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Qu’est-ce qu’interpréter une œuvre d’art ?

Daniel Arnaud

Texte intégral

Introduction

1De prime abord, interpréter une œuvre d’art peut s’entendre de deux façons : 1) la réaliser, en en livrant une version propre, par exemple dans le cas d’une mise en scène théâtrale ou du montage d’une œuvre lyrique, voire d’une chanson (le « chanteur » n’est souvent que l’interprète, précisément, d’un texte dont, en réalité, il n’est pas l’auteur) ; 2) lui donner une signification - en d’autres termes dire ce qu’elle dit ou, mieux, ce qu’elle montre -, par exemple dans le cas d’une œuvre picturale, notamment d’une toile de maître.

2Encore que, même dans ce dernier cas, nous aurions tort de présupposer d’emblée qu’une œuvre « statique » - un tableau ou une sculpture - ne saurait être mise en scène et s’avèrerait, de fait, non concernée ou exclue du sens 1). Régulièrement, des expositions temporaires proposent, au moyen d’une mise en place étudiée dans les lieux qui les accueillent, de « faire dialoguer » des productions artistiques parfois très éloignées les unes des autres dans le temps et dans l’espace. Ainsi, une exposition Brancusi/Serra à la fondation Beyeler de Bâle en 2011 ; ou Serrano au palais Fesch d’Ajaccio en 2014, rapprochant des photographies du plasticien contemporain (représentation d’un revolver Magnum) et des œuvres classiques des collections permanentes (portrait de Napoléon Ier) autour des thématiques de la force et du pouvoir. Il ressort de cette observation préalable que le champ d’application des définitions 1) et 2) n’est pas figé, et ne saurait être considéré comme une évidence relative au domaine dans lequel surgissent les œuvres dont nous parlons. C’est une première difficulté que nous devons garder à l’esprit au cours de notre réflexion.

3Si nous privilégions le sens 2) parce que la question de la signification nous conduit à la considérer en priorité, d’autres difficultés apparaissent : d’abord, toute œuvre d’art a-t-elle vocation à être interprétée ? L’admettre équivaudrait déjà à donner, d’une manière générale allant bien au-delà de la considération de telle œuvre en particulier, un sens à l’art qu’il n’a pas forcément. Un sens à la fois téléologique (il aurait un but) et en tant que signifiant : il aurait vocation à signifier quelque chose. Cela équivaudrait à faire un choix se distinguant d’une stricte définition classique - et esthétique - voyant dans l’art l’activité ayant pour finalité la création de choses belles, sans qu’elles aient nécessairement « un message » à délivrer ; lequel, en admettant qu’il y en ait un, pourrait, lui, faire l’objet d’une interprétation… D’abord quête esthétique suscitant une émotion, l’art viserait également la production d’un effet sur l’esprit de son destinataire : il pourrait lui dire quelque chose, éventuellement l’inciter à réfléchir, voire à réagir, au sujet de quelque chose. Il s’avèrerait même envisageable, à cet égard, de discuter le contenu d’une œuvre et d’en interroger la signification : « Ici, qu’a voulu nous dire l’artiste ? » ; « Quel est le sens profond de cette création ? » ; « Pouvons-nous nous accorder sur telle interprétation par tel critique ? »… La question initiale, afin d’intégrer dans la réflexion ces difficultés relatives à la définition de l’art en général, doit alors être précisée et reformulée en ces termes : Que signifie interpréter une œuvre d’art dans l’hypothèse où il y aurait matière à interprétation ?

4Toutefois, il nous faut à ce stade interroger davantage le verbe « interpréter », et ses implications dans son rapport à l’art. Car, et cela même si nous le retenons dans le sens 2) - dire ce que dit ou montre telle œuvre -, il reste polysémique. En effet, dans le cadre d’une herméneutique classique, nous pourrions considérer que l’interprétation d’une œuvre d’art consisterait à en restituer le sens - celui que lui a donné l’artiste en tant que créateur d’un objet inédit -, un sens qui se trouverait déjà là et qu’il s’agirait de mettre en évidence et de comprendre. En revanche, dans le cadre d’une herméneutique relativiste, nous pourrions au contraire envisager qu’une œuvre ne possède pas forcément de sens en elle-même, mais que ce serait à son destinataire (spectateur ou critique) de lui en donner un.

