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Tempus et Tempestas : Shakespeare et Nietzsche, penseurs-poètes du temps1

Pierre Jamet

Texte intégral

  • 1 Le texte de la collection bilingue utilisée pour les traductions françaises de Shakespeare prend (...)

1Si l’on se demande ce qui permet de rapprocher Nietzsche de Shakespeare, on constate que la « pensée » du temps s’impose comme une évidence. Chacun sait l’importance qu’a pu prendre dans l’œuvre de Nietzsche le concept d’Éternel Retour. Or précisément, l’Éternel Retour n’est pas un concept au sens strict mais déjà une figure de style, une métaphore qui sert, de l’aveu même de Nietzsche, une doctrine ésotérique. À cela on voit que Nietzsche est autant poète que penseur, non seulement parce qu’il aurait écrit des vers mais parce que la question du style et de la métaphore s’est imposée à lui en tant que philosophe, et que le point central de sa doctrine, le temps comme tempus (temps qui passe ou qui revient), n’a pu se dire dans les limites traditionnelles du langage philosophique. Shakespeare quant à lui ne cesse de méditer le temps et le retour éternel des saisons au cours de son œuvre, qu’il fait culminer, selon l’approche tentée ici, dans une pièce magistrale : La Tempête. On essaie donc de montrer dans cet article que Shakespeare et Nietzsche font se rejoindre le temps qui passe (tempus) et le temps qu’il fait (tempestas) dans une poétique du temps qui leur permet de célébrer à nouveau les noces de l’homme et de la terre, de la culture et de la nature, de l’art bien tempéré et de cette singulière intempérance dont Caliban, personnage shakespearien qui attire particulièrement l’attention, fait preuve.

Pensée et poésie

2Il ne suffit pas tout à fait de rappeler que Nietzsche s’est toujours considéré comme un philosophe-artiste pour établir fermement la possibilité d’une comparaison avec Shakespeare, dramaturge, certes, mais surtout poète, qui se sert en fait tôt du théâtre pour y intégrer la poésie et mélanger les genres, comme le tient Yves Bonnefoy (Bonnefoy, Yves. Lieux et destin de l’image. Paris : Seuil, 1999). On voudrait, une fois de plus, clarifier la relation que peuvent entretenir la philosophie et la littérature. Il faut sans doute commencer par rappeler que la pensée est une notion qui semble plus générale que la philosophie : il y a une pensée rationnelle et une pensée magique, par exemple. De fait, toute activité intellectuelle peut à la rigueur passer pour de la pensée, mais pas nécessairement pour de la philosophie. Selon Nietzsche cependant, les philosophes à qui la rationalité suffit manquent quelque chose. Mieux, le rationalisme philosophique s’aveuglerait sur la nature du langage et plus particulièrement du langage philosophique. Nietzsche est donc plus que philosophe, il est penseur.

3Mais en quoi sa philosophie est-elle d’ordre artistique ? On remarque d’abord qu’elle s’offre explicitement sous la forme d’un grand poème philosophique avec Ainsi parlait Zarathoustra. On remarque en outre que certains de ses livres à visée démonstrative sont entrecoupés de poèmes. On constate ensuite que, lors même que la visée de Nietzsche est argumentative, rationnelle, logique, la présentation spécifiquement fragmentaire de certains de ses ouvrages laisse perplexe. Car d’un fragment à un autre, voire d’un livre à un autre, Nietzsche peut sans vergogne se contredire, affirmer une chose et aussi son contraire. On peut lire chez Nietzsche que le christianisme est une erreur fatale ou bien notre héritage le plus précieux, que le peuple juif est coupable de tous les maux et à la fois que nous devons avoir pour lui de la reconnaissance, que les poètes « mentent trop » et qu’ils sont cependant porteurs de la haute vie de l’âme, que tout est nécessaire mais que le Surhumain préserve la possibilité de l’héroïsme… La liste des contradictions nietzschéennes est longue et a incité nombre de ses premiers lecteurs à ne pas le prendre au sérieux. Martin Heidegger a répondu à ce type de lecteur :

Nietzsche ne recule pas devant de conscientes exagérations et d’unilatérales versions de sa pensée […] En procédant ainsi, il ne perd pour autant jamais de vue l’ensemble et peut se permettre pour ainsi dire des partialités. Procédé qui s’avérera fatal dès que ses lecteurs saisiront de l’extérieur pareilles propositions et, suivant ce que Nietzsche pourra leur offrir à l’occasion, ou bien les interpréteront comme l’unique pensée de Nietzsche, ou bien à l’appui de pareilles expressions, les réfuteront de façon par trop gratuite (Heidegger, Martin. Nietzsche, Paris, Gallimard, 1984, t. 1., p. 53).

