Hegel, l’art et le beau
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1Qu’est-ce que l’art ? Qu’est-ce que le beau selon la philosophie de Hegel ? La définition cherchée ne peut être donnée de suite, elle sera le résultat d’un processus. Pour aller vers cette définition il faut donc commencer ce processus de définition. Le point de départ ne peut tenir qu’à l’usage des mots ici et maintenant. La philosophie ne peut faire que cela. Le commencement du raisonnement visant à définir commence au sens du mot pris aujourd’hui et qui se donne dans un usage. Cet usage ne délivre selon Hegel ni une philosophie nominaliste, ni une philosophie réaliste entendant par là le réalisme platonicien. Les deux, qui ne sont pas vraies et ne sont pas non plus tout à fait fausses, sont sans véritable mémoire. Les mots d’aujourd’hui, la langue, ne livrent jamais le seul présent, ils portent un passé même pour celui qui usant du mot ne saisit pas bien de ce mot son passé. La langue n’est jamais tout à fait au présent, même pour le langage le plus ordinaire.
2Le nominalisme rapproche dans un mot des éléments disparates, le mot est commode, évite de devoir énumérer une longue liste de noms précédés de ce que Hegel dit être le « aussi ». C’est cela et « aussi » ceci, et encore « cela », mais une véritable définition d’essence des objets composant l’ensemble n’est pas posée. Parler d’art et de beau devient alors une économie de langage, permet de parler vite d’un ensemble d’éléments finalement très différents à partir d’une ressemblance extrêmement vague celle-ci ne tenant qu’à l’habitude des usages du mot. L’interrogation de la mémoire dans ce cas va « déconstruire » l’habitude et n’aboutir qu’à la diversité.
3À l’inverse le réalisme, ici donc celui d’un certain platonisme qu’il est peut-être plus délicat qu’on l’a souvent dit d’attribuer à Platon lui-même, unifie trop facilement ces éléments qui apparaissent bien différents. L’on peut vouloir unifier la notion de beau, comme celle d’art, sous une seule Idée chacune, tenter même de voir ensuite la relation des deux Idées, mais alors l’on va considérablement réduire la notion par rapport à l’usage. Si l’on veut, par exemple, penser le beau comme une figure mathématique dans le sensible, on éliminera du beau rien moins que la plus grande partie de l’art.
4Pour autant si l’on ne peut donner d’entrée de jeu ni une définition nominale ni une définition d’essence, elles seront rencontrées dans le procès de définition et il sera d’ailleurs impossible dans ce procès d’aborder ces deux définitions l’une sans l’autre. Elles ne seront pas inutiles, seront même nécessaires mais il faudra cependant les prolonger ou plutôt montrer comment selon Hegel elles se prolongent elles-mêmes.
5Le point de départ étant dans l’usage moderne des mots, ici ceux d’art et de beau, le commencement sera plutôt nominaliste.
Commencement et représentation
6Sur la question de l’art comme sur celle du beau le commencement ne peut être commencement logique, commencement explicité dans le premier chapitre de la Logique de l’être. Le commencement ne pouvant être alors que le plus abstrait, si abstrait qu’il est une détermination vide ; être, l’être seul n’étant… rien, l’être n’ayant de sens que prédiqué. Le néant est la première détermination puisque si l’être est ce qu’il est il n’y aura pas d’être, il n’y aura rien, l’être ne sera pas, donc l’être n’est nécessairement pas ce qu’il est et alors tout peut commencer. Le commencement logique ne peut d’ailleurs qu’être véritablement saisi qu’après avoir parcouru le chemin phénoménologique, qui n’est en soi possible que par le mouvement logique, mais qui montre une expérience de la conscience s’interrogeant et n’en restant jamais à ce qui est. La Phénoménologie de l’esprit dévoile par son existence même qu’il y a philosophie, c’est-à-dire interrogation sur l’être et son mouvement. La conscience commence à se constituer dans le dire de l’« ici » et du « maintenant », s’il y a de l’« ici » il y a du « pas ici », s’il y a du « maintenant » il y a du « pas maintenant », le commencement phénoménologique premier dévoile déjà ce que la logique pourra formuler en disant que l’être n’est pas ce qu’il est. Un premier point est apparu, la définition se donnera toujours dans un mouvement, elle n’est pas la vision d’une essence statique.
7Pour autant les commencements logiques et phénoménologiques ne peuvent être les seuls commencements de la philosophie car alors le reproche, souvent fait à Hegel et que le jeune Marx fut l’un des premiers à formuler sans être tout à fait le premier, celui disant que pour Hegel les choses de la logique se substituent finalement à la logique des choses, serait pleinement valable. La Science de la logique et La Phénoménologie de l’esprit diraient le tout du monde, le « reste » n’existant pas, n’existant pas vraiment (wirklich). Il est possible que ce reproche demeure à jamais valable, mais l’on doit remarquer qu’il y a pour Hegel du sensible, peut-être pourra-t-on affirmer qu’au bout du processus, malgré tout, ce sensible est dévoré par l’intelligible, mais force de reconnaître qu’au moins ce n’est pas sûr.
- 1 Le passage cité là se trouve dans la traduction de Samuel Jankélévitch, Introduction à l’esthétique(...)
8S’il y aura finalement une logique de l’art, en rien l’art pourrait-il être déduit à l’avance. Il est d’abord, à l’époque moderne, rencontré. Hegel remarque dans l’introduction de ce qui a été nommé leçons sur l’esthétique qu’il n’y a « pour ainsi dire pas de commencement absolu1 » dans la science, ici pour lui la philosophie, il ne contredit pas là le début de la logique car l’être comme commencement le plus abstrait y est tout de suite nié, Hegel dans son cours précise que « par commencement absolu, on entend souvent un commencement abstrait, un commencement qui ne serait que commencement. Mais la philosophie étant une totalité a, comme telle, son commencement partout ». À la fin du philosopher le commencement apparaîtra comme un résultat, « il faut concevoir la philosophie comme un cercle revenant sur lui-même ». On peut donc commencer partout, on peut, on doit, commencer à la conscience ordinaire. Le philosophe qui a parcouru le chemin phénoménologique, compris le chemin logique, qui a appris, peut aider la conscience ordinaire à avancer sur le chemin, la conscience ordinaire peut faire le chemin car son langage ordinaire n’est jamais, en fait, si ordinaire que cela.
- 2 Ibid., p. 20, pour les trois passages.
- 3 Ibid., p. 19.
9Que dit cette conscience ordinaire ? Comment commencer ? « ce que nous pouvons ici accepter comme antécédents, ce sont des représentations de notre conscience, et c’est à elles que nous allons rattacher ce que nous avons à dire pour éclaircir notre point de vue ; nous allons donc commencer par les représentations que nous avons2 ». Et l’on peut même restreindre le champ de départ : « nous n’avons d’abord devant nous qu’une seule représentation, à savoir qu’il y a des œuvres d’art3 ». Notre époque, celle de G. W. Hegel, mais aussi celle actuelle, admet, dit, qu’il y a des œuvres d’art et que généralement elles sont belles. La conscience ordinaire sait, plus ou moins vaguement sans doute, ce que l’on désigne le plus généralement comme « œuvres d’art ». Elle a une « représentation » de cela. Qu’est cette « représentation » ? Il faudra alors creuser cette notion elle-même de représentation pour voir si l’on doit la prendre au sérieux, ce qu’elle nous livre. Ce qui est singulier est que l’analyse de la notion de représentation, analyse qui pour Hegel se révélera une dialectique, va nous diriger vers l’essence de l’art et de la beauté. C’est que la « représentation » de l’art n’est pas une représentation comme une autre car il va apparaître que l’art, d’une certaine façon, représente. « D’une certaine façon » car il va se révéler que, pas plus que le langage, il ne représente vraiment, plutôt il est. Pas plus que le langage il n’est utile, il n’est pas un instrument pas plus que les mots ne sont des outils, même pour le plaisir il n’est pas utile, un plaisir qui serait le goût lui-même. Simplement il est, sa finalité ne lui est pas extérieure. Il reste que l’analyse de l’art passe par celle de la représentation, l’art est la clé de la représentation comme la représentation la clé de l’art.
- 4 Encyclopédie, Science de la logique, trad. B. Bourgeois, Paris,Vrin, 1986, Add. au § 227, p. 618-61 (...)
- 5 Cours d’esthétique, t. 2, trad. J.-P. Lefebvre, Paris, Aubier, 1996, p. 235, trad. désormais désign (...)
10L’analyse de la représentation, dans ce qu’il faut nommer l’actuel, actuel désignant et l’époque de Hegel et la nôtre, va nous livrer un certain nombre de résultats. Le commencement est tout d’abord analytique, il peut l’être4 : c’est là l’attitude empiriste, « l’objet traité analytiquement est en l’occurrence considéré en quelque sorte comme un oignon auquel on enlève une peau après l’autre ». C’est un leurre de penser que cette décomposition va nous conduire au simple qui serait alors le vrai commencement, les leçons sur l’art mettent en garde contre cette idée fausse, ce sera, et ce n’est pas un hasard, lorsqu’il est parlé de l’architecture ; quel simple trouvera-t-on à l’origine de l’élaboration artistique ? Les débuts sont déjà complexes et l’art ne tient pas dans un dessin ou un bruit d’enfant se complexifiant progressivement5. À quoi nous conduit l’analyse ? Pas plus vers l’origine qu’à constater l’usage d’un mot commode pour rassembler assez arbitrairement un divers, mais bien plutôt à quelque chose comme une intuition d’essence, pour employer ici une expression husserlienne, mais si cette essence peut être donnée aussi par une variation imaginaire, elle ne le peut que parce qu’elle est d’abord un dépôt, un fond qui s’est déposé, autrement dit la langue va s’avérer être une mémoire du sens : si un sens tient au travers du temps, usé par beaucoup de gens, se maintient, c’est que cela ne vient pas de rien, la langue ordinaire, porte de la philosophie, a en elle posé le présupposé porté par le sens. L’analyse livre une essence qui est en réalité une synthèse passée, l’être est ce qu’il était, l’être est l’être passé, ce qui ne veut pas dire que le tout du passé soit essence, mais un essentiel est apparu, il est devenu être-là, ce sur quoi l’on « s’assoit », l’on se « pose », la Voraussetzung est devenue Setzung et vice versa. La dialectique de la représentation le montrera plus nettement.
- 6 CE II, p. 357, S, XIV, p. 376.
- 7 Ibid., p. 417, S, XIV, 441.
- 8 CE, I, p. 377., S, XIII, p. 367.
- 9 Ibid., p. 376, S, XIII, 366.
- 10 Ibid., p. 381, S. XIII, p. 370.
- 11 Ibid., p. 379, S, p. 369.
- 12 Ibid., p. 375, S, p. 365, traduction modifiée.
- 13 Ibid., p. 374, S, p. 364.
- 14 Ibid., p. 380, S, p. 370.
- 15 Ibid.
