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Texte intégral

  • 1 « Mon explication me satisfait pleinement et elle suffit à mes recherches. Elle sera, j’aime à le (...)
  • 2 Ibid., p. 341.
  • 3 Voir par exemple, Clément Rosset, l’esthétique de Schopenhauer : « … d’où le paradoxe d’une philo (...)
  • 4 Le Monde, ibid. p. 341.
  • 5 Ibid., p. 328. C’est moi qui souligne, Schopenhauer quant à lui poursuit ainsi : « Bref, mon exp (...)
  • 6 Ibid.

1La Représentation impose inévitablement la question de l’irreprésentable. Que l’on puisse dire, par exemple avec Schopenhauer, que le monde est une représentation entraîne-t-il que tout soit représenté, que le monde soit la totalité manifestée ? Dans la perspective schopenhauérienne, qui propose une vision radicale en la matière, la Volonté s’exprime comme représentation dans et par le monde, et le non représenté n’est que ce qui échappe au prisme de l’individuation. Demeure cependant, derrière cette clause purement technique, la question de savoir si le non représenté est un irreprésentable ou s’il faut voir en lui le non utilisé de la puissance du vouloir vivre ? Est-ce un signe de l’absoluité de la puissance ou une marque de la limitation inhérente à la fonction représentatrice, à savoir l’entendement ? A souvent été noté que dans sa Métaphysique de la musique Schopenhauer en arrive à la fois à l’expression brillante de la supériorité esthétique de la musique dans ce qui demeure un de ses exposés les plus remarquables, et à une conclusion qui pourrait bien ruiner l’ensemble de sa philosophie. Comment le pur abandon dans la puissance « maligne » et « néfaste » peut-il conduire à une conclusion positive ? Schopenhauer, quand il ouvre ce paragraphe 52 du premier livre du Monde comme Volonté et comme Représentation, semble perdre de sa certitude coutumière. Il avance avec précautions sa proposition1. Il ira même jusqu’à prescrire d’écouter de la musique en même temps qu’on s’attaque à la lecture de son argument et d’en noter la cohérence en s’accrochant à l’idée générale développée dans son ouvrage. Quant à la conclusion, elle notera que l’impact de l’art, de la musique en particulier, conduit celui qui y est confronté à la possible extraction hors du monde de la représentation : « Le plaisir esthétique, la consolation par l’art, l’enthousiasme artistique qui efface les peines de la vie. »2 Que la consolation et ses effets, provienne de la contemplation de la volonté, sera le point de renversement possible de l’ensemble du système schopenhauérien3. Lui, le justifie en notant que « si l’essence de la vie, la volonté, l’existence elle-même est une douleur constante, tantôt lamentable et tantôt terrible » son objectivation par le biais de l’art, « affranchit de toute douleur et présente un imposant spectacle. »4 On comprend ici que la représentation, peut livrer, par le biais de la musique notamment, de l’art en général, les conditions d’un affranchissement. Celui-ci passe par un désinvestissement, ou une nouvelle orientation du sujet connaissant qui ne participe plus de la représentation mais qui en devient le spectateur neutre. En cela il n’est plus dans le jeu, il s’en extrait et ce qui lui imposait une participation partisane s’efface en lui. D’être-pris dans la grande machinerie de la transformation de la volonté en ses images, il devient spectateur désintéressé. Là où il trouve le temple de la sérénité de Lucrèce, l’absurde se meut en un spectacle dont il est « miraculeusement » extrait. D’une certaine manière ce qui se joue sous l’influence de la musique peut être rapproché de ce que l’on nomme l’opération de la raison pure ou encore l’abstraction rationnelle qui conduit, de même, à une forme de distanciation. La différence ne serait que dans l’application d’une rigoureuse approche dans le travail de la rationalité, alors que dans la contemplation nous sommes emportés malgré nous. Que Schopenhauer conseille d’aborder son approche conceptuelle en écoutant de la musique participe de la reconnaissance de cette proximité. Il y aurait, de même que chez Platon les opinions vraies peuvent surgir, des représentations « vraies ». En celles-ci on reconnaîtrait la présence du réel. La musique serait de ce registre. Schopenhauer note au rang des présupposés entourant sa propre explication que celle-ci « suppose et établit un lien étroit entre la musique considérée comme art représentatif, et, d’autre part, une chose qui de sa nature ne peut jamais faire l’objet d’une représentation. »5 Tout se passe comme si Schopenhauer était conscient de ce que quelque chose « clochait » dans son raisonnement, qu’il ne pouvait isoler. Il est acculé à sa conclusion de par ses prémisses mêmes : « Je me suis expliqué la nature de l’imitation qui la met en rapport avec le monde, imitation que l’analogie nous oblige à supposer telle. »6 C’est pour demeurer cohérent avec sa théorie générale de l’art qu’il inclut la musique au rang des arts et qu’il lui confère leur qualité d’être représentation et imitation. Si l’on a pu noter l’avancée schopenhauérienne dans sa classification des arts qui met au premier rang la musique, on notera qu’il a subodoré qu’il y avait un problème en la matière.