5La question de l’interprétation de l’œuvre d’art déboucherait de cette manière sur un enjeu ontologique : Qu’en est-il de l’être de l’objet considéré en lui-même ? Renferme-t-il un « dire » intrinsèque, que son créateur a voulu placer en lui ? Ou bien l’autre, en tant que destinataire et observateur d’un tel objet, peut-il se l’approprier en lui appliquant une interprétation particulière ? S’agit-il de donner son sens à une œuvre (en faire ressortir le déjà là) ou de lui donner un sens (qui ne s’y trouvait pas jusque-là) ?

Le « déjà là » de l’œuvre

6Interroger le statut de l’œuvre d’art en tant qu’objet possible d’interprétation suppose d’interroger en premier lieu le statut de l’artiste. Ce dernier, à la différence de l’artisan qui, lui, maîtrise une technique afin de produire constamment les mêmes objets, conformément à une tradition qui lui a été transmise par le détenteur d’un savoir-faire, se caractérise par la volonté de produire quelque chose de neuf, d’original, et cela même s’il s’inscrit dans un mouvement ou a été influencé par des prédécesseurs. S’il reprend une matière déjà traitée, il la traite ainsi à son tour en lui apportant une valeur ajoutée (la stricte imitation d’une œuvre déjà existante s’apparenterait, elle, à une simple copie, voire à un plagiat). En ce qu’il allie beau et originalité, l’artiste s’avère un créateur.

7À cet égard, il peut en outre être regardé comme un créateur de sens, comme le producteur d’un « dire » au travers de ce qu’il peint, de ce qu’il sculpte ou de ce qu’il compose. D’où la question de l’intention qui est la sienne : Que nous dit l’artiste ? Interpréter une œuvre, dans une telle optique, signifierait la mettre au jour, dire ce qu’elle dit, et restituer à la fois l’intention de l’auteur et le contenu du message qu’il délivrerait dans son travail.

8De ce point de vue, l’interprétation s’apparenterait à une restitution : celui qui interprète une œuvre d’art expliquerait ce qui s’y trouve, ce qu’elle signifie. L’objet expliqué se révèlerait être un signifiant contenant un signifié, et la restitution à partir du premier porterait sur l’élucidation du second. Si nous admettons le signifié comme un « déjà là », voulu par le créateur du signifiant, alors il nous faut aussi admettre l’interprétation comme un acte de fidélité. Le sens, présent dans l’œuvre avant même d’être dévoilé, ne serait pas donné par le destinataire mais par l’artiste.

9Élucider supposerait dès lors d’identifier et de comprendre le geste de ce dernier, sans se tromper quant au contenu de son message ou, plus grave, le trahir. Celui qui dit ce qui est dans l’œuvre devrait le faire conformément à ce qui est dit effectivement, sans dire autre chose. Sinon, l’interprétation ne s’avèrerait pas fidèle.

10Ce qui ne signifie pas pour autant qu’il faille considérer l’œuvre isolément, indépendamment de son contexte. L’intention de l’artiste ne saurait être saisie hors de son lieu et de son époque.

11Par exemple, le plafond de la chapelle Sixtine ne peut être compris sans garder à l’esprit les circonstances de la réalisation de la peinture par Michel-Ange, au début du XVIème siècle : une œuvre de commande pour rénover un édifice papal, dans une Europe christianisée, et visant la glorification de Dieu tout en mettant en avant le Salut offert à l’humanité par l’intermédiaire de son fils Jésus.

