Idée ou geste esthétique ?
Plan
Haut de pageTexte intégral
1L’objectif de cet article est de laisser entrevoir pourquoi et comment il est possible de faire pivoter une approche esthétique fondée sur des idées vers une autre fondée sur des gestes. Mon point de pivotement sera ce que Kant affirme et présuppose de l’idée esthétique et du geste (dont il ne parle que brièvement et latéralement). Il ne s’agira donc pas d’exposer l’esthétique kantienne mais plutôt faire ressortir pourquoi cette dernière ne peut donner une pleine existence au geste et ce qu’on gagnerait à le faire, d’autant plus que ceci a déjà lieu (il en sera aussi ici concrètement question). J’indiquerai surtout selon quelles orientations conceptuelles peut se déployer cette esthétique gestuelle en explicitant son mode de pensée diagrammatique.
Le geste : simple valet de l’idée esthétique dans la Critique de la faculté de juger
- 1 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, trad. J.-R. Ladmiral, M. B. de Launay et J.-M. Vays (...)
- 2 Ibid., p. 279.
- 3 Ibid., p. 281-282.
2Dans le paragraphe 51 de la Critique de la faculté de juger, Kant se propose de trouver des critères pour classer les beaux-arts. Pour ce faire, il choisit d’établir une analogie entre les différents arts et « le mode d’expression que les hommes utilisent en parlant afin de se communiquer aussi parfaitement que possible non seulement leurs concepts, mais aussi leurs sensations ». « Ce mode d’expression » poursuit-il « se compose du mot, du geste et du ton (articulation, gestique, modulation)1 ». Il associe le geste (accompagnant la parole) aux arts de l’image et de la forme : la plastique ou la peinture. « La plastique crée des figures perceptibles pour deux sens, la vue et le toucher (sculpture, architecture) […] la peinture seulement pour la vue (arts des jardins et peinture proprement dite)2. » Pour quelle raison Kant associe-t-il ces arts aux gestes dans le langage ? Il en rend compte plus loin : « On peut justifier le fait de rattacher l’art de l’image et de la forme au geste dans le langage (par analogie) en alléguant que l’esprit de l’artiste donne, grâce à ces figures, une expression physique de ce qu’il a pensé et de la manière dont il l’a pensé, et qu’il fait parler la chose même, en quelque sorte mimétiquement : c’est un jeu très habituel de notre imagination qui suppose une âme aux choses inanimées, appropriée à leur forme et qui s’exprime à travers elles3 ».
3Kant affirme donc de l’art de l’image et de la forme qu’il est analogiquement comme le geste dans le langage, autrement dit le geste qui accompagne le discours. Plus précisément, l’analogie signifie que le geste est au contenu conceptuel d’un discours ce que les figures (essentiellement leurs formes et compositions) seraient au contenu conceptuel de l’œuvre. En effet, il y a un rapport entre les gestes de celui qui parle et le contenu de ce qu’il dit, les gestes relevant de l’imagination et le contenu conceptuel de l’entendement. Il y aurait donc aussi un rapport entre le jeu de notre imagination que nous font jouer les figures des arts de l’image et de la forme et le concept qu’elles expriment. Mais cette analogie est pétrie de présupposés. Dans le cas d’un discours on conçoit que le geste puisse ne pas se suffire à lui-même pour comprendre ce que le locuteur nous dit, il nous faut alors l’entendre. Cependant dans le cas des arts de l’image et de la forme, il est discutable de soutenir que les figures (imagination) sont vectrices d’un message (entendement) qu’elles redoublent en le communiquant et qu’elles ne pourraient se suffire sans lui. C’est pourtant ce que Kant a à l’esprit quand il écrit que « l’artiste donne, grâce à ces figures, une expression physique de ce qu’il a pensé et de la manière dont il l’a pensé, et qu’il fait parler la chose même ». Si bien que l’analogie entre la communication langagière et l’expression artistique est ici dissymétrique car le langage est le modèle de l’expression artistique. L’artiste fait parler la chose même. Mais si les figures parlent, n’est-ce pas qu’elles sont davantage que des gestes accompagnateurs ? Toutefois, elles ont en commun avec les gestes d’un discours le fait complémentaire que celle ou celui qui les perçoit doit les animer, leur prêter une âme, des intentions. Si nous avions affaire au geste de quelqu’un qui parle, sans entendre ce qu’il dit, nous imaginerions des intentions. L’imagination est ici essentielle : « C’est un jeu très habituel de notre imagination qui suppose une âme aux choses inanimées, appropriée à leur forme et qui s’exprime à travers elles ». Or, ceci ne brouille-t-il pas la distinction entre geste et parole, entre figure et pensée ? La figure, le geste sont-ils des expressions de ce qu’on pense ou peut-on aussi penser par et à même la figure ou le geste ?
- 4 Ibid., § 49, p. 269. C’est Kant qui souligne.
- 5 Ibid., p. 270.
- 6 Ibid., p. 269.