  • 7 Ibid., p. 329.

2Dans la théorie générale la volonté s’objective dans les Idées, au sens platonicien, précise Schopenhauer. Les arts ont pour but « d’exciter l’homme à reconnaître les Idées. Ils y arrivent par la reproduction d’objets particuliers (les œuvres d’art ne sont pas autre chose) et par une modification correspondante du sujet connaissant. »7 Il y a cette notion d’une remontée du phénomène à l’être. C’est par un travail sur le phénomène, son objectité et son relai dans notre propre subjectité, que le phénomène, par le moyen de l’imitation artistique, s’oriente, comme à rebours, vers l’Idée et une forme de maîtrise sur son propre destin. L‘art participe ainsi de la logique interne du monde qui se produit en tant que monde dans un rapport à l’Idée, sa spécificité est de la restituer dans une fidélité qui vise et peut atteindre la perfection. Dans cette opération, tant le créateur (dans son excellence le génie) que le spectateur (ou sujet connaissant) s’extraient de la logique extériorisée du monde (celle des phénomènes) pour se fondre dans sa logique interne. La musique quant à elle « va au-delà des idées, [elle] est complétement indépendante du monde phénoménal. » Elle ouvre à une phénoménalité paradoxale, non inscrite dans la logique des formes. Non référée à la forme prototype qu’est l’Idée, elle est de fait « libérée » de la forme. Considérée comme art et donc comme représentation, elle devient représentation de ce qui antécède l’Idée, à savoir la Volonté.

  • 8 Clément Rosset, L’esthétique de Schopenhauer, Paris, PUF, 1969. p. 104.
  • 9 Schopenhauer, M., p. 336 : « Les concepts contiennent uniquement les formes extraites de l’intuit (...)
  • 10 M., p. 329.

3Dans L’Esthétique de Schopenhauer, ouvrage de jeunesse, Clément Rosset avait sous la forme d’un schéma, dessiné une structure rendant compte de cette esthétique. Il posait les trois moments de la progression : 1) Ante Rem, le x de l’origine « Sombre précurseur », 2) In RE, le moment de la Volonté et 3) Post Rem, la scission entre d’un côté le monde de la représentation, celui des concepts, et le monde de la contemplation, celui des Idées où se génèrent les formes de l’Art. Celles-ci représentent la pesanteur (architecture), l’espèce humaine (sculpture), l’individu (la peinture), l’homme pensant (poésie), l’homme renonçant à la volonté (tragédie). Ces formes de l’art constituent l’ensemble des Beaux-arts « sauf la musique. »8 Si les arts « transitent » par la Volonté, la musique s’en extrait et s’inscrit dans une liaison immédiate à l’Ante Rem. Rosset origine sa construction dans la référence explicite que fait Schopenhauer à la scolastique9 et les deux propositions, celle de Schopenhauer et la sienne, se veulent schématiques et sans doute ne se recoupent-elles pas parfaitement. Retenons, quant à nous, ici, le moment où la musique s’extrait du lot commun des arts, avec les mots de Schopenhauer « la musique nous donne ce qui précède toute forme, le noyau intime, le cœur des choses. » En représentant l’ante Rem, ou ce qui n’a jamais encore transité par la forme, elle devient une représentation singulière. L’entrée dans la forme, ou le devenir chose du monde, comme le précise Schopenhauer : « Les arts n’objectivent pas la volonté directement, mais par l’intermédiaire des Idées. Or le monde n’est que le phénomène des Idées multiplié indéfiniment par la forme du principium individuationis, seule forme de la connaissance qui soit à la portée de l’individu en tant qu’individu. »10 Dans la musique le principe d’individuation reçoit ce qu’il ne peut mettre en objet, une force exempte de forme, puisque non relayée par les Idées. En ce sens, dans l’idéalisme schopenhauérien, le moment de la force sans forme, dont la musique est le saisissement le plus remarquable, pose les limites de l’individuation ; car il a bien perception (par le spectateur) et relai possible de cette force (par le musicien), donc saisissement et multiplication par le principe d’individuation. Or la structuration de celui-ci qui permet la spatialisation de la force, se trouve avec la musique, désorganisée. En effet, et Schopenhauer le répète à l’envi, le principe d’individuation est le réceptacle du principe de raison. La formule de celui-ci pose l’équilibre entre l’espace, le temps et la causalité. La perspective esthétique pose en quelque sorte la rupture. Si dans le domaine des connaissances, qu’elles soient philosophiques ou scientifiques, la question de la causalité prime, dans la logique esthétique un renversement s’opère avec la prévalence de la spatialité. L’art plastique est une reformulation, une reformation de l’espace. C’est de son jeu sur l’espace qu’il en permet l’évolution. La perception de l’espace se régénère certes des reformulations scientifiques et techniques, mais aussi et peut-être, tout aussi fondamentalement, de celles qui relèvent des arts. La plasticité de la conscience s’éprouve dans l’expérience esthétique. Celle-ci peut aussi donc se définir comme une action sur la porte de la spatialité dans la conscience, et plus précisément comme la régénération, une réinitialisation, du filtre spatial, du filtre des spatialités.