12Ici, la signification religieuse de l’œuvre, par ce qu’elle représente, paraît évidente, tant elle souligne deux points essentiels de la théologie : l’alliance initiale entre Dieu et le peuple d’Israël puis la nouvelle alliance scellée par le sacrifice du Christ avec l’ensemble des hommes. Cependant, par la représentation des corps, qui fera du reste polémique jusqu’au XXème siècle (entreprise de voilement des personnages peints par divers pontifes), la décoration de la fameuse voûte doit aussi être regardée comme un moment clef de l’Humanisme, avec la mise au centre de l’humain au travers d’un travail pictural. Restituer le sens de l’œuvre suppose donc ici d’avoir une connaissance préalable d’éléments aussi bien théologiques qu’artistiques, aussi bien historiques que culturels, pour la bien comprendre et, éventuellement, la rendre intelligible.

Situer une œuvre dans son contexte

13Si nous envisageons le signifié de l’œuvre comme un « déjà là », qu’il s’agirait de comprendre et de mettre au jour, notamment en mobilisant les connaissances permettant de le faire, nous ne pouvons néanmoins pas ignorer que ce « déjà là » peut également relever davantage d’un implicite, d’un non-dit, inhérent à l’objet, que d’un explicite qui se manifesterait immédiatement avec lui. La vogue du récit fantastique au XIXème siècle, en plein Romantisme, a ainsi produit maintes œuvres dont on pourrait dire, de prime abord, qu’elles ont seulement vocation à être lues, pas interprétées, parce que se présentant comme autant d’histoires - La Morte amoureuse, Arria Marcella ou Jettatura, par exemple, de Théophile Gautier - n’ayant d’autre but que le divertissement du lecteur. Des textes ne présentant pas de difficultés particulières, donc, qui justifieraient le recours à une herméneutique, au-delà de la simple lecture, destinée à en restituer le sens, éventuellement le message ou l’enseignement.

14La fameuse formule de Charles Nodier, l’un des chefs de file de cette école, « Tout le temps où l’on ne rêve pas est du temps de perdu », s’apparenterait à cet égard à la pure expression d’un goût littéraire pour le merveilleux, les vampires et autres revenants. Pourtant, si nous y regardons de plus près, il s’avère qu’il y a bien là aussi un signifié à élucider, mais qui demeure absent du texte littéral, parce qu’il se situe dans ce qui, précisément, n’est pas dit, ni écrit, dans la nouvelle fantastique.

15En effet, dans un essai publié en 1830, Du fantastique en littérature, ce même Charles Nodier propose lui-même une approche permettant de décoder le regain d’intérêt du public en son temps pour ce genre littéraire :

« L’apparition des fables recommence au moment où finit l’empire de ces vérités réelles ou convenues qui prêtent un reste d’âme au mécanisme usé de la civilisation. Voilà ce qui a rendu le fantastique si populaire en Europe depuis quelques années, et ce qui en fait la seule littérature essentielle de l’âge de décadence ou de transition où nous sommes parvenus. »

16En d’autres termes, l’œuvre fantastique devrait être appréhendée comme le révélateur, dans le contexte d’une Europe déchristianisée emportée dans la tourmente post-révolutionnaire, d’un désenchantement, voire d’un dégoût pour le réel. C’est parce que le monde tel qu’il est devenu laisserait l’individu de l’ère libérale insatisfait et désabusé que l’écrivain répondrait à son besoin d’un « par-delà la matière » en publiant des œuvres tournées vers l’imaginaire et la rêverie. Ici, l’élucidation d’une œuvre fantastique - cela, puisque nous évoquons le bibliothécaire de L’Arsenal, pourrait très bien être La Fée aux miettes - consisterait au final à rendre compte du rapport d’un auteur à un monde qui ne le satisferait plus.

17De la même façon, on peut expliquer le succès des romans de Pierre Benoît durant l’entre-deux guerres, à commencer par son Atlantide - le plus célèbre, publié en 1919 -, par un besoin éprouvé par le public d’oublier le traumatisme de la Première Guerre mondiale en s’évadant au travers de récits laissant la part belle au rêve et à l’imaginaire. C’est avec cette grille de lecture que Louis Chaigne analysera - ou pour mieux dire interprétera - la réception de l’œuvre du protégé de Maurice Barrès :

  • 1 Louis Chaigne, Vies et œuvres, cité par Louis-Marie Clénet, « Pierre Benoit et le mouvement intel (...)

