• 1 Je tiens à remercier les deux évaluateurs anonymes qui ont largement contribué – par leurs remarqu (...)
• 2 Cette citation est empruntée à la traduction de l’article de Goodman disponible au début de ce num (...)

1L’application de termes émotionnels dans le domaine musical constitue une des préoccupations centrales de la philosophie de la musique. Le problème se pose lorsqu’on examine la pratique langagière – courante chez l’amateur autant que le spécialiste – consistant à dire qu’un Nocturne de Chopin est « triste », que la Marche turque de Mozart est « enjouée » ou que les blues sont « mélancoliques ». Car si les termes émotionnels s’appliquent ordinairement aux êtres sensibles – qui sont les seuls à être véritablement capables d’exprimer des émotions –, qu’est-ce qui pourrait bien en justifier l’usage pour une musique ? Les théories de la ressemblance, qui jouissent d’un certain crédit auprès des philosophes contemporains, sont une réponse possible à ce problème. Elles envisagent l’expression musicale des émotions comme étant analogue à l’expression émotionnelle des êtres humains. Stephen Davies et Peter Kivy en sont les représentants les plus emblématiques [Davies 1994], [Kivy 1989] ; d’autres – comme Malcolm Budd, Jerrold Levinson, Aaron Ridley ou Saam Trivedi – retiennent certains de leurs arguments principaux [Budd 1996], [Levinson 1996], [Ridley 1995], [Trivedi 2006]. D’aucuns pensent même que nulle approche concurrente ne saurait leur constituer une alternative acceptable, tant les développements récents de la psychologie cognitive en fourniraient toujours plus de « preuves » empiriques [Young 2014, 14]. Il me semble cependant que le critère de ressemblance, aussi séduisant soit-il, peut finalement offrir bien moins que ce qu’il promet, et qu’il a le défaut d’introduire de grandes imprécisions. Les incertitudes sur ce en quoi la musique et les émotions pourraient se ressembler – autant que sur ce que signifie précisément ici « se ressembler » – sont trop nombreuses pour que la notion soit capable de la clarification dont on lui prête si souvent le pouvoir. Comme le dit Goodman, « la ressemblance est une hypocrite, une imposture, une arnaque » [Goodman 1972]2, et je pense que la façon dont elle est utilisée dans le domaine musical ne peut échapper à cette accusation. Le but de cet article est d’en cerner les limites.

2Le plus souvent, on mobilise le critère de ressemblance pour justifier une métaphore, c’est-à-dire le transfert d’un terme hors de son domaine usuel d’application : un tel transfert devrait être autorisé par la perception d’une similarité entre les deux choses dont on suppose l’analogie. Ainsi, si je veux mettre en parallèle le marché boursier et une orange, il faudrait préalablement que je sois en mesure de leur reconnaître une propriété commune – le fait, par exemple, que l’on ne peut savoir ce qui s’y trouve à l’intérieur si on ne l’observe que de l’extérieur. La métaphore de la bourse et de l’orange se justifierait alors par la reconnaissance d’une ressemblance que la métaphore ne ferait qu’enregistrer sous la forme propositionnelle : « le marché boursier est une orange ». Les théoriciens de la ressemblance en musique ont un raisonnement semblable : c’est la perception d’une similitude entre une musique et une émotion qui va pouvoir générer la croyance propositionnelle que, disons, « cette musique est triste ». Selon ces théories, les propriétés expressives dépendent d’une réponse appropriée dont la nature n’est pas émotionnelle mais cognitive : elles envisagent l’expressivité d’une musique non comme une capacité à causer une émotion chez un auditeur mais comme une propriété structurelle qu’il peut reconnaître en elle. Plus encore, la similitude en question est pensée par ces théoriciens en termes de partage de propriété : si une musique est triste, c’est en vertu du fait qu’elle possède certaines caractéristiques de l’expression de la tristesse chez un être humain, et donc que la musique et l’émotion ont une propriété commune. Cette similitude expliquerait que l’on puisse tomber d’accord sur la correspondance ou non de certaines attributions avec une œuvre donnée ; par exemple qu’il est correct de qualifier un Nocturne de Chopin de « mélancolique », ou qu’il serait étrange de dire que la musique de Papageno dans La Flûte enchantée est « triste ». Comme nous allons le voir, cette conception de la ressemblance, fondée sur un réquisit d’objectivité, n’a rien d’évident. Certaines similitudes peuvent en effet se situer entre les choses, mais d’autres ne résident que dans les expériences perceptuelles : reconnaître une caractéristique commune entre deux choses ne signifie pas pouvoir spécifier cette caractéristique indépendamment de la perception de leur ressemblance. Mais voyons d’abord quels sont les raisons qui motivent ces théories de la ressemblance en musique.