  • 11 M., p. 340 c’est moi qui souligne.
  • 12 Ibid., p. 338 « Rappelons maintenant cette définition qu’a donnée de la musique et que nous avons (...)
  • 13 Ibid., p. 340 : « Nous en arrivons à considérer l’art comme l’épanouissement suprême et achevé de (...)
  • 14 Ibid., p. 341.

4Or cette donnée, si elle opère effectivement au contact des arts dits plastiques, change de polarité avec la musique. Il n’y est plus question, avec elle, de spatialité mais de temporalité. Schopenhauer ébauche ce qui aurait pu être un raisonnement ; il le glisse en passant. Mais là encore cela vient comme pour souligner l’impression d’incomplétude qui accompagne son propre regard sur sa théorie de la musique : « J’aurais encore bien des choses à dire sur la façon dont est perçue la musique ; je pourrais montrer qu’elle est perçue dans le temps et par le temps ; l’espace, la causalité – par suite l’entendement- n’y ont aucune part. »11 C’est sur le même mode que, et c’est assez exceptionnel sous la plume de Schopenhauer, qu’il n’exécute pas violemment Leibniz, mais lui reconnaît un certain mérite qui lui permet un dépassement.12 C’est cependant sur cette perception de la temporalité, que l’on peut dire pure en ce qu’elle s’extrait de sa combinatoire à l’espace et à la causalité, qu’on peut trouver, un des éléments qui pourrait amener raison et compréhension à la conception schopenhauérienne de la consolation par la musique. Schopenhauer rappelle son paradoxe : si le monde est absurde l’art, et la musique en particulier, permet d’entrevoir la magnificence de la volonté représentée.13 Mais l’absurdité résiste à la beauté et si l’art est « le spectacle dans un spectacle » il ne lève pas « l’éternelle douleur. » Et la connaissance pure à laquelle il peut conduire n’est qu’un « calmant » aux douleurs de la vie : « Elle ne l’affranchit pas définitivement de la vie, elle ne l’en délivre que pour quelques instants bien courts.14 » Le pouvoir consolateur de la musique trouve son aspect paradoxal là où une représentation, ici la musique, échapperait à la condition absurde de toute représentation. Certes Schopenhauer en extrayant la puissance cognitive élabore une vision de la représentation en lutte avec son propre destin. Que cela prenne le tour de l’élévation métaphysique ou mystique, de la renonciation sainte ou encore esthétique, voire de l’abstraction philosophique, les pistes s’ouvrent de la désolidarisation de la représentation d’avec la Volonté.

  • 15 Eduard Hanslick. Du beau Musical, Traduction et présentation par Alexandre Lissner, Préface de Je (...)

5C’est un détour par Hanslick qui permet de préciser le paradoxe et peut-être de le lever. En effet Schopenhauer nous laisse face à un partage binaire où Volonté et Représentation se font face. La volonté prend forme dans la représentation et celle-ci prend vie dans et par la Volonté. La fonction représentative passe par la triangulation où l’espace, le temps et la causalité rabattent la force dans la matière. Et, nous avons vu Schopenhauer noter cette particularité de la musique qui bien qu’ancrée dans la représentation, échappe et à la spatialité et à la causalité. En 1854, Hanslick publie Du Beau musical, ouvrage dans lequel il extrait la musique du monde de la représentation. La musique n’est pas une représentation. Dans la présentation qui ouvre sa propre traduction Alexandre Lissner dénoue les enjeux philosophiques de cette proposition15. Si, avec Schopenhauer, nous sommes arrivés à cette expression de la possibilité d’une représentation centrée sur la temporalité par et dans l’exclusion de la spatialité et de la causalité, la question germe de déterminer si une telle représentation est encore une représentation ?

  • 16 « Du beau musical n’a pas connu la lecture philosophique qu’il méritait : on le jugeait soit comm (...)
  • 17 Ibid,. p. 41.
  • 18 Ibid., p. 42.
  • 19 « Hanslick s’appuie sur Hegel pour reconnaître la particularité esthétique d’un art qui opère en (...)
  • 20 EH, p. 60.
  • 21 EH, p. 190.
  • 22 « Ressassé ad nauseam, le principe aristotélicien de l’art comme imitation de la nature, encore e (...)
  • 23 « Ce sentiment, qui s’associe plus ou moins à l’intuition pure, ne peut néanmoins espérer relever (...)