« L’Atlantide est le livre que beaucoup attendaient pour sortir du cauchemar des terribles années vécues dans la boue et sous les obus et pour s’appuyer avec douceur sur des jours plus sereins. »1

18Avec cette thématique du « signifié caché » mais inhérent à l’œuvre, nous en arrivons également à celle du signifié qui, lui, pourrait non seulement ne pas être présent dans l’œuvre elle-même, mais encore s’avérer donné par le commentateur de cette dernière, sans qu’il soit celui initialement voulu par son créateur. Il ne s’agirait plus d’un « déjà là » intrinsèque, mais d’un « mis là », d’un « attribué là » par un autre, par exemple en fonction d’un contexte postérieur à l’activité créatrice. Une œuvre d’art s’apparenterait alors à un navire réalisant son propre voyage, indépendamment du constructeur qui l’aurait mis à flot, et dont un autre qui se ferait capitaine pourrait se saisir afin de l’amener vers des eaux nouvelles et insoupçonnées, dans lesquelles le bâtiment acquerrait une nouvelle dimension, et un sens qu’il n’avait pas au départ du port.

19Dans un petit essai contemporain intitulé À L’Homme au gant (2016), le philosophe Aristide Nerrière rend compte de cette manière du « dialogue » qu’il entretient avec cette œuvre du Titien, exposée au palais Fesch d’Ajaccio. L’œuvre d’art devient au fil des pages l’occasion d’une méditation sur le temps présent, regardé à l’aune du temps passé, au cours duquel le célèbre portrait a été créé. Chemin faisant, l’écrivain développe sa thèse décliniste - aujourd’hui serait le lieu d’une perte du sens et du langage accélérée par une fuite en avant à la fois médiatique et technologique -, laquelle s’avère révélée par la toile surgie d’un siècle privilégiant un temps long, plus propre au développement d’une pensée. L’Homme au gant apparaît alors non plus comme une pièce de collection qui serait seulement à voir et admirer, mais comme un agent révélateur, recelant la capacité de questionner, voire de lancer un avertissement à l’homme du XXIème siècle. Pour le dire autrement, le rapport entre le visiteur d’un musée et l’objet exposé finit par s’inverser : si nous allons voir des œuvres d’art, nous pourrions tout aussi bien être visités, et même provoqués, par elles.

20Dès lors, il ne s’agirait plus tant de restituer l’intention de leur créateur au moment de leur production que de se les approprier pour leur donner une signification qu’elles n’avaient pas à l’origine. Toutefois, une telle appropriation ne risque-t-elle pas d’être en quelque sorte gratuite et arbitraire ? Est-ce à dire, dans une perspective relativiste, que tout peut être dit au bout du compte d’une œuvre d’art, indépendamment d’un « déjà là » voulu par l’artiste, et que toutes les interprétations se valent ?

Ce que l’œuvre peut dire ou ne peut pas dire

21Si nous admettons la possibilité de donner non pas uniquement son sens à une œuvre (dans le sens d’un « déjà là » voulu par son auteur à mettre au jour) mais également un sens tout aussi légitime (qui s’apparenterait à la lecture que pourrait en proposer un observateur), alors il faut nous demander à quelles conditions un tel décryptage serait recevable.

22Dans une telle perspective, sans doute convient-il de distinguer trois orientations envisageables : 1) ce que l’œuvre dit ; 2) ce que l’œuvre peut dire ; 3) ce que ne peut pas dire l’œuvre. Dans le premier cas, nous considérons le signifié intrinsèque à l’objet, tel que nous l’avons examiné dans la première partie de notre réflexion : il s’agit de restituer ce qui se trouve dans l’œuvre dès l’origine. Dans le deuxième cas, il s’agit de lui donner un sens qu’elle n’avait pas au départ, du moins pas nécessairement, et ce n’est non plus son créateur mais l’un de ses destinataires qui fait cela : le responsable de la fondation Beyeler de Bâle qui fait « dialoguer » les œuvres de Brancusi et de Serra ou l’auteur de À L’Homme au gant qui se laisse « visiter » par le portrait du Titien.