11Pour l’heure que nous dit l’analyse, actuelle, de la représentation de ce que sont l’art et le beau ? Le passage du Cours sur l’architecture et la sculpture qui sont les premiers des arts est à cet égard décisif, il montre un commencement par l’analyse, décomposition de la représentation qui recomposée se montrera synthèse et dialectique. « Aussi ne devons-nous chercher la grande transition qui mène à l’éveil du bel art qu’à partir du moment où l’artiste crée librement ses formes à son idée, où l’éclair de génie fracasse les traditions et donne de la nouveauté et de la vie à la représentation6 ». L’art est donc, en première analyse, production d’œuvre. Il faut se méfier ici du terme « production » qui sépare trop ce que Hegel va rapprocher : l’intérieur et l’extérieur ; le terme « production » tendant à indiquer une conception intérieurement pensée qui, conçue, est exécutée ensuite ; le terme « création » pourrait être employé, mais là où le terme « production » a tendance à mettre trop en avant le travail de l’artiste celui de « création » a tendance à le supprimer, il faudrait, si l’on peut dire, un terme intermédiaire. Parlant de la fusion du bronze, Hegel souligne que l’artiste n’a pas de la matière qu’une maîtrise technique, même si « tout artiste travaille dans un matériau sensible, et c’est le propre (die Eigenheit) du génie que de se rendre entièrement maître de ce matériau, en sorte que l’habileté et l’aisance dans tout ce qui est technique et artisanal constituent un côté du génie lui-même7 ». Un chapitre de la partie du Cours consacrée à l’Idée du beau développe cette vision des beaux-arts comme arts du génie : ce dernier nécessite ce que l’on peut nommer une part d’inné, « le talent et génie […] seraient innés à l’homme (müssten angeboren sein)8 », ils ne suffisent pas mais sont indispensables. Le talent ne « crée » pas, n’innove pas, n’apporte pas de nouveau, il lui manque l’inspiration qui ne peut venir que d’une imagination créatrice qui justement imagine dans le futur ce qui n’est pas encore là : « le génie est l’aptitude générale à la vraie production de l’œuvre d’art (wahren Produktion des Kunstwerks), ainsi que l’énergie pour le développement (Ausbildung) et la mise en œuvre (Betätigung) de celle-ci9 ». Il faut au génie de l’inspiration (Begeisterung), pas n’importe laquelle, elle doit être un intérieur qui trouve son extérieur, un extérieur aussi intérieur, une passion agissante, « le champagne ne donne pas de poésie10 ». Elle doit donc aller avec des « longues études poussées, un travail tenace, une habileté exercée de multiples façons11 », une « reprise réflexive (Nachdenken)12 » très suivie, appuyée sur une « grande mémoire (grosse Gedächtnis)13 ». Hegel insiste aussi sur l’importance de la « sensation pratique (praktische Empfindung) […] ce qui vit dans l’imagination (de l’ar tiste) lui vient […] pour ainsi dire dans les doigts14 », « l’authentique génie s’est de tout temps sorti aisément des aspects extérieurs de l’exécution technique et a à tel point dominé sans peine jusqu’au matériau le plus pauvre et apparemment le plus informe que celui-ci a été contraint d’accueillir en lui-même et de représenter les figures intérieures de l’imagination15 ». Ce que nous livre l’analyse de la représentation moderne de l’art est très proche des conclusions des chapitres célèbres de Kant dans la Critique de la faculté du juger, les chapitres 43, 44 et 46. L’art relève du faire, d’une habileté qui ne s’enseigne pas complètement, d’une gratuité qui dépasse toute utilité, d’une inspiration qui n’est pas sans contraintes, il est le lieu d’œuvres qui apportent du nouveau au monde, ce qui est le fait du génie. Les différences des vues de Hegel en regard de celles de Kant seront importantes, mais Kant est celui qui a livré l’analyse moderne des arts devenus beaux-arts. Le langage ordinaire ne peut aller que vers lui pour l’aider, en matière d’art comme dans d’autres domaines d’ailleurs, à élucider son sens.
12L’on peut remarquer déjà que l’analyse de la représentation d’un phénomène se manifestant, sa manifestation le faisant phénomène, ouvre déjà une histoire, c’est en cherchant où ce qui se manifeste naît que l’on va vers une origine, mais cette origine est liée à une fin. À partir du moment où il y a manifestation dans le présent à partir de laquelle on saisit une durée dans le passé, le présent apparaissant lié au passé et le passé au présent, il y a histoire, et l’histoire ne peut que dresser une téléologie, c’est là ce qui la définit. Ce qu’est l’art aujourd’hui va nous dire où et quand il a commencé et comment il est advenu aujourd’hui. Cela suppose que pour Hegel, comme il a déjà été évoqué, ce qui dure compte, compte nécessairement. Ce qui compte n’est pas nécessairement bien, mais il l’est presque nécessairement quand son existence est constante dans le temps. Plus simplement pourrait-on dire, même si ce n’est pas « hégéliennement » tout à fait juste dans la formulation, que l’art convient à l’homme car l’art est toujours là, et qu’il convient par conséquent à des hommes qui rassemblés par le même jugement deviennent l’homme. L‘art est l’un des éléments qui permet la définition de l’homme, comme l’apparition de « l’homme » permet la définition de l’art. Ce pourquoi Hegel dira qu’il ne faut pas désespérer du monde, même s’il le sait terrible, des choses existantes bien établies, bien assises dans le temps, donnent l’espoir. Après tout le pessimiste Schopenhauer qui viendra après Hegel et le traitera de « philosophe de bistrot », pourrait-il parler de l’art si celui-ci n’avait duré, n’avait tenu, et avait plu à Schopenhauer, comme si une histoire d’un progrès s’était cachée au fond du discours schopenhauerien, jusqu’à rien moins que finalement le permettre ? Après tout le mot de Karl Kraus : « le diable est optimiste s’il veut rendre les hommes pires qu’ils ne sont » est radicalement hégélien ! Rien de plus significatif que l’existence du diable, il n’est rien sans le bon Dieu ! En langage hégélien le pour soi livre l’en soi qui livre le pour soi. Si la définition moderne rencontre un passé qui prolongé retrouve bien le présent, alors nous sommes sur la voie d’une définition. Il faudra c’est sûr que le cheminement soit logique même s’il est difficile, qu’il ait des chemins qui convergent avec lui : pour l’art ceux de la religion et de la philosophie, ils composent d’ailleurs tous les trois le monde du « savoir absolu ».
- 16 Leçons sur la philosophie de l’histoire, trad. Gibelin, Paris,Vrin, 1979, p. 27, S, XII, p. 31.
- 17 Leçons sur la philosophie de la religion, t. I, trad. Gibelin, Paris,Vrin, 1959, p. 60-61, S, XVI, (...)
13De là l’image qui revient, celle du « germe », dans la philosophie de l’histoire : « comme le germe porte en soi la nature entière de l’arbre, le goût, la forme des fruits, de même les premières traces de l’esprit contiennent déjà aussi virtuellement toute l’histoire (so enthalten auch schon die ersten Spuren des Geistes virtualiter die ganze Geschichte)16 ». Dans la philosophie de la religion : « dans le germe sont contenues (sind enthalten) toutes les déterminations, la nature entière de l’arbre, l’espèce de ses sucs, sa ramification, etc. ; tout cela cependant ne s’y trouve pas préformé (präformiert), de façon à distinguer, au moyen du microscope les rameaux, les feuilles en petit mais cela s’y trouve enveloppé, de façon immatérielle1717 ». Ce qui fait voir l’en soi est le point de départ du pour soi comme conscience actuelle, ici de l’art, vers un commencement qui lorsque l’on peut remonter du commencement vers le pour soi actuel, conscience actuelle, livre l’en soi c’est-à-dire le concept même de la chose. Le concept sera à la fois historique, sensible, et idéel. À la fois tout peut être « dit à l’avance », autrement dit l’art cherchera à se développer par les hommes parce qu’il convient bien à l’homme, à l’homme et à son bien, mais il peut disparaître, ne pas continuer, mais cela tendrait à indiquer qu’il n’avait pas de véritable essence. Le succès des choses est une grande indication sur les choses, « l’histoire du monde est le tribunal du monde ».
- 18 CE II, p. 258, S, XIV, p. 269.
- 19 Ibid., p. 257, S, XIV, p. 268.
- 20 Ibid., p. 259, S, p. 270.
- 21 J. DerriDa, Les Arts de l’espace, Paris, La Différence, 2015, p. 340 : « l’architecture ne doit pas (...)
14La simple analyse où nous sommes encore peut livrer à partir de connaissances historiques assez simples et d’une logique tout autant simple que l’architecture est utilitaire, qu’elle vise la satisfaction d’un besoin : celui de s’abriter, mais ce qu’est devenu l’art à l’époque moderne fait vite voir que l’architecture est à l’origine ce que l’on appelle aujourd’hui « déconstructrice ». La question posée à cet art sera en effet celle qui va lui demander si elle n’a jamais servi qu’à l’utile : « il faudra que nous cherchions bien des œuvres architecturales qui se tiennent là avec autonomie pour soi, comme des œuvres de sculpture en quelque sorte, et ne portent pas leur signification dans une autre fin ou besoin, mais en elles-mêmes18 », « dans la maison, le temple et les autres édifices, en effet, le moment essentiel qui importe est le fait que ce genre d’édifications sont de simples moyens qui présupposent une fin extérieure19 ». La réponse est vite donnée : « nous pouvons situer la progression (Fortgang) de l’architecture dans le fait qu’elle fait surgir de manière séparée la différence évoquée ci-dessus entre la fin et les moyens20 ». L’architecture dite « déconstructrice » veut séparer la fonction de la maison de son architectonique sans que la fonction soit complètement oubliée. C’est si l’on peut dire l’origine de l’architecture elle-même21.
- 22 CE I, p. 375, S, XIII, p. 365.
- 23 Ibid.
15Tout n’a pas été élucidé de la représentation moderne de l’art. Gratuit, génial car le génie seul peut faire et ne peut pas être véritablement imité, « créateur », à la fois sensible et intellectuel, a été laissé de côté ce qu’il vise. Pour l’analyse courante, celle faite par chacun, le fait que le langage signifie est ramené à la conception qu’il sert à représenter les idées et les choses. Pour cette analyse ordinaire l’art aussi « représente » mais par une forme de langage qui n’est pas celui des mots. Hegel va reprendre cette conception pour l’interroger dialectiquement, il commence par l’exposer rapidement : « la tâche de l’imagination consiste uniquement à se donner une conscience de cette rationalité intérieure, non pas sous la forme de propositions et de représentations universelles, mais dans une figure concrète et une effectivité individuelle22 ». « L’artiste doit se présenter (darstellen) ce qui vit et fermente en lui, dans les formes et les phénomènes, dont il a recueilli en lui l’image et la figure, dès lors qu’il sait les dominer pour les fins qu’il vise, de telle sorte que celles-ci soient rendues susceptibles à leur tour d’accueillir et d’exprimer complètement ce qui est en soi-même véritable23 ». En creusant la conception courante, souvent reprise par la philosophie, de la représentation, on saura mieux ce que peut signifier « représenter » et l’analyse pourra avancer vers l’essence et le concept de l’art, aussi vers celui du beau.
16La vraie exposition d’une analyse est pour Hegel une dialectique parce qu’une analyse décompose ce qui est en réalité synthèse, dans l’Encyclopédie à l’inverse de la méthode des leçons, l’exposé est de l’ordre du procès et du résultat scientifique, on construit la représentation courante, on ne la prend pas telle quelle pour l’analyser, mais il est permis alors au lecteur de renverser l’exposition et de comprendre les choses analytiquement. Nous partirons ici cependant de l’exposé dialectique.
2. Dialectique et analyse de la représentation
- 24 Leçons sur la philosophie de la religion, t. I, p. 101, S, XVI, p. 139.
17Nous avons rencontré l’analyse courante de la représentation moderne de l’art, elle peut être le fait, dans le monde moderne, de la conscience courante, elle peut analyser seule ou avec le philosophe, qui peut ne pas se dire hégélien, ne pas vouloir l’être, mais Hegel l’attend, patiemment, il faudra bien qu’il vienne à tomber dans la marmite encyclopédique. L’analyse en est venue à nous dire que Kant est celui qui a complètement formulé ce que la conscience ordinaire globalement contient. Il n’a cependant pas énoncé vraiment ce que la conscience ordinaire pourtant pense à cette époque moderne et qu’il faut pourtant reprendre et interroger : l’art est de l’ordre de la « représentation ». Alors que veut dire « représenter » ? La dialectique exposant le plus systématiquement la réponse se situe aux § 451 à 464 de l’Encyclopédie dans la partie consacrée à l’esprit subjectif. Un chapitre du début des Leçons sur la religion précisera aussi la notion24. La dialectique se développe, rien de surprenant pour Hegel, selon trois moments : L’Erinnerung le rappel à soi par intériorisation traduit le grand hégélien qu’est B. Bourgeois (§ 452-454), l’Einsbildungskraft l’imagination, peut-être faudrait-il dire ici la puissance d’imaginer ou même l’imagination productrice (§ 455-460), la Gedächtnis la mémoire (§ 461-464).
- 25 Encyclopédie des sciences philosophiques, T.III, Philosophie de l’esprit, trad. B. Bourgeois, Paris (...)
- 26 Ibid., add. au § 453.
- 27 Ibid., § 454, p. 248.
- 28 Ibid., add. au § 454, p. 555, S, X, p. 262.
- 29 Ibid., § 453, p. 247, S, p. 260.
- 30 Ibid., add au § 456, p. 557, S, p. 266.
- 31 Ibid., § 455, p. 250, S, p. 264.
- 32 Ibid., § 456, p. 251, S, p. 266, trad légèrement modifiée.
- 33 Ibid., p. 558, S, p. 267.
- 34 Ibid., add au § 457 p. 558, S, p. 269.
