1 Introduction

1Dans la seconde moitié du xxe siècle, les théories de la représentation iconique ont dévolu un rôle central à la notion de ressemblance, que ce soit pour en faire le point de départ nécessaire de toute théorie de la dépiction comme Monroe Beardsley [Beardsley 1958] ou bien pour critiquer la naïveté de ceux qui recourent à la notion de ressemblance pour définir la représentation [Goodman 1968].

2En tant qu’images, une peinture comme une photographie sont susceptibles de ressembler à ce qu’elles représentent. Il semble donc légitime de s’interroger, à propos de l’une comme de l’autre, par-delà la différence des deux médiums, sur le rôle que joue la ressemblance dans la théorie de la dépiction. Or, force est de constater que la notion de ressemblance, même si elle est présente dans les textes de philosophie analytique portant sur la photographie, n’y joue pas le même rôle central que dans les théories de la dépiction (pour lesquelles la photographie n’est qu’un exemple d’images parmi d’autres). L’enjeu est la plupart du temps ailleurs : l’image photographique est-elle objective ? Qu’est-ce qui explique ses vertus épistémiques et le fait qu’elle puisse jouer le rôle de preuve ?

3Nous souhaitons mettre en valeur et analyser cette différence entre théories de la dépiction en général et théories de la photographie, afin de mieux comprendre le rôle que peut jouer éventuellement la notion de ressemblance dans une théorie de la photographie. Nous parlons pour le moment de manière vague de « théorie de la photographie », car l’un des enjeux est justement de savoir ce que l’on entend par « photographie » (le produit d’une technique de fabrication d’images ou bien cette technique elle-même ?) et si une théorie de la photographie est nécessairement une théorie de la dépiction photographique. L’image photographique a en effet largement été pensée comme autre chose qu’une représentation, par exemple comme une « détection » plutôt qu’une « dépiction » [Maynard 1996, 128–145].

4Dans un premier temps, nous proposons un récapitulatif des principales étapes historiques de la critique de la notion de ressemblance puis de sa réhabilitation dans les théories de la dépiction. Puis nous étudions la place différente occupée par la notion de ressemblance dans les théories de la photographie. Insister sur cette dissymétrie méthodologique nous permet d’envisager comment la ressemblance doit aujourd’hui être pensée à nouveaux frais dans le cadre d’une théorie de la photographie entendue comme technologie.

2 Théories de la dépiction : du rejet de la ressemblance à sa réhabilitation

5Que l’on mette l’accent sur la dimension symbolique ou sur la dimension perceptive de la représentation iconique, il est difficile aujourd’hui de faire l’économie de la notion de ressemblance, du moins pour rendre compte du phénomène psychologique de la reconnaissance qui intervient pour penser la question du réalisme des images [Schier 1986], [Lopes 1996], [Hyman 2006], [Kulvicki 2006]. Mais il n’en a pas toujours été ainsi et même si cette histoire est connue et souvent rappelée dans les articles ou ouvrages de synthèse sur la question de la dépiction [Abell 2009], [Abell & Bantinaki 2010], [Kulvicki 2014, 31–70], nous en décrirons les étapes principales afin de la comparer à celle des théories de la photographie.

6Nous pouvons distinguer deux champs de discussion concernant le lien entre les notions de ressemblance et de représentation. Le premier concerne la question de la référence iconique qui surgit dès que l’on cherche à donner un sens précis à une formule comme « X représente Y parce que X ressemble à Y ». C’est principalement de cette question que s’occupa Monroe Beardsley. Le second remonte aux critiques que Nelson Goodman a adressées à la ressemblance en tant que relation logique. Il s’agit dans ce cas de remonter aux causes des difficultés soulevées par la question de la référence iconique.

8Le fait qu’une représentation puisse être une dépiction sans être pour autant un portrait, c’est-à-dire qu’elle puisse représenter une classe d’individus et non pas un individu particulier, est également analysé par Goodman au chapitre 1 de Langages de l’art [Goodman 1968]. Il ne faut pas confondre « représentation » et « dénotation ». Une image, en tant que représentation, peut dénoter un individu particulier, mais aussi plusieurs membres d’une classe donnée (comme une image générique servant d’illustration pour un mot du dictionnaire dénote « distributivement les aigles en général »), ou bien rien du tout (il s’agit des images à « dénotation nulle », comme l’image d’une licorne par exemple). Goodman attire l’attention sur le caractère ambigu de l’usage du verbe représenter :

Dire d’une image qu’elle représente telle ou telle chose est hautement ambigu : ou bien on dit ce que l’image dénote, ou bien on dit de quelle sorte d’image il s’agit. [Goodman 1968, 48]