4Le problème est dès lors le suivant : si notre entendement pense ce que figure et geste expriment, n’est-il pas possible d’exprimer ces pensées seulement par des concepts et des mots, au sein d’un discours ? Si tel est le cas, à quoi bon des figures et des gestes ? Kant a conscience de cette gênante conséquence puisqu’il affirme qu’il n’est pas possible d’associer un concept déterminé à la pensée suscitée par les représentations de l’imagination des figures. C’est pourquoi Kant fait le choix de parler non pas de concept esthétique mais d’idée esthétique qui est ce que présente le génie. Voici la définition de l’idée esthétique que propose Kant : « Par idée esthétique, j’entends cette représentation de l’imagination qui donne beaucoup à penser, sans pourtant qu’aucune pensée déterminée, c’est-à-dire sans qu’aucun concept, ne puisse lui être approprié et, par conséquent, qu’aucun langage ne peut exprimer complètement ni rendre intelligible4. » Les idées proviennent donc des représentations de l’imagination qui donnent à penser, l’imagination n’est pas elle-même une pensée puisqu’elle lui faut le complément d’une pensée indéterminée conceptuellement (c’est-à-dire discursivement). Plus loin, Kant explique qu’il fait le choix du terme « idée » et non « concept » d’une part parce que les idées esthétiques « tendent vers quelque chose qui se situe au-delà des limites de l’expérience, et cherchent ainsi à s’approcher d’une présentation des concepts de la raison (des idées intellectuelles) – ce qui leur donne l’apparence d’une réalité objective ; d’autre part et surtout parce que, dans la mesure où elles sont des intuitions intérieures, aucun concept ne peut leur être complètement adéquat5 ». Comme les Idées de la raison (pensons à celles du moi, du monde ou de Dieu) dont il n’y a pas d’expérience sensible, on ne peut faire l’expérience des idées esthétiques au sein des choses qui nous sont extérieures car l’art crée une autre nature (intuition intérieure) que la nature dite réelle (intuition extérieure) si bien que, sous un autre point de vue, elles sont opposées aux Idées de la raison puisque celles-ci n’ont pas de représentations sensibles du tout. C’est ce à quoi concourt la liberté de l’imagination créatrice. « L’imagination […] dispose d’une grande puissance pour créer en quelque sorte une autre nature à partir de la matière que la nature réelle lui fournit6. » Kant caractérise donc la pensée propre à une idée esthétique non pas par l’imagination (qui donne à penser) mais en ce qu’elle tend à nous faire penser quelque chose qui ne peut être donné dans une intuition empirique extérieure.
- 7 Ibid., p. 270.
- 8 Ibid., p. 272. Kant cite un vers de Withof (1725-1789) qui fut professeur de morale, d’Éloquence et (...)
5Mais qu’il est étrange, alors même qu’il soutient que le discursif est insuffisant, que Kant fasse de celui-ci le modèle. Je l’ai souligné plus haut pour l’analogie entre discours et expression artistique mais cette perspective se confirme avec le renvoi de la pensée à une idée esthétique dont le langage est l’élément, au sens où l’est l’air pour celui qui respire. Les Idées de la raison se réclament elles aussi de cet élément. Dès lors, on ne s’étonnera pas que Kant mette sur un piédestal la poésie car « le poète ose donner corps à des idées de la raison qui sont des êtres invisibles : le séjour des bienheureux, l’enfer, l’éternité, la création etc. ou encore ce dont l’expérience nous donne des exemples : la mort, l’envie et tous les vices, de même l’amour, la gloire etc. mais en dépassant alors les limites de l’expérience. […] C’est véritablement dans la poésie que la faculté des idées esthétiques peut donner toute sa mesure7. » On a donc ici une conception de l’art qui serait proche d’un symbolisme. Si le poète peut écrire « en décrivant une belle aube : « Le soleil jaillissait, comme la paix jaillit de la vertu8 » » c’est parce que les rayons du soleil d’une belle aube symbolisent les sentiments apaisants qui émanent d’un homme vertueux (Idée de vertu).
- 9 Ibid., p. 271. C’est Kant qui souligne « idée esthétique ». Je souligne « animer ».
- 10 Ibid., p. 269. C’est Kant qui souligne.
- 11 Il l’effleure toutefois dans certains énoncés de la Critique de la faculté de juger, par exemple : (...)
- 12 Ibid., § 50, p. 276.
- 13 Ibid. Je souligne.