  • 2 « Pourquoi privilégier le concept au détriment des éléments sensibles pour l’interprétation de se (...)

4Nietzsche, dit Heidegger, ne perd jamais de vue le Tout, qui semble s’accommoder des contradictions. Aujourd’hui, et quoique Nietzsche suscite des interprétations de son œuvre radicalement opposées, plus personne ne conteste l’originalité de son propos, tant d’un point de vue conceptuel que formel. Éric Blondel demande d’ailleurs que l’on étudie la métaphorique de Nietzsche au même titre que ses concepts2. C’est que la forme, justement, ne se sépare pas chez lui de ce qu’elle est censée véhiculer. Le vouloir-dire n’excède pas le dit, la philosophie est irréductible à une activité purement théorique et spéculative. Pour un philosophe comme Nietzsche, la question du style se pose de façon cruciale. D’un côté, le socratisme rationaliste qui prétend aller au fond des choses par la raison bien conduite ne rend pas compte de la réalité tragique et différentielle du monde. C’est-à-dire qu’il ne saurait grâce à une langue obéissant à la logique de l’identité et au principe de non-contradiction épuiser le sens d’un monde dont la lutte et la contradiction constitueraient l’essence même. D’un autre côté, la philosophie ne se sépare pas d’un pouvoir-dire. Le monde qu’elle voit dépend du langage qu’elle utilise et de la capacité du philosophe à l’utiliser. Nietzsche est donc penseur parce qu’il est artiste, parce que sa vision du monde comme Volonté de Puissance, lutte de forces contradictoires, ne peut se dire dans les limites du langage discursif, et aussi parce que son usage virtuose des pouvoirs de la parole le force à adopter un type de nominalisme pour lequel les limites de notre monde correspondent aux limites de notre langage. À la puissance plastique de la Volonté de Puissance, à cette puissance morphogénétique, doit s’égaler un langage artiste, créateur de formes et de concepts.

Être intempestif, savoir bien tempérer

5Or quel est le monde que voit Nietzsche ? « Savez-vous ce qu’est pour moi le monde, écrit-il, jeu des forces et onde des forces, à la fois un et multiple, s’accumulant ici tandis qu’il se réduit là-bas, une mer de forces agitées dont il est la propre tempête » (Nietzsche, Volonté, 1991, 433). Le monde nietzschéen est Volonté de Puissance, chaos de forces en lutte perpétuelle dont le mode d’être est le Retour Éternel. Il y a là comme un oxymore, une alliance entre deux choses contradictoires qui sont le chaos des forces et leur retour rythmique. Or cette alliance entre chaos et retour, entre violence et sérénité, est contenue dans l’étymologie du mot tempête. Tempestas est en effet la violence des éléments, violence du temps qu’il fait, alors que tempus est le temps qui passe ou plutôt, selon Nietzsche, le temps qui repasse régulièrement, rythmiquement. Et ce rythme est une forme de sérénité dont l’art, ou en tout cas un certain art, se réclame, puisque la poésie et la musique, ces arts du temps, sont des manières de rythmer le temps, des manières de bien tempérer la matière qui leur est propre. On voit que Nietzsche, philosophe des considérations intempestives, est aussi le penseur d’une tempête qui semble paradoxale puisqu’elle est à la fois agitation et sérénité, devenir et être, océan tumultueux et méditerranée univoque.

