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Louise Bourgeois, un art au fil du temps

Marie Bagi

Texte intégral

1Dans l’œuvre de Louise Bourgeois (1911-2010), le temps détient une place importante et ceci, pour deux raisons particulières. La première étant la manière dont son passé, plus précisément son enfance, prend forme dans ses œuvres. Elle en est une constante référence. Le temps est capable d’être perçu chez certaines personnes, dans certaines conditions, et cela est d’autant plus valable lorsqu’il s’agit d’un ou d’une artiste qui a besoin d’exprimer son passé. La seconde est la reconnaissance tardive de l’artiste. En effet, Louise Bourgeois aura lutté pendant plus de quarante ans pour accéder à un statut d’artiste reconnu dans le monde de l’art. À travers ces deux notions, nous essaierons de montrer l’importance et l’effet que le temps nous laisse dans son œuvre.

Le temps matérialisé à travers la notion du souvenir

  • 1 Amei Wallach. (25 décembre 2001). « Louise Bourgeois at 90, Weaving Complexities », New York Time (...)

Tout mon travail, tous les sujets, trouvent leur source dans mon enfance.1

2À la fin des années 1980, le magazine américain ArtNews lui demanda quelle avait été la motivation de son devenir artiste. Elle répondit que ce fut sa famille et son vécu. Ses parents étaient restaurateurs de tapisseries et elle devait souvent les aider à l’atelier. Elle avait alors côtoyé l’art durant toute son enfance. Elle déclara également que son père désirait un garçon à sa place et qu’il lui fallut inventer de nombreuses ruses pour se faire accepter de ce dernier. Un événement de son enfance, en particulier, la conduisit vers la sculpture. Elle relata, en effet, ce qui arriva lors d’un déjeuner familial au cours duquel son père pela une mandarine et fit apparaître la forme d’une fillette. Riant à ce geste, il déclara : « C’est Louise, elle n’a que des filaments blancs entre les jambes ». Pour se venger de cet acte, lors d’un repas, elle sculpta un bonhomme avec de la mie de pain puis, à l’aide d’un couteau, elle en découpa les membrés ; en faisant référence à son père. Elle déclara ainsi que c’était là sa première résolution sculpturale afin d’oublier cet événement qui prouvait la situation patriarcale qu’elle vivait.

  • 2 « Every day you have to abandon your past or accept it and then, if you cannot accept it, you bec (...)

Tu dois abandonner tous les jours ton passé ou l’accepter et alors devenir un sculpteur.2

3Certain d’entre nous, vivant avec leur passé, cherchent peut-être à reconstruire une partie de celui-ci afin de l’exorciser. Ce fut la manière de procéder de Louise Bourgeois. Son art, pour la plupart, fut inspiré de ses premières années de vie où elle subit un traumatisme. Ce traumatisme se personnalise sous le nom de Sadie Gordon Richmond. Cette femme était la jeune fille au pair que ses parents avaient engagée pour leur enseigner l’anglais, à elle et ses frère et sœur. Elle devint l’amante de son père et ce, pendant dix ans ; ce qui provoqua le dit traumatisme.

  • 3 Nom faisant référence au lieu où elle est née et a grandi Choisy-le-Roi, près de Paris.

4Le passé peut être terriblement douloureux s’il renferme des souvenirs négatifs. C’est pour cette raison que la sculpture devint, pour Louise Bourgeois, une voie vers l’anéantissement de ses souvenirs d’enfance liés à la figure paternelle. L’une des ses œuvres Choisy (1990-1993)3, fameuse cellule grillagée, fut conçue pour exorciser cette douleur et ce traumatisme. L’œuvre se compose telle une maquette ; elle est l’exacte réplique de la maison de famille des Bourgeois. Cette maison, surmontée d’une guillotine grandeur nature, semble attendre la sentence de la destruction. L’artiste cherchait à démontrer comment les personnes, liées par le sang, peuvent se guillotiner entre elles avec des actes dont les conséquences peuvent être atroces. Le passé serait alors guillotiné par le présent ; c’est-à-dire, par l’exécution de cette œuvre qui met à la vue du public une scène dont l’action semble figée dans le temps. Nous savons ce qu’il va advenir de la maison lorsque cette guillotine accomplira son œuvre.