6Pourtant ces Idées de la raison symbolisées par des mots ne sont pas complètement isomorphes aux idées esthétiques exprimées par le poète, un supplément leur échappe. Kant le souligne : « Ces représentations secondaires de l’imagination […] permettent de penser plus qu’on ne peut exprimer dans un concept défini par des mots ; […] une idée esthétique […] sert véritablement à animer l’esprit9 ». Le modèle langagier se voit donc ici à nouveau dépassé car il ne peut rendre compte de cette animation de l’esprit par l’art, autrement dit, du fait qu’une œuvre ait une âme : « L’âme désigne le principe qui insuffle la vie à l’esprit10. » N’avions-nous pas vu plus haut que cette âme que l’on prête aux figures vient de l’imagination ? Dès lors ne serait-ce pas l’imagination qui serait pensante et qui ainsi échapperait à la pensée discursive dans la mesure où elle ne passe pas par sa médiation ? Kant résiste à cette possibilité11, subordonnant même la liberté de l’imagination du génie, pleine d’âme, à l’entendement et plus particulièrement au jugement de goût propre au beau. « La beauté ne fait pas tant la nécessité de ce qu’on soit riche en idées originales qu’elle n’exige plutôt l’adéquation de l’imagination dans sa liberté à la légalité de l’entendement. En effet, dans sa liberté sans loi, toute la richesse de l’imagination ne produit que du non-sens ; la faculté de juger, en revanche, est la faculté qui permet d’accorder l’imagination à l’entendement12. ». Et Kant ne lésine pas sur la dureté nécessaire du jugement pour résister à la seule liberté de l’imagination du génie : « Le goût, comme la faculté de juger en général, est la discipline (ou le dressage) du génie, lui rogne sévèrement les ailes, le civilise ou le polit13 ».
7Il convient à présent de s’extraire de l’esthétique kantienne pour penser autrement les rapports entre geste, figure, pensée et animation par a pu percevoir ici des complications, afin de saisir qu’il n’est pas besoin de rogner les ailes du génie et que, bien au contraire, il a des ailes de géant, si grandes qu’elles l’empêchent de marcher comme Kant voudrait qu’il le fasse… À quelles conditions et sous quel nouvel horizon peut-on penser le geste de façon plus affirmative ? Bien plus, quelle manière de penser le geste enveloppe-t-il ?
Le geste-valet, plus maître que ce qu’on en dit
- 14 Quintilien, Institution oratoire Livres X-XI, trad. J. Cousin, Paris, Les Belles Lettres, 1979, p. (...)
8Revenons au geste accompagnant un discours. A-t-il à être subordonné au discours ? À suivre le rhéteur Quintilien, un « spécialiste » du discours, on peut en douter : « L’importance du geste pour l’orateur est suffisamment visible du seul fait que, même sans les paroles, il fait comprendre la plupart des choses. En effet, les mains, mais aussi les signes de tête manifestent notre volonté, et, pour les muets, les gestes tiennent lieu de langage ; la danse également, sans l’aide de mots, est souvent expressive, et émouvante, et d’après la physionomie et la démarche d’une personne, on devine son caractère14 ». Le geste fait penser mais sans faire appel à la médiation langagière.
- 15 Guillemette Bolens, Le Style des gestes. Corporéité et kinésie dans le récit littéraire, Lausanne, (...)
9Bien plus, le rapprochement entre gestes et figures, tel que Kant le propose dans l’analogie évoquée plus haut, peut s’opérer sans faire appel au langage, expliquant même l’animation, l’âme qu’une figure peut avoir, comme toute œuvre. C’est sur ce second point que je vais m’étendre longuement. Dans une belle et puissante analyse du tableau de Chardin Le portrait de M. Godefroy, joailler, appliqué à voir tourner un Toton (dit aussi « L’enfant au toton », un toton étant une toupie), Guillemette Bolens, dans son livre Le Style des gestes. Corporéité et kinésie dans le récit littéraire, met en valeur un certain nombre de points concernant le rapport entre une figure (ici peinte) et la gestualité15 :
10– Il y a deux faces de l’expérience gestuelle d’un tableau : kinésique et kinesthésique. La première (kinésie) désigne des perceptions de ce que présente, devant moi, le geste peint (le rapprochement du pouce et de l’index de l’enfant) ou ses effets, comme avec la toupie (perception d’éléments moteurs). La seconde est une expérience en moi, intérieure, de la motricité gestuelle (sensation motrice). Savoir d’un côté et perception active de l’autre, dit aussi Guillemette Bolens. La perception active est plus inconsciente que la kinésie. Les gestes ont donc une part inconsciente.
11– Le geste est saisi par ces deux faces. Par la kinésie on infère le geste et par la kinesthésie on l’anime intérieurement, en jouant ce qu’on imagine s’être passé avant le moment du tableau et ce qui pourrait venir après. Cela suppose que le geste existe en nous virtuellement ; il y a une mémoire du geste. Le tableau appelle notre animation, c’est pourquoi il a une âme (anima). Un geste n’est donc interprété qu’à la lumière de nos gestes virtuels. Guillemette Bolens parle aussi d’intention. On remonte jusqu’à l’intention parce qu’on connaît le geste.
- 16 Voir « Notes sur le geste » dans Giorgio agamben, Moyens sans fins. Notes sur la politique, Paris, (...)