9En distinguant deux fonctions de la représentation, la dénotation et la classification, Goodman s’intéresse aux mêmes cas que ceux abordés par Beardsley : les représentations d’êtres fictionnels, d’une classe d’individus, d’un individu dont on connaît avec certitude l’identité ou d’un individu dont l’identité n’est pas assurée, etc. Même s’il refuse de « s’engloutir dans un bourbier philosophique bien connu » consistant à chercher à « concevoir des définitions pour les classes respectives ou [...] mettre au jour un principe général de classification » [Goodman 1968, 50], Goodman concède que spontanément et assez facilement, nous ne cessons de classer les images en images-d’homme ou images-de-licorne, sans être arrêtés par le caractère fictionnel de l’objet représenté, donc par la dénotation nulle. Lorsque Goodman fait de la dénotation le cœur de la représentation, mais prend en considération la possibilité de la représentation à dénotation nulle, il insiste sur le fait qu’il n’y a pas là de contradiction puisqu’« une image doit dénoter un homme pour le représenter, mais elle n’a pas besoin de dénoter quoi que ce soit pour être une représentation-d’homme » [Goodman 1968, 51]. C’est au même problème que s’attaquent donc Beardsley et Goodman en distinguant respectivement « dépeindre » d’« être le portrait de », et « classifier » de « dénoter ». Au final, c’est au moyen de la distinction entre « portait réel » et « portrait nominal » que Beardsley parvient encore à préciser la distinction entre dépiction et portrait : selon que le modèle est un individu réel ou non, Beardsley précise qu’un même tableau ne peut pas être à la fois le portrait de Françoise Gilot et de Suzanne Valadon, mais qu’il peut être le portrait à la fois de Vénus et d’Hélène Fourment, car dans le premier cas il s’agit d’un « portrait physique » et dans le second d’un « portrait nominal » :

« Le dessin X est physiquement le portrait de l’objet Y » signifie « X est impartialement similaire à l’apparence de Y et Y fut le modèle de X ».

« Le dessin X est nominalement le portrait de l’objet Y » signifie « X ne comporte aucune caractéristique remarquable incompatible avec celles que l’on attribue à Y, et il existe une formule verbale, soit dans la forme du titre, soit dans une remarque orale, soit dans un texte d’accompagnement, qui stipule que X doit être appelé un portrait de Y ». [Beardsley 1958, 277]

10Ce problème de la référence iconique a donné lieu par la suite à d’autres développements, Lopes distinguant par exemple le « portrait fondamental » [basic portrayal] de la « dépiction fondamentale » [basic depiction] [Lopes 1996, 187–204], et Pouillaude démontrant plus récemment l’importance de la prise en compte du contexte pragmatique et des savoirs latéraux pour la compréhension de la référence iconique [Pouillaude 2019], comme le suggérait Beardsley à propos du « portrait nominal ». Mais le point qui importe ici pour notre développement est simplement que la ressemblance a d’emblée été pensée comme insuffisante pour définir la représentation iconique, et ce même chez Beardsley qui, sans dire explicitement comme Goodman que « la dénotation est le cœur de la représentation et [qu’]elle est indépendante de la ressemblance » [Goodman 1968, 35], n’en attire pas moins immédiatement l’attention du lecteur sur les difficultés qu’il y a à penser la question de la référence iconique en partant uniquement d’une relation de ressemblance supposée entre l’image et ce qu’elle dépeint, qu’on se retrouve bien en peine de spécifier plus avant pour répondre aux multiples questions que posent les différents contextes pragmatiques de l’identification de l’objet dénoté par une image.

11Le second champ de discussion concerne la critique de la notion de ressemblance que Goodman a construite sur la base d’une analyse des relations logiques de ressemblance et de représentation [Goodman 1968, 1972]. C’est sur ce terrain que les réactions contre les critiques de Goodman furent les plus virulentes, non pas pour attaquer directement le caractère erroné de ses affirmations mais pour dénoncer le caractère inadapté des questions qu’il pose à la représentation iconique et plus spécifiquement aux représentations iconiques artistiques. Avant de brièvement rappeler les griefs de Goodman contre la notion de ressemblance, rappelons l’une des premières réactions hostiles suscitées par Langages de l’art en 1969, celle de Rudolf Arnheim qui reproche à Goodman de ne s’intéresser aux images artistiques qu’au détour d’un questionnement trop général sur ce qu’il appelle « symbole » :

Un lecteur qui serait attiré par le titre de ce livre doit se faire à l’idée que beaucoup de choses dans ce livre ne concernent pas l’art. [...] Goodman s’intéresse à ce qu’il appelle symboles, c’est-à-dire des objets fabriqués par l’homme tels que les « lettres, mots, textes, images, diagrammes, modèles et autres » qui peuvent servir à représenter d’autres objets. En quête de « systèmes symboliques non-verbaux », il rencontra les arts. Mais le résultat ressemble un peu à ce que ferait un chimiste qui utiliserait des peintures de Rubens et des lithographies de Picasso comme matériaux de réflexion pour un traité sur la différence entre la toile et le papier. [Arnheim 1969, 697]