  • 4 Marie-Laure Bernadac. (1995). Louise Bourgeois. Paris, Flammarion, p. 158.

5De manière générale, nous pouvons décréter que ses œuvres sont troublantes. Elles nous dirigent vers l’intimité de l’artiste en nous renvoyant à notre propre condition humaine. Elle créa ainsi des femmes maisons, un père qu’elle détruit ainsi qu’une mère araignée. Ces thèmes récurrents devinrent également fondateurs pour son art. Elle disait elle-même : « J’ai misé sur l’art plutôt que sur la vie »4. Sacrifiant sa vie à son art, c’était un moyen pour elle de survivre. L’art est un sacrifice de la vie même. L’artiste sacrifie sa vie à l’art non pas parce qu’il le veut, mais parce qu’il n’existe pas d’autres moyens pour lui. Louise Bourgeois utilisait donc l’art comme « thérapie » avec lequel elle exorcisait ses peurs, ses drames ainsi que ses souffrances.

  • 5 Auteurs collectifs. (2008). Louise Bourgeois au Centre Pompidou. Paris, Beaux-Arts éditions, Hors-s (...)

Tout mon travail est un autoportrait inconscient, il me permet d’exorciser mes démons. Dans mon art, je suis la meurtrière, dans mon monde, la violence est partout.5

  • 6 Louise Bourgeois dans Louise Bourgeois, Marie-Laure Bernadac, op. cit., p. 158.

L’exorcisme est quelque chose de sain. Cautérisation, brûler en vue de soigner…voilà mon talent.6

  • 7 Marie-Laure Bernadac, Hans-Ulrich Obrist. (2000). Destruction du père, Reconstruction du père, Éc (...)
  • 8 Frances Morris et Marina Warner ont publié pour la première fois ces mots dans Louise Bourgeois ( (...)
  • 9 L’artiste appuie également sur le fait qu’en quarante ans, sa sculpture a évolué mais se complète (...)

6Louise Bourgeois considérait le souvenir comme un art et lui assignait la même vocation thérapeutique. Nous pouvons penser alors que lorsqu’il s’agit du souvenir et de son utilisation par l’artiste, il permet à l’individu de retrouver une unité première, d’assumer son histoire personnelle et de la comprendre et, ainsi, de rétablir un certain équilibre. Si d’aventure Louise Bourgeois ne réussissait pas à exprimer ce qu’elle voulait, elle devenait furieuse. En 1973, dans son journal, elle parlait de peur. Elle disait qu’il était impossible de fonctionner, d’apprendre, de faire des progrès ou d’écouter dans un climat de peur7. Il fallait vaincre sa peur que celle-ci devienne passé, présent ou futur et ce, au moyen de la sculpture. Louise Bourgeois préférait la sculpture à la peinture dès lors qu’avec les trois dimensions, elle pouvait exprimer des sentiments plus profonds. Sa passion pour la sculpture se manifestait avec une grande intensité et une certaine tension émotive avec la répétition du mot « figure » (titres d’œuvres que nous retrouvons entre 1949 et 1950). Ceci était l’expression de sa culpabilité en raison du fait qu’elle avait laissé toute sa famille en Europe. Elle se sentait mal de l’avoir abandonnée. La sculpture de ces années-là est caractérisée par la nostalgie et par l’abandon. « I do, I undo and I redo… »8. Ces trois mots montrent la répétition et l’annulation de certaines de ses actions ainsi que la manière dont nous négocions et renégocions la relation avec les autres durant toute notre vie. Ces actions se démultiplient dans le temps9. Ils montrent aussi à quel point l’artiste se sentait seule à ce moment-là ; à quel point la solitude qu’elle éprouvait la travaillait, qu’elle avait besoin de créer pour échapper à ce terrible sentiment. Ils ont été pour la première fois utilisés par l’artiste lors d’une exposition à Londres :