12– Le geste de la toupie est un événement, nous participons à son suspens. Guillemette Bolens souligne que nous prenons une certaine hauteur comme en un point d’arrêt : événement en suspens, interruption du cours chronologique comme lorsque l’on énonce d’une affaire qu’elle est en suspens mais tout autant suspense, attente. C’est en se plaçant dans cette verticalité du temps événementiel que nous tenons ensemble « l’initiation, le déroulement et la fin » du geste. Autant dire que nous ne sommes pas orientés vers un but, vers la cause finale du geste. Nous sommes focalisés sur le geste lui-même, sur sa manière d’être que nous jouons, que nous simulons en pensée, sur ce qui arrive et non sur ce pourquoi ça arrive. On comprend pourquoi Agamben a pu dire du geste qu’il est un moyen sans fin16, en tant qu’il est pleinement gestuel quand on se focalise sur sa manière d’être. À partir d’un fragment kinésique (des signes visuo-moteurs), un fragment du déroulement d’un geste, une image fragment du tout (qui serait comme le film du geste, l’image en étant un photogramme), nous faisons arriver le geste-événement en nous. Il y a donc trois choses importantes ici : 1/ Le geste perçu a une existence virtuelle, jouée, simulée en pensée. On anime le geste perçu par le geste joué dans et par notre imagination. 2/ Il est saisi en tant qu’arrivant, comme un événement en suspens. 3/ Il est geste car il n’est pas considéré selon la perspective d’une fin mais comme manière d’être.
- 17 Guillemette Bolens, Le Style des gestes, op. cit., p. 4.
13– Soulignons enfin que le geste de rapprochement du pouce et de l’index se décline en trois gestes, de la toupie, de l’écriture et du dessin : « Le geste de préhension fine qui continue d’être manifeste dans la main droite posée sur la table peut être relié, par deux inférences supplémentaires, à la plume plantée dans un encrier placé sur un livre, d’une part, et, d’autre part, au porte-mine de sanguine émergeant d’un tiroir légèrement ouvert dans notre direction. Le geste de l’enfant s’associe mentalement, par la participation perceptive et cognitive du spectateur, à l’acte potentiel d’écriture, ainsi qu’au mouvement possible d’un tracé pictural, nécessitant le même positionnement dynamique des doigts17. » En quoi une même manière d’être a ses variations.
14À tout cela, j’ajoute deux remarques :
- 18 Comme l’est par exemple la peinture de Jackson Pollock, de Francis Bacon, de Lucio Fontana ou de St (...)
151/ Le geste du tableau n’est pas celui du peintre, des gestes du peintre. On peut dire cependant que le peintre est comme le spectateur en tant qu’il est lui aussi en rapport avec le geste virtuel en son savoir kinésique/kinesthésique. Ce geste virtuel est, ici, un geste de la vie (propre au mouvement de la toupie, à l’écriture ou au dessin). Ce geste est la singularité qui fait retentir tout le tableau mais n’est pas ce qui le constitue totalement, il y a des couleurs et leurs rapports, les formes des objets, leur dispositions respectives, le regard de l’enfant, les gestes du peintre, etc. Peut-on alors parler d’un geste pour l’ensemble du tableau ? Si bien qu’il y aurait un geste, même quand la figure n’est pas la représentation d’un geste, ni la présentation du geste du peintre18.Voyons cela.
- 19 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, op. cit., § 51, p. 281. C’est Kant qui souligne.
162/ La perception d’un tableau n’est pas qu’une perception strictement visuelle, la kinesthésie montre que la perception est innervée par des gestes, contrairement à ce que défend Kant qui considère la peinture, comme l’art des jardins, seulement comme un art visuel, sans rapport au geste, et donc au toucher : « Le bel agencement d’objets physiques ne s’adresse qu’à la vue, comme la peinture ; le sens du toucher ne peut procurer aucune représentation intuitive d’une telle forme. Je mettrais également au compte de la peinture au sens large la décoration des appartements par des tapisseries, des garnitures et tout ce qui est bel ameublement et n’est destiné qu’à la vue19. » Or il y a une implication de notre corps dans la perception de l’agencement des objets, que Kant renvoie seulement à la vue, ne serait-ce qu’en tant qu’ils sont situés les uns par rapport aux autres selon des orientations droite/gauche, haut/bas, devant/ derrière. Ces orientations proviennent de la projection virtuelle dans le tableau de la motricité et de l’équilibration corporelles dont se réclame tout geste qui ne sont pas, faut-il le dire, que des gestes de la main. Par exemple marcher, danser, parler, les expressions du visage sont des gestes.
- 20 Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Seuil, 2002, p. 97.
- 21 Ibid.
- 22 Kandinsky, Point et ligne sur plan, Paris, Gallimard, 1991, p. 75.
- 23 Maurice merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 242-248.
- 24 Id., Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 177.