12Par-delà le caractère ironique du propos, on peut retenir que les critiques de Goodman, pour justes qu’elles soient, n’ont cependant pas découragé les générations futures de penser ce qu’on pourrait appeler le phénomène de la ressemblance qui renvoie à l’idée du sens commun selon laquelle description et dépiction ne sont pas la même chose. Cette idée est exprimée de manière variée par différents auteurs après Goodman, mais elle est toujours présente dans les théories de la dépiction proposées par la tradition analytique. Spontanément, on a tendance à croire que la différence entre dépiction et description (soit entre représentation iconique et représentation verbale) tient à la relation de ressemblance que les images entretiennent avec ce qu’elles représentent contrairement aux descriptions verbales. Pourtant Goodman considère qu’« on pourrait difficilement condenser plus d’erreurs dans une formule aussi brève » que « A représente B dans la mesure où A ressemble à B » [Goodman 1968, 5]. En effet, la ressemblance a des propriétés que la représentation n’a pas. Dès lors, le fait que quelque chose ressemble à autre chose ne suffit pas pour faire de l’une la représentation de l’autre. Les objections sont en fait de deux ordres. Premièrement, la relation de ressemblance est réflexive et symétrique (« A ressemble à A » et « si A ressemble à B alors B ressemble à A ») tandis que la relation de représentation ne l’est pas (un objet n’est pas en général la représentation de lui-même et on ne peut pas dire : « si A représente B alors B représente A »). Une image de cheval ressemble plus à une autre image de quelque chose d’autre qu’à un cheval. Deux objets d’une même paire (Goodman prend pour exemple deux jumeaux ou deux modèles de voiture issus d’une même chaîne de montage) sont très ressemblants, sans pourtant qu’ils se représentent l’un l’autre. Cela implique que, contrairement à ce que l’on pourrait croire, la ressemblance n’est pas une condition suffisante pour la représentation [Goodman 1968, 34]. Deuxièmement, la relation de ressemblance est aussi « omniprésente » [ubiquitous] et « de forme variée » [multifarious] [Kulvicki 2014, 52], tandis que la représentation n’est rien de tout cela. Ce caractère omniprésent et très varié de la ressemblance renvoie à l’objection de l’infinité des propriétés partagées : Goodman explique que si chaque propriété partagée par X et Y fait que X ressemble à Y sous cet aspect particulier, alors n’importe quelle chose peut ressembler à n’importe quelle autre sous une infinité d’aspects, ce qui ruine les prétentions de la notion de ressemblance à servir de critère définitionnel de la représentation. Il y aura toujours une infinité de propriétés possibles que deux objets X et Y pourront partager, sans pour autant qu’ils se ressemblent. Le réalisme est donc un phénomène tout relatif au choix des critères de comparaison entre la représentation et son objet. C’est ce besoin d’informations complémentaires sur les critères de la comparaison qui rend la formule de départ, « A représente B dans la mesure où A ressemble à B », vague et peu rigoureuse.

13Goodman a repris ces deux ordres d’objection contre la notion de ressemblance qui concernent spécifiquement les images et leur capacité de représentation dans « Sept restrictions regardant la ressemblance » :

Première restriction. La ressemblance n’explique pas la différence qu’il y a entre les représentations et les descriptions. Elle n’explique pas non plus pourquoi certains symboles en particulier sont qualifiés d’« iconiques », ni ne fournit de raison au fait que nous puissions classer les images en fonction de leur degré de réalisme ou de naturalisme. [...]

Septième restriction. La ressemblance ne saurait correspondre à la possession de caractéristiques communes, ni être mesurée en ces termes. [Goodman 1972, traduction dans ce numéro, https://journals.openedition.org/​philosophiascientiae/​2284]