6Mais j’en viens à Shakespeare. Le cycle des saisons est un thème que connaissent tous les spécialistes ou lecteurs avisés de Shakespeare. Nombreuses sont ses pièces qui en méditent les moments successifs ou leur retour inéluctable. Soit que la pièce commence dans la paix et la bonne humeur et que l’automne soit le présage de sombres péripéties, soit au contraire que la pièce se termine par une référence au printemps qui arrive et porte la vie qui renaîtra bientôt. Rien d’autre ici qu’une métaphore utile et, somme toute, assez convenue. Mais observons plutôt les pièces dites historiques de Shakespeare. Jan Kott a montré qu’on pouvait donner de toutes ces pièces le même résumé, à peu de choses près (cf. Kott, Jan. Shakespeare our Contemporary. Londres, Methuen, 1970). Du Roi Jean à Richard iii, en passant par Richard ii, Henri iv (parties 1 et 2), Henri v et Henri vi (parties 1, 2 et 3), l’on va du xive siècle finissant au terme du xvie comme au long d’une épopée où chaque règne commence et se termine de la même façon. Chaque chapitre de ce long poème épique clôt un cycle et ramène le lecteur à son point de départ. Shakespeare nous livre tout un pan de l’histoire de la royauté anglaise selon le modèle suivant : une lutte s’engage pour la couronne ou la consolidation du pouvoir. Le monarque, qui a commis un certain nombre de forfaits pour parvenir sur le trône aidé de quelques pairs auxquels il ne fait guère confiance et qu’il lui arrive d’assassiner comme ses ennemis, ne parvient jamais à éliminer tous ceux qui le gênent. Alors quelqu’un revient d’exil. C’est la plupart du temps un frère, un fils, un petit-fils d’une victime du roi (sauf dans Richard iii, pièce censée apporter la preuve qu’un ordre durable et légitime s’est enfin installé grâce à un sauveur « exo-clanique » faisant table rase des rivalités fratricides). Le prétendant à la couronne fait l’ascension du pouvoir par la violence de la même façon que son rival et, une fois sur le trône d’Angleterre, il attend en somme qu’un autre prétendant vienne se faire justice. Chacun à son tour, les maîtres laissent la place à d’autres maîtres. Tous sont comme les rouages autant que les victimes du grand laminoir de la Fortune : « Un spectacle sinistre, / Être juché si haut pour assurer sa chute » (Richard iii, iv, 4, 85-6). Qui lit ces pièces l’une à la suite de l’autre finit immanquablement par trouver que les visages de tous ces rois se confondent comme leurs noms et que les généalogies se perdent sans qu’on trouve jamais de véritable et légitime fondement, d’incontestable origine à partir d’où prendre un nouveau départ. Encore un Richard ou un Henri qui fait basculer dans le néant un Henri ou un Richard. Ce que l’on peut retenir de ce mouvement à l’œuvre dans le théâtre historique de Shakespeare, c’est un point de vue que Nietzsche aurait dit « inactuel », un point de vue sub specie aeternitatis, impassible au-dessus des vagues qui se hissent et retombent, faisant l’histoire. Or « inactuel » est une traduction française du mot allemand unzeitgemäss où il faut entendre Zeit, le temps, et qui se traduit fréquemment, dans le contexte nietzschéen par « intempestif ». De même, donc, que Nietzsche a écrit des considérations intempestives et inactuelles, Shakespeare a écrit des pièces intempestives et inactuelles. En cela, sans doute, il est lui aussi un penseur-poète du temps puisqu’il délivre une pensée ironique à celui qui a une vision globale de son œuvre, une pensée qui montre quelque chose d’éternel au-dessus de ce cauchemar historique dont, comme dirait Joyce, nous cherchons à nous éveiller.

7Mais il y a plus. L’esthétique de Nietzsche n’obéirait pas au schéma ternaire dont on a l’habitude (pessimisme romantique, rationalisme sceptique, maturité) mais à un unique mouvement allant du Romantisme au Classicisme (cf. Kessler, Mathieu. L’Esthétique de Nietzsche. Paris, PUF, 1998). Encore faut-il entendre ces termes à la façon de Nietzsche, pour qui Romantisme signifie goût de l’infini, de la transgression des codes et de l’abyme tragique d’où s’élèvent les mugissements de l’Un primordial (l’Ur-Ein de La Naissance de la tragédie). Le Romantisme, c’est la musique de Wagner. Mais Nietzsche a renié son enthousiasme wagnérien de jeunesse et est allé de plus en plus vers ce qu’il appelle le « Classicisme », qu’il retrouve toujours chez les artistes de « grand style » et qui savent au contraire bien délimiter les formes. Le Classicisme, c’est la peinture du Lorrain. On passe de Dionysos à Apollon, de l’oreille (qui n’a pas de paupière, comme dit Pascal Quignard) à l’œil (limite que l’on peut toujours fermer aux agressions), de la musique à la peinture, de la mélodie infinie à la ligne claire. En quoi l’on a tort de croire qu’Apollon est une divinité qui disparaît sous la plume de Nietzsche. Car il revient sous les traits du second Dionysos. On sait que Nietzsche abandonne le couple divin pendant quelques années pour faire revenir Dionysos dans Par-delà Bien et Mal, au détour du fragment 95, d’une façon très singulière puisque le dieu est désormais « génie du cœur » et de la socialité humaine, qu’il ne mugit plus mais arbore un « sourire alcyonien », qu’il fait l’éloge de la mesure et non plus de la démesure, l’éloge de la limite et de la règle sévères, du clavier bien tempéré de Bach et non plus des marées harmoniques wagnériennes.