17Ainsi, même si un angle est visible, il est aussi un degré d’un geste de rotation (que cela soit sur une peinture, celui du bras coudé d’une danseuse ou encore impliqué par le point de vue d’une caméra). On peut dès lors douter de ce qu’écrit Gilles Deleuze dans son Francis Bacon. Logique de la sensation quand, évoquant la peinture abstraite (Mondrian, Kandinsky) et ses formes géométriques composées de verticales et d’horizontales, il écrit qu’elle est essentiellement vue, purement optique, sans main : « De la peinture abstraite, on a envie de dire ce que Péguy disait de la morale kantienne, elle a les mains pures, mais elle n’a pas de mains20. » Elle n’a pas de mains, mais le rapport horizontal/vertical n’est pas sans impliquer notre équilibre corporel, gestuel. N’est-ce pas la raison pour laquelle Deleuze rectifie ensuite et concède qu’il y a tout de même une tension intériorisée par le visuel21 ? Kandinsky note bien dans son Point et ligne sur plan, où il est question de tensions de droites, que l’horizontale « correspond à la position couchée, [la verticale] à la position debout, à la marche, au mouvement et finalement à l’ascension22 ». Même une pure couleur enveloppe la motricité d’une attitude, une gestuelle, une manière d’être au monde, point sur lequel insiste Merleau-Ponty dans Phénoménologie de la perception23et qu’il généralisera dans son livre inachevé Le visible et l’invisible : « Il faut nous habituer à penser que tout visible est taillé dans le tangible, tout être tactile promis en quelque manière à la visibilité, et qu’il y a empiètement, enjambement, non seulement entre le touché et le touchant, mais aussi entre le tangible et le visible qui est incrusté en lui, comme, inversement, lui-même n’est pas un néant de visibilité, n’est pas sans existence visuelle24 ».
- 25 Je reprends ici des choses que j’ai mobilisées pour penser le geste cinématographique dans l’articl (...)
- 26 Alain Berthoz, Jean-Luc Petit, Phénoménologie et physiologie de l’action, Paris, Odile Jacob, 2006, (...)
- 27 James gibbons, L’approche écologique de la perception visuelle, Paris, MF Dehors, 2012.
- 28 Alain Berthoz, Jean-Luc Petit, Phénoménologie et physiologie de l’action, op. cit., p. 71.
- 29 Gérard olivier, La Cognition gestuelle, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 2012, p. 58.
- 30 Ibid.
- 31 Denis Diderot, Essais sur la peinture, Salons de 1759, 1761, 1763, à propos du tableau Le Bocal d’o (...)
18Les recherches actuelles de neurophysiologie confirment cette innervation gestuelle de la perception25. Alain Berthoz et Jean-Luc Petit dans Phénoménologie et physiologie de l’action évoquent le geste de monter les escaliers qui, dès la perception des escaliers, implique une activité des zones motrices du cerveau en même temps que celle des zones sensorielles : « La perception est structurée par l’interaction de l’agent avec le monde, […] l’évaluation de la hauteur d’une marche d’escalier par le cerveau de celui qui veut le gravir n’est pas faite en mesurant la hauteur en centimètres. […] L’évaluation en question est plutôt celle du rapport entre la hauteur perçue de la marche et la hauteur perçue du pas du sujet26 ». C’est notre geste de monter les escaliers qui innerve notre perception des escaliers. Pensons aussi à la théorie des affordances de Gibbons dans Approche écologique de la perception visuelle27 : « Celui-ci avait noté que, des objets visuels environnants, nous percevons surtout les ressources pratiques qu’ils comportent pour l’action28 ». La perception du fauteuil est innervée par le geste de s’asseoir. Il y a une simulation gestuelle impliquée par la perception. En quoi, on conçoit bien que le geste ne se réduit pas au geste effectué. Des neurones (dits canoniques) s’activent lors de l’exécution d’un geste mais aussi lors de la seule perception du geste impliquée par l’objet ou de la perception d’un objet saisissable par ce geste29. On a pu alors parler de neurones miroirs. Si bien que la simulation gestuelle ne concerne pas seulement des perceptions de gestes, ni seulement des figures peintes représentant des gestes. Gérard Olivier peut donc écrire dans La Cognition gestuelle : « La perception visuelle d’un objet saisissable s’accompagne de la simulation inconsciente de l’atteinte et de la saisie manuelle de cet objet30 ». C’est ce point qui sous-tend le commentaire de Diderot d’un autre tableau de Chardin, Le bocal d’olives : « C’est que ce vase de porcelaine est de la porcelaine ; c’est que ces olives sont réellement séparées de l’œil par l’eau dans laquelle elles nagent ; c’est qu’il n’y a qu’à prendre ces biscuits et les manger ; cette bigarade, l’ouvrir et la presser ; ce verre de vin, et le boire ; ces fruits, et les peler ; ce pâté, et y mettre le couteau »31. Le réalisme de la porcelaine, des olives se prolongent en celui des gestes liés aux biscuits (les prendre pour les manger) ou du geste de boire le vin, de peler les fruits, de trancher le pâté.
- 32 Guillemette Bolens, Le style des gestes, op. cit., p. 2.
- 33 Ibid.
- 34 Moyens sans fin. Notes sur la politique, op. cit.