6En reprenant la théorie de Hanslick, Lissner opère un renversement théorique intéressant. Après avoir noté cette concordance étrange qui fait que Wagner découvre Schopenhauer l’année même de la parution du livre de Hanslick, qui, par ailleurs, peut être compris comme un manifeste anti-Wagner, Lissner énonce la thèse suivante : « Si l’on veut comprendre d’où vient la radicalisation d’une conception esthétique qui articule l’essence de la musique à celle de la volonté, et ainsi à une sorte de métaphysique du sujet dansant, c’est de Hegel qu’il faut partir. »16 Apparaît dès lors comme effective la question de la représentation et de ses conditions de possibilité. Hanslick, note Lissner, « rejoint Hegel sur ce dernier point essentiel : aucun objet n’apparaît avec la musique. 17» C’est l’inévitable conclusion de la théorie hégélienne qui énonce que la musique est « le repli complet sur soi d’une subjectivité qui avait cru pouvoir se trouver, avec la sculpture et la peinture, dans l’extériorité. » La musique est, déjà chez Hegel, une non-représentation, ce que résume ainsi Lissner : « Quelque chose paraît manquer dans la musique : elle ne possède ni l’objectivité de ce qui apparaît dans l’espace sensible, ni celle de ce qui apparaît, pour ainsi dire dans l’espace mental de la représentation. Entièrement dissoute dans le temps, […] la musique correspond à une activité de la conscience par laquelle celle-ci se pose hors de toute détermination extérieure à elle. »18 En s’excluant de toute objectité, dans sa dissolution dans le temps, qui l’extrait de fait et de la spatialité et de la causalité, la musique s’extrait de la représentation. Hanslick, note Lissner, s’appuiera sur Hegel, pour penser la musique comme non-représentation19. La thèse de Hanslick s’impose comme un procès fait à la représentation, et, par là en montre les limites, refusées, quoiqu’entrevues, par Schopenhauer et validées par Hegel. Pour Hanslick en effet il s’agit de combattre « l’opinion communément admise qui voudrait que la tâche de la musique soit de représenter des sentiments. »20 Outre donc la réserve apportée à la capacité même de représentation, c’est la logique-même des sentiments qui est questionnée. Le problème de la représentation attachée à la musique supposerait un élément déterminé qu’elle saurait reproduire. Or, répète Hanslick, « Il n’y a pas de beau naturel pour la musique »21, elle s’extrait de fait de toute imitation, et signe la vacuité de la théorie aristotélicienne de la mimesis22. Quant au sentiment, il ne peut être ce qui représenté, tout au mieux serait-il ce qui est activé. Mais alors c’est du registre de l’intuition pure qu’il relève, et ne peut être validé que dans la prise de conscience que cette intuition est, ici, actionnée par la musique23.

  • 24 Jean-Michel Le Lannou, Musique et Représentation. Préface à EH, Ibid,. p. 33..
  • 25 « Les traumatismes ont deux sortes d’effets : des effets positifs et des effets négatifs. Les pre (...)
  • 26 Catherine Malabou, Les nouveaux blessés, De Freud à la neurologie, penser les traumatismes contem (...)
  • 27 La notion travaillée et conceptualisée par Catherine Malabou trouve aussi, en ce domaine, son éch (...)

7On retient de tout cela d’un côté la polarité de la musique, non pas tournée vers le sujet et son ressenti mais vers la volonté, dans le modèle schopenhauérien, en tout cas vers ce qui antécède la forme. Ce qui s’explique par son extraction de toute représentation. C’est ce que note par exemple Jean-Michel Le Lannou, quand, à la lecture de Hanslick, il reconnaît un moment fondamental de la perspective philosophique qui, grâce et par la musique, peut marquer une prise de distance avec la représentation : « Si, de fait, nous avons toujours déjà cédé à l’amour de la représentation, nous pouvons maintenant mettre fin à cette enfance, et défaire la prégnance de l’amour des images. La libération de la musique inaugure la nôtre. »24 On trouverait donc ici un possible échappatoire à la « prégnance » de la représentation. Et si nous revenons à notre question initiale autour de l’irreprésentable, cela serait par la présence musicale que l’on verrait une expression non représentative. Ce qui la fonde telle, si nous demeurons dans la nomenclature du début du XIXème siècle [Hegel, Schopenhauer, Hanslick], c’est, qu’engloutie dans la seule temporalité, elle est extraite de fait des deux autres composants de toute représentation que sont l’espace et la causalité. Peut-être n’a-t-il été pas assez remarqué le fait suivant, à quoi ouvre, par exemple, l’observation clinique. Dans les altérations de la représentation qu’aborde la psychopathologie, là où alcool et psychotropes agissent comme des modificateurs de la perception spatiale et engloutissent la dimension causale, dans les altérations mentales, c’est la temporalité qui est dissoute. On peut ici se référer à Freud et à sa notion de scène primitive et repérer en quoi le traumatisme initial et fondateur agit dans et par une fixation de la temporalité en ce point du trauma qui s’exclut de la conscience25. C’est aussi sous les notions de régression et de fixation que Freud détermine des points d’arrêt de la libido à des phases antérieures de son développement. Dans ces différents processus l’altération de la conscience qui se manifeste dans la névrose, voit la temporalité emporter l’équilibre représentationnel. C’est dans un registre semblable qu’en articulant cérébralité et plasticité, Catherine Malabou, dans son approche des « nouvelles pathologies » de la conscience, offre un mode explicatif possible des défaillances de la conscience26. Dans ce modèle, la brisure est intégrée et modifie l’équilibre de la structure de triangulation qui se moule en intégrant son manque. En cette nouvelle configuration l’enveloppe de la conscience conserve sa fonctionnalité, néanmoins désormais trompeuse, en recouvrant et enveloppant sa défaillance. Celle-ci, qui peut être comprise dans un déplacement de la fonction temporelle, soit fixée au trauma, soit détachée ou arrachée par le trauma, se déplace dans une autonomie saisie dans le moule plastique entourant la conscience. Cela dit que l’on soit dans le modèle psychanalytique du psychisme ou dans celui des approches cognitives ou neurologiques de la cérébralité, subsiste la question du dérèglement de la fonction représentative. Tout au mieux la dernière approche possède le mérite d’offrir une matérialité, une concrétude explicative, que l’on trouve par exemple, déjà, dans cet autre paradoxe de la répétition psychique, transgénérationnel, qu’éclaire l’épigénétique. Mais subsiste, par-delà ces détours cliniques, cette vérité de l’altération de la capacité représentative par une affection de la temporalité ; et, accessoirement cette forme qui lui est donnée de plasticité27.