- 35 Ibid., add. au § 457, p. 559.
- 36 Ibid., § 458, p. 253.
- 37 Ibid., S, p. 270.
- 38 Ibid.
- 39 Ibid.
- 40 Ibid., § 458, p. 254.
- 41 Ibid., § 459, p. 255, S, 272.
- 42 Ibid., § 462, p. 261.
- 43 Ibid., § 462, p. 260.
- 44 Ibid., add. au § 462, p. 560-561.
18Marquons que, sans que jamais le philosophe écossais soit nommé, la pensée de Hume inspire le passage et est aussi critiquée, et relevée si l’on suit le philosophe allemand. Hegel a eu beau dire qu’il n’y avait tout simplement pas de philosophie anglaise, il est visiblement, c’est le moment de le dire, impressionné par le Traité de la nature humaine. Représenter est présenter à nouveau, rendre présent ce qui ne l’est plus. Ainsi la dialectique hégélienne va montrer l’intériorité se creusant. D’une chose, d’une personne, une image est gardée, elle est sue comme image et peut trouver sa vérification par identification avec la chose vue en retournant la voir. Ici le penser, pas encore la pensée, s’est développé, la chose est arrachée à elle-même, elle peut être évoquée sans la voir. « L’intuition s’obscurcit et s’efface en devenant une image25 ». Un espace, une chose vue dans l’espace, devient temps, l’image renvoie la chose vue au passé. Elle m’enchaîne alors avec moi-même, se détachant du sensible elle me détache du sensible. Ce qui est sans doute distinct de Hume dont la construction philosophique est peut-être plus complexe que ce que sa critique évoque, est qu’un « je » se construit dans l’image, je ne suis pas emporté par elle, elle ne me guide pas complètement, ce n’est pas uniquement sa vivacité qui me conduit à désirer retrouver le réel représenté par l’image, conduit par la sensation de plaisir que m’a donnée la chose avant sa représentation. Je vois un moi en moi parce que c’est « mon » image, la preuve est que je me détache du monde, que je ne suis plus complètement pris par lui, je suis quelque chose comme un sujet en face de l’objet, « je suis l’intérieur, tandis que l’image est ce qui m’est l’extérieur26 ». Je sais que j’ai une image, je ne fais pas de mon rêve une réalité, il y a l’image et moi, « elle est séparée de la nuit simple dans laquelle elle est tout d’abord enfoncée27 ». Je sais qu’il y a en ce qui devient moi des images, elles sont avec moi, je n’ai plus besoin de revoir les choses, l’image me suffit « c’est en suivant cette voie que les enfants vont de l’intuition au rappel en et à soi (Erinnerung)28 ». L’Erinnerung est une conscience de l’image comme image, sans que j’aie besoin de rattacher cette dernière à l’objet présent. Avec d’autres, multiples, l’image est la nuit, un puits sans fond, « elle est conservée sans plus avoir d’existence, inconsciemment (bewusstlos)29 ». Fruit de l’imagination reproductrice, elle se dépose avec énormément d’autres au fond de l’esprit, mais constituant ce fond qui n’est pas un réceptacle préexistant attendant un contenu, le contenu est le fond. L’Erinnerung consiste à déjà donner de l’ordre aux images, c’est déjà le souvenir et non plus le rêve, c’est déjà l’enchaînement avec soi-même, c’était hier à tel endroit, j’y étais, j’étais là, un être-là dira Hegel. L’imagination reproductrice va mettre ensemble les images, les rapprocher, il y a bien comme l’a vu Hume une force d’attraction, telle image appelle telle autre, force de l’habitude, et une image va devenir L’Image. « En dirigeant mon attention sur cette mise en relation je parviens à des représentations universelles – ou à des représentations au sens propre de ce mot30 ». La force d’attraction ne fonctionne pas toute seule, l’empirisme humien a son degré de vérité et son insuffisance : « il faudrait admettre une force d’attraction des images semblables, ou quelque chose de ce genre, qui serait en même temps la puissance négative capable d’éliminer ce qu’elles ont encore d’inégal en les faisant se raboter les unes les autres. Cette force est, en fait, l’intelligence elle-même, le Moi identique à lui-même, qui, moyennant son rappel à soi par intériorisation (Erinnerung), leur donne immédiatement de l’universalité, et subsume l’intuition singulière sous l’image déjà rendue intérieure31 ». En même temps que les images se rappellent les unes les autres, le moi se rappelle à lui-même, il revoit les images comme étant à chaque fois les siennes. Se trouve lui-même comme moi. Alors l’imagination reproductrice bascule en imagination productrice : celle-ci est, à la fois ce qui produit l’image et ce qui produit l’idée, elle constitue un étirement de l’imagination jusqu’à ce qu’à la fois l’image se remplisse d’une autre image et vide la première. Le puits où déambule le somnambulisme des rêves va devenir la pyramide solide et à sens unique. L’esprit naît du soulagement de sa douleur, son errance infantile va enfin se poser sur la sécurité du mot. En langage humien l’impression de sensation devient impression de réflexion, mais cela ne se fait pas par le lent élimage des images comme si la pièce de monnaie à force de temps et d’échange venait à ne plus rien représenter, cela ne se fait pas en quelque sorte tout seul, le moi qui s’est trouvé dans la reconnaissance d’images n’est plus passif, il participe au différemment d’unecimage dans une autre. La dialectique parvient aux moments du symbole et du signe, « fantaisie, imagination symbolisante, allégorisante, ou puissance imaginaire poétique (dichtenden)32 ». Ici est la véritable « représentation », elle est une force d’universalisation, une image arbitraire est détachée, elle n’a pas de lien avec le représenté : le drapeau pour la France ; nous sommes alors dans l’imagination intelligente, dans l’intelligence imageante. L’imagination est productrice, et l’additif au §456 va dire qu’elle « construit (bildet) le formel de l’art ; car l’art expose ce qui est véritablement universel ou l’Idée dans la forme de l’être-là sensible, l’image33 ». Tout commence bien que cela ait toujours déjà commencé à la « fantaisie symbolisante (symbolieserende Phantasie)34 ». La dialectique de l'image et du signe va se poursuivre : « de la vérification subjective présente dans le symbole, médiatisée par l'image, l'intelligence progresse nécessairement jusqu'à la vérification objective, étant-en-et-pour soi, de la représentation universelle. Car puisque dans le contenu de la représentation universelle à vérifier se joint, dans le contenu de l'image servant de symbole, seulement à lui-même, la forme de l'être médiatisé de cette vérification, de cette unité du subjectif et de l'objectif, se renverse en sa forme de l'immédiateté35 ». Le drapeau « représente » la France, mais habitude prise, ce qui ne veut pas dire que le symbole provient de l'habitude, le symbole efface la distance avec son représenté, c'est ce qui constitue le symbole lui-même, il tend à devenir lui-même la France ; comme de plus il est arbitraire, il fait pénétrer dans la sphère de la représentation où le représentant n'a plus de lien avec le représenté, mettant l'accent sur la puissance du représentant, « la représentation devient subsistante par soi36 », elle devient : signification (Bedeutung), c’est-à-dire « signe »37. L’arbitraire qui dans le symbole pouvait n’être pas complet, le devient, « en tant que signifiante (bezeichnend), l’intelligence fait preuve, par conséquent d’un arbitre et d’une maîtrise plus libres dans l’usage de l’intuition qu’elle ne le fait en tant que symbolisante38 ». Dans ce paragraphe est cette phrase quelque peu étrange mais non sans rapport avec l’art : le signe « est la pyramide en laquelle est transférée et conservée une âme étrangère39 ». « Pyramide », le signe ensevelit le sens mais par là le garde, devenu d’un usage immédiat il va être mémoire, « cette activité créatrice de signes peut être appelée spécialement mémoire productrice40 ». Le langage va quitter la représentation, très vite il est mémoire, langue, se fait « geste de l’extériorisation parlante corporelle (Gebärde der leiblichen Sprechäusserung)41 ». Ce ne sera pas sans problème entre la parole et l’écriture. Sans entrer dans cette question, nous sommes arrivés au point où « dans le cas du mot “lion”, nous n’avons besoin ni de l’intuition d’un tel animal, ni non plus, même de l’image, mais le nom, en tant que nous le comprenons, est la représentation simple sans image. C’est dans le nom que nous pensons42 ». La dialectique de Hegel va plus loin : « le nom est ainsi la chose, telle qu’elle est présente et a validité dans le royaume de la représentation43 ». La chose entre dans le royaume de la langue, ce n’est plus l’esprit subjectif qui la manie en usant du langage comme d’un instrument, un outil de représentation, on entre alors au seuil de l’esprit objectif, pratique, l’outil est incorporé et c’est la chose qui se dit dans le nom, « en se remplissant du mot, l’intelligence accueille en elle la nature de la chose44 », nous sommes alors dans ce que Hegel nomme l’unité de la pensée et de l’être, où la pensée excédera une mémoire qui au départ est mécanique, la dominera, l’agencera non pas tout à fait comme elle veut car il y a la contrainte de l’être et celle des langues, mais presque.
- 45 CE II, p. 356.
- 46 Ibid., CE II, p. 356.
19Que nous livre l’analyse de la représentation quant à l’art qu’une représentation première dit représenter ? Rien moins que la tripartition hégélienne : symbolique, classique, romantique. Après l’éveil aristotélicien de l’âme encore engluée dans ses rêves, vient une psychologie, celle transcendantale de Husserl lui ressemblera beaucoup sans que Husserl ait véritablement lu Hegel, elle vise à dépasser Aristote par Descartes sans nier complètement Aristote. Ce dépassement des peurs, des angoisses de l’âme qui sent et voit le monde animé bizarre et hostile, par les formes qui structurées, dessinées, libèrent : l’enfant se calme quand il dessine et commence à prendre le monde et à se prendre soi en séparant le monde de ce qui devient soi. « L’art est d’abord hiéroglyphique45 ». Si Hegel distingue nettement le dessin de l’enfant de l’art de l’artiste parce que ce dernier, de tout temps, travaille longuement les matières, les enfants aboutissent à un résultat qui « est un simple symbole, dans la mesure où il ne fait que suggérer l’être vivant qu’il est censé représenter, tout en restant complètement infidèle à l’objet et à sa signification46 », « dessin approximatif de l’objet », qui n’est pas sans faire non pas saisir, mais entrevoir les commencements de l’art.
- 47 CE I, p. 470.
20Celui-ci commence au symbolique, là où une image éloignée de l’objet vient indiquer l’objet, l’artiste ancien, comme l’enfant, n’a pas l’intention de mal représenter, mais il cherche la bonne image sans qu’il y ait conscience claire de celle-ci, si la conscience était claire nous ne serions plus dans le symbolique. Il n’y a pas la conscience d’abord qui chercherait ensuite ses symboles47. Le symbole est à ce moment la conscience. Tout se passe comme si cette conscience cherchait à extérioriser un contenu et qu’un autre venait à la place, représentant finalement pour la conscience le premier. Le fond n’est pas dans la forme adéquate, la forme en quelque sorte se cherche, souvent par mille détails dont on ne sait pas ce qu’ils représentent mais sont indispensables pour cette conscience. Le symbolisme est d’abord inconscient, il est la nuit du rêve qui trouve une extériorité difforme. La pyramide paraît bien pour Hegel la forme la plus haute de cet art, mais parce qu’elle est le symbole en lui-même puisque l’on ne sait pas de quoi elle est symbole, elle est une énigme mais indique que l’esprit se cherche se posant en autre chose que lui, il ne trouve pas encore la forme symbolique précise, mais il y vient. La pyramide est le commencement du passage de la nuit au jour, des ténèbres à la lumière, l’accès vers la géométrie et la fable. Lorsque l’art symbolique trouvera consciemment ses symboles, il deviendra un faux art classique, un faux art romantique, une comédie de lui-même, sa fin. La fin est une comédie, la comédie une fin. Comédie et mort sont pour Hegel dialectiquement liées.
- 48 CE II, p. 11, S, XIV, p. 13, trad. légèrement modifiée.