8Or voilà qui offre une grande similarité avec l’évolution de l’esthétique de Shakespeare, dont le théâtre semble s’achever, avec les contes romanesques, dans un mouvement de simplification qui a beaucoup frappé la critique. Je souscris au point de vue selon lequel ces quelques pièces tardives (Périclès, Cymbelin, Le Conte d’Hiver et La Tempête) forment une unité par l’atmosphère d’irréalité qui s’en dégage, la relative simplicité formelle qu’elles mettent en place (simplicité métrique et/ou structurelle), l’importance toujours plus grande accordée à l’arbitraire du dénouement et l’affirmation d’une simplicité de facture coexistant avec une grande inventivité verbale. Mais il faut ajouter que cette simplicité ne doit rien à un quelconque retour à l’ordre dû à la fatigue ou à la recherche de succès faciles. Au contraire, cette dernière métamorphose du style de Shakespeare est une véritable conquête de ce que Nietzsche appelle le grand style. L’artiste devenu législateur, après avoir été le plus brillant des expérimentateurs, affirme la règle. Après avoir mélangé tous les genres, transgressé tous les codes, jonglé avec toutes les attitudes face à la vie, l’artiste affirme la simplicité rayonnante et solaire de celui qui a atteint le sommet de son art. Je crois, de plus, que La Tempête est le point culminant de cette conquête et qu’elle montre particulièrement bien en quoi tout aura été, en somme, une question de temps – à tous les sens du terme.

La Tempête ou les noces de l’homme et de la terre

9Notons d’abord que dans les contes romanesques qui précèdent La Tempête, il y a déjà des tempêtes, surtout dans Périclès, et que ce sont elles qui jettent les personnages tantôt dans la détresse des vents du néant, tantôt vers quelque rivage salvateur. Notons aussi que c’est le personnage du temps lui-même, comme prosopopée, qui intervient au milieu du Conte d’hiver (IV, 1) comme au solstice, et donne le prologue de la deuxième saison de la pièce, où tout va s’arranger. Chaque fois, Shakespeare rejoue majestueusement le drame du passage du non au oui, de la transgression à l’affirmation, des ténèbres à la lumière, de l’hiver au printemps. Et c’est le temps qui est l’agent de la renovatio mundi, l’agent de la force simplificatrice (que l’on retrouvera dans Cymbelin, sinon dans sa métrique et son langage, du moins dans la structure de la pièce). Mais dans La Tempête, le véritable coup de tonnerre a lieu, si l’on peut dire, avec le respect sidérant des trois unités canoniques – quand Shakespeare avait pourtant montré une habileté stupéfiante à manier la complexité. Voici que La Tempête obéit à la règle de l’unité de lieu (si l’on excepte la première scène en mer mais au regard de la complexité dont Shakespeare est capable, cette nuance paraît négligeable), elle obéit à la règle de l’unité d’action (tout gravite autour de Prospéro) et elle obéit à la règle de l’unité de temps. Simplicité de facture que l’on retrouve dans une métrique qui adopte le vers libre et abandonne le pentamètre iambique. Mais ce qui est frappant, c’est cette insistance avec laquelle Shakespeare nous rappelle qu’il respecte l’unité de temps. Par deux fois il croit bon de nous donner l’heure. Au regard de sa légèreté habituelle, et de la merveilleuse réussite que, de l’avis général, constitue la pièce, cette insistance intrigue. Un peu comme s’il y avait là une lourdeur délibérée destinée à faire bien entendre au lecteur que se joue dans cet intervalle quelque chose d’important. Or que nous donne à lire cette pièce ? Est-ce la victoire de la culture humaniste de Prospéro sur la nature presque cannibale de Caliban ? Sans doute pas. Nombre de lecteurs ont mis à jour l’aspect anti-colonialiste avant l’heure de cette pièce complexe. Prospéro et Caliban sont tour à tour victimes et bourreaux, sensibles et brutaux, opprimés et oppresseurs. Mais Caliban a quelque chose de plus que Prospéro en cela qu’il a absorbé l’enseignement humaniste de Prospéro sans pour autant renier sa nature « primitive », « sauvage » et fortement sexuée (alors que la pièce multiplie par ailleurs les images de désexualisation). Caliban est un « petit fauve », le favori des Muses qui demeure le seul à évoluer, à faire l’épreuve d’une transformation positive, à gravir un degré de puissance : une fois sa vengeance accomplie, son maître s’en retourne à Milan pour retrouver sa gloire ducale. Mais Caliban régnera finalement, lui aussi, seul sur son île. Il a en effet rejeté son intempérance première (notamment son idolâtrie du vin et ses penchants violents) et il maîtrise le langage que lui a enseigné Prospéro, mais il conserve des liens étroits avec le désir, le rêve et la poésie qu’il a chevillée au corps. Il voit comme le Voyant rimbaldien la beauté fantastique et obscure du fragment de monde qui l’entoure et qui le constitue (« Sois sans crainte, l’île est pleine de bruits… », III, 2, 131-139 : cette tirade célèbre est souvent louée, à raison, comme la plus belle de la pièce). Lui seul, à la fin, a accompli la synthèse vivante entre nature et culture, obscurité et lumière, dans une âme et un corps pour le dire encore avec Rimbaud. Lui seul fait aller sous le même joug une forme d’intempérance, de tempétuosité (Coleridge remarqua en son temps comme Caliban manie l’injure poétiquement) et une maîtrise de lui-même conquise de haute lutte, une certaine tempérance.