« Do » est l’état actif. C’est une affirmation positive. J’ai le contrôle absolu et je procède vers un but, une espérance ou un désir. Il n’y a pas de peur. En terme de relation, tout va bien, tout est tranquille. Je suis la bonne mère. Je suis généreuse et aimable – je suis celle qui donne, celle qui assume. C’est le « je t’aime », quoiqu’il arrive. « Undo » est détruire. Le tourment des choses qui ne sont pas à leur place et l’angoisse de ne pas savoir faire. Dans la tentative de trouver une réponse, il peut y avoir une destruction totale ou une terrible violence, dégradante en dépression. On reste immobile face à l’arrivée de la peur. C’est ce que l’on voit au fond du puits. En terme de relation avec les autres, il y a le refus total et la destruction. C’est le retour de ce qui a été supprimé. Je jette les choses, je les casse, les rapports sont rompus. Je suis la méchante mère. C’est la disparition de l’objet aimé. La faute pousse vers un profond désespoir et à la passivité. On se retire dans sa propre tanière pour élaborer une stratégie, se reprendre, s’organiser.

  • 10 Marie-Laure Bernadac, Hans-Ulrich Obrist, Destruction du père, Reconstruction du père, Écrits et (...)

« Redo » signifie qu’une solution à un problème fut trouvée. Cela n’est pas forcément la réponse définitive, mais c’est une tentative pour aller de l’avant. Tu vois plus clair. Tu es de nouveau actif. Tu as retrouvé la confiance. En terme de relation avec les autres, la réparation et la réconciliation ont été rejointes. Les choses sont retournées à la normalité. Il y a de nouveau l’espérance et l’amour.10

  • 11 Entretiens pour le film de Camille Guichard, Louise Bourgeois, Paris, 1993.
  • 12 Ibidem.

7Il est évident que Louise Bourgeois démontrait qu’elle avait besoin d’action afin d’explorer les sentiments et les souvenirs, de les modeler, de les manipuler, de les confronter afin d’en être entièrement satisfaite. Elle expliqua d’ailleurs comment elle commença à sculpter. C’est dans les années 1940, alors qu’un jour elle se trouvait seule à la maison après le petit déjeuner, pour dépasser la solitude et la détresse qui l’affectaient, elle découpa des bouteilles de lait, les plia et les accrocha ensemble. Cela devint un prisme qu’elle peignit en noir. Ce sont ses premières sculptures qui ont été conservées dans son atelier : « C’est sans doute du fétichisme, explique-t-elle, mais tous les triangles de cette époque, je n’aurais jamais pu m’en séparer »11. Cette révélation concernait les formes de cette œuvre mais aussi une forme de self contrôle : « Quand les hommes étaient partis, je faisais l’expérience du chaos total, ça veut dire la solitude, une solitude épouvantable. Puis j’ai réalisé que je pouvais avoir un contrôle sur une autre forme d’expression, sur un autre monde. Je pouvais créer ces formes, les peindre en noir, ce qui exprimait la tristesse. Je pouvais les placer ensemble, les jeter par terre, et les détruire. Ce sentiment de pouvoir m’a permis de contrôler mon mal du pays. La sculpture m’a été révélée comme moyen d’expression grâce à une bouteille de lait, grâce à la forme simple triangulaire, d’une chose utile, indispensable. Ça voulait dire qu’on pouvait exprimer quelque chose. »12. Nous remarquons que Louise Bourgeois eut une prise de conscience soudaine sur ce qu’elle pouvait contrôler : les objets. C’est une manière de se venger de son passé qu’elle n’a pu contrôler. En effet, certaines personnes ne se contrôlent pas ; elles font des choix. Il semble que l’artiste montre une certaine fragilité ; peut-être aurait-t-elle voulu contrôler son père et lui faire éviter certains de ses actes qui la marquèrent à vie ? La sculpture, dans tous les cas, est dès l’origine, un exorcisme pour Louise Bourgeois. Elle parvint à transférer son sentiment de douleur sur une chose matérielle et de maîtriser son angoisse. Elle sculpta ainsi, pour la première fois, ses émotions sur un objet quelconque de la vie quotidienne. Le choix du matériau est tout aussi important que l’objet en lui-même ; il assemble les possibilités des sculptures qui vont suivre et symbolise l’essentiel de son œuvre. La forme triangulaire renvoie au caractère trinitaire de son œuvre ; elle évoque la tension et le conflit qui surgissent entre deux ou trois liens : couple/maîtresse ou père/mère/enfant. Le triangle peut être en forme hexagonale ou en forme de cercle. Ces formes qui touchent la géométrie, sont pour Louise Bourgeois, un instrument lui garantissant une certaine puissance contre le désordre des sentiments humains.