21L’art classique est quant à lui le moment pur du signe, celui-ci n’a plus d’image, il efface lui-même sa représentation, et par là il est aussi la chose : la sculpture n’est pas le dieu, mais comme le mot fait venir la chose tant avec lui qu’elle est lui, de même la statue comme le mot délivre la chose elle délivre le dieu. Ce sera d’ailleurs la beauté, la vraie beauté, celle dont on ne peut rien dire sinon qu’elle est. La beauté « c’est cela » dira-t-on alors évoquant l’œuvre, elle sera toujours un nom propre. Commenter amoindrira, à une époque par là bénie, on n’y songeait même pas, le culte suffisait, il gardait quelque chose de religieux, ce n’était pas encore la culture, elle finira par préférer le commentaire de l’œuvre à l’œuvre, au risque, moderne, que la subjectivité du spectateur-lecteur prenne le pas sur le chef d’œuvre, l’art romantique sera toujours bien proche de la belle âme qui finit par se trouver seule belle tellement elle finit, poussée à sa limite, par croire qu’elle a fait les chefs d’œuvre dont elle parle sans limite. « La beauté classique a pour intérieur propre la signification libre, autonome, autrement dit non pas la signification d’une chose quelconque, mais une signification en soi (selbständige Bedeutung), une signification qui se signifie elle-même (sich selbst bedeutende) et par là s’interprète soi-même (sich selber deutende)48 ». La beauté est ce qui est quasiment sans néant, en elle la dialectique est comme suspendue, la statuaire grecque n’aura comme négatif que la tristesse du regard de la figure humaine. Pourquoi seule celle-ci est-elle finalement véritablement belle ? C’est l’art romantique qui le fera mieux comprendre parce qu’il sera le lieu de la relation complexe entre intérieur et extérieur : il fera comprendre par opposition que dans la statue grecque l’extérieur peut être sereinement avec l’intérieur et vice-versa ; les choses n’ont pas d’intériorité, elles ne peuvent être dites calmes. N’est calme que celui qui peut ne pas l’être, et la beauté véritable sera ce lien entre l’intérieur pouvant s’agiter mais serein dans l’art grec classique, et l’extérieur tout aussi serein, ce n’est plus la belle âme mais la beauté de l’âme qui se lit dans le corps. Dans la figure humaine le corps est l’âme et l’âme le corps, sans tromperie, la surface est la profondeur, et l’inverse, et tout est dit !
22L’art romantique sera celui où si l’on peut dire la pyramide retourne vers le puits, où le signe vacille, où ce qui est dit n’est plus un essentiel qui dit tout : l’intériorité et l’accidentel vont demander leurs droits ; couleurs, tons, rythmes vont dire une âme qui n’est que rarement assise, elle ne cherche pas sa représentation sans la trouver comme dans le moment symbolique, la représentation est son être même, le mot en français est aussi spéculatif : les hommes font au quotidien des « représentations », la philosophie du droit dira que l’hypocrisie est le trait moderne, et l’artiste représente dans des tableaux, des musiques, des vers, des drames. Hegel aura toujours méfiance à l’endroit de la dispersion romantique de la subjectivité, il la pense résorbée dans la quiétude d’un savoir absolu mais malgré cela la menace de la subjectivité poussée à sa pointe est constamment présente dans le monde moderne, elle peut porter rien moins que le mal absolu. Le risque est toujours de désirer faire seul de ce qui est dans le puits, une pyramide, alors il s’agira d’un faux savoir absolu, tout peut avoir sa comédie !
- 49 La raison dans l’histoire, trad. Papaioannou, Paris, 10/18, p. 31, die Vernunft in der Geschichte, (...)
23L’analyse dans une psychologie de la représentation donne la clé d’une définition de l’art comme histoire. Il y a correspondance entre l’évolution vers le signe représentant et les œuvres rencontrées, les voilà alors ordonnées. Je peux avoir homme moderne une psychologie du moment symbolique et des autres moments. Je peux par là sympathiser avec l’enfant, sympathiser avec la psychologie à l’œuvre dans des moments historiques lointains, et aucun anthropologue ne pourra pour comprendre d’autres cultures que la sienne se priver de cette sympathie, elle est toujours possible, existante même, mais elle est limitée. « Les historiens sont aussi peu capables que nous-mêmes de revivre complètement (ganz) le passé et de la présenter d’une manière intuitive et vivante. Au même titre que nous autres, l’historien appartient à son époque, à ses besoins et à ses intérêts ; il honore ce qu’elle vénère. Considérons par exemple n’importe quelle époque : bien que la vie grecque présente une multitude d’aspects importants qui nous convient (zusagt) […il est impossible] de sympathiser (sympathisieren) avec les Grecs et de sentir (empfinden) de la même manière qu’eux, même en ce qui concerne des choses d’une importance capitale […il nous est impossible] de sympathiser avec les Grecs lorsque nous les voyons se prosterner devant Zeus et Minerve et se tourmenter au sujet des sacrifices le jour de la bataille de Platée49 ». Une psychologie peut se fonder sur la sympathie, sur une sympathie intellectuelle, peut aller jusqu’à se « représenter » ce que d’autres ont vécu, analysant ce que l’on vit soi-même ; elle aide à comprendre, à prendre avec soi, mais elle ne permet pas de saisir, de prendre véritablement en faisant sien ce qui est autre. Il faut pour cela quitter la représentation pour entrer dans le spéculatif.
24Ce dernier désigne divers actes : saisir le tout d’un processus en voyant dans le miroir longeant l’escalier du savoir l’escalier des étages au-dessous, la vue encore en miroir du négatif : comment voir ce qui n’est pas et qui vient renverser sinon dans l’image inversée du miroir, le réel ne saisissant que l’affirmatif, il veut dire encore spéculer sur un avenir avec de bonnes chances de gagner car l’on voit venir, aussi passer à la logique qui cerne les conditions de possibilité de la représentation mais en allant au-delà de la représentation. Ce dernier passage est indispensable pour saisir l’art car, en fait, la représentation elle-même n’est possible que parce qu’elle est soutenue par des catégories de pensée qui ne sont pas senties mais qui permettent de sentir. L’histoire de l’art qui est l’art n’est saisissable que dans ces catégories de pensée : cela va comporter le risque souligné déjà de mettre les choses de la logique à la place de la logique des choses, mais sans les catégories de pensée on en restera à l’analogie avec soi, à une psychologie du jeu des facultés. Les catégories peuvent être grossières au regard du monde empirique, ce que Hegel sait très bien, mais personne, même les antihégéliens, ne parviendra à s’en défaire. La catégorie qui est logique est plus importante que la représentation qui reste psychologique, c’est la première qui va marquer en quelque sorte une « époque de l’être » lorsqu’elle devient dominante. Elle est une logique dialectique formelle qui contraint la pensée mais ne prend place que dans ce que Husserl appellera un a priori matériel, cet a priori peut toujours être isolé réflexivement mais a toujours un contenu sensible, matière qui a toujours une forme : en quelque sorte aristotélisme modernisé par le schématisme kantien, mais schématisme lui-même appuyé sur la forme et la matière conjointes de l’aristotélisme.
3. Catégories et histoire de l’art
- 50 Dans la revue Philosophie, n° 29, trad. C. Malabou, p. 19.
- 51 Ibid., p. 20-21, S, V, p. 27, traduction légèrement modifiée.
25Dans la préface à la seconde édition de la Science de la logique Hegel met en garde contre une certaine fausse compréhension des catégories qui voudrait que « les déterminations de pensée ne soient prises qu’en vue de l’utilisation et comme des moyens […] d’après cette position, les déterminations de pensée valent comme des formes qui seraient seulement à même le contenu, et non le contenu lui-même50 ». Les catégories sont toujours dans un contenu, ne sont séparables de lui que dans l’exposition mais il n’existe pas de transcendantal extérieur au sensible, il ne peut y avoir selon Hegel par exemple ce que voudrait définir au moins l’une des psychologies modernes : un transcendantal propre à une classe d’âge d’enfants et valable pour tous les contenus, de plus indépendant de la langue. L’histoire, toutes les formes d’histoire, qui il est vrai se rassemblent finalement en une Histoire, ne sont pas déduites a priori, elles nécessitent toujours des recherches empiriques mais qui vont se donner toujours déjà dans une logique, l’expérience n’est pas purement sensible, elle est déjà toujours pensée. La tâche de la logique est d’ailleurs de « purifier ces catégories qui n’agissent que comme des tendances instinctives et d’abord isolées (vereinzelt), et sont de fait portées à la conscience de l’esprit de manière changeante et embrouillée, lui conférant ainsi une effectivité individualisée (vereinzelte) et incertaine51 ».
26Il sera donc vrai que parler de l’art nécessite des connaissances en art, et Hegel regrette à plusieurs reprises que ses propres connaissances ne soient pas assez étendues, connaissances en art qui isolent l’art, en quelque sorte comme un fait, à partir de sa représentation moderne. Mais ces connaissances se donneront immédiatement en catégories, ce sont elles d’ailleurs qui subrepticement permettent l’analyse de ce qu’est l’art, on devrait dire ici dans un langage trop husserlien, que la psychologie est déjà transcendantale et doit conduire vers une logique qui n’est pas si éloignée de la phénoménologie transcendantale.
27Dans les Leçons sur l’art, il n’est guère parlé des catégories mais elles sont là. Celles de la Logique de l’être sont présentes mais elle est une logique qui s’adapte mieux aux choses matérielles et au nombre qu’aux déterminations spirituelles : la quantité, la qualité, la mesure ont bien à voir avec les arts, s’appliquent à eux, mais ne sont pas déterminantes, ce sont celles de l’essence qui sont justement mais cela est presque toujours le cas, « essentielles ».
- 52 CE II, p. 264-265, S, XIV, p. 276.
- 53 CE I, p. 116, S, XIII, p. 117, traduction modifiée.
28L’architecture sera vue à partir de la catégorie logique de l’identité. Il s’agit alors d’une catégorie dominante des autres catégories qui sont aussi présentes dans l’élaboration de l’art considéré. L’architecture on le sait va détacher l’art du besoin, mais elle va le faire au sein d’un monde religieux où il s’agira de rassembler, sa vérité est le temple qui assemble et les catégories qui pensent la religion ou celles qui pensent le droit, pour n’être pas complètement les mêmes que l’art, ce qui rend possible, jusqu’à un certain point, des histoires spécifiques, sont proches. Le monde commence pour Hegel au « nous ». La première conscience individuelle, pour être néanmoins individuelle, est « essentiellement » une conscience que l’on dirait aujourd’hui sociale. Sans doute l’architecture fut liée à la religion, ou plutôt le mot religion étant tardif, au « sacré », et Hegel en appelle à Goethe « qu’est-ce que le sacré ? » et Goethe répond aussitôt « c’est ce qui lie ensemble (zusammenbindet) un grand nombre d’âmes », Hegel ajoute : « c’est en ce sens que nous pouvons dire que c’est le sacré, avec cette finalité de rassemblement et en ce qu’il est ce rassemblement (Zusammenhalts), qui a constitué le premier contenu de l’architecture autonome52 ». Si l’architecture a pour but « de protéger des menaces de la tempête, de la pluie, des orages et des bêtes sauvages », elle « érige une enceinte (Umschliessung) pour que puisse se rassembler la communauté de ceux qui se recueillent des rassemblés (die Versammlung der Gesammelten) […] elle manifeste chaque vouloir-être ensemble (offenbart jenes Sichsammelnwollen)53 ». La pensée commence au rassemblement du même, pour ce qui est de l’architecture la fonction semble primer la beauté : l’abri bien plus que le beau, mais la fonction est niée, relevée dans le rassemblement pour le dieu.
- 54 Leçons sur la philosophie de la religion, trad. Gibelin, Paris, édit.Vrin, 1972,T. II, 1, p. 179, S (...)
- 55 Ibid.
- 56 Science de la logique, la logique subjective ou doctrine du concept, trad. Labarrière et Jarczyck, (...)