  • 28 « Ce qui est particulier – et scandaleux- dans l’analogie qu’établit Wittgenstein entre musique e (...)
  • 29 Voir, par exemple : Philippe De Lara, Wittgenstein : une philosophie musicale ?, in Rue Descartes (...)
  • 30 Schopenhauer, M., p. 327.
  • 31 Ibid.

8Nous retiendrons, ici la déstructuration possible et accidentelle de la capacité représentative et donc de la représentation par l’altération de la polarité temporelle. La représentation se déstructure dans la folie et s’abolit dans la musique. En s’abolissant elle dévoile un au-delà de la représentation, en se déstructurant c’est l’en-deçà qui se dessine. Les deux ouvertures sont les marches de la temporalité. D’un côté ce qui peut être perçu comme mal représenté, de l’autre ce qui ouvre au non encore représenté, ou à l’irreprésentable. C’est le mal-représenté qui ouvre les voies des transgressions possibles, tandis que l’irreprésentable trace la voie des possibles. C’est ici que la remarque de Schopenhauer qui, dédouanant Leibniz, prend tout son sens. La mathématisation relayée par Hanslick, mais aussi, par exemple, par Wittgenstein, offre une piste. Celle-ci aboutit, chez ce dernier, à une inversion telle que la musique pourrait être propulsée à devenir support aux mathématiques.28 Mais en même temps cette influence potentielle s’étendrait jusqu’à la philosophie29. Que signifient ces deux extensions ?, En nous inscrivant dans la trame ouverte par Schopenhauer, c’est la possibilité envisagée, d’arrimer mathématiques et philosophie, à ce point d’extériorité antécédant (ante rem) la condition de toute forme, qui se dessine. En quelque sorte cela serait un monde hors représentation. Schopenhauer en donne un aperçu, quand, évacuant la proposition de Leibniz, il rappelle que « s’il n’y avait rien de plus dans la musique elle ne nous donnerait que le plaisir d’un problème d’arithmétique dont on trouve la solution. »30 Or pour Schopenhauer elle ouvre à autre chose, on l’a vu à une expérience de type métaphysique, mais aussi à ceci : « Nous envisageons les choses au point de vue esthétique, nous nous proposons d’envisager l’effet esthétique. »31 Tout se passe comme si l’esthétique, rappelons-le récemment introduite comme telle par Baumgarten, s’esquissait, avec Schopenhauer comme un mode d’accession au Graal métaphysique. Comme si anticipant la mise au rancart de la métaphysique, il en voyait l’issue dans et par l’esthétique. Dans ce qui s’esquisse de construction la Métaphysique de la musique de Schopenhauer, pose un cadre. Et celui-ci permet de repenser les modes de manifestation de la Volonté. Qu’elle puisse se manifester en évitant la triangulation formatrice du principe de raison, ce que montre la musique, offre en outre un regard relativisant sur les performances de la rationalité. Si la triangulation organise dans la causalité temps et spatialité, l’éviction de la temporalité permet d’échapper à la matérialisation formelle. Se pose alors la question de la nature de la déconnection de la temporalité.

  • 32 Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, 4.461. Voir à ce sujet, l’analyse citée plus haut, (...)
  • 33 Voir ici Schopenhauer, De la Quadruple racine du principe de Raison suffisante, Chapitre IV, §24 (...)
  • 34 « La musique donne à entendre [l’]apparaître [des choses], leur appréhension première, originelle (...)
  • 35 Ibid., p. 280.
  • 36 La formule est de François Félix (op. cit, p. 280) qui l’applique notamment à la mélodie. Son ana (...)