19L’innervation gestuelle de la perception indique in fine que kinésique et kinesthésique sont intriqués. Guillemette Bolens en convient puisqu’elle écrit : « Il apparaît que la kinésie s’alimente du savoir kinesthésique, mais que l’un n’est pas strictement assimilable à l’autre32 ». Cette non assimilation réside, je le rappelle, dans le fait que la kinésie est ce qui est perçu d’un geste alors que la kinesthésie est vécue par celui qui l’effectue, et en tant que telle elle est donc non communiquée et au fond non communicable. D’où le paradoxe que « la perception kinésique communicable […] est liée à la mémoire kinesthésique non communicable du spectateur33 ». N’est-il pas contradictoire d’affirmer que la kinésie communiquerait avec un non communicable ? Pour sortir de cette tension conceptuelle, il me semble qu’il faut prendre la précaution de ne pas calquer le geste sur un schéma communicationnel du type communication d’informations (au sens simple de choses dont on prend connaissance), car le geste n’est pas là pour communiquer quelque chose qui serait indépendant de lui tel un signe véhiculant une information, comme Kant le faisait, car le geste se communique lui-même au sens où l’on parle d’un fou rire qui se communique… Chaque geste suppose une communicabilité qui se communique, comme le soutient avec force et très justement Giorgio Agamben, toujours dans son article « Notes sur le geste »34.
Pensée diagrammatique des gestes
- 35 Les diagrammes « saisissent les gestes au vol ; pour ceux qui savent être attentifs, ce sont les so (...)
- 36 Sur l’origine politique du schème hylémorphique (forme/matière mais aussi âme/corps), on lira l’ana (...)
- 37 Rudolf laban, La maîtrise du mouvement, trad. J. Challet-Haas et M. Bastien, Paris, Actes Sud, 1994 (...)
20À la suite de Gilles Châtelet35, j’appelle « diagramme » d’un geste ce par quoi un geste s’exprime. Il serait donc ce qui dirige l’effectuation d’un geste dans notre corps ou simulé en pensée, ce qui revient au même car c’est le même simulateur qui est présent lors de l’effectuation du geste ou de sa perception. Ce simulateur articule donc les parties en rapport dans un geste, leurs positions et intensités respectives produisant les changements de position ou d’orientation, mais aussi les sensations visuelles, auditives, tactiles, etc., qui participent à l’effectuation du geste (avec aussi toute une dimension affective liée à la vitalité gestuelle). Tout est actif dans ce simulateur-diagramme. Un geste dépasse l’opposition d’entendement entre action et perception (cette dernière étant supposée passive, réceptive). Action et perception sont enveloppées par le geste. Lorsque je marche, mon geste s’effectue tout autant par des déplacements relatifs des parties de mon corps (action) que par les sensations visuelles et tactiles du lieu où je marche (perception). Tout est actif ; même le contact du sol et de mes pieds est une sensation de la relation que j’entretiens avec le sol. Cette sensation active deviendra passive (ou plutôt contrainte) si le sol me fait trébucher (et dans ce cas je perds le geste de marcher). Le geste n’est pas « un agir sur », dont on pourrait montrer l’origine politique (le pouvoir du maître sur le serviteur dont les oppositions action/perception, actif/passif, forme/matière, âme/corps36sont les répliques répétitives), mais un « agir avec ». Même la motricité a ses sensations. En effet, le simulateur-diagramme intègre aussi les sensations motrices maintenant l’ensemble en un équilibre en variation. Cet équilibre pointe ici tout ce qui concerne la proprioception, le système vestibulaire et son rapport à la gravité pour qu’un geste puisse se porter (étymologiquement, « geste » vient de « gerere » qui veut dire « porter »). Faut-il s’étonner qu’un théoricien de la danse (où prédomine le geste et le rapport à la gravité) comme Rudolf Laban fasse usage de diagrammes pour exprimer des mouvements ? Celui qui suit exprime toutes les coordonnées diagrammatiques du mouvement37.
- 38 Ibid., p. 55.
21Par exemple, le geste de frapper suppose un poids ferme (une certaine lourdeur), un temps soudain (vitesse rapide), un espace direct (ligne de direction droite) et un flux contrôlé (possibilité d’arrêter le flux de mouvement). Ceci caractérise pour Laban l’effort lié à cette action de frapper qui désigne chez lui les impulsions intérieures avec lesquelles le mouvement prend son origine. Comme pour tout diagramme, ce sont donc des grandeurs intensives qui le composent et qui dirigent son effectuation. Mais manque ici la disposition topologique des parties mises en jeu dans les gestes du danseur. Quand je frappe, quelles sont les parties qui vont dans une même direction, quelles sont celles qui pèsent, etc. ? Laban le précise dans un tableau déclinant les différentes parties du corps en jeu dans nos gestes et dans d’autres diagrammes exprimant ce qu’il appelle la cinétographie d’un mouvement du fait que le diagramme dirige le déroulement du geste38.