14La première restriction reprend l’objection de la non-réflexivité et de la non-symétrie de la relation de représentation par contraste avec la réflexivité et la symétrie de la relation de ressemblance. La septième restriction permet à Goodman d’insister sur le fait que la ressemblance est toujours relative au contexte ; on ne comprend ce que veut dire quelqu’un qui affirme qu’une chose ressemble à une autre chose que si l’on sait sous quel aspect ce quelqu’un compare les deux choses en question. Il en va comme du mouvement ajoute Goodman, qui est toujours relatif à un référentiel ; une même chose peut être dite immobile ou en mouvement selon le référentiel choisi. Goodman dit de cette septième restriction qu’elle est « une restriction plus générale, qui sous-tend certaines de celles qu[’il a] discutées précédemment » [Goodman 1972, traduction supra, https://journals.openedition.org/​philosophiascientiae/​2284]. En effet, elle rend impossible de fixer le sens du mot ressemblance en dehors du contexte pragmatique de son utilisation dans le discours ordinaire. Pour Goodman, la ressemblance est donc un mot dépourvu de caractère scientifique et il raille son caractère ambigu. Mais un point apparaît beaucoup plus clairement dans l’article de 1972 que dans Langages de l’art. Il s’agit de l’ambivalence du jugement porté par Goodman sur la ressemblance, ambivalence qui épouse l’ambiguïté de la notion. La ressemblance, écrit-il, est « aussi peu fiable qu’elle est indispensable » [Goodman 1972, traduction supra, https://journals.openedition.org/​philosophiascientiae/​2284]. Autrement dit, dans le contexte de la vie ordinaire, les êtres humains se comprennent lorsqu’ils parlent de deux choses qui se ressemblent dans un contexte donné. Mais il est vain de chercher au-delà de cette utilisation de la notion de ressemblance par le discours ordinaire pour tenter d’en faire un critère définitionnel de la représentation par exemple.

15Le verdict est clair : la notion de ressemblance est inapte, en tant que relation logique, à rendre claire et univoque la formule de départ : « A représente B dans la mesure où A ressemble à B. » Pour autant, Goodman ne nie pas l’importance que peuvent avoir les jugements de ressemblance dans la vie ordinaire. Simplement, selon lui, les critiques adressées à la notion de ressemblance sous l’angle de l’analyse des propriétés d’une relation logique suffisent à discréditer la ressemblance comme candidat valable pour une théorie de la dépiction. Mais il n’en va pas de même des générations ultérieures qui ont tenté de réhabiliter cette notion de ressemblance, y compris en tenant compte de ses critiques. Les critiques de Goodman nous ont sans doute débarrassés des théories de la dépiction qui entendent définir la représentation iconique au moyen de la relation logique de ressemblance, en faisant de cette seule relation logique une condition nécessaire et suffisante de la dépiction. Mais accorder que la proposition « X représente Y parce que X ressemble à Y » n’a pas de sens rigoureux, n’empêche pas de tenter de rendre compte de la manière dont nous regardons et percevons les dépictions, par contraste avec les descriptions verbales qui ne donnent pas lieu à cette expérience visuelle. Une question reste entière : comment rendre compte de l’intuition du sens commun selon laquelle la description et la dépiction sont essentiellement différentes à cause d’une expérience visuelle d’un type particulier que suscite la dépiction et que ne suscite pas la description, expérience visuelle qui, quel que soit le vocabulaire que l’on emploie, nous met d’une certaine manière visuellement en présence de ce qu’elle représente?

16John Kulvicki distingue likeness et resemblance quand il dresse le bilan des théories actuelles de la dépiction [Kulvicki 2014]. Cette distinction est symptomatique du refus de balayer d’un revers de la main la notion de ressemblance pour construire une théorie de la dépiction, quand bien même les critiques de Goodman s’avèraient justes. Le premier chapitre du livre de Kulvicki a pour titre « Likeness and Presence ». On peut traduire le mot likeness par « ressemblance » en français, mais il contient aussi la nuance d’« être le portrait de », et indique une présence ou présentation d’un artefact. Le mot resemblance, lui, indique seulement une relation de similarité. Kulvicki ouvre son ouvrage par la phrase suivante : « Images are likenesses made to present things », difficile à traduire en français car le mot « ressemblance » traduit déjà « resemblance » qui est utilisé plus loin dans l’ouvrage, pour faire référence à la relation de ressemblance entre l’image et son référent. C’est parce qu’elles « présentent » des choses, et non simplement « représentent », que ces likenesses sont à entendre comme des « portraits-images », des « simulacres », des « artefacts ressemblants », aucune de ces traductions n’étant satisfaisante. Suivent alors des exemples d’images « au sens large » : peintures, croquis, graphes, diagrammes, images mentales. L’intérêt qu’il y a à penser une catégorie large des images ainsi entendues réside dans l’opposition entre ces images prises globalement (du graphe à une photographie figurative), qui présentent aux yeux du spectateur des likenesses, et « les couples plutôt arbitraires formés par les noms et les choses, dont on trouve une illustration dans le langage » [Kulvicki 2014, 3]. Il reconnaît que la ligne de partage n’est pas nette et que la lecture d’une image radiographique par le radiologue requiert certainement des capacités de déchiffrage aussi importantes que celles mobilisées par la compréhension d’une langue, mais il maintient, tout comme Lopes avant lui qui partait de notre intuition d’une différence entre dépiction et description [Lopes 1996], qu’il y a un intérêt à tenir compte de la manière spontanée que nous avons de distinguer les images des manières plus essentiellement arbitraires d’apparier un signe avec son référent [Kulvicki 2014, 4]. S’il y a bien une perception visuelle dans les deux cas, quelles en sont les différences et les points communs ?

