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Fenêtre et représentation dans La Logique de Condillac : reprise et subversion d'un paradigme pictural

Lucie Jeanguyot

Texte intégral

1Au chapitre II de La Logique publiée en 1780, partie du Cours d’étude rédigé entre 1758 et 1767 à destination du Prince de Parme dont il était le précepteur, Condillac se sert du paradigme de la fenêtre forgé par Alberti afin de décrire la manière dont les représentations naissent dans l’esprit humain. L’enjeu est celui de la connaissance du monde extérieur : comment l’esprit humain peut-il acquérir des représentations ordonnées et fidèles d’un réel infini et changeant ? Comment les représentations forgées par l’esprit, par essence finies et limitées, peuvent-elles saisir le multiple et le devenir ? L’aporie est la suivante : ou bien les représentations du monde sont partielles, et elles ne peuvent pas accéder au rang de connaissances, ou bien elles lui sont exactement fidèles, et elles échappent aux capacités du sujet humain tout en perdant leur nature de représentations.

  • 1 La différence entre les sensations et les idées tient dans la manière dont on les considère : « L (...)
  • 2 « Avec la métaphore picturale, Condillac, dès ses premières œuvres, entretient un rapport critiqu (...)

2Dans ce texte la fenêtre fonctionne comme une image qui permet d’introduire la perspective qui est celle du sujet connaissant : il s’agit en effet de montrer comment, à partir d’un point de vue subjectif et nécessairement limité, peuvent naître et s’ordonner les représentations – sensations, images, souvenirs, idées1. La métaphore présente un intérêt pédagogique – il s’agit de prendre conscience de la méthode naturelle que l’esprit met en œuvre pour appréhender le réel – et heuristique dans la mesure où la maîtrise de cette technique permettra de progresser dans le champ du savoir. Le paradigme de la fenêtre, qui introduit une analogie entre la représentation picturale et la représentation mentale, nous permet d’apprendre que la méthode du philosophe doit s’inspirer de la technique du peintre. On peut alors résumer le projet pédagogique en affirmant qu’il consiste à éduquer l’esprit comme le peintre éduque son regard. Le fait est suffisamment important pour être remarqué car Condillac, dans d’autres textes, se montre très méfiant à l’égard du sens de la vue2. La fenêtre s’inscrit sous le double signe d’une reprise et d’une subversion du paradigme albertien : reprise parce que le monde s’organise autour de la perspective qui est celle d’un sujet, subversion parce que la fenêtre n’ouvre plus sur des images idéalisées des hommes et de la nature, mais sur le monde, d’où l’importance accordée aux sensations. Tout l’enjeu consiste en effet à substituer à des représentations imaginaires, œuvres d’un sujet détaché du réel, des représentations du monde attentives à l’ordre naturel.

Le monde aperçu par la fenêtre : de la représentation picturale à la théorie de la connaissance

3Pour décrire le processus par lequel se forment les représentations dans notre esprit, Condillac met en place une expérience de pensée qui fonctionne comme une description des conditions de la vision et de la connaissance :

  • 3 Logique, op. cit., p. 23.

Je suppose un château qui domine sur une campagne vaste, abondante, où la nature s’est plu à répandre la variété, et où l’art a su profiter des situations pour les varier et les embellir encore. Nous arrivons dans ce château pendant la nuit. Le lendemain, les fenêtres s’ouvrent au moment où le soleil commence à dorer l’horizon, et elles se referment aussitôt.3

  • 4 « Une chambre noire (en latin « camera obscura ») est un instrument optique objectif qui permet d (...)
  • 5 « On sait que cet artifice était couramment pratiqué par les peintres hollandais au XVIIe siècle, (...)
  • 6 « Dès les premières définitions du mot dans les langues européennes, il apparaît que le paysage n (...)
  • 7 « La veduta (de l’italien, au pluriel le vedute) : ce mot signifie la vue et plus précisément le (...)

4C’est par la médiation des fenêtres d’un château que l’on accède au monde extérieur. En reprenant le thème de la fenêtre ouverte sur le spectacle du monde, topos de la représentation picturale depuis le traité de La Peinture d’Alberti, Condillac établit une analogie entre voir et savoir. La pluralité des fenêtres paraît traduire un impératif heuristique, savoir la nécessité de multiplier les points de vue, de faire varier les conditions d’observation pour parvenir à une représentation plus objective du réel. Pour connaître « la campagne », il faut pouvoir l’aborder de différents côtés, c’est-à-dire sous différentes perspectives. On relèvera le paradoxe : pour se faire une représentation du monde, il est nécessaire de s’en extraire, mieux, de s’enfermer et de prendre de la hauteur. La constitution d’un point de vue requiert en effet une mise à distance et un enfermement, comme si la condition de la vision résidait dans son absence. Condillac semble décrire ici la mise en place d’un instrument de production des images, la chambre noire4, dispositif optique utilisé par les peintres5 qui permettait de projeter une image du réel sur une surface plane. Les fenêtres du château fonctionnent en effet comme un système de sélection et de cadrage qui stabilise la perception et qui lui assigne des limites. Dans l’encadrement, au fond de la pièce, comme au fond de la boîte, à cela près qu’elle n’est pas renversée, une image apparaît : le paysage, aperçu fragmentaire mais néanmoins représentatif du pays6. À la différence de ce dernier, le paysage ne peut être parcouru : on ne peut que le voir, on ne peut s’y promener. Il n’autorise ainsi qu’un certain type d’expérience, l’expérience contemplative. La fenêtre du château substitue donc au pays sa représentation : le paysage, alors semblable à une veduta7.