9Si Schopenhauer met à mal le temps chronologique dans une construction de type éternel retour ou samsaratique, engouffrant l’histoire, on a moins vu que sa théorie de la musique, permettait soit une fusion au temps, soit sa négation dans la construction du Principe de raison. La musique perçue par le temps et dans le temps se désolidarise de l’espace et de la causalité et lui permet de s’exclure de l’entendement. Ce qui nous permet de définir deux modes de la maîtrise de la temporalité. La première consiste en son utilisation cadrée, par l’espace et la causalité, dans l’opération de l’entendement. Cela lui confère une pertinence dans l’approche cognitive qui le promeut animal domestiqué. La seconde montre la capacité d’investigation du temps libéré et contenu, non plus dans la triangulation [espace, temps, causalité], mais dans la structure [logico-mathématique] propre à la musique. Le support rationnel prend un tour différent, il ne s’écrit plus dans la langue du concept mais dans celui de la mathématique. Faut-il voir dès lors le concept comme lié à la représentation et le nombre comme voie possible vers son au-delà ? Faut-il passer par Wittgenstein et ce qu’il nomme Tautologie [La tautologie n’a point de condition de vérité car elle est inconditionnellement vraie]32. En ce sens la musique en excluant ou confisquant le temps, est une extraction hors la matérialisation qui trouve sa possibilité dans l’espace. Mais c’est aussi une autre dimension qui transparaît, elle passe par l’éviction du sujet. Pour Schopenhauer, la représentation n’est représentation que par et pour un sujet, la mise hors le temps que provoque la musique, mais, cela est vrai aussi dans le cas des états dits pathologiques, abolît l’état de sujétion et toute objectité. Se dessine alors la trame d’une existence hors représentation, donc hors changement33. Cette trame peut être comprise, comme le note François Félix, dans une inversion de la temporalité, là où la musique emporterait le sujet hors des logiques du devenir, vers la naissance même du temps34. Certes alors le chemin conduisant à l’abolition du temps dans un à rebours mérite d’être repéré, et la « mécanique » de la musique dévoilée, que l’on use du support mathématique (Leibniz), logique (Wittgenstein) ou musicologique (Hanslick). C’est sur ce dernier point que tente d’insister Schopenhauer, quand il achève son développement en organisant les rapports entre rythme, harmonie et mélodie. Et François Félix, ici encore, peut être relai quand il rappelle : « Habitation par excellence de la temporalité, instrument majeur de la temporalisation effectuée par la musique, la mélodie paraît naturellement accordée à l’intériorité»35. On glisse alors vers la logique du sentiment contre celle de la raison. Schopenhauer perçoit le danger théorique, mais, en même temps, il pose les jalons d’une forme investigatrice possible. On l’a vu plus haut, référer à une esthétique [voir note 31] que l’on peut qualifier de métaphysique. La musique en nous amenant là d’où nous venons, là où la temporalité n’a pas cours, brise le voile de Maya, brise toute représentation, elle devient l’expérience de l’extraction hors le temps et de hors la représentation. Elle pose les conditions d’une possible sortie hors le monde. Tout se passe comme si en même temps que la représentation imposait sa supériorité et sa réalité, s’était immiscée la voie de sa subversion. Mais, derrière elle, c’est la possibilité même de l’accès au non représenté et peut-être au non représentable, qui se dessine dans et par la neutralisation du temps. En quoi on peut dire que la musique est l’expérimentation de la neutralisation du temps et du vacillement de la représentation. Elle serait dès lors le moment de l’abolition du temps, par et dans, c’est son paradoxe, l’abandon à une temporalité pure dont elle devient le véhicule. Cette temporalité exempte de toute accroche ouvre les portes de ce qui est sans paraître. La musique comme présence et non comme représentation, en neutralisant la temporalité et en ouvrant l’envers du représentatif, exprime le monde hors temps ; elle est l’expérience d’un monde délivré du temps. Et cela en étant l’« habitation par excellence de la temporalité. »36 Ce n’est que lorsqu’elle se soumet aux formes du spectacle, qu’elle intègre la représentation et entre dans les formes du temps.

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Notes

1 « Mon explication me satisfait pleinement et elle suffit à mes recherches. Elle sera, j’aime à le croire, tout aussi satisfaisante pour ceux qui m’ont suivi jusqu’ici et qui acceptent mes idées sur le monde. Je dois reconnaître toutefois que la vérité de cette explication est, par nature, impossible à prouver […] Je ne puis donc faire rien de plus que d’exposer ici on explication […] et de m’en remettre au lecteur pour l’approbation ou la condamnation de mes idées. Il me jugera, en partie, d’après le sentiment qu’il a sur la musique, et, en partie, d’après l’opinion qu’il se sera faite sur l’unique pensée qui fait l’objet de mon ouvrage. » Schopenhauer, Le Monde comme Volonté et comme Représentation, 1, 52, PUF, 1966. p. 328.