29Le besoin, l’abri, est affirmé, il est nié par la force du sacré, qui nie l’abri en tant qu’abri mais le pose comme domaine du sacré qui n’est sacré que dans le rassemblement. « L’art véritable est l’art religieux54 » mais Hegel ajoute : « aussi longtemps que le dieu a une figure naturelle par exemple le soleil, un fleuve, cet art n’est pas un besoin encore moins quand en réalité le dieu prend forme humaine ou animale ni quand il se manifeste comme lumière ». Il faut pour que l’art apparaisse en tant qu’art, et cela rétrospectivement, car il ne s’apparaît pas à lui-même comme tel dans son présent, que ce qui apparaîtra plus tard comme la divinité ne soit pas une pure extériorité, une extériorité absolue à ce que l’on doit appeler rétrospectivement également « l’homme ». L‘art commence d’apparaître même s’il n’est pas véritablement encore né, lorsque l’intériorité est à ses débuts, où le monde n’est plus complètement extérieur, où l’intériorité cherche, mais obscurément, à se voir, se sent une énigme à elle-même, se symbolise sans avoir l’idée claire du symbole. La pyramide est l’un des phares de la philosophie de l’art de Hegel : « le culte des Égyptiens, cette tendance infinie à travailler, à donner une forme extérieure à ce qui est encore intérieur, contenu dans la représentation et pour cette raison manque encore de clarté. Les Égyptiens ont poursuivi leurs travaux pendant des millénaires […] c’est leur travail au point de vue religieux qui est ce que l’on a fait de plus étonnant aussi bien sur la terre qu’au-dessous […] des œuvres d’art dont il ne reste que de pauvres ruines mais que tout le monde admire pour la beauté et le fini du travail : toujours produire ces œuvres a été l’affaire, le travail de ce peuple55 ». Le commencement est là mais l’avant ne se voit qu’après, et les deux ne se voient qu’ensemble. Il faut se souvenir ici de la fin de la Logique : « on peut exprimer comme l’exigence désormais déterminée que le commencement, parce que, en regard de la déterminité du résultat, il est lui-même quelque chose de déterminé, doit se trouver pris, non comme un immédiat, mais comme quelque chose de médiatisé et déduit ; ce qui peut apparaître comme l’exigence du progrès infini, vers l’arrière (rückwärts gehenden), dans le prouver et le déduire ; tout ainsi que du commencement nouveau que l’on a obtenu vient au jour également, par le cours de la méthode, un résultat, en sorte que le procès se propulse tout aussi bien à l’infini vers l’avant (vorwärts)56 », l’infini indiquant la fermeture du système et non pas le « mauvais infini » qui ne se ferme pas sur lui-même.
30La sculpture s’annonce, possible dans l’architecture, elle devient nécessaire rétrospectivement. Question : aurait-elle pu ne pas survenir ? Réponse : oui si tout en était resté à la satisfaction simple du besoin dans la vie des hommes, elle eût certainement été esquissée, mais l’on n’en n’est pas resté à la sphère étroite de ce besoin, on le sait maintenant, et l’on ne peut considérer la sculpture que téléologiquement, elle est une fin de l’homme, avec d’autres fins.
- 57 CE II, p. 336.
31La catégorie qui la prolonge de l’architecture est la différence. L’architecture rassemble, cherche une unité, unité qu’elle ne trouve pas. Elle va passer par les catégories de l’essence caractérisant la différence : la diversité et l’opposition. L’intériorité qui est recherchée et qui serait unité des âmes ne se trouve pas, elle se cherche mais va se diversifier en statues différentes qui ornent le temple, elles seront ce qu’ailleurs Hegel nomme le « aussi », aussi celle-ci et celle-là… se cherchant elles prendront dans toutes les religions des formes difformes, pour nous elles décorent le temple, « la fin première des statues est d’être des effigies figurant dans des temples57 », pour ceux qui ont sculpté elles étaient des quêtes de la figure extérieure d’une intériorité bouillonnante, se portant d’une figure à l’autre.
- 58 Ibid., p. 339-340, S, XIV, 357.
- 59 Ibid., p. 434, S, 460.
- 60 Encyclopédie, Philosophie de l’esprit, p. 566.
32Par là la statue va s’opposer au temple, à l’intérieur du temple ou plus encore en passant à l’extérieur, devenant alors existante pour elle-même. Difforme à ses commencements elle va trouver la forme : ce sera l’individualité humaine et sa figure, elle va trouver une unité, un rassemblement mais au sein de l’individualité, qui va surmonter l’infinité des différences de formes : elle va devenir alors identité de la différence et de l’identité. La figure humaine est là où l’intériorité se dit le mieux, « la sculpture s’approprie la figure humaine (menschliche Gestalt) qui est l’existence effective de l’esprit (die wirkliche Existenz des Geistes)58 » mais elle n’est pas encore atteinte, elle se dit encore dans l’élément de l’extériorité, la pierre sculptée, l’extérieur l’emporte encore sur l’intérieur, c’est lui qui rassemble, un extérieur dit un intérieur différent d’autre extérieur disant un autre intérieur. La statue individualise. Nous touchons alors pour Hegel au vrai beau, au classique, là où la forme est le fond et le fond la forme, où le beau, et ce sera vraiment la définition du beau pour le philosophe de Berlin, est une œuvre rapportée à un nom propre : est beau l’Apollon de Praxitèle. Réminiscence jusqu’à un certain point de Kant : imagination et entendement convergent, où l’on ne peut rien dire sinon « c’est cela », mais un contenu pour Hegel, ici contre Kant ; est là : celui du moment grec où ce qui est dit est fait et ce qui est fait est dit. Il y aura des répétitions de ce moment grec, répétitions quasi miraculeuses, portant la forte contingence du génie : particulièrement Michel-Ange et Shakespeare. Michel-Ange accomplira l’union du « principe plastique des Anciens que le romantique insuffle à ses ouvrages59 », et l’exemple qui sera pris pour faire comprendre que la forme est le contenu et le contenu la forme dans l’additif au §133 de l’Encyclopédie, sera outre l’Iliade d’Homère, le Roméo et Juliette de Shakespeare, exemples qui sont choisis parce qu’il y est impossible d’y détacher par l’entendement l’un de l’autre60.
33Rien de plus facile dit-on de voir comment l’après s’annonçait dans l’avant quand l’après est déjà là. Ainsi, la sculpture annonce la peinture, mais il l’annonce pour celui qui a déjà vue la peinture ; ainsi certains, et non des moindres : Schelling,Trendelenburg, Feurebach, le jeune Marx de L’idéologie allemande, et d’autres après, n’ont pas manqué d’y voir une forme de sophisme. Hegel s’en serait probablement défendu en invoquant qu’il est impossible de contourner dans l’art l’histoire de l’art et l’Histoire tout court, un commencement qui renvoie à la fin comme la fin renvoie au commencement et le nécessaire lien des deux par un enchaînement des catégories qui commande les représentations, dévoilement des catégories qui délivre une histoire. On peut le dire autrement en avançant que dès lors que ce qui est contingent est passé il devient nécessaire, de sorte qu’on pourra toujours évoquer un monde possible autre, mais pour Hegel ce ne serait qu’un genre littéraire, d’autant et surtout qu’au bout du compte l’art est le Bien. Une essence absolue du monde ce sans quoi il n’y aurait pas d’homme. Hegel, sans doute, invite à sa « déconstruction », par exemple à dire mieux qu’il l’a fait la place de la sculpture romantique ; mais il pose déjà la question : qui pourra le faire sans évoquer la peinture la musique et la poésie ?
- 61 Cours d’esthétique III, trad. J.-P. Lefebvre et V. von Schenck, Paris, Aubier, 1997, p. 32, désorma (...)
- 62 Ibid., p. 22, S, p. 26.
- 63 Ibid., p. 23, S, p. 26, traduction légèrement modifiée.
- 64 Ibid., p. 25, S, p. 28.
- 65 Ibid., p. 35, S, p. 40, traduction modifiée.
34La peinture, pour y revenir, va quitter les catégories du fond (Grund) pour entrer dans celles, toujours dans la logique de l’essence, de l’apparaître (Erscheinung). La peinture fait voir, « le faire-paraître le plus artistique (künstlerische Scheinenmachen) devient l’intérêt le plus haut61 ». Elle va faire voir, « phénoménaliser », faire apparaître ce que l’on regardait sans voir, d’abord l’« être intime de l’artiste (das Gemüt des Kuntlers) qui se reflète (abspiegelt) dans son œuvre et qui nous livre, non une reproduction pure et simple des objets, mais lui-même et son intériorité (Inneres)62 », c’est d’ailleurs pour cette raison que les objets peints pourront être assez indifférents. L’espace n’est pas relevé par le temps dans la peinture, il est là mais a commencé de reculer, « la peinture contracte (zusammenzieht) la totalité spatiale des trois dimensions63 », et n’est pas présente que la seule intériorité du peintre, aussi celle du spectateur l’est ; « le spectateur est pour ainsi dire présent dès le début, compris d’emblée dans l’œuvre, et celle-ci n’est que pour ce point fermement ancré du sujet64 ». Les catégories de l’Ercheinung sont d’ailleurs celles de la surface contre la profondeur, on ne cherche plus un fond abstrait et caché pour expliquer l’existant, la dette par exemple dans le monde actuel n’existe pas comme fond du monde, il y a des dettes, avec des créanciers et des débiteurs. Même si les catégories de l’apparaître ont tendance à encore creuser de la profondeur sous la réalité comme la force qui sera dite produire le phénomène, l’intérieur qui produirait l’extérieur, la catégorie essentielle de l’Erscheinung est d’ailleurs celle-ci : intérieur-extérieur, qui dans l’art joue à tous les niveaux, mais qui va devenir la plus importante dans l’art moderne. La peinture est l’art où l’intériorité va devenir visible, et elle est si l’on peut dire l’art le plus intersubjectif parce que l’espace y joue un rôle encore important : l’intériorité du peintre ouvre sur celle du spectateur, ce sera beaucoup plus difficile dans les arts plus subjectifs que sont la musique et la poésie. Les intériorités par le peintre se montrent, sont visibles : « la peinture est capable d’exprimer à l’extérieur, la complète intériorité65 ».
- 66 Ibid., p. 30, S, p. 34.
- 67 Ibid., p. 29, S, p. 33, traduction légèrement modifiée.
- 68 Ibid., p. 30-31, S, p. 34-35.
- 69 Ibid., p. 118-119, S, p. 130, traduction légèrement modifiée.
35Ce qui domine la peinture, contre l’avis de Kant, est la couleur, elle est déjà une tonalité, elle dessine par ses différences, « tel coloris s’arrête ici, et tel autre y commence66 », les vibrations de l’âme que le dessin efface, c’est elle qui les dessine, la couleur est « le matériau propre (eigentliches Material) de la peinture67 ». Hegel le dit avant Delacroix qui avec d’autres peintres fera vivre, consciemment, le principe. La peinture sera ce dans quoi l’intériorité se pose, aussi aura-t-elle deux moments majeurs, « la peinture admet conjointement les deux extrêmes suivants : d’un côté, l’essentiel est la profondeur de l’objet, le sérieux religieux et moral de la conception et de la représentation de la beauté idéale des formes ; d’autre part, à l’occasion d’objets futiles pour eux-mêmes, une très grande importance est accordée à la particularité de l’effectif et au savoir-faire subjectif68 » ; la peinture italienne, religieuse, est le premier moment, qui peindra la substance de l’âme, sa religiosité vécue à l’intérieur mais celle-ci se peindra dans le Christ et la Vierge, et pour Hegel Raphaël est une figure dominante. Le second moment sera celui où sont peints les objets rencontrés et en lesquels l’intériorité se met, l’accidentel devient essentiel, peinture flamande où les objets disent souvent le calme « c’est le dimanche de la vie qui rend tout égal et éloigne toute médiocrité69 ».
- 70 Ibid., p. 93, S, p. 101.
- 71 CE II, p. 144, S, XIV, p. 153, traduction légèrement modifiée.
- 72 CE III, p. 14, S, XV, p. 17, trad. Modifiée.
36La peinture est le tournant de l’art non pas ce qui accompagne tous les arts, ce serait là plutôt la musique qui le ferait, mais parce que le négatif y surgit. Il était là, pour Hegel il est toujours là, mais il n’a pas toujours la même force d’autant que l’architecture et la sculpture ancienne vivent de le dominer, ce qu’il s’agit d’y faire est de ne pas se laisser dominer par lui, il est arrêté par la matière qui est presque sans négatif, il n’est qu’extérieur ou petit dans la petite statue qui décore le temple ou l’église, avec la peinture il apparaît, renversant le tableau : « le contenu de la peinture […] comporte un aspect dont les figures humaines et les physionomies monstrueuses et difformes (missgestaltete) sont l’exact répondant70 ». « [L]e non-beau (das Unschöne) apparaît ici, à la différence de la beauté classique, comme un moment nécessaire71 ». Le portrait livre un intérieur qui peut être laid, le laid peut faire un beau tableau, le négatif peut s’étendre et ne plus se contenter d’être ce qu’il était dans la statuaire grec : « la forme sans regard » (blicklose Gestalt)72 », cette statue d’ailleurs aujourd’hui, à cause de cela, « nous laisse en partie froids (kaltlassen) ».