17La manière de classer les différentes approches contemporaines de la dépiction varie légèrement d’un auteur à l’autre, mais que l’on s’appuie par exemple sur [Lopes 1996], [Abell 2009] ou [Kulvicki 2014], on retrouve de toutes façons les deux points de départ suivants : 1) le sens commun différencie spontanément description et dépiction en mobilisant la notion de ressemblance ; 2) tout en tenant compte des critiques émises par Goodman envers la notion de ressemblance, il importe d’en circonscrire la portée afin de revenir à la question posée par le sens commun, qui peut s’exprimer de différentes manières, non-équivalentes et complémentaires : Qu’est-ce pour une chose d’en représenter iconiquement [pictorially] une autre ? Qu’est-ce pour une image [picture] de dépeindre un objet ? Qu’est-ce qui distingue les images comme les peintures, dessins ou photographies (nommés « pictures ») d’images comme les graphes et les diagrammes ? Quel rôle joue la ressemblance dans notre compréhension du fait qu’il y a une représentation et de ce que l’image représente ? Dans le cadre de notre propos, nous nous arrêtons au seuil de ces questions qui ont été traitées par [Hyman 2006], [Kulvicki 2006], [Abell 2009], [Kulvicki 2014], entre autres. Pour une synthèse en français sur ces questions nous renvoyons à [Morizot 2017].

3 Théories de la photographie : la ressemblance mise de côté

20L’autre ensemble de textes théoriques qui interrogent la spécificité de l’image photographique par rapport à l’image peinte en s’appuyant sur l’idée de photographie comme chaîne causale est constitué par les articles ou ouvrages de langue anglaise qui s’inscrivent d’une manière ou d’une autre dans la lignée d’une discussion de l’article de Roger Scruton, « Photography and Representation » [Scruton 1981]. Roger Scruton dénie à la photographie le statut de représentation, au motif qu’il s’agit d’une image produite mécaniquement, dans laquelle le sujet représenté entretient une relation causale non-intentionnelle avec le photographe, qui ne peut qu’enregistrer passivement ce qui fut devant son appareil à un instant t.

22Prenons tout d’abord le cas d’André Bazin, parce qu’il s’agit d’une référence commune aux théories analytiques et continentales. Dans « Ontologie de l’image photographique », Bazin s’emploie à opposer la photographie à la peinture qui n’est plus « qu’une technique inférieure de la ressemblance » [Bazin 1958, 2557] après l’invention de la photographie. Qu’entend-il par « ressemblance » ? Il milite pour un réalisme « véritable », qu’il oppose au « pseudo-réalisme du trompe-l’œil (ou du trompe-l’esprit) qui se satisfait de l’illusion des formes » [Bazin 1958, 2556]. En partant de considérations d’ordre anthropologique sur le besoin ancestral des hommes de sauver l’être par l’apparence, et de lutter contre la mort et le temps, il évoque la pratique de l’embaumement égyptien, la « momie » devenant pour longtemps une figure de l’image photographique dans les textes théoriques. Il concède qu’avec le temps, les arts plastiques se sont libérés de cette fonction première, d’ordre magique. Toutefois, la libération n’est pas totale et l’on ne comprend rien à l’art du portrait ni à l’histoire de la peinture occidentale tous genres confondus si l’on n’aperçoit pas la fonction magique sous l’apparence de l’image, autrement dit, pour employer le vocabulaire de Bazin, si l’on n’aperçoit pas la dimension psychologique sous la dimension esthétique des images fabriquées par l’art occidental. Bazin introduit alors la notion de ressemblance :

Si l’histoire des arts plastiques n’est pas seulement celle de leur esthétique mais d’abord de leur psychologie, elle est essentiellement celle de la ressemblance ou, si l’on veut, du réalisme. [Bazin 1958, 2555]

23Il distingue ensuite une deuxième étape dans l’évolution de la peinture occidentale : celle de l’invention de la perspective à la Renaissance qui vient doubler la fonction de substitution de l’image d’une fonction de reproduction fidèle du monde visible. Notons donc bien que la ressemblance est pensée comme étant du côté de la fonction magique de substitution et non du côté de la fonction de reproduction fidèle du monde visible ou « imitation plus ou moins complète du monde extérieur » [Bazin 1958, 2555]. Dans ce cadre de pensée, la photographie s’oppose à la tradition occidentale de la peinture depuis l’invention de la perspective, elle comble d’une manière inédite le besoin de ressemblance, libérant ainsi la peinture de l’impératif de « sauver l’être par l’apparence ». Bazin franchit une étape supplémentaire dans le raisonnement en introduisant la distinction entre subjectivité supposée de la peinture et objectivité supposée du cinéma et de la photographie. C’est parce que la photographie et le cinéma sont pensés comme « reproduction mécanique dont l’homme est exclu » qu’ils « satisfont définitivement et dans son essence même l’obsession du réalisme » [Bazin 1958, 2556]. La photographie peut dès lors être considérée « comme un moulage, une prise d’empreinte de l’objet par le truchement de la lumière » [Bazin 1958, 2556].