  • 8 […] si une partie d’un tableau qu’on nous découvre ressemblait à une autre que nous aurions vue, (...)

5Condillac plante le décor : les fenêtres laissent apercevoir, durant le bref laps de temps durant lequel elles sont ouvertes – on notera ici le double sens du mot, à la fois cadre de la vision et ouverture temporelle – une portion de campagne qui se caractérise par sa beauté et sa « variété ». La présence et l’alliance de ces deux termes a de quoi surprendre. Non seulement la beauté fait irruption dans un traité de logique, mais elle n’est pas associée classiquement à l’ordre et à la symétrie, mais au contraste des couleurs et à l’irrégularité des formes. La campagne aux alentours du château est probablement un jardin, et vraisemblablement un jardin à l’anglaise. Condillac se réfère peut-être à Montesquieu8 qui associe plaisir et variété, mais sans doute davantage à Alberti posant les codes de la représentation picturale :

  • 9 Leon Battista Alberti, La Peinture, texte latin, traduction française, version italienne, Édition (...)

De fait, ce qui procure avant tout le plaisir dans la représentation d’une histoire, c’est précisément l’abondance et la variété des choses [varietas rerum]. […] en tout domaine, l’âme trouve son plaisir dans la variété et l’abondance. C’est pourquoi, en peinture, la variété des corps et des couleurs procure tant d’agrément9.

  • 10 « […] nous préférons, pour ainsi dire, la vue à tout le reste. La cause en est que la vue est, de (...)
  • 11 Voir Marc Fumaroli, L’Age de l’éloquence, Genève, Droz, rééd. 2002; il y fait notamment le point (...)

6L’idée selon laquelle le spectacle de la variété provoque un plaisir esthétique et intellectuel prend sa source chez Aristote, pour qui le sens de la vue est notre préféré parce qu’il nous fait découvrir le plus de différences10, éveillant ainsi notre désir de connaissance La varietas est encore un principe esthétique en vigueur aux xviie et xviiie, que ne méconnaît pas Condillac11. Le paysage, image de la nature à connaître, est beau parce qu’il est « varié », et par suite digne d’être peint et d’être connu. La variété, critère esthétique, est aussi une caractéristique essentielle du réel pour le philosophe qui ouvre sa fenêtre et qui porte sur le monde le regard du peintre. Le paradigme pictural permet ainsi à Condillac de réhabiliter le multiple et d’en faire un objet de savoir.

7Si, dans La Logique, l’image des ouvertures permet de penser les conditions d’accès au monde extérieur, dans le texte d’Alberti, la fenêtre, section du cône de vision, instaure les conditions de possibilité de la représentation picturale :

  • 12 Nous citons la traduction faite par Gérard Wajcman [Fenêtre. Chroniques du regard et de l’intime, (...)

Je parlerai donc, en omettant toute autre chose, de ce que je fais lorsque je peins. Je trace d’abord sur la surface à peindre un quadrilatère de la grandeur que je veux, fait d’angles droits, et qui est pour moi une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l’histoire, et là je détermine la taille que je veux donner aux hommes dans ma peinture.12

  • 13 « Car l’invention de la perspective donne les règles d’une réduction et d’un rassemblement. Toute (...)
  • 14 « […] la polyfocalité, cette autre réalité picturale qui l’avait précédée [la tradition monofocal (...)
  • 15 « C’est dans les tableaux que ce sont inscrits les premiers efforts des hommes pour construire un (...)
  • 16 « Le monde devient donc commensurable à l’homme. Il n’est pas infini, car la question du fini ou (...)

8La fenêtre participe de la mise en place d’une vue en perspective qui rassemble le multiple de manière à le faire tenir devant un sujet13, le peintre (ou le spectateur). Il s’agit de mettre en place une technique de représentation qui consiste à transposer, sur une surface plane – la fenêtre – des figures et un espace à trois dimensions. La perspective rompt avec la conception moyenâgeuse de l’espace pictural, caractérisé par la « polyfocalité », c’est-à-dire par la multiplicité des points de vue et des scènes sur la surface de la toile, qui donnait l’impression que le tableau était composé de plusieurs parties autonomes14. D’après Pierre Francastel, la perspective linéaire, telle qu’elle est définie par Alberti, correspond à l’émergence d’une nouvelle représentation du monde qui n’est pas tant celle d’un espace mathématique infini que celle d’un sujet qui l’appréhende selon ses besoins et ses intérêts15. Le monde représenté en perspective n’est autre en effet que le point de vue d’un sujet occupant une certaine position dans l’espace. Avec la perspective, le monde s’organise littéralement autour d’un centre d’intérêt. Dans le cadre d’une théorie de la connaissance, l’analyse de Pierre Francastel se révèle tout aussi féconde : la perspective traduit le fait que le monde ne devient connaissable que parce qu’il est lié à l’expression des intérêts d’un sujet. Autrement dit : nos représentations du monde sont le produit de nos préoccupations et de nos besoins. Il revient donc à « l’homme » de construire « une représentation vraie de son point de vue »16. Condillac, à propos de la formation des idées générales et de la constitution de leurs rapports, ne dit pas autre chose :

  • 17 La Logique, op. cit., IV, p. 48-49.