• 3 Ce point est développé en conclusion.
• 4 Davies parle d’un renvoi « naturel » de la musique aux émotions, au sens gricéen d’une « significa (...)
• 5 Nous traduisons ainsi « emotion-characteristics-in-appearance ». Davies qualifie sa position de « (...)
• 6 Voir par exemple Abell, qui distingue trois types de ressemblances dans le domaine pictural : une (...)

3La première serait de rendre justice aux spécificités phénoménologiques de notre expérience des musiques expressives. Cela vient d’une objection que l’on a souvent faite aux théories sémantiques, qui envisagent l’expressivité musicale du seul point de vue des énoncés langagiers et du transfert de certaines étiquettes verbales dans des contextes inhabituels. Pour Goodman notamment, dire que « cette musique est triste » revient à faire une métaphore, et on ne doit pas chercher plus de justification à un usage métaphorique qu’on ne devrait en chercher à un usage littéral : l’auteur s’intéresse à l’application des termes et ses effets plutôt qu’il ne cherche à les faire reposer sur une justification a priori [Goodman 1968, 109]3. Mais nombre de philosophes trouvent cela insatisfaisant. Ils pensent réducteur de s’arrêter aux descriptions de la musique sans essayer de saisir ce qui s’y passe en amont, et accusent la conception goodmanienne d’un trop grand « intellectualisme », qui ne prend pas assez en compte la phénoménologie de l’expérience de la musique expressive [Davies 2003, 177]. Car lorsque nous entendons une structure sonore comme l’expression d’émotions déterminées, nous ne pensons pas seulement faire une métaphore : une émotion semble directement « entrer dans » notre expérience, et cela ne peut consister qu’en un seul usage de mots. Ce point est indéniable : nous entendons l’émotion dans la musique sans que cela ne semble l’effet d’aucune médiation ni aucune inférence. L’expérience de la tristesse dans la musique nous paraît aussi directe que celle de la tristesse d’un ami proche, et il faut pouvoir rendre compte de cette impression d’immédiateté. Néanmoins, c’est là que le raisonnement des théoriciens de la ressemblance devient surprenant. D’une part, ils interprètent cette immédiateté en termes de similarité : l’expérience que nous faisons est une expérience de ressemblance entre la musique et l’émotion. Pour Davies notamment : « l’expressivité de la musique dépend principalement d’une ressemblance que nous percevons entre le caractère dynamique de la musique et le mouvement humain, son allure, son comportement ou la façon dont il se tient » [Davies 1994, 229, nous traduisons]. On peut le concéder : nous percevons souvent de telles relations de ressemblance. Mais les théories vont plus loin : elles statuent sur la cause qui produit cette expérience perceptuelle, et qui se trouve être une autre similarité, pensée en termes de partage de propriété. Le caractère dynamique de la musique, pour Davies, peut directement porter des caractéristiques propres à l’émotion triste : l’impression de percevoir l’émotion directement dans la musique doit être liée au fait que la structure sonore puisse « présenter » réellement les mêmes caractéristiques que l’expression de l’émotion en question chez une personne humaine4. Pour l’auteur, la joie et la tristesse possèdent des expressions typiques, qu’il appelle « caractéristiques-émotionnelles-dans-les-apparences5 ». Dire d’une musique qu’elle est « triste » reviendrait alors à dire qu’elle présente des « caractéristiques-émotionnelles-dans-les-sons » similaires aux caractéristiques typiques des comportements de personnes tristes. C’est cet aspect de la théorie qui est le plus discutable, car la perception de la ressemblance pourrait être causée par d’autres choses qu’une telle similarité : par exemple, par un système de conventions avec lequel nous sommes familiers. Il est ambigu de parler à la fois de ressemblance comme effet – dans la perception – et comme cause – consistant en un partage objectif de propriété –, sans distinguer plus clairement ces deux types de similitudes. Les discussions sur ce point sont nombreuses dans le domaine pictural, où la notion de ressemblance a déjà fait l’objet de clarifications6. Mais, comme nous allons le voir, les théories de la ressemblance en musique sont plus vagues.

• 7 Mon objet n’est pas ici d’entrer dans des considérations plus détaillées sur ces thèses, mais il f (...)
• 8 Cette distinction est faite par Peter Kivy [Kivy 1989, 12–17]. Elle est empruntée au philosophe Al (...)