22Le geste de frapper du poing suppose bien des rapports entre parties du corps qui sont dans une certaine disposition topologique (de voisinage). Le déroulement temporel, impliquant les différentes positions des parties et les intensités à tel moment, fait aussi partie du diagramme (c’est déjà ce qu’implique une fonction mathématique rudimentaire mettant en rapport temps et espace parcouru). C’est un temps implicite au diagramme qui deviendra explicite quand le geste sera effectué. Il faut donc dire du diagramme qu’il est dans un temps qui ne passe pas puisqu’il est la condition pour que le geste s’effectue chronologiquement (il ne peut pas passer avec ce qu’il fait passer). C’est la raison pour laquelle la perception d’un seul fragment chronologique d’un geste s’effectuant, comme le moment du geste de la toupie du tableau de Chardin, suffit à nous faire penser le geste en tant que nous jouons ou simulons le diagramme du geste (ce qui préside à toute sa chronologie).
- 39 Gérard olivier, La cognition gestuelle, op. cit., p. 49.
- 40 Ce rapport à l’intervention n’est pas propre au jeu vidéo mais se trouve dans tout art interactif e (...)
- 41 Bien qu’il ne prenne pas appui ni sur le concept de geste, ni sur celui de diagramme, Michaël Crevo (...)
23Pourquoi parler de « diagramme » plutôt que de « simulateur » ? D’une part, parce que le terme « simuler » semble laisser croire qu’il y a en nous comme une copie du geste alors que ce sont plutôt des intensités et des placements topologiques impliqués par le geste qui composent un diagramme. C’est ce que soutiennent aussi les neurophysiologistes. Dans le cas de la perception de triangles, ce sont les intensités de direction des trois côtés qui sont convoquées et non des images de ces côtés, ce que le concept de simulateur rend mal. « Le noyau dynamique n’a retenu que ce qu’il y a de commun à toutes les explorations passées de triangles : en l’occurrence, un enchaînement de saccades effectuées dans trois directions successives différentes, s’accompagnant d’une faible variation des activations rétiniennes péri-fovéales et tendant à aboutir à un retour au point de départ39 ». On constate ici qu’il est question de topologie car les directions embryonnaires des côtés du triangle doivent être situées les unes par rapport aux autres de façon à ce que le triangle se referme (ce qui ne serait pas possible avec des côtés ayant même direction, parallèles). De plus, l’ordre chronologique suivant lequel on ordonne le passage d’un côté à un autre ne doit pas avoir d’incidence pour boucler le triangle. Les diagrammes se disent bien d’un temps non chronologique, du virtuel au sens de Bergson, c’est-à-dire en tant que passé pur qui fait passer les présents, mémoire du geste, mais aussi au sens de la réalité virtuelle des jeux vidéo ou autres effectivités numériques. En effet, cette réalité virtuelle, en suscitant à la fois des sensations-et-actions embryonnaires, n’est autre chez le joueur que le niveau diagrammatique-et-gestuel en lequel il est constamment ancré (mais dans la situation de jeu vidéo, il est sans prolongement corporel dans la réalité massive des choses). Et le joueur interactif fait alors intervenir40, dans cette réalité, les gestes virtuels qu’il a aussi en lui et qui se forment en lui par la pratique du jeu. Il fait arriver des gestes-événements, telle est sa liberté41.
- 42 J’ai déployé cette ontologie dans mon livre : Philippe roy, L’immeuble du mobile. Une philosophie d (...)
- 43 Sur ce point (mais aussi plus globalement sur la généalogie de ce concept de diagramme) on se repor (...)
24D’autre part, parler de diagramme plutôt que de simulateur laisse entendre que le diagramme a un être qui intègre, comme tout geste, la variation, l’événementialité, ce qui suppose une ontologie diagrammatique-gestuelle42, un réalisme des diagrammes. Les diagrammes ne sont pas empiriques, produits par la répétition des seules impressions que nous simulerions ensuite. L’expérience diagrammatique est intérieure à chaque diagramme43. Le concept deleuzien d’empirisme transcendantal pourrait être ici mobilisé. Avec un diagramme, on fait l’expérience de ce qui conditionne des perceptions et actions enveloppées par son geste. C’est le transcendantal d’une gestualité impersonnelle agissante et non d’un sujet trop contemplatif comme l’est celui du transcendantal kantien (dont l’activité spontanée consiste essentiellement dans la mise en forme et les déterminations propres à la réceptivité). Le geste est partie prenante du transcendantal diagrammatique alors que l’on chercherait en vain la place de l’agir gestuel dans la conception kantienne du transcendantal (toutefois j’évoquerai un peu plus loin une certaine présence du diagramme au sein du transcendantal).
- 44 Rudolf laban, La maîtrise du mouvement, op. cit., p. 50.
- 45 Ibid., p. 41.