Les classes qui se multiplient plus ou moins, forment donc un système dont toutes les parties se lient naturellement, parce que tous nos besoins tiennent les uns aux autres ; et ce système, plus ou moins étendu, est conforme à l’usage que nous voulons faire des choses. Le besoin qui nous éclaire, nous donne peu-à-peu le discernement qui nous fait voir dans un tems des différences où auparavant nous n’en apercevions pas ; […].17

9À travers l’image de la fenêtre, Condillac rappelle que la connaissance du monde requiert une mise en perspective. Tout comme la peinture doit s’ordonner à partir de la vision subjective du peintre, le savoir, système de représentations liées les unes aux autres selon un ordre rationnel, s’élabore à partir du point de vue du sujet connaissant qui n’est pas un être désincarné mais un individu situé qui occupe un lieu déterminé – rappelons que les fenêtres ouvertes sont celles d’un château qui pourrait être celui du Prince de Parme – et qui est travaillé par des besoins. L’image de la fenêtre ouverte signifie que toute représentation requiert un point de vue, au propre comme au figuré, à partir duquel se construit l’ordre du monde. Ainsi le cadre de la fenêtre, qui délimite l’espace pictural, détermine aussi les conditions d’intelligibilité du réel.

  • 18 « [Mais] ni Alberti, ni Léonard et encore moins Dürer, n’ont jamais conçu le tableau comme une fe (...)
  • 19 « L’ambivalence de la notion – entre discours narratif et surface peinte – doit être prise au sér (...)
  • 20 « Ce n’est pas la nature imitative ou mimétique de la peinture qui en détermine la fin représenta (...)
  • 21 « La hiérarchie des genres, définie par Charles le Brun, directeur de l’Académie en 1663 et Premi (...)
  • 22 « La reconnaissance du genre fut encouragée par les théoriciens tels que Félibien et R. de Piles  (...)

10Mais dans le texte d’Alberti, la différence est de taille, la « fenêtre », qui n’est pas un élément d’architecture mais un quadrilatère tracé sur la toile, n’a pas vocation à encadrer le paysage. Elle n’offre pas le spectacle de la nature contrairement à ce que dit la vulgate18, elle donne à voir l’« histoire des hommes » : la représentation picturale est image et récit, c’est-à-dire historia. Le terme désigne un genre narratif qui consiste à mettre en scène des personnages réels ou mythologiques dans l’accomplissement d’une action, c’est-à-dire l’union de l’image et du récit19. Dans le cadre de la peinture d’histoire à la Renaissance, la représentation de la nature, qui est anecdotique et secondaire, doit seulement viser la « vraisemblance »20. C’est dans le texte de Condillac que les fenêtres d’architecture ouvrent sur le paysage, objet du voir et du savoir. Il semblerait donc que l’on assiste ici à une subversion du paradigme albertien que l’on peut mettre en relation avec l’émergence, au xviiie siècle, d’une sensibilité nouvelle à la nature qui s’incarne notamment dans La Nouvelle Héloïse, publiée en 1761, et qui se traduit par l’importance croissante du paysage dans la peinture. Longtemps considéré comme un genre inférieur21, le paysage conquiert en effet progressivement ses titres de noblesse22. À la différence du paysage classique, qui n’est pas une reproduction du paysage naturel, mais un paysage recomposé en atelier d’après un idéal, le paysage des Lumières (à supposer qu’il existe une distinction aussi nette entre les deux), paraît en effet davantage exister pour lui-même. Que l’on songe par exemple au commentaire que fait Diderot du Port de la Rochelle de Joseph Vernet au Salon de 1763 :

  • 23 Salon de 1763, dans Œuvres esthétiques, Textes établis, avec introductions, bibliographies, notes (...)

Regardez le Port de la Rochelle avec une lunette qui embrasse le champ du tableau et qui exclue la bordure, et oubliant tout à coup que vous examinez un morceau de peinture, vous vous écrierez, comme si vous étiez placé au haut d’une montagne, spectateur de la nature même : « Oh ! le beau point de vue ! »23

  • 24 Ibid.

11Un peu plus loin, Diderot ajoute : C’est l’univers montré sous toutes sortes de faces, à tous les points du jour, à toutes les lumières24.

  • 25 Précisons tout de même que les peintres exécutaient des commandes et n’étaient donc pas entièreme (...)
  • 26 « Il faudrait penser le moment d’une question de la peinture comme un renversement des priorités. (...)