4La seconde raison qui motive les théories de la ressemblance en musique serait d’éviter l’écueil des théories psychologiques, selon lesquelles les émotions sont exprimées à travers la musique mais pas « portées » par elle. Les thèses psychologiques font dépendre nos attributions émotionnelles d’une personne réelle qui l’aurait préalablement éprouvée : un musicien ou un compositeur qui aurait intégré ses émotions à sa musique, ou un auditeur qui projetterait sur elle son ressenti. Ces théories, dont l’histoire est ancienne, sont fréquemment combattues par les théoriciens de la ressemblance. Elles n’envisagent pas l’expressivité d’une musique comme un ensemble de propriétés de la structure sonore mais comme un effet d’une cause extérieure : l’émotion ne serait alors pas « dans » les sons mais, disons, derrière eux, c’est-à-dire chez un compositeur ou chez un auditeur. Dire qu’une musique « est » triste serait donc une dangereuse simplification. Cependant, et malgré les raffinements dont elles peuvent faire l’objet, ces théories ont le défaut de présupposer que là où une émotion est exprimée, il doit nécessairement y avoir un être humain qui l’éprouve ou l’a préalablement éprouvée. Or, il n’est pas évident – mais pas improbable non plus7 – qu’une personne doive nécessairement se sentir triste pour qu’une musique le soit, étant donné que je peux identifier la tristesse d’une œuvre sans moi-même en ressentir, autant que je peux composer ou jouer une musique triste sans éprouver aucune tristesse. De plus, les termes émotionnels peuvent être utilisés de façon parfaitement légitime sans aucune référence au fait de ressentir l’émotion : on peut dire d’une personne qu’elle « a l’air triste » sans qu’elle soit nécessairement en train d’éprouver de la tristesse – elle peut prétendre être triste, ou avoir « naturellement » l’air triste, sans l’être véritablement. C’est cela même que Stephen Davies, reprenant la distinction classique entre « exprimer » et « être expressif de », appelle des « caractéristiques-émotionnelles-dans-les-apparences » et qu’il applique au domaine musical8. Les théoriciens de la ressemblance pensent que, pour éviter les difficultés inhérentes aux thèses psychologiques, il faut trouver un moyen de localiser l’émotion dans les sons plutôt que dans l’expérience. La tristesse, pour pouvoir « entrer » dans mon expérience de la musique sans être le fruit d’une simple projection, devrait alors être d’abord une propriété de la musique. Sans priorité logique de ce fait objectif sur ma perception, et compte tenu de l’insatisfaction exprimée à l’égard des théories sémantiques, on risquerait de retomber dans une thèse psychologique que ces théoriciens ne sont pas prêts, et à raison, d’accepter.

• 9 Pour Langer, une même émotion peut prendre différentes formes – il existe différentes dynamiques d (...)
• 10 Stephen Davies et Peter Kivy fournissent une critique détaillée la théorie de Langer [Davies 2003, (...)

8Mais on ne saurait s’arrêter là : il faut encore pouvoir spécifier le niveau de généralité pour lequel elles peuvent être correctement attribuées à la musique. La difficulté est de parvenir à définir un niveau de généralité suffisant pour répondre aux objections de Hanslick tout en conservant la légitimité de parler, par exemple, de « tristesse » plutôt que de « joie ». Une trop grande généralité pourrait perdre de vue cette distinction. Il s’agit du second excès à éviter. L’erreur serait de tomber dans des thèses du type de celles de Susanne Langer en 1941 dans Philosophy in a New Key [Langer 1941], pour qui la musique présente la « morphologie » de notre vie émotionnelle. Pour Langer, une structure sonore ne porte pas d’« émotions » au sens ordinaire du terme, mais pourrait présenter les dynamiques de tensions et détentes qui organisent notre vie psychologique. Or, ces dynamiques sont de telle sorte qu’elles peuvent être communes à plusieurs émotions, et notamment à des émotions contraires comme la joie et la tristesse : la musique ne ressemblerait alors jamais à des émotions déterminées, même non-spécifiques9. Le problème est que cette définition de l’émotion est irrémédiablement défectueuse, car trop générale, et donc incapable de rendre compte de nos attributions émotionnelles les plus courantes qui sont, elles, plus spécifiques10. Pour les théoriciens de la ressemblance, l’enjeu est donc de rendre compte de la ressemblance entre la musique et la variété habituelle des émotions qu’on lui attribue – Kivy les appelle « garden-variety emotions » – tout en conservant l’idée que ces émotions doivent être d’une forme « non-spécifique » pour ne pas tomber dans les objections formulées par Hanslick. Ces théories doivent reposer sur la définition claire – et décisive pour leur cohérence interne – du type d’émotions qui peut entrer dans cette catégorie. Mais c’est précisément à ce niveau que les difficultés apparaissent. Nous pouvons en distinguer au moins quatre.