Le temps vu comme influence pour une reconnaissance artistique

  • 13 Anne D’Alleva. (2005). Methods & Theories of Art History. Londres, Laurence King Publishing, p. 6 (...)
  • 14 Ibid., p. 63.

8En 1971, l’historienne de l’art américaine Linda Nochlin (1931-2017) écrivait son article Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grandes artistes femmes ?, dans la revue ArtNews. Dans ce dernier, elle évoquait deux réponses possibles. En premier lieu, elle écrivait que c’était à cause du genre ; de la discrimination qu’ont subi les femmes en tant qu’artiste dans l’histoire et ainsi que de tous les obstacles encourus. Par exemple, en Europe, les femmes n’avaient pas le droit de peindre d’après des modèles nus (un procédé essentiel à la pratique artistique à partir du XVIe siècle). En deuxième lieu, les historiens de l’art de l’époque ne trouvaient pas d’artistes femmes talentueuses car ils définissaient l’art comme étant masculin. Cette notion nous renvoie aux Gender studies qui nous permettent de comprendre comment l’art était analysé. Lors d’études effectuées sur le genre, nous nous sommes aperçu que l’art est plutôt axé sur un genre masculin ; sa définition, en soi, est masculine. Avec cela, nous rejoignons ce que dit Linda Nochlin, il y a peu de place pour la femme dans la vastitude du monde de l’art. Elle nous dit aussi que les hommes ne sont pas naturellement meilleurs que les femmes dans ce domaine mais que, grâce à des qualités culturelles déterminées, ils parviennent au génie artistique. Mais, en conclusion, ce n’est pas qu’il faille s’occuper de cela mais plutôt du fait qu’il est intéressant de confronter les paradigmes de la matière et analyser la façon de penser, qui sont le cœur de la discipline13. C’est pour cela que les historiennes de l’art, féministes d’aujourd’hui, cherchent à étendre les buts de l’histoire de l’art au moyen de nouveaux outils. L’une d’entre elles fut Patricia Matthews (1946-2018) ; elle mit au point trois pratiques diverses pour réussir la manœuvre. En premier lieu, il fallait récupérer l’expérience des femmes et des artistes femmes. En deuxième lieu, il fallait critiquer et déconstruire l’autorité, les institutions et les idéologies et/ou examiner la résistance faite à celles-ci. Puis, enfin, en troisième lieu, il fallait repenser les espaces culturels et psychologiques traditionnels assignés aux femmes et de conséquence, avoir une nouvelle vision du sujet lui-même, particulièrement d’un point de vue psychanalytique14.

  • 15 Alfred Pacquement. (2008). Louise Bourgeois au Centre Pompidou. Paris, du Centre Pompidou, p. 8.