12La peinture, qui représente la nature aménagée par l’homme, offre un « point de vue » sur le monde, lequel est une représentation subjective – c’est le point de vue d’un spectateur-sujet – et fidèle à son objet. Le tableau ne représente donc plus une historia, mais un paysage qui montre les hommes vaquant à leurs occupations ordinaires. Condillac, à l’instar des peintres, ou de certains d’entre eux25, renverse la perspective : désormais la fenêtre doit permettre d’accéder à l’espace du dehors. Il s’agit ainsi de substituer à la représentation idéalisée que donne du monde la peinture d’histoire une représentation fidèle de ce que l’on voit26. Transposée à la théorie de la connaissance, cela se traduit par une réhabilitation du sensible. De même que la représentation picturale figure un lieu et un temps déterminés – le port de la Rochelle à tel moment de l’année et de la journée – la représentation mentale doit être l’image d’un réel senti avant d’être pensé. Ouvrir des fenêtres sur le monde, c’est donc lutter contre la mauvaise métaphysique qui construit des représentations sans lien avec le réel :

  • 27 Essai sur l’origine des connaissances humaines, op. cit., Introduction, p. 7.

Il faut distinguer deux sortes de métaphysiques. […] La première fait de toute la nature une espèce d’enchantement qui se dissipe comme elle : la seconde, ne cherchant à voir les choses que comme elles sont en effet, est aussi simple que la vérité même. Avec celle-là, les erreurs s’accumulent sans nombre, […] avec celle-ci on acquiert peu de connaissances ; mais on évite l’erreur : l’esprit devient juste et se forme toujours des idées nettes.27

  • 28 « La nature indique elle-même l’ordre qu’on doit tenir dans l’exposition de la vérité : car si to (...)
  • 29 Les sensations, qui représentent l’objet à connaître, délimitent le champ du savoir : « Dès que n (...)

13La métaphore de la fenêtre ouverte sur le monde extérieur a ainsi pour fonction de rappeler la nécessité de s’en tenir à ce qui est : pour qui veut connaître le réel et s’en forger des représentations adéquates, les sensations, qui ont autant de valeur représentative que les idées, constituent le point de départ28de la connaissance ainsi que sa limite29.

Constitution des représentations : une question de fenêtrages

  • 30 Ce texte est à rapprocher du paragraphe 12 du Traité des sensations, qui reprend également la mét (...)
  • 31 « C’est en ce sens qu’il est nécessaire d’apprendre à voir : on ne ressent d’abord que confusémen (...)
  • 32 La Logique, op. cit., p. 24.

14Quelques lignes plus bas, Condillac met en évidence un paradoxe : la vue embrasse tout et permet de saisir l’ensemble du paysage en un instant, mais il ne suffit pas d’avoir regardé à plusieurs reprises par les fenêtres pour avoir tout mémorisé, pas plus qu’il ne suffit de regarder toute la journée le paysage pour s’en souvenir. La genèse d’une représentation mentale fidèle à son objet ne dépend donc ni de la fréquence des coups d’œil, ni du temps passé à contempler le paysage30. Nous avons vu la « campagne », mais nous ne pouvons pas la décrire car la représentation que nous en avons est confuse et, pourrait-on dire, semblable à une « peinture abstraite »31. Aussi ne suffit-il pas de tout voir pour savoir : « [Voilà comment] on peut voir beaucoup de choses et ne rien apprendre ».32

15Le multiple a beau faire l’objet d’une synthèse, et par suite d’une simplification – la campagne n’est pas aperçue tout entière, elle est représentée dans le cadre de la fenêtre – cette vue synthétique ne se double pas d’une vue mentale équivalente. En d’autres termes les représentations mentales – images, souvenirs, idées – ne sont pas les duplications mécaniques des représentations visuelles, elles sont le fruit d’une méthode qui consiste à opérer ce que l’on pourrait appeler des fenêtrages successifs. La fenêtre reproduit en effet, dans sa structure, en particulier par son dispositif de cadrage, le mécanisme de la perception et de la genèse de nos représentations :

  • 33 Ibid., p. 30-31.

[…] la vue n’est jamais plus distincte que lorsqu’elle se circonscrit elle-même, et que nous ne regardons qu’un petit nombre d’objets à la fois : nous en discernons toujours moins que nous n’en voyons33.

  • 34 Ibid., p. 25.
  • 35 « Cette méthode, nous ne l’avons pas imaginée ; nous ne l’avons que trouvée, et nous ne devons pa (...)
  • 36 Ibid., voir p. 26-27.