• 11 Concernant ce point – sur lequel il y a débat – Peter Kivy entre dans des considérations plus hist (...)

9Pour Peter Kivy, la musique ne peut ressembler à une espèce particulière de tristesse – le désarroi plutôt que le chagrin par exemple – mais seulement à la tristesse en général, « dans sa forme non-spécifique », c’est-à-dire au type de la tristesse plutôt qu’à une de ses occurrences, ou formes particulières. Or, à en suivre Kivy et Davies, ce « type » d’émotion n’est pas, véritablement, une émotion ; il s’agit plutôt du comportement qui, habituellement, est caractéristique d’une personne exprimant une émotion. Les théoriciens s’accordent mal sur la signification précise qu’il faut donner à ce « comportement expressif ». Kivy pense que la musique a parfois des affinités avec la voix passionnée, parfois avec un visage sous l’emprise d’une émotion déterminée et parfois avec une allure générale, des gestes et des postures l’exprimant ordinairement. Davies est, quant à lui, plus sceptique sur les deux premières possibilités, et préfère restreindre le comportement expressif à une allure et des postures corporelles typiques [Davies 1994, 129]11. Mais, quand bien même on accepterait cette restriction, la définition du niveau de généralité des « types » émotionnels continue de poser problème. Cela vient du fait qu’un comportement triste peut être qualifié de « triste » sans pour autant avoir besoin d’être associé à une occurrence spécifique de tristesse, comme le désarroi ou le chagrin. Les « émotions » qui sont censées pouvoir être exprimées dans la musique ne peuvent donc qu’être celles qui sont suffisamment générales pour être habituellement associées à tel ou tel comportement typique. Cela restreint la possibilité de ressemblances à deux émotions principales que sont la tristesse et la joie, car le chagrin et le désarroi peuvent être manifestés par des comportements similaires. On comprend alors mal comment nos attributions, hormis celles de « tristesse » et de « joie », pourraient bien être objectives, correctes, ou justifiées : qu’en est-il, par exemple, de l’espoir, auquel aucun comportement typique peut être associé, mais que l’on peut pourtant attribuer à certaines musiques ? Les théories de la ressemblance auraient alors un pouvoir explicatif bien limité.

• 12 Voir http://www.zentnerlab.com/content/musically-evoked-emotions. Voir également les nombreux arti (...)
• 13 Stephen Davies lui-même se demande dans quelle mesure un passage musical sophistiqué peut exprimer (...)

10Un objecteur pourrait trouver cette conclusion excessive, car la joie et la tristesse sont les émotions qui sont le plus souvent attribuées à la musique. Les théories de la ressemblance devraient donc être évaluées sur leur capacité à rendre compte du fait que la musique puisse exprimer ces émotions « centrales », plutôt que des émotions « périphériques » comme l’espoir ou la honte. En outre, certains modèles issus des sciences affectives – celui de Marcel Zentner par exemple – montrent que notre vie émotionnelle suit une organisation prototypique structurée autour de l’opposition entre joie et tristesse12. Cela pourrait donc donner plus de force aux théories de la ressemblance. Mais cette objection est pour le moins discutable. D’une part, car le fait que nous attribuons plus volontiers et plus souvent la joie ou la tristesse à des œuvres plutôt que l’espoir ou la honte ne signifie pas qu’il faille ignorer l’importance des attributions plus spécifiques13. Ces attributions sont d’ailleurs fréquentes en analyse musicale, même si elles ne sont pas les plus courantes pour le profane. De plus, les modèles prototypiques comme celui de Zentner parlent moins de joie et de tristesse que de valence positive et de valence négative. Or, ce que Davies entend par « émotion » ne correspond pas à une valence mais à un trait de comportement, et on peut douter que l’opposition entre comportement triste et comportement joyeux soit aussi structurante dans notre vie émotionnelle que l’opposition entre plaisir et déplaisir.

• 14 Catharine Abell développe par exemple un concept de ressemblance basé sur l’intention, et affirme (...)