24La ressemblance n’est pas associée par Bazin à la question de la mimèsis ou de la représentation iconique. Elle est entendue comme « révélation du réel », présence, élément qui emporte la croyance. Deux remarques de Bazin permettent, si on les rapproche, de mesurer le déplacement opéré. Tout d’abord Bazin écrit :

Aussi bien le phénomène essentiel dans le passage de la peinture baroque à la photographie ne réside-t-il pas dans le simple perfectionnement matériel (la photographie restera longtemps inférieure à la peinture dans l’imitation des couleurs), mais dans un fait psychologique : la satisfaction complète de notre appétit d’illusion par une reproduction mécanique dont l’homme est exclu. La solution n’était pas dans le résultat mais dans la genèse. [Bazin 1958, 2556, nous soulignons]

C’est peut-être parce que je m’enchante (ou m’assombris) de savoir que la chose d’autrefois, par ses radiations immédiates (ses luminances), a réellement touché la surface qu’à son tour mon regard vient toucher, que je n’aime guère la Couleur. [...] La Couleur est pour moi un postiche, un fard. Car ce qui m’importe, ce n’est pas la « vie » de la photo (notion purement idéologique), mais la certitude que le corps photographié vient me toucher de ses propres rayons, et non d’une lumière surajoutée.

(Ainsi, la Photographie du Jardin d’Hiver, si pâle soit-elle, est pour moi le trésor des rayons qui émanaient de ma mère enfant, de ses cheveux, de sa peau, de sa robe, de son regard, ce jour-là.) [Barthes 1980, 128]

26Reformulons le point qui nous intéresse dans ces propos : même dissemblante – si par ressemblance on entend la relation mimétique entre l’image et son référent – l’image photographique est image de l’objet ; la théorie de la photographie se passe de la ressemblance pour penser la référence ; en ce sens, une photographie représente toujours son modèle, aussi dissemblante soit-elle.

27La distinction entre « résultat » et « genèse » produite par Bazin est également importante. Deux pensées différentes de la ressemblance se font jour ici. L’une, est une pensée du résultat : c’est selon Bazin la pensée occidentale de la perspective, de la peinture comme recherche de l’illusion d’une reproduction des apparences du monde extérieur à trois dimensions. L’autre, est une pensée de la genèse : la ressemblance se fait alors présence, trace, et l’on peut se demander pourquoi le mot ressemblance est conservé s’il en vient à signifier une trace qui n’a pas besoin d’être fidèle aux apparences perçues par notre système visuel pour être dite « objective ».

29En proposant d’envisager d’abord la photographie comme une technique d’imagination, Maynard introduit plusieurs distinctions essentielles pour bien situer le questionnement sur la ressemblance au sein d’une théorie de la photographie : la distinction entre « images » et « pictures », la distinction entre « une photographie de » quelque chose et « une dépiction photographique de » quelque chose, et enfin la distinction entre « détection » et « dépiction ». Ces trois distinctions déclinent la distinction principale à l’origine de l’ouvrage entre la photographie envisagée comme technologie et les photographies en tant que produits physiques de cette technologie. Expliquons-les. La définition minimale de la photographie est la suivante :

La photographie est une technologie grâce à laquelle la lumière est dirigée pour fabriquer des états physiques que nous appelons des images. [Maynard 1996, 20]

30Ces images sont constituées de marques sur des surfaces. Contrairement à ce qu’affirment les sources bibliographiques antérieures ou « opinions réputées », seules certaines de ces images sont ce qu’en anglais on peut désigner sous le terme de « pictures », et seules certaines pictures sont des pictures of, c’est-à-dire des dépictions de choses ou événements. Maynard concède que « les usages iconiques [pictorial] des marques photographiques sont peut-être bien primordiaux [...] mais [que] comme ils ne constituent pas la photographie » [Maynard 1996, 21], nous ne pourrons pas les comprendre en tant que photographies sans tenir compte du contexte technologique plus vaste qui a permis leur fabrication. Maynard justifie explicitement son choix de parler d’« images » et non de « pictures » pour étudier la photographie en tant que technologie. Il explique que