16L’émergence d’une représentation dans l’esprit suppose la vision mais ne s’y réduit pas car nous n’avons pas la capacité de saisir simultanément divers objets. Parce que les capacités de la vision excèdent celles de la pensée, nous devons, pour saisir la complexité d’un paysage, commencer par focaliser notre esprit sur un objet déterminé à l’intérieur du champ visuel ou du cadre délimité par la fenêtre. Notre attention ne pouvant se porter que sur un objet à la fois, voici la méthode à mettre en œuvre : […] au lieu de tout embrasser d’un coup d’œil, il faut arrêter ses regard successivement d’un objet sur un objet34. La vision simultanée doit être décomposée : c’est l’analyse, méthode naturelle35 que nous appliquons sans y penser mais que nous maîtrisons mal, faute d’exercice. Les objets qui forment le paysage – arbres, rochers, chemin… – doivent être observés les uns après les autres. La perception doit être reprise et corrigée par ce que l’on pourrait appeler, usant du vocabulaire photographique, des zooms, qui sont autant de fenêtres ouvertes sur chaque objet. La connaissance se constitue donc à partir d’une reprise de la perception sensible qui s’incarne sous la forme de recadrages dont nous devons nous rendre maître. La méthode de l’analyse comporte ainsi cinq étapes : observation des objets principaux puis comparaison, observation des objets qui remplissent les intervalles et comparaison de ces objets avec les objets principaux et, pour finir, recomposition de la scène initiale aperçue par la fenêtre36.

  • 37 Ibid., p. 27.

17On demandera quel critère permet de distinguer les objets principaux de ceux qui sont secondaires car il ne s’agit pas de « zoomer » ou de fenêtrer n’importe quoi. La difficulté est la suivante : si tout est présent à la fois, alors dans quel ordre faut-il parcourir les éléments qui s’inscrivent dans le cadre de la fenêtre ? C’est l’objet même, par sa présence et son intensité, qui s’impose comme « objet principal »37 à l’œil. C’est ainsi que je prêterai davantage attention au chêne centenaire qui se trouve au premier plan qu’à l’arbuste minuscule qui se trouve un peu plus loin. Il y a une logique de la perception à laquelle l’activité représentative doit prêter attention pour être efficace et objective. Le réel en effet impose sa structure à notre esprit, pour peu que nous y soyons attentifs et pour peu que nous soyons suffisamment exercés. Tous les hommes en effet ne maîtrisent pas la méthode :

  • 38 Ibid., p. 25-26.

Quelques-uns feront des tableaux plus ou moins vrais, où l’on trouvera beaucoup de choses comme elles sont en effet, tandis que d’autres, brouillant tout, feront des tableaux où il ne sera pas possible de rien reconnaître.38

18Le mot « tableau », emprunté au vocabulaire de la peinture, peut désigner la représentation picturale ou la scène que nous avons sous les yeux, mais plus vraisemblablement ici la capacité de se forger une image du réel et de la décrire. Le paradigme pictural de la fenêtre se prolonge dans la référence au regard du peintre, passé maître dans l’art de représenter. L’artiste en pleine possession de son art sait faire la distinction entre ce qui est important et ce qui l’est moins, ce qui lui permet de comprendre les relations entre les objets, condition de la saisie du multiple :

  • 39 Ibid., p. 28.

En effet, un esprit exercé voit, dans un sujet qu’il médite, une multitude de rapports que nous n’apercevons pas ; comme les yeux exercés d’un grand peintre démêlent en un moment, dans un paysage, une multitude de choses que nous voyons avec lui, et qui cependant nous échappent.39

  • 40 Ibid., p. 31.
  • 41 Le peintre est « détenteur d’une pratique cognitive plutôt que d’un savoir. » [René Démoris, art (...)

19Condillac effectue ici une comparaison entre la « vue de l’esprit »40 et celle des sens. La structure du paysage reproduite mentalement par l’artiste est analogue au paysage mental qui se dessine dans l’esprit du philosophe. Dans les deux cas, avoir des représentations fidèles, c’est être capable de saisir les rapports entre les objets. On sait que l’art du peintre ne consiste pas à juxtaposer des objets sur la toile, mais à saisir leurs relations pour donner l’illusion de la profondeur. Dans la mesure où la distinction entre le proche et le lointain confère à la toile sa lisibilité et pourrait-on dire, son intelligibilité, il apparaît primordial de comprendre la structure d’un paysage avant même de le reproduire. Ainsi le peintre, comme le dit René Démoris, est « détenteur d’une pratique cognitive »41 qui précède – dans l’ordre de la réalisation – la technique picturale proprement dite. Si le savoir-faire est condition nécessaire de toute œuvre réussie, la capacité de lire le réel l’est tout autant. La technique mentale du peintre est féconde dans le champ de la connaissance car elle permet de hiérarchiser les représentations afin de mettre au jour des connexions entre les idées, capacité qui ne se développe qu’avec l’exercice et la répétition. Le paradigme pictural de la fenêtre, en introduisant le point de vue du sujet, participe à la mise en place d’une discipline de la pensée, nécessaire à la constitution d’un savoir objectif sur le monde.