13Le problème de l’ubiquité de la ressemblance n’est pas spécifique au cas musical, et a reçu diverses réponses dans la littérature sur la dépiction14. Qu’une musique puisse ressembler à n’importe quoi peut sembler excessif : d’ordinaire, nos jugements sont orientés par des inférences pragmatiques liées au contexte, et ce genre de contraintes pragmatiques pourrait s’appliquer à la musique. Car après tout, les pratiques musicales répondent souvent à des spécifications fonctionnelles particulières : lors d’une cérémonie funéraire, on sera plus enclin à percevoir une relation de ressemblance entre la musique et la tristesse plutôt qu’entre cette musique et le pied d’un conducteur en plein embouteillage. Cependant, on peut douter que les contextes d’écoute musicale contraignent toujours l’interprétation d’une façon aussi évidente. L’écoute d’un enregistrement du Requiem de Mozart lors d’un voyage en train me laisse une liberté de jugement plus grande et peut donner lieu à des descriptions plus variées – et non nécessairement émotionnelles – qu’une écoute de cette même œuvre en contexte funéraire. Cela rend, semble-t-il, la notion de contrainte pragmatique difficilement applicable telle quelle au domaine musical.

• 15 Stephen Davies fait un saut similaire dans son argumentation lorsqu’il affirme que : « Telle que j (...)
• 16 Qu’une émotion soit à la fois dans l’expérience et dans la musique n’est pas en soi indéfendable, (...)

16L’auteur passe donc soudainement de l’expressivité comme reconnaissance d’une similarité objective entre deux choses, à l’expressivité comme projection d’une propriété perceptuelle15. Pour Kivy, ce n’est plus vraiment parce que la musique triste partage quelque propriété avec une personne triste que la tristesse « entre dans » l’expérience, mais parce que l’auditeur l’investit avec tristesse, c’est-à-dire parce qu’on ne peut s’empêcher, du fait d’un lien psychologique mystérieux, d’animer la musique avec des émotions [Kivy 1989, 173]. Mais d’une part, étant donné que la ressemblance n’est pas nécessaire pour que cette animation ait lieu, cela minimise drastiquement son rôle dans l’ensemble de l’argumentation. On pourrait tenter de le conserver en disant qu’elle demeure tout de même une condition de possibilité de l’animation émotionnelle. Mais rien n’est moins sûr ; car comment déterminer si nous animons la musique en raison de la perception d’une similitude, ou s’il s’agit du contraire ? Si la ressemblance est un le produit d’une animation, son rôle explicatif est largement menacé [Matravers 1998, 127]. D’autre part, plus dommageable encore, si reconnaître une ressemblance pourrait bien tenir davantage de la projection d’une propriété perceptuelle sur la musique, on voit mal comment il pourrait s’agir encore d’une propriété objective de la musique. En définitive, tout le problème des théories de la ressemblance est qu’elles font comme si l’émotion était dans la musique alors qu’elles impliquent en même temps que celle-ci se trouve plutôt dans l’expérience16. Ainsi, malgré l’ambigüité « objectiviste », les théories de la ressemblance sont des théories psychologiques, car la ressemblance est moins fondée sur une propriété commune entre deux objets que produite par des spécificités psychologiques de notre expérience.

• 17 Pour l’auteur, affirmer le contraire reviendrait à penser qu’un compositeur doit attendre la premi (...)
• 18 « Traînant » et « malheureux » traduisent ici l’anglais « dragging » et « forlorn ».