23Dans le troisième cas, en revanche, il s’agit du sens qui ne se trouve pas dans l’œuvre au départ, ni qui pourrait lui être « ajouté » ultérieurement, parce qu’aucun élément n’autoriserait à en livrer une telle interprétation. Il s’apparenterait donc à un contresens, par exemple obtenu au moyen d’une dénaturation de l’objet. Le très controversé « Piss Christ » de Serrano, créé en 1987, a ainsi déjà fait couler beaucoup d’encre. Ce cliché à la couleur si particulière a en effet été obtenu, comme l’explique son créateur, en plongeant un crucifix dans un bocal d’urine et de sang. D’où les protestations de certains croyants, qui voient dans le procédé ayant servi à faire la photographie un « blasphème ». L’œuvre a été l’objet de dégradations à la National Gallery of Victoria de Melbourne en 1997, dans une galerie d’art suédoise en 2007, et l’une de ses versions a été vandalisée en Avignon en 2011. Pourtant, et cela indépendamment de toute considération sur les libertés de création et d’expression, nous pouvons nous demander si, du strict point de vue de la signification, l’œuvre en question ne serait pas elle-même « victime » d’une mauvaise interprétation, justement, de la part de ses détracteurs. Car, en l’occurrence, le procès d’intention s’avère sans rapport avec le travail de l’artiste. Serrano, lui-même engagé dans une démarche associant l’acte de foi à la création artistique, s’inspire depuis longtemps (et de façon beaucoup plus large) de thématiques liées au christianisme (représentations d’églises, de sœurs catholiques, etc.), sans qu’il y ait là une volonté de « provoquer » ou de « heurter » une sensibilité religieuse.

24De la même façon, certains ouvrages se révèlent tributaires de circonstances qui peuvent radicalement en brouiller le contenu, jusqu’à en faire perdre le sens. La manière dont le Soumission de Michel Houellebecq a échappé à son auteur avec les attentats de 2015 en est un exemple emblématique : le titre de ce roman est depuis devenu le synonyme d’une « soumission à l’islam » qui serait en cours - et à laquelle il faudrait éventuellement « résister » - ; alors même qu’une lecture attentive et dépassionnée du livre révèle au contraire, loin d’une dénaturation qui devient aussi une récupération, qu’il ne s’agit pas d’un propos « contre » une religion, mais plutôt d’une réflexion, au travers de l’itinéraire de différents personnages, sur la place de la spiritualité dans l’Occident contemporain.

25Il n’en demeurerait pas moins envisageable, selon la deuxième orientation, de donner un sens à une œuvre, qui certes ne s’y trouverait pas au départ, mais sans pour autant la trahir. La liberté d’interprétation, en effet, n’implique pas son arbitraire. Une œuvre, à l’instar d’un mythe, pourrait être considérée comme une « boîte à outils » dont le signifié ne serait pas donné de manière définitive, mais dont la lecture - le « décodage » en quelque sorte - pourrait être renouvelée, mise en perspective à la lumière d’un contexte qui n’existait pas auparavant. Toutefois, une telle actualisation de l’œuvre devrait reposer sur des éléments objectifs, qui eux se trouveraient bien en elle dès le départ. L’œuvre aurait un potentiel, et l’interpréter signifierait alors exploiter ce dernier. Un grand roman populaire tel que Le Comte de Monte-Cristo, d’Alexandre Dumas, à l’instar de certains longs métrages depuis l’invention du cinéma, peut par exemple, au-delà de l’histoire destinée à divertir son public, fournir au philosophe son lot de « personnages conceptuels », pour employer le langage de Deleuze, permettant de penser un problème. Dans une perspective post-républicaine marquée par un retour de la défiance, nous pouvons ainsi nous saisir des ennemis du malheureux Dantès, injustement emprisonnés, pour y voir l’expression d’une certaine faillite de diverses institutions : à Villefort, donc, la faillite de l’institution judiciaire, à Morcerf celle de l’Armée, et à Danglars celle de la Banque ; tandis que Monte-Cristo pourrait être regardé, pour sa part, comme le symbole d’un individu délié et nomade errant dans un monde où les itinéraires individuels auraient succédé à la stabilité assurée par un État.