2 Ibid., p. 341.

3 Voir par exemple, Clément Rosset, l’esthétique de Schopenhauer : « … d’où le paradoxe d’une philosophie qui fuit avec horreur toutes les manifestations particulières de la volonté, mais qui applaudit sans réserves à la vision de l’essence de cette même volonté. » Paris, PUF, 1969. p. 112.

4 Le Monde, ibid. p. 341.

5 Ibid., p. 328. C’est moi qui souligne, Schopenhauer quant à lui poursuit ainsi : « Bref, mon explication nous oblige à considérer la musique comme la copie d’un modèle qui lui-même ne peut jamais être représenté directement. 

6 Ibid.

7 Ibid., p. 329.

8 Clément Rosset, L’esthétique de Schopenhauer, Paris, PUF, 1969. p. 104.

9 Schopenhauer, M., p. 336 : « Les concepts contiennent uniquement les formes extraites de l’intuition et en quelque sorte la première dépouille des choses ; ils sont donc des abstractions proprement dites, au lieu que la musique nous donne ce qui précède toute forme, le noyau intime, le cœur des choses. On pourrait fort bien caractériser ce rapport en faisant appel au langage des scholastiques ; on dirait que les concepts abstraits sont les universalia post rem, que la musique révèle les universalia ante rem, et que la réalité fournit les universalia in re. »

10 M., p. 329.

11 M., p. 340 c’est moi qui souligne.

12 Ibid., p. 338 « Rappelons maintenant cette définition qu’a donnée de la musique et que nous avons rapportée plus haut [exercitium arithmetica occultum… Un exercice d’arithmétique inconscient, dans lequel l’esprit ne sait pas qu’il compte, p. 327]. Elle est, au point de vue un peu inférieur choisi par Leibniz, absolument exacte ; mais si nous nous plaçons à notre point de vue, lequel est infiniment plus élevé, nous pourrons dire en la modifiant : Musica est exercitium metaphysices occultum nescientis se philosophari animi. [La musique est un exercice de métaphysique inconscient, dans lequel l’esprit ne sait pas qu’il fait de la philosophie].

13 Ibid., p. 340 : « Nous en arrivons à considérer l’art comme l’épanouissement suprême et achevé de tout ce qui existe, puisque par essence il nous procure la même chose que ce que nous montre le monde visible, mais plus condensé, plus achevé, avec choix et réflexion, et que par suite nous pouvons l’appeler la floraison de la vie, dans toute l’acception du mot. »

14 Ibid., p. 341.

15 Eduard Hanslick. Du beau Musical, Traduction et présentation par Alexandre Lissner, Préface de Jean-Michel Le Lannou. Paris, Hermann, 2012. [EH]

16 « Du beau musical n’a pas connu la lecture philosophique qu’il méritait : on le jugeait soit comme le manifeste d’un adversaire de Wagner… » EH, p. 37.
Et : « Reconnue en sa puissance singulière [par le Romantisme], la musique se voit attribuer un mérite qui ne lui revient en réalité que très indirectement : ce n’est pas comme succession organisée de sons qu’on l’estime, mais comme occasion donnée à l’âme de s’éprouver par-delà les déficiences ontologiques de la représentation. Cette conception trouve sans doute son exacerbation spectaculaire chez Schopenhauer (…) et, plus tard chez Nietzsche, pourtant (…) c’est de Hegel qu’il faut partir. » EH, p. 40.

17 Ibid,. p. 41.

18 Ibid., p. 42.

19 « Hanslick s’appuie sur Hegel pour reconnaître la particularité esthétique d’un art qui opère en dehors de l’accueil unilatéral, par la représentation, de déterminations extérieures. Plus la musique s’autonomise, reconnaît Hegel, plus elle produit un « arrachement à l’égard de ce qui se tient clairement pour soi », et plus l’objectivité de nos représentations diminue. » Ibid., p. 43.

20 EH, p. 60.

21 EH, p. 190.

22 « Ressassé ad nauseam, le principe aristotélicien de l’art comme imitation de la nature, encore en faveur auprès des philosophes du siècle dernier, a été corrigé depuis longtemps et n’a besoin d’aucun nouveau commentaire. L’art ne doit pas reproduire servilement la nature, il doit la transformer. » Ibid., p. 191.

23 « Ce sentiment, qui s’associe plus ou moins à l’intuition pure, ne peut néanmoins espérer relever de l’art qu’à la condition de demeurer conscient de son origine esthétique. » Ibid, p. 163.

24 Jean-Michel Le Lannou, Musique et Représentation. Préface à EH, Ibid,. p. 33..

25 « Les traumatismes ont deux sortes d’effets : des effets positifs et des effets négatifs. Les premiers constituent des tentatives pour remettre le traumatisme en valeur, c’est-à-dire pour ranimer le souvenir de l’incident oublié ou plus exactement pour le rendre réel, le faire revivre. […] Les réactions négatives tendent vers un but diamétralement opposé. Les traumatismes oubliés n’accèdent plus au souvenir et rien ne se trouve répété ; nous les groupons sous le nom de réactions de défenses. » Freud, Moïse et le Monothéisme, Paris, Gallimard, 1948. p. 117..