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Notes

1 La différence entre les sensations et les idées tient dans la manière dont on les considère : « Les sensations, considérées comme représentant les objets sensibles, se nomment idées ; expression figurée, qui au propre signifie la même chose qu’images. » [Étienne Bonnot de Condillac, Cours d’étude pour l’instruction des jeunes gens. La Logique, ou Les Premiers développements de l’art de penser, Paris, éd. par Battiliot frères, An VII, chapitre III, p. 33.] Il n’y a donc pas de différence qualitative entre les sensations et les idées, contrairement à ce que soutiennent « les philosophes » : « [Mais] ils [les philosophes] ont prétendu qu’elles ne sont pas des idées ; comme si elles n’étoient pas, par elles-mêmes, autant représentatives qu’aucune autre pensée de l’âme. » [Essai sur l’origine des connaissances humaines, Paris, Vrin, « Textes philosophiques », 2002 [1749], Première partie, Section première, chapitre II, p. 16.]

2 « Avec la métaphore picturale, Condillac, dès ses premières œuvres, entretient un rapport critique, et même agressif. […] Si la référence picturale est ainsi malmenée, c’est qu’elle entre dans un système d’erreurs, fondé sur la supposition que la vue est directement capable de connaissance. Erreur qui touche aussi les autres sens, mais qui se révèle dans ce cas particulièrement nuisible, eu égard à la position royale occupée par la vue dans l’expérience humaine. » [René Démoris, « L’image. Condillac et la peinture », http ://www.philopsis.fr/IMG/pdf_image-condillac_demoris.pdf, p. 2-3, consulté le 28 octobre 2019]. La réhabilitation de la métaphore picturale est à replacer dans un contexte pédagogique : « Nulle contrainte, en revanche, chez le pédagogue, à user du lexique pictural. C’est qu’à l’égard du Prince de Parme, il ne s’agit pas de former un philosophe, ou du moins pas seulement un philosophe. Ce qui, chez ce dernier, était péché capital, est pour l’écrivain, dont le but est « d’intéresser », non seulement qualité, mais encore obligation. » [Ibid., p. 5.]

3 Logique, op. cit., p. 23.

4 « Une chambre noire (en latin « camera obscura ») est un instrument optique objectif qui permet d’obtenir une projection de la lumière sur une surface plane, c’est-à-dire d’obtenir une vue en deux dimensions très proche de la vision humaine. » [https ://fr.wikipedia.org/wiki/Chambre_noire, consulté le 28 octobre 2019.]

5 « On sait que cet artifice était couramment pratiqué par les peintres hollandais au XVIIe siècle, mais il se peut qu’au xve siècle Uccello ne l’ait pas méconnu, lui que guidait en ses recherches la perspective physiologique et opticienne de Ghiberti. [Jacques Darriulat, « Uccello : Chasse et perspective », dans Jean-Pierre Cotten, Robert Damien et André Tosel (dir.), La Représentation et ses crises, Besançon, Presses Universitaires Franche-Comté, collection Annales littéraires », 2001, p. 53.]

6 « Dès les premières définitions du mot dans les langues européennes, il apparaît que le paysage n’est pas le pays, mais une image du pays, produite par le point de vue d’un spectateur qui le contemple ou d’un artiste qui le représente. » [Michel Collot, « À la lumière de l’horizon, revue Symbole et philosophie, 1, octobre-novembre-décembre 2018, p. 38.]

7 « La veduta (de l’italien, au pluriel le vedute) : ce mot signifie la vue et plus précisément le point où tombe la vue. C’est à l’origine un terme d’optique utilisé pour décrire ce que le regard saisit et, dès le xve siècle, comment l’artiste peut le reproduire en suivant les règles de la perspective. La veduta est donc à la fois ce qui se voit et comment on le voit. » [Jean-François Méjanès, « Du classicisme au siècle des Lumières. La Veduta et « les ruines » », dans C. Legrand, J.-F. Méjanès, E. Starcky (dir.), Le Paysage en Europe du xvie au xviiie siècle, catalogue d’exposition, Paris, Musée du Louvre, 95ème exposition au cabinet des dessins (18 janvier – 23 avril 1990), Paris, Éditions de la Réunion des Musées nationaux, 1990, p. 101.]

8 […] si une partie d’un tableau qu’on nous découvre ressemblait à une autre que nous aurions vue, cet objet serait nouveau sans le paraître et ne ferait aucun plaisir. [Essai sur le goût [1757], dans Œuvres complètes, Paris, Seuil, 1964, p. 847.]

9 Leon Battista Alberti, La Peinture, texte latin, traduction française, version italienne, Édition de Thomas Golsenne et Bertrand Prévost, revue par Yves Hersant, Paris, Seuil, « Sources du savoir », 2004, livre II, p. 141, [De pictura, 1435, année de rédaction].

10 « […] nous préférons, pour ainsi dire, la vue à tout le reste. La cause en est que la vue est, de tous nos sens, celui qui nous fait acquérir le plus de connaissances et nous découvre une foule de différences ». [Métaphysique, trad. Tricot, Paris, Vrin, 1986, vol. 1, 980a 21, l. 25.]

11 Voir Marc Fumaroli, L’Age de l’éloquence, Genève, Droz, rééd. 2002; il y fait notamment le point sur le plaisir et la nécessité de la «variété littéraire» mis en lumière par Cicéron dans le De oratore.