18Les théoriciens de la ressemblance, pour conserver l’objectivité de la relation qu’ils cherchent à expliciter, veulent loger l’expressivité dans la structure sonore. Pour Stephen Davies, « la tristesse d’une musique est une propriété des sons d’une œuvre musicale » [Davies 1994, 229]. C’est donc l’œuvre elle-même qui ressemble à une émotion davantage que la performance de l’œuvre, au sens où c’est elle qui est triste et non une de ses exécutions particulières – plutôt, c’est le fait que l’œuvre est triste qui détermine que la performance l’est également17. En réalité, cela n’est pas si évident : certaines de nos attributions expressives pourraient tout aussi bien être liées à des éléments de la performance plutôt qu’à des éléments sonores. Par exemple, au visuel : on voit mal comment l’attitude d’un musicien charismatique sur scène pourrait n’avoir aucun effet sur nos jugements. Faisons cependant cette concession à Davies, car nous pouvons toujours écouter un enregistrement ou fermer les yeux lors d’un concert. Mais cela ne résout en rien le problème ; car après tout, une structure musicale – composée de notes, de rapports d’intervalles, de cadences et de rythmes – n’a rien de semblable à une expression émotionnelle. De quels « éléments sonores » parle-t-on donc ici ? Pour Peter Kivy, il s’agit du « contour » et de la « physionomie » d’un passage musical, bien que la signification de ces termes ne soit pas toujours explicitée. L’expressivité se logerait davantage dans certains aspects du « contour » musical plutôt que d’autres : le rythme, par exemple, serait « l’analogue le plus évident » du comportement expressif humain. Ainsi, la tristesse serait plus appropriée à un tempo lent qu’à un tempo rapide. Au-delà du rythme, cela s’appliquerait également à certains intervalles de sons – qu’il s’agisse d’une harmonie particulière, dans le cas d’un accord par exemple, ou d’une progression mélodique –, comme les intervalles dissonants, plus prompts à exprimer la tristesse ou l’angoisse que la joie ou la sérénité [Kivy 1989, 53–54]. Kivy n’est pas clair sur la question de savoir si l’on peut ou non fournir une liste finie de propriétés musicales qui pourraient « porter » des caractéristiques émotionnelles, et s’il s’agit du rythme, des intervalles et des « contours » mélodiques en général ou de certains rythmes, intervalles et contours. Certes, cela n’est pas spécifique au cas musical : la tristesse d’un individu peut se voir à sa démarche, sa voix chevrotante ou son expression faciale, mais ces caractéristiques ne sont pas forcément mieux délimitées. L’expressivité provient davantage d’une combinaison de plusieurs éléments, variables selon les contextes et les personnes. De même dans la musique, certaines attributions émotionnelles pourraient également être liées à plusieurs propriétés de la structure sonore : les accords diminués seraient alors similaires à un moment de tension dans le contexte d’une phrase musicale où ils font sens en attente de leur résolution. Cette pluralité n’empêche pas que certaines propriétés structurelles jouent un rôle plus fondamental que d’autres dans nos jugements d’expressivité. Des études empiriques montrent que la suppression de la dimension harmonique d’une sonate de Beethoven ne modifie pas nécessairement les jugements émotionnels des auditeurs [Lalitte, Bigand et al. 2009]. Ce sont alors, semble-t-il, les aspects dynamiques de la musique qui prévalent. C’est ce que pense Stephen Davies, qui a une argumentation plus élaborée sur ce point que celle de Kivy. La musique manifesterait du mouvement, au sens où les notes pourraient se mouvoir à travers le temps dans un « espace » sonore produit par leurs rapports de hauteurs ; cela permettrait aux rythmes d’être « hésitants », aux accents d’être « irréguliers » ou « discordants », aux timbres d’être « denses ». Par extension, nous pourrions reconnaître dans une musique quelque chose comme un mouvement « traînant » et « malheureux », et donc des caractéristiques typiques d’un comportement triste [Davies 2003, 140–143]18. Néanmoins, cela implique de nouvelles difficultés.

• 19 Notons que certains aspects de la théorie de Levinson sont très semblables à la théorie de la ress (...)
• 20 Bien que l’inverse ne soit pas vrai, puisqu’on peut spécifier ce qu’est un comportement triste ind (...)
• 21 Levinson ne s’explique pas davantage sur ce qu’il entend ici par « intermodal ». Néanmoins, cela s (...)

19Ce problème vient d’un point qui est soulevé par Davies lorsqu’il affirme que « l’analogie entre le comportement humain et le mouvement musical est irréductible » [Davies 2003, 143]. Un mouvement musical peut engager un auteur dans certaines descriptions émotionnelles, mais il ne s’agit pas d’une nécessité, car je peux toujours échouer à attribuer une émotion à une musique qui en possède pourtant toutes les caractéristiques. Cela n’est pas spécifique au cas musical, et se pose également dans la vie de tous les jours ; mais cette analogie « irréductible » est un problème pour une conception objectiviste de la ressemblance. Car s’agit-il d’une « similarité » à proprement parler ? « Être analogue », est-ce être « similaire » ? En quel sens une structure sonore peut-elle être « comme » un comportement expressif ? S’agit-il de la « même » chose, d’une « identité », d’une « similitude », d’une « analogie » ? Davies reste vague sur cette question, et Kivy ne la traite pas véritablement. C’est une difficulté inhérente aux théories de la ressemblance : elles ne sont jamais assez précises sur ce que signifie « partager » une propriété. Un visage, un corps, un comportement expressif ne sont précisément pas la même chose qu’une structure musicale : à quel degré peuvent-ils donc être semblables ? Le problème a notamment été soulevé par Jerrold Levinson : étant donné que tout peut être analogue à tout sous un certain rapport, se pose la question du degré d’analogie que doit avoir un contour musical avec un comportement humain pour constituer ce que Davies appelle une « caractéristique-émotionnelle-dans-les-sons » [Levinson 1996, 103–105]19. Or, les théoriciens de la ressemblance sont incapables de fixer un degré pouvant servir de critère de l’expressivité. Leur seule échappatoire est de faire appel à une « disposition à animer les sons », c’est-à-dire à interpréter la musique comme étant expressive. Mais cela est insatisfaisant. Par ailleurs, quand bien même on approfondirait la notion d’« analogie » ou d’« identité » qui est ici mobilisée, il n’est pas certain que l’on parvienne à une explication convenable. Le problème vient d’une incertitude sur le fait qu’il puisse exister quelque chose comme une « caractéristique-émotionnelle-dans-les-sons » au sens que Davies donne à ce terme. En effet, étant donné qu’on ne peut inférer ce que pourrait être la « tristesse musicale » à partir du comportement d’une personne triste – l’analogie est « irréductible » ou, comme le dit Levinson, il n’y a pas de règle de traduction permettant d’aller de l’une à l’autre – c’est plutôt le fait d’interpréter la musique comme étant expressive de tristesse qui nous permet de parler de « tristesse musicale », et non l’inverse. Or, si l’expérience de l’expressivité était réellement fondée sur une ressemblance objective, il faudrait que la « tristesse musicale » ait une identité spécifiable indépendamment de celle du comportement triste ou préalablement à l’expérience de la musique ; mais ce n’est pas le cas20. De plus, force est de reconnaître qu’il y a en réalité peu de rapport entre un visage triste et une musique triste : pour un visage humain, être triste revient à avoir un air typique des personnes qui sont tristes ; pour une musique, être triste revient à avoir des propriétés sonores qu’un auditeur peut être disposé à entendre comme résolument analogues à l’apparence de personnes tristes. Que la « tristesse musicale » soit un type d’apparence qui serait « porté » par la musique triste est donc peu probable : il s’agit d’une affaire plus complexe, plus « intermodale » [Levinson 1996, 104]21.