- 73 Manuscrits de 1844, trad. Bottigelli, Paris, Éditions Sociales, 1969, p. 93 : « c’est d’abord la mu (...)
- 74 Ibid., p. 143, S, p. 157, traduction modifiée.
- 75 Ibid., p. 142, S, p. 156.
- 76 Ibid., p. 143, S, p. 156.
- 77 Ibid., p. 151, S, p. 165.
37La musique approfondit la peinture en la mettant dans le temps. Elle n’est plus la différence dans l’élément de l’identité en regard de la sculpture comme la peinture peut l’être avec le matériau et l’espace, elle est la différence dans l’élément de la différence, une extériorité qui quitte la vue et le toucher pour toucher l’idéalisation de l’ouïe. Feuerbach et Marx diront que c’est la musique qui fait entendre, comme la phénoménologie le dira plus tard il n’y a pas l’oreille puis le bruit, mais le bruit est à l’oreille comme l’oreille est au bruit73. Dans le temps l’intériorité avance vers l’extérieur, elle est temps, et la musique entraîne le corps, surgit à l’extérieur d’elle-même dans le chant et la danse. La musique nie le moi en touchant le temps du sentiment, elle absorbe le moi, « le son pénètre dans le moi […] s’empare de lui dans son existence74 » et fait de l’intériorité une « unité négative (negative Einheit)75 », une différence de soi à soi, « le temps est l’être du sujet lui-même (die Zeit ist das Sein des Subjekts selber76 ». La musique disperse, nie le temps comme point, comme maintenant pourrait-on dire, mais le point se perd et est aussi retrouvé, à le retrouver le moi se trouve, devient conscient et conscience, le moi est un « ça vient au souvenir », donc « à mon souvenir ». Le moi se trouve comme l’unité du temps alors qu’il est fondamentalement temps. Mais la musique, si proche au fond de la dialectique spéculative, arrache le moi à la conscience, s’emparant de la conscience efface le temps intérieur par le temps extérieur du déroulement du temps musical, elle est une dialectique pas tout à fait dialectique parce que l’extérieur, le son se déroulant, remplit l’intériorité, par là le fait être dans le temps, lui donne le temps, mais sans que le dépassement dialectique, le troisième moment, soit assumé, il s’efface, disparaît, la musique achevée. « Le moi ne peut se retrouver et se satisfaire de cette déterminité diverse de la durée temporelle que dans la mesure où des quantas singuliers sont placés dans une unité qui, parce qu’elle subsume les particularités, doit être elle-même une unité déterminée, mais peut rester d’abord, comme simple identité à même l’extérieur, de nature seulement extérieure77 ». La musique est si l’on peut dire, de synthèse, mais elle ne permet la synthèse, malgré les unités mélodiques formées, que d’une intériorité traduite dans une extériorité. Ce qui est intérieur à moi est exprimé à l’extérieur de moi, c’est en moi mais ce n’est pas encore moi.
- 78 Ibid., p. 175, S, p. 192, traduction modifiée.
38La musique est au seuil du spéculatif, « elle échappe aussi bien à l’intuition et à la représentation78 », ses formes ne montrent pas une image, ou alors l’image est devenue son, les tons de couleurs des tons musicaux, elle dit l’intérieur (mon intériorité), dans une extériorité sonore qui pour le négatif pourra être dissonante, alors l’extérieur est – presque – l’intérieur et vice versa, mais l’on demeure dans l’extériorité bien que l’on dise déjà véritablement l’intérieur. Autrement dit la synthèse intérieur-extérieur n’est pas encore tout à fait accomplie.
- 79 Ibid., p. 258, S, p. 277, traduction modifiée.
- 80 Ibid., p. 225 : « la pensée spéculative, qui par là même se trouve, sous un de ses aspects, en pare (...)
- 81 Ibid., p. 236, S, p. 255.
39La poésie va faire un pas de plus vers le spéculatif, elle va correspondre à la synthèse extérieur-intérieur dans l’élément de l’intériorité. Elle n’a pas le même matériau, c’est à peine encore un élément sensible, non plus pierre, non plus son, mais signe. Si l’un des éléments majeurs caractérisant le spéculatif hégélien est la dialectique intérieur-extérieur, où l’un dit l’autre comme l’autre l’un, où l’intériorité est un espace intérieur en lien avec une extériorité spatiale, dit autrement où il y a toujours une certaine performativité du penser, ce que sera le jugement dans la logique du concept : juger sera un agir, ainsi par exemple ne peut-on prier sans le corps. La poésie est toute proche alors de la pensée spéculative, ce que nous nommons littérature est proche du spéculatif parce qu’on y voit l’extérieur du monde se dire dans une intériorité elle-même en interaction avec le monde, ce lien de l’intérieur et de l’extérieur se disant dans des individus particuliers, la généralité n’étant plus le fait d’un concept extérieur, d’une généralité sans individu concret, « le concept même dans son être-là (Begriff in seinem Dasein), le genre dans une individualité déterminée (bestimmter Individualität)79 ». La poésie dramatique pose les individualités dans des intuitions et des représentations, rencontre alors le fortuit, alors que la pensée spéculative dit la conceptualité80, mais elle est quasi le même que la philosophie spéculative, celle-ci cependant « produit pareillement des œuvres, qui, semblables en cela aux œuvres poétiques, ont un déploiement structuré et une identité close par le contenu lui-même. Cela dit, dans cette comparaison, entre les deux activités, outre la différence entre le pur développement de pensée et l’art qui représente les choses, nous devons relever une autre distinction essentielle. La déduction philosophique, en effet, expose certes bien la nécessité et la réalité du particulier, par la relève dialectique de celui-ci, elle démontre cependant de manière expresse à même chaque particulier que celui-ci ne trouve à son tour sa vérité et sa consistance que dans l’unité concrète81 ».
40Dans la poésie dramatique le concept reste sensible, représenté, et ne dit pas complètement sa vérité, ici vérité conceptuelle de la relève dialectique qui fera que l’extérieur est l’intérieur et l’intérieur l’extérieur, arrêtant, comme va le dire la fin de La Phénoménologie de l’esprit, le temps toujours à l’œuvre dans l’agir du héros romanesque ou du récit poétique. L’action du roman demeure du côté de l’intériorité du héros ou du côté, mais cela relève alors pour Hegel d’une égalité dialectique, du narrateur. Avec la pensée spéculative le héros et le narrateur ont disparu : Hegel est mort depuis bientôt un siècle quand Joyce annonce pourtant sa venue dans son Ulysse. Dernier roman, oui, mais qui ne doit pas faire oublier que le presque contemporain français de Hegel, Balzac, qui a mêlé définitivement le moi et le monde, est par là si proche de Hegel bien que Hegel ne l’ait pas lu, pas encore lu, et qui est encore, encore vivant, comme Hegel lui-même, d’une certaine effectivité.
41Il faut maintenant revenir vers les questions du commencement.
4. L’art et le beau
42Qu’est-ce que l’art ? Qu’est-ce que le beau ?
43L’art est l’activité d’un artiste, d’une personne ne visant pas l’utilité de ce qu’il construit, mais qui fait venir à l’être, poussé par son génie qui a besoin d’un travail lourd, d’une réflexion puissante, de connaissances, d’une mémoire grande comme d’une grande habileté exercée, des formes à partir de matières. Ces formes ne sont pas un langage si l’on entend par langage un code réfléchi qui serait transcrit par un codage et qui serait avant l’œuvre. L’artiste ne traduit pas des mots dans des matières, il élabore des formes. Il n’est cependant nullement aberrant qu’une fois l’œuvre faite, l’interprète spectateur tente de mettre au jour un langage des formes. Cette tentative ne pourra cependant que parvenir à un résultat limité parce que les matériaux utilisés par l’art ne se transcrivent pas les uns dans les autres, la relation des arts entre eux est dialectique ce qui fait que ces arts se relèvent dialectiquement et ne se traduisent pas vraiment les uns dans les autres pas plus qu’on ne peut parvenir à une philosophie qui les résumerait dans un message. Tel n’est pas le sens du savoir absolu, l’art est lui-même savoir absolu, il est présent dans le dernier chapitre de l’Encyclopédie, et sa relève par la religion et la philosophie ne signifie pas son absorption dans ces deux dernières qui viendraient alors le dire. Il faudra s’interroger alors sur ce que Hegel entend par la fin de l’art. Il faut ajouter que si certains arts peuvent être dits « représenter », un dieu, un corps humain, un paysage, une intériorité, l’art ne se définit pas par la représentation si l’on entend par elle une finalité extérieure, pas plus que la pensée n’est un instrument de l’homme, elle définit l’homme, l’art n’est pas un instrument, il est !
- 82 Ce passage ne figure que dans la traduction de Jankélévitch, t. 1, p. 63.
44Cet art ne vise pas la beauté si l’on entend par là que l’artiste aurait le regard fixé sur une Idée platonicienne, vision qui commanderait la construction de l’œuvre. Il ne vise pas non plus le plaisir qui surviendrait dans ou avec le goût. Hegel est critique des visions empiristes avec lesquelles la pensée de Kant est finalement rangée malgré le raffinement de sa théorie du plaisir esthétique, « dire que l’art doit plaire, être une source de plaisir, c’est lui assigner un but purement accidentel, qui ne peut être le sien82 ». Le plaisir assimile l’art à un jeu et lui ôte sa nécessité et tout autant son contenu, il devient une pure forme qui surtout ne dit rien et ne doit rien dire, or il est faux d’avancer que l’art ne dit rien même si son dire est particulier.
- 83 CE I, p. 400, S, 13, p. 389-390, traduction légèrement modifiée.
45Bien qu’une Idée du beau qui résumerait tous les arts, si différents pourtant, en les rassemblant d’un trait, ne soit pas visée, il est vrai de dire néanmoins que la beauté se trouve dans l’art, vrai aussi de dire qu’elle ne se trouve pas qu’en lui, mais il est son lieu privilégié, essentiel. L’art est le domaine du beau, qu’est alors le beau ? L’intelligence d’un temps dans une saisie sensible où se retrouvent, non philosophiquement formulés, non abstraitement dites, les représentations et les catégories dominantes qui commandent une époque qui elle-même se définit rétrospectivement philosophiquement « l’oiseau de Minerve se lève à la tombée de la nuit », par la domination de ces représentations et de ces catégories. Il y a bien une Idée du beau, elle n’est pas celle de Platon ou plutôt peut-être pas celle qu’un platonisme attribue trop vite à Platon. Selon Hegel « [l]’Idée n’est en général véritablement Idée qu’en ce qu’elle se développe pour elle-même par sa propre activité ; et puisqu’elle est, en tant qu’idéal, immédiatement manifestation phénoménale, et plus exactement, avec sa manifestation phénoménale, Idée identique au beau, à chaque étape particulière, que franchit l’idéal dans la marche de son déploiement, à chaque déterminité intérieure est immédiatement rattachée une configuration réelle. C’est pourquoi nous devons nous demander tout de suite si nous considérons la progression dans ce développement comme une progression intérieure de l’Idée en elle-même ou bien comme une progression de la forme dans laquelle l’Idée se donne l’existence. Chacun de ces deux côtés de la question est immédiatement relié à l’autre. C’est pourquoi l’accomplissement de l’Idée en tant qu’accomplissement du contenu apparaît tout aussi bien comme une perfection de la forme ; et, inversement, les déficiences de la forme artistique s’avèrent de la même façon être une déficience de l’Idée, dans la mesure où celle-ci constitue la signification intérieure de la manifestation phénoménale extérieure et devient, en elle, réelle à soi-même83 ».
- 84 Esquisse d’un programme pour une lecture critique de Hegel. Comparer les concepts empiriques et les (...)
- 85 Ibid., p. 88.
- 86 CE I, p. 195, S, 13, 191, traduction modifiée.
- 87 Dans la traduction de Jankélévitch, p. 26-27.
- 88 CE I, p. 399, S, p. 389.
- 89 CE III, p. 167, S, XV, p. 183.