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11Le temps est donc un élément central dans l’œuvre de Nietzsche comme dans celle de Shakespeare, si l’on accepte l’idée que l’art du second culmine avec La Tempête. L’Être, selon Nietzsche, est Volonté de Puissance, c’est-à-dire toujours déjà un espace-temps, qui préfigure d’ailleurs peut-être philosophiquement notre espace-temps post-einsteinien. Nietzsche exprime en outre sa conception de la totalité comme Volonté de Puissance au moyen de la métaphore de la tempête dans un paragraphe devenu célèbre. On peut dire qu’il y a dans la philosophie de Nietzsche une volonté de célébrer à nouveau les noces de l’homme et de la terre, en dépit de la pensée opérationnaliste et techno-scientifique dont les découvertes nous font vivre une existence chaque jour plus mécanisée, voire virtuelle. Mais cette nouvelle alliance entre l’homme et la terre signifie également une nouvelle alliance entre le temps et l’espace puisque l’un et l’autre perdent de leur extériorité objective. Dans La Tempête, Caliban n’incarne peut-être en fait ni le bon ni le mauvais sauvage, mais bien cette synthèse même sous la forme d’une harmonie peut-être inédite, surhumaine au sens où elle serait possible pour l’homme, au-delà des idéalisations rousseauistes, entre nature et culture, corps obscur et claire pensée, tempestas et tempus, qui coexistent dans le titre de la pièce.

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Notes

1 Le texte de la collection bilingue utilisée pour les traductions françaises de Shakespeare prend en compte les nuances récentes dans l’édition des pièces. Pour la traduction française de Nietzsche, j’ai utilisé celle de la collection « Bouquins », chez Laffont : NIETZSCHE, Friedrich, Œuvres, LACOSTE, Jean et LE RIDER, Jacques (éd.), Paris, Laffont, coll. « Bouquins », 2001, deux volumes notés en bas de page Œuvres I ou Œuvres II, avec le numéro de partie ou le titre de chapitre, le numéro de paragraphe et de page correspondants. Les éditeurs de ces deux volumes ont choisi d’utiliser principalement, en la révisant attentivement, l’ancienne traduction d’Henri Albert. Pour La Volonté de puissance, j’ai utilisé l’édition du Livre de Poche (ALBERT, Henri, trad.) Paris, Le Livre de Poche, n° 4608, 1991. Pour les textes de Shakespaere, je renvoie aux Œuvres complètes. Paris, Laffont, coll. « Bouquins », 1995-2002.

2 « Pourquoi privilégier le concept au détriment des éléments sensibles pour l’interprétation de ses textes ? Et la métaphore, quoiqu’elle ne soit pas seule, est un aspect fondamental du style philosophique de Nietzsche. » (Blondel, 1994, 15-16).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Jamet, « Tempus et Tempestas : Shakespeare et Nietzsche, penseurs-poètes du temps »Philosophique [En ligne], 23 | 2020, mis en ligne le 12 juillet 2021, consulté le 29 novembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/philosophique/1469 ; DOI : https://doi.org/10.4000/philosophique.1469

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Auteur

Pierre Jamet

Université de Bourgogne Franche-Comté

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Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

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