• 22 Le caractère problématique de l’opposition entre faits et conventions est une thématique récurrent (...)
• 23 La théorie de Peter Kivy est plus raffinée sur ce point : il distingue quatre niveaux d’analyse, s (...)
• 24 La tierce mineure dans la première musique baroque, par exemple, avait souvent un rôle semblable à (...)
• 25 Voir l’analyse des raga indiens [Kivy 1989, 88–91] : pour entendre un « contour » musical, il faut (...)

20Quand bien même on accepterait la théorie de la ressemblance dans le cas de certains types de mélodies, de certains rythmes ou de certains rapports d’intervalles, elle fonctionne moins dans nombre d’autres cas. Une gamme chromatique descendante, par exemple, est plus fréquemment jugée sombre et mélancolique que joyeuse ; mais dit-on pour autant que les demi-tons sont plus « similaires » à des comportements sombres ou tristes que les tons ? Le mode mineur est souvent associé à de la tristesse là où le mode majeur est associé à de la joie ; est-ce à dire que ces modes « ressemblent » à la joie et à la tristesse ? Et comment un accord diminué pourrait-il être similaire à un comportement inquiet, ou un accord, en général à un quelconque comportement expressif ? Peter Kivy lui-même reconnaît que la théorie de la ressemblance est incapable de rendre compte de ces cas : un intervalle, un accord et un mode ne possèdent pas de « contours » pouvant être similaires à des comportements expressifs [Kivy 1989, 69–70 ; 79–82]. L’expressivité émotionnelle d’une tierce mineure ne peut donc raisonnablement s’expliquer par une théorie de la ressemblance. En réalité, de nombreuses « ressemblances » sont le fait d’associations conventionnelles liées à une certaine histoire musicale. L’accord diminué, par exemple, n’est pas « inquiet » parce qu’il sonne comme un comportement inquiet, mais parce que, dans notre tradition musicale, il fait habituellement partie d’une cadence dans laquelle il ne marque pas la fin d’une phrase mais se trouve « en attente » de sa résolution. Comme le dit Kivy, il y a des « étiquettes musicales conventionnelles » qui, depuis les origines de la tradition musicale occidentale, ont été associées par les compositeurs à des émotions données [Kivy 1989, 75–81]. Ce point est en réalité très problématique : si nombre de ces associations sont conventionnelles, comment pourrait-on identifier celles qui seraient plus « naturelles » que d’autres, c’est-à-dire fondées sur un fait objectif de similarité22? Kivy juge, par exemple, que les appogiatures peuvent contribuer au caractère triste d’une musique, car elles introduisent une dissonance dans la mélodie, et donc ont quelque chose de similaire à une figure « pleurante » ou « soupirante » [Kivy 1989, 80]. Néanmoins cela n’est pas vraiment convaincant, car on pourrait tout autant dire qu’elles peuvent contribuer au caractère « sautillant » d’une musique joyeuse, et que tout dépend finalement du contexte dans lequel on les trouve. De même, n’est-il pas arbitraire de dire qu’un mode – mineur ou majeur – ne ressemble à un comportement expressif qu’en vertu d’une association conventionnelle, mais qu’un rythme pourrait y ressembler « naturellement » ? Un rythme syncopé ne peut-il pas autant contribuer à exprimer la tristesse que la joie ? Ce rôle des conventions dans l’expressivité d’une musique pourrait bien recouvrir complètement celui joué par les similarités. Kivy a longtemps tenté d’accommoder ces deux aspects au sein d’une même théorie, en distinguant deux forces – « naturelle » et « conventionnelle » – à l’œuvre dans les musiques expressives23. Il a même pu soutenir que les propriétés expressives du fait d’une pure convention avaient dû avoir, à l’origine, un caractère expressif identifiable plus immédiatement24. Cependant, il n’est pas certain que cela suffise pour attester du caractère « naturel » de l’expressivité en question. L’auteur lui-même a d’ailleurs exprimé quelques réserves sur le modèle du contour [Kivy 2002, 47]. On voit mal comment il pourrait en être autrement. En effet, le rôle indéniable des conventions semble minimiser drastiquement celui des ressemblances « objectives » et « naturelles » dans l’expressivité d’une musique. En guise de solution, on pourrait faire appel à des travaux récents sur la dimension interculturelle de l’expressivité pour distinguer ce qui est conventionnel de ce qui semble plus naturel, ou « universel » [Sievers, Polansky et al. 2013]. Mais cela ne changerait rien au fait que cette opposition nette entre « naturel » et « conventionnel » est trop radicale pour être pertinente. Nous ne percevons jamais une ressemblance immédiatement, sans un certain degré de familiarité avec la tradition musicale dont il est question ainsi qu’avec les conventions expressives plus générales qui définissent la culture dans laquelle elle s’enracine25. Les relations de ressemblance reposent toujours sur des conventions – musicales, mais pas seulement – d’arrière-plan. Une ressemblance pensée en termes de partage de propriété demeure donc hautement improbable.