9De cet ordre-ci, Louise Bourgeois aura attendu près de trente ans avant que son œuvre ne soit reconnue comme « l’une des plus originales et troublantes de la seconde moitié du XXe siècle »15. La plupart des recueils sur la sculpture ou des expositions d’art américain des années 1960 et 1970 l’ignoraient. Ce fut d’ailleurs le cas au Metropolitan Museum en 1969, Henry Geldzahler (1935-1994) organisa une exposition intitulée New York Painting and Sculpture : 1940-1970 l’œuvre de Louise Bourgeois n’était pas présente. Ce n’est qu’en 1982 – Louise Bourgeois était alors âgée de plus de soixante-dix ans - que le Museum of Modern Art de New York lui dédia une rétrospective. Ce fut d’ailleurs la première dédiée à une artiste. À Paris, elle eut sa première rétrospective en 1985 à la galerie Maeght-Lelong. Le Centre Pompidou, juste après le MoMA (Museum of Modern Art), avait essayé d’en faire une mais sans succès à cause du peu d’intérêt que montraient les autres musées européens. L’art de Louise Bourgeois ne correspondait à aucun des courants de sa génération malgré ses relations amicales avec certains surréalistes tels que Joan Mirò (1893-1983). Nous pouvons remarquer, d’après sa bibliographie, qu’une augmentation considérable du nombre d’ouvrages qui lui sont consacrés se réalise à partir de 1982, une augmentation qui s’accroît encore vers la fin de cette même décennie. Mais pourquoi subitement un tel intérêt alors qu’elle passa quarante ans à être ignorée ? Plusieurs hypothèses sont mises sur le devant de la scène pour expliquer ce revirement soudain. Tout d’abord, la notion du corps apparaît comme l’un des thèmes de fond du travail de l’artiste et attirerait le public et donc la renommée. Les corps sont connotés de manières ambigües surtout lorsqu’il s’agit du sexe ; tel est le cas de l’œuvre Fillette (1968). Louise Bourgeois faisait également l’usage de divers matériaux comme le latex dans les années 1960 et ceci était considéré comme innovant. Les Red Rooms (1994) furent aussi considérées comme des œuvres clé pour sa reconnaissance. En effet, les moyens matériaux qu’elle utilisa pour les concevoir sont très innovants et attirent le regard du public. Grâce à ces dernières, Louise Bourgeois transmit l’aspect psychologique de son œuvre et le sujet dont elle fait une référence constante dans ses œuvres, en général : son enfance. Marie-Laure Bernadac (1950) releva aussi les raisons de cette reconnaissance tardive :

  • 16 Pauline Simons. (Avril 2009). Louise Bourgeois, de l’ombre à la lumière. Paris, Le Figaro Magazin (...)

Ce n’est pas l’effet du hasard, la reconnaissance de Louise Bourgeois ne pouvait se faire qu’avec l’émergence d’une nouvelle sensibilité, celle d’une génération postmoderne caractérisée par le retour au subjectivisme, à une forme d’expressionnisme, à un éclectisme libérateur.16

  • 17 Page d’accueil de la galerie Karsten Greve à Paris.

10Un autre élément contribuant à la renommée de l’artiste fut les marchands d’art tel que Karsten Greve (1946) qui, dans les années 1970, ouvrit ses propres galeries dont une en 197317. Sa collection se compose d’œuvres d’artistes de l’avant-garde post 1945 tels que Willem De Kooning (1904-1997). Durant les quarante années où il exerça le métier de marchand d’art, il contribua à la renommée mondiale de certains artistes, notamment Louise Bourgeois dont il possédait quelques œuvres.

  • 18 Article en ligne de la Fondation Beyeler à Bâle, lors de la rétrospective sur Louise Bourgeois du (...)