46Il y a bien un idéal, il est la beauté, mais il se dit de multiples manières, l’on peut saisir un certain ensemble mais il est comme une maison à étages. Robert Brandom dans une étude sur Hegel dit très remarquablement : « il est clair que Hegel considère que la seule manière dont on puisse en principe comprendre, déterminer ou transmettre des concepts logiques ou philosophiques consiste à opérer une reconstruction rationnelle d’une tradition expressivement progressive dont ils sont le produit84 » ; il avait avancé un peu avant qu’« il s’agit de tracer une trajectoire dûment sélectionnée à travers l’histoire effective du concept, en sélectionnant des épisodes caractéristiques de révision conduite empiriquement et de raffinement du concept chacun d’entre eux révélant, du point de vue de la conception provisoirement atteinte, un aspect important du concept qui est transmis85 ». Il y a donc un idéal de beauté mais « la vie n’existe que comme vivant individualisé (einzelnes Lebendiges) […] seule l’individualité concrète est vraie et réelle (nur die Konkrete Einzelheit ist wahraft und wirklich), l’universalité abstraite et la particularité ne le sont pas86 ». Il est vrai que Hegel présente parfois les choses de manière platonicienne ou dite telle, ainsi : « nous commençons par le beau comme tel. Mais cette idée, qui est une, doit ensuite se différencier, se particulariser à partir d’elle-même, en donnant naissance à la variété, à la multiplicité, aux différences, aux multiples et différentes formes et figures de l’art, mais qui se présentent alors comme des productions nécessaires87 ». Mais l’exposition du Concept n’est pas le Concept, le Concept peut se dire en dialectique descendante, mais il est, en premier, une dialectique ascendante, le spéculatif étant le moment de bascule d’une dialectique à l’autre, l’une se renversant dans l’autre, et l’autre dans l’une. Hegel va donc dire à un autre endroit : « l’idée du beau est elle aussi une totalité de différences essentielles (eine Totalität von wesenlichen Unterschieden) qui doivent ressortir et s’effectiver en tant que telles88 » et ailleurs : « certes le vrai concept est unité en soi-même ; cependant, il n’est pas seulement une unité immédiate, mais une unité essentiellement dissociée en elle-même, qui se décompose en oppositions89 ».
- 90 CE I, p. 7, S, XIII, p. 15, traduction modifiée.
47Revenons alors à la question qu’est-ce que le beau ? Le fameux mot de Wittgenstein qui appliqué au beau pourrait signifier qu’il est un « air de famille » entre des objets et des œuvres divers serait encore pour Hegel une détermination platonisante. Le beau pour Hegel c’est le nom propre qui le porte, le beau c’est Mozart, c’est Michel-Ange, c’est Titien, la proposition spéculative fait basculer le sujet dans le prédicat et le prédicat dans le sujet : Bach est le beau. Le beau ce sont des œuvres qui sont restées, déposées dans notre fond, elles sont notre fond, une mémoire qui a un être-là, elle est là. Ces noms ont dit chacun une époque, la musique de Mozart n’est plus celle de Bach même si elle peut parfois, peut-être toujours, la déconstruire, mais ces époques se reflètent l’une dans l’autre. Ce sera plus beau encore lorsque l’on parviendra à différencier Bach de Mozart, Mozart de Beethoven et Beethoven de Schönberg, à faire une relation entre certaines œuvres de Picasso et Weber ; Hegel invite à aller au-delà de ce qui fut son temps. Le beau naturel est alors un « réflexe de l’esprit90 », une beauté humaine sera celle dans Botticelli et Rubens. Sans ces noms, dont la liste n’est pas fermée, tout « s’effondre », il y a un certain optimisme de Hegel ; ces noms ne peuvent complètement s’effondrer ; des gouffres on touche le fond, alors tout n’est pas perdu, tout recommence. Qu’est-ce que l’art ? L’histoire du beau ! Car le beau n’est qu’histoire, il n’y a donc que des beaux, c’est le savoir absolu qui dit leur rassemblement. Comment ? Il fallait, nécessairement, pour Hegel, penser le destin de l’art.
5. L’art et son devenir
- 91 CE II, p. 120, S, XIV, p. 128.
- 92 Ibid., p. 135, S, p. 144.
48La parole de Hegel est célèbre, moins célèbre que celle qu’il aurait dite sur la fin de l’histoire, celle disant la fin de l’art. Mais elle peut s’entendre de diverses manières. En premier Hegel affirme bien la fin de la beauté ce qui n’est pas équivalent avec la fin de l’art et ce qui ne contredit pas le lien continu de l’art et du beau. La beauté pure est la beauté classique, un moment du beau a été réellement, véritablement, beau : celui de cet art classique. Après lui rien ne sera tout à fait comme avant : « il ne peut y avoir ni advenir de plus beau (Schöneres kann nicht sein und werden)91 ». L’absolument beau est l’art grec : il n’y a rien à changer dans l’œuvre et rien à en dire qui puisse la surplomber, elle se suffit à elle-même : la forme est le fond, elle est déjà proposition spéculative, le beau c’est le Discobole de Myron, le discobole de Myron est le beau, Voir le beau suppose, en quelque sorte, l’avoir vu. Mais si la beauté est essentiellement classique, l’essence s’y faisant d’elle-même spéculation, il y a eu une beauté symbolique, il y a une beauté romantique qui exige autre chose que la beauté classique ; pour elle « il faut absolument que l’âme, bien qu’elle apparaisse dans l’extériorité, montre en même temps qu’elle est ramenée en soi-même depuis cette corporéité et vive en elle-même92 ». Dans le romantique l’art n’est beau qu’à renvoyer au-delà de lui-même, un invisible le constitue, comme si de lui-même l’art s’effaçait faisant signe vers plus important que lui : une intériorité en dernière instance inaccessible.
- 93 CE I, p. 18, S, XIII, p. 25, traduction modifiée.
- 94 Ibid., p. 16, S, p. 24.
- 95 CE III, p. 216, S, XV, p. 234.
- 96 Ibid., p. 539, S, p. 572.
49Il peut alors ne pas paraître un tant soit peu étonnant que Hegel aille plus loin que proclamer la fin de la beauté, il peut franchir un pas pour affirmer la fin de l’art lui-même. Soulignant qu’à l’époque moderne l’art n’est plus vivant, n’est plus vécu, n’est plus célébré, qu’il est devenu objet de jugement et de réflexion, Hegel ajoute : « sa plus haute détermination pour nous est un passé93 ». La page précédente avait précisé que « l’esprit de notre religion et de notre culture rationnelle, semble avoir dépassé le niveau où l’art constitue la manière privilégiée d’être conscient de l’absolu94 ». La poésie, forme la plus spirituelle, pourra alors être dite « l’art particulier à même lequel l’art à la fois commence à se dissoudre (aufzulösen) lui-même, et acquiert pour la connaissance philosophique son point de passage à la représentation religieuse en tant que telle, ainsi qu’à la prose du penser scientifique95 ». La dialectique est alors une absorption, la relève dialectique dissout l’étage qui précède qui disparaît se transformant dans l’élément relevant qui succède. Alors l’art n’est plus. Et s’il existe encore, il n’a plus d’essence, et Hegel dit bien que « la comédie mène tout simplement à la dissolution (Auflösung) de l’art96 » ; l’art moderne pourrait alors être vu comme une sorte de parodie, essentiellement vide, qui n’ayant plus rien à dire dit son rien. L’artiste moderne est alors un comique qui présente comme sérieux ce qui lui passe par la tête et qui n’a pas de fond.
- 97 CE I, p. 13, S, XIII, p. 20-21, traduction légèrement modifiée.
- 98 Ibid., p. 131, S, p. 131.
- 99 Ibid., p. 139, S, p. 139.
- 100 Science de la logique, Doctrine du concept, p. 368.
- 101 Encyclopédie, Philosophie de l’esprit, p. 360.
50La chose est cependant plus délicate. Dans l’Encyclopédie l’art fait partie du savoir absolu, il n’a nullement disparu, il est partie intégrante du plus haut savoir, et il n’a rien « au-dessus » de lui, il n’est pas dévoré par l’étage supérieur. Le Cours affirme bien qu’il se situe « dans le cercle commun qu’il partage avec la religion et la philosophie pour être, et être seulement une manière spécifique de porter à la conscience et d’exprimer le divin, les intérêts humains les plus profonds, les vérités les plus englobantes de l’esprit97 », ou encore « dans sa dignité suprême et véritable, il devient immédiatement clair que l’art se trouve avec la religion et la philosophie sur un seul et même domaine. Dans toutes les sphères de l’esprit absolu, l’esprit s’affranchit des bornes qui tiennent son existence à l’étroit en abandonnant les conditions contingentes de sa mondanité et la teneur finie de ses fins et de ses intérêts, pour s’ouvrir à la considération et à l’accomplissement de son être en soi et pour soi98 », ou encore « l’art, du fait qu’il a affaire au vrai comme à l’objet absolu de la conscience, appartient lui aussi à la sphère absolue de l’esprit et c’est pourquoi il se tient quant à son contenu sur un seul et même sol avec la religion au sens spécifique du terme et avec la philosophie99 ». La Science de la logique a pour l’une de ses dernières phrases celle affirmant que « la philosophie a avec art et religion le même contenu et la même fin100 », le § 572 l’un des derniers de l’Encyclopédie pose que « la science est l’unité de l’art et de la religion101 » mais unité ne veut pas dire transformation de l’un dans l’autre, le schéma ne signifie que d’un côté seulement que l’art devient religion qui devient philosophie, de l’autre côté les différenciations sont maintenues, il n’y a pas disparition des formes que l’on voudrait dire inférieures. Passées, si l’on veut, ce que dit l’entendement, l’une dans l’autre, il faut saisir spéculativement qu’elles deviennent l’une et l’autre. Qu’est-ce à dire ?
- 102 La Patience du concept, Paris, Gallimard, 1972, p. 346, les italiques sont de l’auteur.
51C’est poser la même question que celle demandant ce qu’est le savoir absolu. On pourrait dire qu’il est ce sur quoi on s’assoit, en entendant même ici un aspect spéculatif de la langue française. Il est ce à quoi on ne pense plus, ce sur quoi on est posé, sur lequel on repose, le présupposé du monde. La métaphore de la chaise n’est ici cependant pas tout à fait la bonne, il serait mieux de parler de l’air que l’on respire, pas un air de famille mais à la limite un « jeu de langage » en lequel on est non pas « pris », mais qui est bien plutôt « nous ». Lebrun parlait de la transformation du « jeu dialectique en configuration conceptuelle102 » : le sens dans lequel on est déjà saisi, la représentation sans représentation, la réflexion non réfléchie, la spectralité qui est présente sans être là.
- 103 Encyclopédie, Philosophie de l’esprit, § 554, p. 343, S, X, p. 366.
- 104 Ibid., § 555, p. 344, S, X, p. 367.
- 105 Ibid., § 573, p. 360.
52Le savoir absolu va être lieu de pensée : Hegel le décrit comme le « ici (hier) » où « la croyance ne soit pas opposée au savoir mais [où] bien plutôt le croire soit un savoir103 ». La langue française est ici encore très spéculative, elle dit volontiers « je crois que » pour dire « je pense que ». Mais il n’y a pas d’opposition, le savoir absolu est une abréviation pour ce qui est bien connu et dont on n’a pas besoin de retracer le chemin, même si chemin il y a. Je ne peux dire « je pense que » pour « je crois que » que dans un monde où la pensée est ouverte, se connaît comme ouverte à la discussion, où la liberté de penser est admise. En un sens dès que l’on a dit « je crois que » pour « je pense que », Hegel a d’ores et déjà irrémédiablement gagné, c’est fini ! La dialectique a pris, a tout pris. Le savoir absolu va être le temps et le lieu d’un « recueillement (Andacht) », de culte implicite ou explicite (impliziten oder expliziteren Kultus)104 », qui aboutit à « ce mouvement, qui est la philosophie, [qui] se trouve déjà accompli, en tant qu’elle saisit en conclusion, son propre concept, c’est-à-dire ne fait que ramener son regard en arrière (zurücksieht) sur son savoir105 ». La philosophie est la reprise du chemin que beaucoup cheminent sans regard en arrière précis, mais dans une forme de culte qui donc peut être « implicite » chez ceux qui ne philosophent pas vraiment.