• 26 Cette phrase de Lautréamont dans le sixième Chant du Maldoror a été très prisée des surréalistes. (...)

24Néanmoins, on peut avoir des raisons de penser qu’aucune justification de ce type ne pourra jamais être donnée. Certaines de nos métaphores peuvent être aussi éclairantes qu’inexplicables, et la littérature surréaliste abonde d’exemples où sont associées des réalités éloignées, comme « la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie26 ». On voit mal comment ce type de parallélismes pourrait reposer sur une justification a priori – car s’il y a analogie, elle est plutôt produite par la métaphore que portée par elle – et il n’est pas impossible que nous soyons toujours dans une situation semblable dans le cas de la musique. Or, une théorie qui s’impose une telle contrainte de justification pourrait bien, s’il s’avère qu’elle est incapable de la satisfaire, nous acculer au scepticisme, au relativisme, au formalisme ou à un conventionnalisme naïf.

• 27 Dans un autre article, j’ai tenté d’appliquer cette approche à la musique blues [Granata 2020].

26Selon cette approche, il n’y a pas plus de sens à vouloir justifier a priori un usage métaphorique qu’à vouloir fonder notre usage littéral du langage. Goodman nous enjoint à renoncer à ce désir de fondation, qui ne peut mener qu’à des problèmes insolubles. Ainsi, ce qui est intéressant dans une métaphore n’est plus tant sa légitimité que son application. Nous utilisons des métaphores pour éclairer certains aspects des choses ou faire des rapprochements inattendus. Dit autrement, elles ont la plupart du temps une valeur épistémique et augmentent notre compréhension du monde [Elgin & Goodman 1990]. Ainsi, les métaphores sont peut-être difficiles à « justifier » a priori, mais pas a posteriori, c’est-à-dire par leurs effets. Les effets de nos jugements expressifs sont clairs dans le domaine musical : ils servent à éclairer la compréhension d’une œuvre. Lorsqu’un critique musical ou un professeur de musique parvient à nous faire entendre des aspects d’un passage musical que nous aurions pu avoir ignoré, il mobilise souvent un vocabulaire emprunté au domaine des émotions humaines. Il est même très discutable qu’une analyse de la musique puisse reposer sur des seules caractéristiques « formelles » de l’œuvre en question. Nos jugements expressifs sont autant de métaphores qui ont pour effet de mettre en lumière des aspects moins « visibles » d’une musique en permettant, par exemple, de grouper des propriétés structurelles de l’œuvre qui auraient pu paraître disjointes au premier abord. Le changement de perspective impliqué par l’approche goodmanienne peut donc être une voie féconde pour étudier la pertinence de cette façon de parler de la musique27.