[...] peut-être, l’hypothèse que la photographie est essentiellement un procédé de dépiction et que ses autres usages sont marginaux est ce qui a freiné depuis le plus longtemps et de manière très intraitable notre compréhension de la photographie. Ironiquement, c’est cette hypothèse elle-même qui nous a empêchés de comprendre la photographie comme un moyen de dépiction important quand elle en est un. [Maynard 1996, 24]

31C’est très exactement ce paradoxe ou cette ironie que nous voulons présentement souligner. En considérant d’emblée les photographies comme des pictures et non comme de simples images, les premiers théoriciens de la photographie se sont empêchés de les comprendre en tant que pictures. Car en les considérant d’emblée en tant que pictures, on les différencie surtout d’autres pictures, à savoir les peintures, faites entièrement de main d’homme et on insiste sur la chaîne causale qui relie une photographie à ce dont elle est une photographie. Ce faisant on n’explique finalement correctement ni ce qu’est le processus de production d’une image photographique (à part en le qualifiant globalement, par opposition à la peinture, de « mécanique », ou de « naturel » – ce qui est d’ailleurs antithétique), ni en quoi il y a dépiction, et éventuellement ressemblance perçue entre la photographie et ce dont elle est une picture. C’est pourquoi selon Maynard, il est nécessaire d’introduire une distinction claire entre « une photographie de » quelque chose et « une dépiction photographique de » quelque chose. L’exemple du film King Kong de 1933 lui permet d’illustrer la distinction :

Bien que King Kong dépeigne un gorille géant escaladant l’Empire State Building et ait été fait en filmant différentes choses, aucune de ces choses n’était un gorille ou l’Empire State Building. Les photogrammes tirés de cette séquence du film ne sont pas des photographies de ce qu’elles dépeignent, et personne ne s’attend à ce qu’elles le soient. [Maynard 1996, 114]

32« Être une photographie de » quelque chose peut ne pas se confondre avec le fait d’en être une dépiction.

33Il faut introduire enfin la question de l’enregistrement pour comprendre en quoi la question de la dépiction n’est qu’une question parmi d’autres posée par la technologie de la photographie. La photographie est une technologie d’enregistrement de l’information parmi d’autres. Par exemple, les capteurs électroniques à base de semi-conducteurs qu’on trouve dans les capteurs CCD des appareils photo numériques sont d’abord des outils de détection (c’est-à-dire de stockage d’informations) et non de dépiction (c’est-à-dire de production d’une image visible qui représente quelque chose). Maynard illustre cette distinction grâce à l’exemple de la découverte de la radioactivité par Henri Becquerel en 1896. C’est en observant une plaque photographique qui avait été en contact avec des sels d’uranium, à l’abri de la lumière du soleil, que Becquerel découvre la propriété de ce matériau d’émettre un rayonnement. Maynard souligne que « Becquerel parle, naturellement, d’une “image” d’une fine croûte de sels d’uranium » et il ajoute :

• 7 Edmond Becquerel (1820-1891) est le premier dans l’histoire de la photographie à avoir réussi à re (...)

Pourtant , bien que le père chimiste de Becquerel, Edmond, ait été une figure importante dans le champ de la dépiction photographique7, le fils ne parle pas ici de dépiction [...], mais simplement de détecter (ou d’enregistrer) un phénomène d’émission. [Maynard 1996, 124]

34Il veut ainsi souligner que c’est bien en utilisant une plaque photographique Lumière, et en interprétant une « image » qu’Henri Becquerel a découvert le phénomène de radiation, mais qu’il n’a pas utilisé cette plaque photographique en tant que support d’une quelconque dépiction. L’image produite par le rayonnement permet de le détecter et d’identifier ce faisant un phénomène physique jusqu’alors inconnu. Or, contrairement à ce que nous pourrions croire, cette manière de considérer les marques sur la plaque photographique Lumière n’est pas si éloignée qu’il n’y paraît de notre usage courant des photographies que nous considérons également comme des dépictions : photographies de nos proches ou de nos lieux de vacances. Nous les regardons comme des dépictions (des pictures), mais également comme de simples images qui nous servent à détecter des choses au sujet de ce que nous avons photographié.

Consciemment ou non, quand nous regardons une telle photo, nous enregistrons une multitude de choses en tant qu’elles sont détectées, que nous n’avons pas photographiées et dont nous ne dirions pas qu’elles sont dépeintes – c’est-à-dire qu’elles sont ce que nous imaginons voir lorsque nous regardons les pictures. [Maynard 1996, 127]

35La photographie comme technologie a plusieurs fonctions et la dépiction n’est que l’une de ses fonctions possibles. Ce qui distingue l’image photographique de l’image peinte est d’abord lié à la fonction de détection et non à celle de dépiction.