12 Nous citons la traduction faite par Gérard Wajcman [Fenêtre. Chroniques du regard et de l’intime, Lagrasse, Verdier, « Philia », 2004, p. 51-52] de ce passage célèbre, qui nous semble ici plus fidèle au texte latin et au texte italien que la traduction faite par Thomas Golsenne et Bertrand Prévost et revue par Yves Hersant aux éditions du Seuil.

13 « Car l’invention de la perspective donne les règles d’une réduction et d’un rassemblement. Toute la nature (l’en dehors est là, dans une présentation qui en réduit la dimension à ce qui peut être capté dans le faisceau visuel ; […]. » [Anne Cauquelin, L’Invention du paysage, Paris, PUF, « Quadrige », 2013, quatrième édition, p. 60.]

14 « […] la polyfocalité, cette autre réalité picturale qui l’avait précédée [la tradition monofocale] et qui s’était manifestée dans les dyptiques, les polyptiques et les retables, bref dans la peinture à plusieurs champs qui régnait au Moyen-Âge et dont les tableaux comptaient autant de foyers optiques que de parties autonomes. […] les peintures polyfocales offrent à l’œil une succession d’acteurs ou d’événements autonomes, avec autant de foyers que d’unités d’action. » [Werner Hofmann, Une époque en rupture. 1750-1830, traduit de l’allemand par Miguel Couffron, Paris, Gallimard, « L’univers des formes », 1995, Chapitre 1, p. 7 et 8.]

15 « C’est dans les tableaux que ce sont inscrits les premiers efforts des hommes pour construire un univers à la mesure de leurs nouvelles possibilités techniques et spéculatives. Avant même qu’ils ne soient parvenus à construire le monde nouveau qui s’accordait à leurs besoins de vie plus libre, plus large, ils sont parvenus à dessiner et à figurer concrètement les formes et les attributs d’un espace infiniment plus ouvert que celui des générations précédentes, un espace où s’est inscrit leur intérêt pour les spectacles de leur vie et pour un langage mythique, expressif à la fois de leur désir de réorganiser le monde en fonction de leurs nouveaux plaisirs, de leurs nouveaux besoins, et du sens surnaturel nouveau qu’ils ne manquaient pas de lui attribuer. » [Pierre Francastel, Peinture et société. Naissance et destruction d’un espace plastique, Paris, Éditions Denoël/Gonthier, 1977, Œuvres 1., p. 115.]

16 « Le monde devient donc commensurable à l’homme. Il n’est pas infini, car la question du fini ou de l’infini ne se pose pas, mais plutôt commensurable par l’homme, et dont l’homme puisse construire une représentation vraie de son point de vue. » [Daniel Arasse, Histoires de peinture, Paris, Gallimard, « folios essais » 2004, p. 67.]

17 La Logique, op. cit., IV, p. 48-49.

18 « [Mais] ni Alberti, ni Léonard et encore moins Dürer, n’ont jamais conçu le tableau comme une fenêtre ouverte sur le monde. Pour ces artistes, le « monde » était une réalité marginale au sein d’un système clos, celui du tableau, avec sa surface et ses justes proportions. » [Marco Franciolli, Giovanni Iovane, Sylvie Würmann (dir.), Fenêtres de la Renaissance à nos jours. Dürer, Monet, Magritte…, catalogue d’exposition, Lugano, Museo cantonale d’Arte, Lausanne, Fondation de l’Hermitage, (25 janvier-20 mai 2013), Skira-fondation de l’Hermitage, 2013, p. 28.]

19 « L’ambivalence de la notion – entre discours narratif et surface peinte – doit être prise au sérieux, comme un trait constitutif. » [« Dossier » dans La Peinture, op. cit., glossaire, p. 133.]

20 « Ce n’est pas la nature imitative ou mimétique de la peinture qui en détermine la fin représentative, mais bien plutôt la théorie de l’historia. […] L’observation scrupuleuse de la nature est une condition nécessaire de l’acte pictural, mais certainement pas sa fin ultime : la nature n’intervient en effet dans l’histoire représentée que comme une garantie de vraisemblance. » [Introduction au traité de La Peinture d’Alberti, op. cit., p. 24-25.]

21 « La hiérarchie des genres, définie par Charles le Brun, directeur de l’Académie en 1663 et Premier Peintre du Roi en 1664, règle toujours l’organisation de l’Académie. La peinture d’histoire, qui fait appel à l’imagination et à l’érudition de l’artiste (sujets allégoriques, bibliques, mythologiques ou historiques) est valorisée, au détriment des genres considérés comme mineurs parce qu’attachés à la représentation de la simple réalité (portrait, « peinture de genre », paysage et nature morte). » [Olivier Caumont, « Introduction » dans Olivier Caumont, Marie-Catherine Sahut (dir.), Les Artistes de Diderot. Hubert Robert, catalogue d’exposition, Langres, Musée des Lumières Denis Diderot (5 mai – 4 octobre 2015), Ars-sur-Moselle, Serge Domini Éditeur, p. 13.]