26L’élucidation d’une œuvre ne résiderait plus, finalement, dans une simple restitution, puisqu’elle impliquerait de pouvoir se l’approprier pour lui faire dire ce qu’elle ne disait pas initialement, et ce que son créateur ne percevait pas forcément. Mais une telle élucidation, loin de se révéler arbitraire, reposerait sur des éléments qui, eux, seraient bien là et non pas importés de manière fantaisiste. Elle s’avèrerait légitime parce qu’elle apporterait une « valeur ajoutée » à l’œuvre initiale. En outre, elle ne serait pas exclusive d’un sens « déjà là » au départ, pas davantage que d’autres sens qui pourraient lui être donnés simultanément ou ultérieurement.

Conclusion

27Nous avons vu qu’une œuvre d’art pouvait receler, d’un point de vue ontologique, un « déjà là » voulu par l’auteur. L’interpréter, dans le cadre d’une herméneutique classique, consisterait alors à mettre au jour cet être originel, tout en le replaçant dans un contexte sans lequel il ne pourrait pas être compris ; à dire ce qu’il dit. Nous avons vu également que, sans nier la présence de ce « déjà là », il était envisageable d’appréhender une œuvre d’art selon plusieurs degrés de lecture, et que son destinataire, y compris à plusieurs siècles de distance, pouvait fort bien lui donner un autre sens, un sens qu’elle n’avait pas au départ.

28Toutefois, l’exploitation d’un potentiel débouchant sur un nouveau signifié ne saurait être arbitraire. Il devrait reposer sur des éléments constitutifs de l’œuvre, se trouvant effectivement dans l’objet analysé, pour en tirer une « valeur ajoutée ».

29C’est à ce stade que, au bout du compte, se rejoignent également les deux sens du mot « interpréter » par lesquels nous avions débuter notre réflexion, en relevant qu’ils n’étaient pas imperméables l’un à l’autre : 1) réaliser l’œuvre, la mettre en scène par exemple ; 2) lui donner une signification. En effet, la mise en scène, que ce soit celle d’un « dialogue » entre des œuvres plastiques au cours d’une exposition temporaire, celle d’une représentation théâtrale ou celle du montage d’un opéra, se révèle à la fois une interprétation dans les sens 1) et 2). Car faire des choix dans la façon dont l’œuvre va être présentée au public, c’est déjà livrer sa vision de ce que l’œuvre dit - et du comment il doit être dit -. Et c’est sans doute dans cette double signification qu’il faut aussi chercher la pertinence, ou son absence, de certaines propositions « audacieuses » d’œuvres classiques revisitées dans un univers contemporain.

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Bibliographie

Platon, La République, livre X.

Kant (Emmanuel), Critique de la faculté de juger, 1791.

Hegel (G. W. F.), Introduction à l’esthétique, 1832.

Nietzsche (Friedrich), La Naissance de la tragédie, 1871.

Artaud (Antonin), Le Théâtre et son double, Gallimard, 1938.

Merleau-Ponty (Maurice), L’Œil et l’esprit, Gallimard, 1960.

Grimaldi (Nicolas), Trois éclaircies sur le Bien, le Beau, le Vrai, deuxième partie : « La Beauté, une énigmatique évidence », Colonna Edition, 2016.

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Notes

1 Louis Chaigne, Vies et œuvres, cité par Louis-Marie Clénet, « Pierre Benoit et le mouvement intellectuel français de l’entre-deux guerres », in Pierre Benoit témoin de son temps, Albin Michel, 1991, p.185.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Daniel Arnaud, « Qu’est-ce qu’interpréter une œuvre d’art ? »Philosophique [En ligne], 22 | 2019, mis en ligne le 25 juin 2021, consulté le 24 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/philosophique/1294 ; DOI : https://doi.org/10.4000/philosophique.1294

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Auteur

Daniel Arnaud

Docteur en philosophie, Ajaccio.

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Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

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