36La manière dont [Phillips 2009] construit une critique de [Scruton 1981] fait écho à celle dont [Maynard 1996] critique Bazin et les « opinions réputées » en théorie de la photographie. Dawn M. Wilson (née Phillips), reproche principalement à Roger Scruton de ne pas avoir pensé suffisamment la notion de « sujet » d’une photographie ou d’une peinture. Dans l’article fondateur pour la tradition analytique qu’est « Photography and Representation » [Scruton 1981], Scruton considère qu’une image photographique entretient un lien strictement causal avec ce dont elle est une image et qu’en vertu de cette relation purement causale, la photographie ne peut pas être un art représentationnel par lequel l’artiste exprimerait ses intentions. Il construit toute son argumentation sur une opposition stricte entre peinture et photographie. Il se met à l’abri de certaines objections en disant qu’il parle de « photographie idéale », c’est-à-dire d’une certaine idée de la photographie qui n’empêche pas les photographes de produire des photographies réelles qui dérogent aux règles de la photographie idéale – Scruton considère alors que les moyens de la peinture viennent polluer la photographie idéale, comme par exemple dans le cas du pictorialisme où l’intervention manuelle, comme le travail de retouche par grattage du négatif par exemple, est fréquente. La critique que propose Wilson (née Phillips) nous intéresse ici car elle se focalise sur l’utilisation paradoxale que Scruton fait de la notion de ressemblance [Phillips 2009]. Citons d’abord Scruton :

Par sa nature même, la photographie ne peut « représenter » qu’au moyen de la ressemblance. Ce n’est que parce qu’une photographie agit comme un rappel visuel de son sujet que nous sommes tentés de dire qu’elle représente son sujet. Si ce n’était pas par cette ressemblance, il serait impossible de voir, à partir de la photographie, quelle était l’apparence du sujet, à part au moyen d’une connaissance scientifique qui ne serait aucunement pertinente pour s’intéresser à l’aspect visuel de la photographie. [Scruton 1981, 133]

37Wilson (née Phillips) critique l’emploi du mot « sujet » dans ce passage et fait remarquer que « la connaissance scientifique ne nous dit pas ce qu’est le “sujet” représenté par une relation causale » [Phillips 2009, 335]. En effet, si c’était le cas et si une photographie avait pour « sujet » l’objet photographié en tant que source lumineuse – qu’il soit lui-même source lumineuse ou réfléchisse des rayons lumineux importe peu ici –, on pourrait appliquer à la relation causale entre la marée et la laisse de mer le même vocabulaire et dire que « la marée [est] le sujet représentationnel de la ligne de débris déposés sur la plage » [Phillips 2009, 335]. Mais il ne faut pas confondre « cause » (la source lumineuse) et « sujet ». Comme nous le soulignions plus haut avec [Maynard 1996], ce qui nous intéresse dans ces propos de Scruton, c’est le fait qu’en faisant appel à la ressemblance, ironiquement, il s’interdit de penser justement son rôle dans la dépiction photographique. Pour Scruton une photographie est inapte à représenter une fiction parce que le sujet de la photographie est toujours, pour lui, nécessairement, l’objet réel qui a été placé devant la caméra à un instant t. En revanche, la peinture serait un art représentationnel, car elle serait douée de la capacité de représenter des sujets fictionnels (objets et situations compris). Mais Scruton confond « cause » (ou source lumineuse) et « sujet » et applique abusivement la notion de ressemblance à la « source causale », alors qu’une photographie peut bien être une photographie de sa source causale sans en proposer pour autant une image visible qui ressemble à son apparence visuelle. D’ailleurs, quantités de photographies nous présentent des objets photographiés non reconnaissables. La photographie abstraite notamment, joue en permanence de l’écart possible entre source lumineuse et sujet. Là encore nous retombons sur la nécessité de distinguer entre détecter et dépeindre, même si le vocabulaire employé par Wilson (née Phillips) pour critiquer Scruton n’est pas exactement celui-ci [Phillips 2009]. Elle fait sienne cependant d’une certaine manière la distinction entre « être une photographie de quelque chose » et « être une dépiction photographique de quelque chose », même si elle n’emploie pas explicitement le mot « dépiction » :

« Une photographie de » identifie une relation causale aux objets et sources lumineuses qui furent responsables causalement de l’image lumineuse. Être une photographie de ces choses n’entraîne pas de ressemblance visuelle. Plus important encore, même lorsque le processus photographique cause une ressemblance visuelle, cela ne suffit pas à faire de la photographie une image [picture]. Si un processus cause le fait qu’une image ressemble visuellement aux objets et sources qui sont causalement responsables de son apparence, cela ne signifie pas que l’image a un sujet. [Phillips 2009, 339]

4 Conclusion