22 « La reconnaissance du genre fut encouragée par les théoriciens tels que Félibien et R. de Piles ; elle facilitera au xviiie siècle les « réceptions » de peintres paysagistes. Cette promotion, qui marquera un temps d’arrêt correspondant au néo-classicisme, aboutira à la création du Grand Prix de paysage historique en 1817. » [Le Paysage en Europe, op. cit., « Avant-propos », p. 7.]

23 Salon de 1763, dans Œuvres esthétiques, Textes établis, avec introductions, bibliographies, notes et relevés de variantes par Paul Vernière, Paris, Éditions Garnier Frères, « classiques Garnier », 1959, p. 564.

24 Ibid.

25 Précisons tout de même que les peintres exécutaient des commandes et n’étaient donc pas entièrement libres de choisir leur sujet. Le Port de la Rochelle faisait partie d’une série de marines commandées par Louis xv.

26 « Il faudrait penser le moment d’une question de la peinture comme un renversement des priorités. Soudain advient ceci : que le « montrer ce que l’on voit » prend le pas sur la représentation d’une idée du monde. Montrer ce que l’on voit, tel est l’impératif nouveau qui va bouleverser les rapports entre réalité raisonnable et apparence, faisant de la technique picturale le pédagogue d’une ordonnance. Il y a un ordre de la vue, semble-t-il, qui se distingue des constructions mentales par quoi nous nous assurerions jusque-là de la réalité. […] Ce « montrer ce que l’on voit » fait naître le paysage, le détache du simple environnement logique – cette tour pour signifier le pouvoir, cet arbre pour signifier la campagne, ce roc creusé pour abriter l’ermite. L’istoria et ses raisons discursives passent au second plan : et voyez, on parle de « plans », de proximité et de lointains, de distance et de points de vue, c’est-à-dire de perspective. » [Anne Cauquelin, op. cit., p. 57.]

27 Essai sur l’origine des connaissances humaines, op. cit., Introduction, p. 7.

28 « La nature indique elle-même l’ordre qu’on doit tenir dans l’exposition de la vérité : car si toutes nos connaissances viennent des sens, il est évident que c’est aux idées sensibles à préparer l’intelligence des notions abstraites » [Ibid., Seconde partie, section seconde, chapitre IV, p. 189.]

29 Les sensations, qui représentent l’objet à connaître, délimitent le champ du savoir : « Dès que nos sensations sont les seules idées que nous ayions des objets sensibles, nous ne voyons en eux que ce qu’elles représentent : au-delà nous n’apercevons rien, et par conséquent nous ne pouvons rien connaître. » [La Logique, op. cit., chap. IV, p. 55].

30 Ce texte est à rapprocher du paragraphe 12 du Traité des sensations, qui reprend également la métaphore picturale : « Je suppose qu’on me présente un tableau fort composé, dont, à la première vue, les parties ne me frappent pas plus vivement les unes que les autres […]. « Quand on supposerait que j’ai eu, pendant longtemps, les yeux attachés sur ce tableau, pourvu qu’on ajoute que je n’ai pas rendu tour à tour, plus vive la conscience des perceptions de chaque partie ; je ne serai pas plus en état, au bout de plusieurs heures, d’en rendre compte, qu’au premier instant. » Condillac, Essai sur l’origine des connaissances humaines, op. cit., Première partie, section deuxième, chapitre premier, p. 24.

31 « C’est en ce sens qu’il est nécessaire d’apprendre à voir : on ne ressent d’abord que confusément ; il faut que par la réflexion nous débrouillions cette sensation qui ne fait pas sens, qui n’est encore pour nous qu’un amas de taches de couleurs, une peinture abstraite. » [Marion Chottin, « Apprendre à voir, apprendre à regarder. Les deux conceptions de l’apprentissage sensoriel chez Condillac », § 11, http ://journals.openedition.org/philonsorbonne/160 ; DOI : 10.4000/philonsorbonne.160, Consulté le 28 octobre 2019.]

32 La Logique, op. cit., p. 24.

33 Ibid., p. 30-31.

34 Ibid., p. 25.

35 « Cette méthode, nous ne l’avons pas imaginée ; nous ne l’avons que trouvée, et nous ne devons pas craindre qu’elle nous égare. » [Ibid., p. 36.]

36 Ibid., voir p. 26-27.

37 Ibid., p. 27.

38 Ibid., p. 25-26.

39 Ibid., p. 28.

40 Ibid., p. 31.

41 Le peintre est « détenteur d’une pratique cognitive plutôt que d’un savoir. » [René Démoris, art. cité.].

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Pour citer cet article

Référence électronique

Lucie Jeanguyot, « Fenêtre et représentation dans La Logique de Condillac : reprise et subversion d'un paradigme pictural »Philosophique [En ligne], 23 | 2020, mis en ligne le 09 juillet 2021, consulté le 29 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/philosophique/1403 ; DOI : https://doi.org/10.4000/philosophique.1403

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Auteur

Lucie Jeanguyot

Professeur dans l’Académie de Nancy-Metz – Doctorante, Logiques de l’agir

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