26 Catherine Malabou, Les nouveaux blessés, De Freud à la neurologie, penser les traumatismes contemporains. Paris, PUF, 2017.

27 La notion travaillée et conceptualisée par Catherine Malabou trouve aussi, en ce domaine, son écho chez Freud, voir ici par exemple le développement que lui consacre C.Malabou, ibid., pp. 270s.

28 « Ce qui est particulier – et scandaleux- dans l’analogie qu’établit Wittgenstein entre musique et mathématique, ce n’est pas qu’il décrive des structures musicales par des structures mathématiques (ce qui n’a rien de particulier), mais qu’il décrive des structures mathématiques par des structures musicales. » Dieter Birnbacher, Wittgenstein et la musique. In Revue Philosophique de Louvain. Quatrième série, tome 98, n° 3, 2000. p. 582.

29 Voir, par exemple : Philippe De Lara, Wittgenstein : une philosophie musicale ?, in Rue Descartes, n° 39, 2003/1. Cairn.Info, Collège International de philosophie. pp. 41, 55 où l’A. annonce : « Je risque, néanmoins l’expression de philosophie musicale (et non « philosophie de la musique ») parce que le modèle de la musique nous éclaire sur le sens et la portée de thèmes fondamentaux de sa philosophie du langage. »

30 Schopenhauer, M., p. 327.

31 Ibid.

32 Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, 4.461. Voir à ce sujet, l’analyse citée plus haut, de Dieter Birnbacher : « L’essence de la musique est la tautologie qui, selon le tractatus, « laisse à la réalité l’espace logique – infini- tout entier » [4.463]. En tant que tautologie, la musique est indifférente envers les faits du monde. » Op. cit, p. 579.

33 Voir ici Schopenhauer, De la Quadruple racine du principe de Raison suffisante, Chapitre IV, §24 et 25 où sont posés les principes de tout changement : « On commet un abus toutes les fois qu’on applique la loi de causalité à autre chose qu’à des changements. » Et où sont définies les modalités de ces changements au titre de la « Loi de la continuité et de la progressivité de tout changement posée et démontrée par Aristote […] et exposée par Kant. »

34 « La musique donne à entendre [l’]apparaître [des choses], leur appréhension première, originelle : non plus le phénomène, même élevé à l’Idée, mais le mouvement de sa phénoménalisation (« elle donne le noyau le plus intime précédant toute conformation » écrit Schopenhauer) ; la naissance du monde plutôt que la multiplicité hiérarchisée de ses formes organisatrices. » François Félix. Schopenhauer ou les passions du sujet. Lausanne, L’Âge d’Homme, 2007, p. 279.

35 Ibid., p. 280.

36 La formule est de François Félix (op. cit, p. 280) qui l’applique notamment à la mélodie. Son analyse ouvre sur une comparaison possible où si nous suivons Schopenhauer, mélodie, rythme et harmonie, seraient une entrée inversée à l’exercice arithmétique caché de Leibniz. Pourrait-on voir dans la musique la remontée « arithmétique » vers le fondement, là où l’arithmétique dévoile son déploiement ? Il est certain que lorsque Schopenhauer inverse, comme vu plus haut, la formule de Leibniz en la ramenant à la métaphysique, on entre dans un jeu de type plotinien entre procession et émanation. Ici, contentons-nous de donner un aperçu avec le résumé de Félix : « Le philosophe réaffirmera en 1844 ce caractère matriciel de la mélodie en définissant cette dernière comme la désunion et la réconciliation toujours renouvelée des éléments rythmiques et harmoniques. » [ibid., p. 281] On peut de même ici rappeler, une notion que sans doute Schopenhauer ignorait, mais qui néanmoins retrouve ses différents intérêts. Il s’agit de la conception de la musique chez les Hindous. Alain Daniélou [Traité de musicologie comparée. Paris, Hermann,1959] en fait la présentation suivante : « Pour les Hindous, la musique peut être approchée de deux façons, soit par l’étude des lois générales communes aux sons et aux autres aspects de la manifestation, soit par l’observation des formes musicales empiriquement découvertes par les différents peuples. La première méthode est appelée mârga (la voie) ; basée sur des lois permanentes, elle est universelle et invariable. L’autre appelée deshi (régionale), varie selon les pays et les époques. » [p. 94].

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Pour citer cet article

Référence électronique

Louis Ucciani, « La musique du temps »Philosophique [En ligne], 22 | 2019, mis en ligne le 22 juin 2021, consulté le 17 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/philosophique/1278 ; DOI : https://doi.org/10.4000/philosophique.1278

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Auteur

Louis Ucciani

Université de Franche-Comté

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Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

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