut d’emblée la possibilité de la tromperie (ἀπάτη), un autre trait parménidien par rapport auquel Empédocle se situe.

• 67 Kamtekar 2009 propose à partir de B109 une interprétation non substantialiste de la connaissance ch (...)

31Ainsi, plutôt que d’un rapport d’analogie ou de correspondance entre différentes sphères de représentation – cosmique et humaine, physiologique et artistique, poétique et picturale –, on devrait parler dans le cas d’Empédocle d’un rapport d’identité qui s’exprime de diverses manières67. Plus précisément, l’analogie n’est pas fondée ici sur un transfert sémantique comme celui que Parménide construit à propos de la sphère, entre l’appréhension logique et la représentation, au contraire, ce qui fonde l’analogie empédocléenne est l’identité principielle qui sous‑tend la catégorie d’« œuvre de jonction ». Toute ressemblance dans le comportement des choses ou des processus est pour Empédocle la preuve pour ainsi dire palpable qu’ils doivent comporter quelque chose de commun. Dans un univers clos de présupposés ontologiques, l’analogie est autant une illustration qu’une démonstration.