11Louise Bourgeois obtint sa première commande en 1978. Il s’agit d’une sculpture pour un espace public, le Norris Cotton Federal Building à Manchester, dans le New Hampshire. C’est en partie grâce à cela que les institutions culturelles commencèrent à s’intéresser à son travail. Et, au fil des ans, elle reçut de nombreux prix et distinctions. Elle fut proclamée Docteure honoris causa de la Yale University en 1977, fut élue membre de l’American Academy of Art and Sciences en 1981, puis nommée Officier des Arts et des Lettres par le ministre de la Culture à Paris en 1983. Comme gage de reconnaissance, Louise Bourgeois se vit décerner, en 1980, de la part du Women’s Caucus for Art - une importante organisation d’artistes femmes et d’historiennes de l’art américaines - un prix pour l’ensemble de ses réalisations. Plus récemment, en octobre 2009, elle fut intronisée au National Women’s Hall of Fame à Seneca Falls dans l’état de New York. Louise Bourgeois représenta aussi les États-Unis à la Biennale de Venise en 1993, ce qui marque une véritable consécration artistique de la part de son pays d’adoption. Louise Bourgeois décède à l’âge de quatre-vingt-dix-huit ans le 31 mai 2010. Elle laisse une empreinte incroyable dans le monde l’art en étant considérée comme l’une des artistes les plus influente de nos jours18.

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Notes

1 Amei Wallach. (25 décembre 2001). « Louise Bourgeois at 90, Weaving Complexities », New York Times. Article en ligne : https ://www.nytimes.com/2001/12/25/arts/louise-bourgeois-at-90-weaving-complexities.html.

2 « Every day you have to abandon your past or accept it and then, if you cannot accept it, you become a sculptor », propos de Louise Bourgeois dans Louise Bourgeois (1989-1990). Zürich, Stemmle, p. 9.

3 Nom faisant référence au lieu où elle est née et a grandi Choisy-le-Roi, près de Paris.

4 Marie-Laure Bernadac. (1995). Louise Bourgeois. Paris, Flammarion, p. 158.

5 Auteurs collectifs. (2008). Louise Bourgeois au Centre Pompidou. Paris, Beaux-Arts éditions, Hors-série.

6 Louise Bourgeois dans Louise Bourgeois, Marie-Laure Bernadac, op. cit., p. 158.

7 Marie-Laure Bernadac, Hans-Ulrich Obrist. (2000). Destruction du père, Reconstruction du père, Écrits et entretiens 1923-2000. Paris, Daniel Lelong éditeur, p. 366.

8 Frances Morris et Marina Warner ont publié pour la première fois ces mots dans Louise Bourgeois (The Unilever Series) lors de l’exposition à la Tate Modern de Londres en 2000, catalogue, p. 3.

9 L’artiste appuie également sur le fait qu’en quarante ans, sa sculpture a évolué mais se complète. Marie-Laure Bernadac, Hans-Ulrich Obrist. Destruction du père, Reconstruction du père, Écrits et entretiens 1923-2000. Op. cit. p. 90.

10 Marie-Laure Bernadac, Hans-Ulrich Obrist, Destruction du père, Reconstruction du père, Écrits et entretiens 1923-2000. Op. cit., p. 390.

11 Entretiens pour le film de Camille Guichard, Louise Bourgeois, Paris, 1993.

12 Ibidem.

13 Anne D’Alleva. (2005). Methods & Theories of Art History. Londres, Laurence King Publishing, p. 62.

14 Ibid., p. 63.

15 Alfred Pacquement. (2008). Louise Bourgeois au Centre Pompidou. Paris, du Centre Pompidou, p. 8.

16 Pauline Simons. (Avril 2009). Louise Bourgeois, de l’ombre à la lumière. Paris, Le Figaro Magazine.

17 Page d’accueil de la galerie Karsten Greve à Paris.

18 Article en ligne de la Fondation Beyeler à Bâle, lors de la rétrospective sur Louise Bourgeois du 3 septembre 2011 au 8 janvier 2012. http ://www.moreeuw.com/histoire-art/louise-bourgeois-bale.htm.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marie Bagi, « Louise Bourgeois, un art au fil du temps »Philosophique [En ligne], 22 | 2019, mis en ligne le 25 juin 2021, consulté le 22 octobre 2021. URL : http://journals.openedition.org/philosophique/1298 ; DOI : https://doi.org/10.4000/philosophique.1298

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Auteur

Marie Bagi

Université de Franche-Comté

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