53Que peut vouloir dire alors qu’art, religion et philosophie ont même contenu ? Que l’art est religion, il est l’objet d’un culte, aussi d’une culture, il passe dans un recueillement qui admire, un silence de galerie, qui inscrit les formes en chacun, qui rapproche la messe et le musée ; qui eût pu dire en 1920 que des reproductions de tableaux de Monet, Cézanne ou Picasso pourraient devenir « naturelles » à la multitude ? L’art est philosophie ce qui ne veut pas dire que l’art doive devenir pure transmission de message philosophique déjà établi avant qu’il n’intervienne, mais que la philosophie peut se faire dans des formes nouvelles : les aphorismes de Feuerbach, Nietzsche, Wittgenstein pourraient être des exemples, mais plus encore les nouvelles formes du roman si l’on pense par exemple À la recherche du temps perdu ou à L’Homme sans qualités. Est-il possible que ce soient des arts qui ne fassent plus comme l’art romantique finalement primer l’intériorité sur les formes qui alors l’extériorisent ? Où la forme donne à penser le monde et non plus la seule subjectivité ? Où la forme soit philosophie sans être simplement expression du subjectif ?
- 106 Ibid., p. 353.
- 107 Ibid., p. 371 et p. 372.
54L’art a toujours eu une place dans la religion, détachant de l’immédiat besoin il est toujours détachement de l’utilité immédiate vers le penser pour lui-même. Il faut mentionner ici que dans l’un des tous derniers paragraphes de l’Encyclopédie le § 573, après celui § 563 qui dans sa remarque de l’édition de 1827 parle de « l’élasticité infinie de la forme absolue de la religion106 », Hegel pense un rapprochement des religions, qu’il y parle de la « déterminité diverse de l’unité » d’un refus de « l’unité abstraite107 », le devenir spéculatif faisant que la plupart des catégories sont vues comme à l’œuvre dans toutes les religions, qui ne peuvent pas plus que l’art ne le peut s’abstraire de la dimension finie corporelle de la vie, en même temps qu’elles ne peuvent échapper à des formes de philosophie. Dans la pensée et la vie de la pensée les trois déterminités du savoir absolu sont savoir absolu et se transforment les uns dans les autres.
- 108 CE III, p. 539, S, XV, p. 573.
55Optimisme de Hegel donc ! Oui, mais le philosophe de Berlin n’a jamais pensé voir l’avenir même si l’on peut saisir sa tendance de fond, la fin de l’histoire est connue, abstraitement : la liberté des individus et des peuples, elle n’est pas connue qu’abstraitement, elle est selon Hegel et quoi qu’on en dise à l’œuvre, mais gare ! Il ne faut pas oublier la fin du cours sur la philosophie de l’art, la comédie qui dissout tout guette, et le risque lui aussi est présent que « l’actualité (Gegenwart) et l’efficience présentes de l’absolu ne ressortent plus en union positive avec les caractères et les desseins de l’être là réel, mais ne se [fasse] valoir que dans la forme négative où tout ce qui ne lui correspond pas s’abolit (aufhebt) et où seule la subjectivité en tant que telle se montre en même temps dans cette dissolution (Auflösung) sûre d’elle-même et intrinsèquement assurée108 ». Le savoir absolu porte la subjectivité mais celle-ci tend à vouloir devenir savoir absolu, alors le sol pourrait devenir un gouffre sans fond, la pyramide lentement édifiée un puits sans fin.
Notes
1 Le passage cité là se trouve dans la traduction de Samuel Jankélévitch, Introduction à l’esthétique, Paris, Aubier-Montaigne, 1964, p. 20, Jankélévitch se réfère à l’édition allemande de 1835, c’est généralement celle de 1842 qui est reprise en allemand et, dans la traduction française de J-P. Lefebvre et V. von Schenck, ce passage alors ne figure pas, nous l’avons maintenu parce qu’il nous a paru ne pas trahir Hegel et même au contraire rendre sa démarche à la fois plus claire et si l’on peut dire plus hégélienne. Dans le texte devenu habituel figure la phrase, parlant du point de départ : « ce dont nous disposons se résume aux éléments et aux aspects de ce concept tels qu’ils se rencontrent déjà dans la conscience commune (gewöhnlichen Bewusstsein) ou dans des conceptions antérieures en l’espèce des diverses représentations du beau et de l’art », Cours d’esthétique, t. 1, trad . J.-P. Lefebvre et V. von Schenck, Paris, Aubier, 1995, désormais désignée CE, Hegels Werke, Surkhamp, t. 13, p. 43, désormais désignée S.
2 Ibid., p. 20, pour les trois passages.
3 Ibid., p. 19.
4 Encyclopédie, Science de la logique, trad. B. Bourgeois, Paris,Vrin, 1986, Add. au § 227, p. 618-619,
5 Cours d’esthétique, t. 2, trad. J.-P. Lefebvre, Paris, Aubier, 1996, p. 235, trad. désormais désignée CE II. S, XIV, p. 247.et CE II, p. 255, S p. 266.
6 CE II, p. 357, S, XIV, p. 376.
7 Ibid., p. 417, S, XIV, 441.
8 CE, I, p. 377., S, XIII, p. 367.
9 Ibid., p. 376, S, XIII, 366.
10 Ibid., p. 381, S. XIII, p. 370.
11 Ibid., p. 379, S, p. 369.
12 Ibid., p. 375, S, p. 365, traduction modifiée.
13 Ibid., p. 374, S, p. 364.
14 Ibid., p. 380, S, p. 370.
15 Ibid.
16 Leçons sur la philosophie de l’histoire, trad. Gibelin, Paris,Vrin, 1979, p. 27, S, XII, p. 31.
17 Leçons sur la philosophie de la religion, t. I, trad. Gibelin, Paris,Vrin, 1959, p. 60-61, S, XVI, p. 66. 18. CE II, p. 258, S, XIV, p. 269.
18 CE II, p. 258, S, XIV, p. 269.
19 Ibid., p. 257, S, XIV, p. 268.
20 Ibid., p. 259, S, p. 270.
21 J. DerriDa, Les Arts de l’espace, Paris, La Différence, 2015, p. 340 : « l’architecture ne doit pas être fonctionnelle », elle ne doit pas non plus avoir pour unique but la beauté, ce que Hegel n’eût pas contesté.
22 CE I, p. 375, S, XIII, p. 365.
23 Ibid.
24 Leçons sur la philosophie de la religion, t. I, p. 101, S, XVI, p. 139.
25 Encyclopédie des sciences philosophiques, T.III, Philosophie de l’esprit, trad. B. Bourgeois, Paris, Vrin, 1988, add. au § 452, p. 554.
26 Ibid., add. au § 453.
27 Ibid., § 454, p. 248.
28 Ibid., add. au § 454, p. 555, S, X, p. 262.
29 Ibid., § 453, p. 247, S, p. 260.
30 Ibid., add au § 456, p. 557, S, p. 266.
31 Ibid., § 455, p. 250, S, p. 264.
32 Ibid., § 456, p. 251, S, p. 266, trad légèrement modifiée.
33 Ibid., p. 558, S, p. 267.
34 Ibid., add au § 457 p. 558, S, p. 269.
35 Ibid., add. au § 457, p. 559.
36 Ibid., § 458, p. 253.
37 Ibid., S, p. 270.
38 Ibid.
39 Ibid.
40 Ibid., § 458, p. 254.
41 Ibid., § 459, p. 255, S, 272.
42 Ibid., § 462, p. 261.
43 Ibid., § 462, p. 260.
44 Ibid., add. au § 462, p. 560-561.
45 CE II, p. 356.
46 Ibid., CE II, p. 356.
47 CE I, p. 470.
48 CE II, p. 11, S, XIV, p. 13, trad. légèrement modifiée.
49 La raison dans l’histoire, trad. Papaioannou, Paris, 10/18, p. 31, die Vernunft in der Geschichte, Hamburg, Felix Meiner verlag, p. 13.
50 Dans la revue Philosophie, n° 29, trad. C. Malabou, p. 19.
51 Ibid., p. 20-21, S, V, p. 27, traduction légèrement modifiée.
52 CE II, p. 264-265, S, XIV, p. 276.
53 CE I, p. 116, S, XIII, p. 117, traduction modifiée.
54 Leçons sur la philosophie de la religion, trad. Gibelin, Paris, édit.Vrin, 1972,T. II, 1, p. 179, S, XVI, p. 435.
55 Ibid.
56 Science de la logique, la logique subjective ou doctrine du concept, trad. Labarrière et Jarczyck, Paris, Aubier Montaigne, 1981, p. 386, les italiques sont de Hegel, S,VI, p. 567.
57 CE II, p. 336.
58 Ibid., p. 339-340, S, XIV, 357.
59 Ibid., p. 434, S, 460.
60 Encyclopédie, Philosophie de l’esprit, p. 566.
61 Cours d’esthétique III, trad. J.-P. Lefebvre et V. von Schenck, Paris, Aubier, 1997, p. 32, désormais CE III, S, XV, 36, traduction modifiée.
62 Ibid., p. 22, S, p. 26.
63 Ibid., p. 23, S, p. 26, traduction légèrement modifiée.
64 Ibid., p. 25, S, p. 28.
65 Ibid., p. 35, S, p. 40, traduction modifiée.
66 Ibid., p. 30, S, p. 34.
67 Ibid., p. 29, S, p. 33, traduction légèrement modifiée.
68 Ibid., p. 30-31, S, p. 34-35.
69 Ibid., p. 118-119, S, p. 130, traduction légèrement modifiée.
70 Ibid., p. 93, S, p. 101.
71 CE II, p. 144, S, XIV, p. 153, traduction légèrement modifiée.
72 CE III, p. 14, S, XV, p. 17, trad. Modifiée.
73 Manuscrits de 1844, trad. Bottigelli, Paris, Éditions Sociales, 1969, p. 93 : « c’est d’abord la musique qui éveille le sens musical de l’homme » (ibid., p. 94) ; « la formation des cinq sens est le travail de toute l’histoire passée », dans Feuerbach, L’Essence du christianisme, trad. J.-P. Osier, Paris, Maspero, 1968, p. 120 ; « sans objet l’homme n’est rien ».
74 Ibid., p. 143, S, p. 157, traduction modifiée.
75 Ibid., p. 142, S, p. 156.
76 Ibid., p. 143, S, p. 156.
77 Ibid., p. 151, S, p. 165.
78 Ibid., p. 175, S, p. 192, traduction modifiée.
79 Ibid., p. 258, S, p. 277, traduction modifiée.
80 Ibid., p. 225 : « la pensée spéculative, qui par là même se trouve, sous un de ses aspects, en parenté avec l’imagination poétique ».
81 Ibid., p. 236, S, p. 255.
82 Ce passage ne figure que dans la traduction de Jankélévitch, t. 1, p. 63.
83 CE I, p. 400, S, 13, p. 389-390, traduction légèrement modifiée.
84 Esquisse d’un programme pour une lecture critique de Hegel. Comparer les concepts empiriques et les concepts logiques, dans revue Philosophie, n° 99, p. 91.
85 Ibid., p. 88.
86 CE I, p. 195, S, 13, 191, traduction modifiée.
87 Dans la traduction de Jankélévitch, p. 26-27.
88 CE I, p. 399, S, p. 389.
89 CE III, p. 167, S, XV, p. 183.
90 CE I, p. 7, S, XIII, p. 15, traduction modifiée.
91 CE II, p. 120, S, XIV, p. 128.
92 Ibid., p. 135, S, p. 144.
93 CE I, p. 18, S, XIII, p. 25, traduction modifiée.
94 Ibid., p. 16, S, p. 24.
95 CE III, p. 216, S, XV, p. 234.
96 Ibid., p. 539, S, p. 572.
97 CE I, p. 13, S, XIII, p. 20-21, traduction légèrement modifiée.
98 Ibid., p. 131, S, p. 131.
99 Ibid., p. 139, S, p. 139.
100 Science de la logique, Doctrine du concept, p. 368.
101 Encyclopédie, Philosophie de l’esprit, p. 360.
102 La Patience du concept, Paris, Gallimard, 1972, p. 346, les italiques sont de l’auteur.
103 Encyclopédie, Philosophie de l’esprit, § 554, p. 343, S, X, p. 366.
104 Ibid., § 555, p. 344, S, X, p. 367.
105 Ibid., § 573, p. 360.
106 Ibid., p. 353.
107 Ibid., p. 371 et p. 372.
108 CE III, p. 539, S, XV, p. 573.
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Référence papier
Hervé Touboul, « Hegel, l’art et le beau », Philosophique, 25 | 2022, 9-38.
Référence électronique
Hervé Touboul, « Hegel, l’art et le beau », Philosophique [En ligne], 25 | 2022, mis en ligne le 21 février 2023, consulté le 01 juin 2023. URL : http://journals.openedition.org/philosophique/1659 ; DOI : https://doi.org/10.4000/philosophique.1659
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