25Rudolf Laban souligne bien la nécessité de recourir à des moyens graphiques, diagrammatiques, non discursifs, pour exprimer un mouvement, un geste, car les mots sont impuissants pour décrire précisément un geste et qu’il est bien souvent difficile d’en parler : « Les motifs visibles de la danse peuvent être décrits en mots, mais leur sens profond est inexprimable verbalement. […] Une littérature de la danse et du mime transcrite avec des symboles de mouvement est aussi nécessaire et souhaitable que la conservation historique de la poésie par l’écriture et que celle de la musique par la notation musicale44 ». Le geste, n’étant pas exprimable discursivement, ne signifie toutefois pas qu’il ne relève pas de la pensée pour Laban. Laban n’est pas Kant ni Hegel, il y a pour lui de la pensée hors les mots, gestuelle. Les gestes des hommes ne sont pas sans engendrer une pensée motrice, propre à chacune de leurs sociétés, bien plus marquée pour Laban dans les tribus primitives : « Il est bien connu que les jeuxet danses des tribus primitives s’associent à une démarche qui s’efforce de prendre conscience de certaines combinaisons d’efforts sélectionnés. Outre cette prise de conscience, ou plutôt combinée avec elle, il y a une fixation, dans la mémoire et dans l’habitude-motrice, de la combinaison d’effort sélectionnée. C’est une forme particulière de construction des idées concernant les qualités motrices et leurs utilisations. Il n’est probablement pas trop hardi d’introduire la notion de penser en termes de mouvement, s’opposant à celle de penser en mots. La « pensée motrice » pourrait être considérée comme une accumulation, dans l’esprit de chacun, d’impressions d’événements, pour laquelle manque une nomenclature45 ».
- 46 Jean-François Billeter, Leçons sur Tchouang-Tseu, Paris, Allia, 2004, p. 21 et 24.
- 47 Emmanuel Kant, Critique de la raison pure, op. cit., p. 193.
- 48 Id., Critique de la faculté de juger, op. cit., § 35 , p. 236.
26On retrouve une même inspiration si l’on se transporte spatio-temporellement en Asie. Ainsi Tchouang-Tseu fait dire à un charron qui taille une roue : « il y a là un tour que je ne puis exprimer par des mots » ; et Jean-François Billeter de commenter : « La maîtrise du geste implique […] une connaissance qui est, je crois, la plus sûre et la plus fondamentale qui soit, mais que la philosophie n’a jamais prise en compte. [Car] cette connaissance n’est pas de nature discursive46 ». La pensée gestuelle n’est pas discursive, elle ne peut rentrer dans une pensée d’entendement par concepts. C’est ce point qui échappe à Kant car il attribue cette impossibilité à l’indétermination du concept ou au passage à un autre régime de la pensée, celui de l’idée esthétique, sans voir que ce régime peut être gestuel. Kant rabat la dimension gestuelle sur le discursif en la comprenant comme geste accompagnant le discours, alors qu’on peut lui fait gloire d’avoir entrevu la dimension diagrammatique de l’esprit quand il évoque la synthèse de l’imagination (appréhension, reproduction portant a priori sur l’espace et le temps et par conséquent sur le divers qui occupe leurs extensions) et le schématisme, cet « art caché dans les profondeurs de l’âme humaine », qui peut prendre la forme d’un schème de l’imagination que Kant n’est pas loin d’appeler « diagramme » quand il le qualifie de « monogramme de l’imagination pure a priori47 ». Le schème (enveloppant la synthèse) est toutefois soumis aux concepts empiriques ou purs (catégories) de l’entendement, alors que Kant envisage dans l’art qu’il peut bien y avoir schématisation sans concept48. Mais on conçoit ce qui peut contrarier Kant pour accepter l’autonomie du schématisme : celui-ci ne peut avoir son unité sans le « je pense », l’aperception ou encore la conscience de soi de l’entendement et sans l’objet = x que celui-ci vise en le soumettant à ses catégories. L’entendement légifère, il juge. Alors que je défends que l’unité d’un diagramme n’a pas besoin de l’entendement car le diagramme est soutenu justement par un geste. Le geste unifie son diagramme dans l’imagination comme il unifie celui d’un geste effectué (tout geste effectué suppose une unification, une coordination des parties qu’il mobilise). La dimension intuitive du geste précède celle, discursive, de l’entendement. Le geste du triangle précède son concept, ce dernier en étant une prise de conscience. Bref, le diagrammatisme du geste se doit d’être libéré du discours et, plus encore, de son statut d’élément dans une analogie, pour que l’esthétique accède à une dimension gestuelle, diagrammatique, et qu’au lieu d’une idée esthétique on puisse dire d’un trait qu’il est un geste esthétique. On affirme alors à la fois l’expression artistique et la pensée qui n’existe pas hors de cette expression.
- 49 Friedrich nietzsChe, « La vision dionysiaque du monde », in La naissance de la tragédie, trad. J.-L (...)
- 50 Id., Le gai savoir, trad. P. Klossowski, Paris, Gallimard, 1982, Livre quatrième, § 335, p. 225.
27Contrairement à Kant, Nietzsche voyait dans les gestes une langue adaptée à l’expression des sentiments, à leur pensée : l’œil qui voit les gestes « transmet immédiatement l’état qui a produit le geste et que celui-ci symbolise : le plus souvent celui qui voit sent une innervation sympathique de la même partie du visage ou du même membre que celui qu’il voit se mouvoir. Symbole veut dire ici une image très imparfaite, partielle, un signe de suggestion, sur la compréhension duquel on doit se mettre d’accord : à ceci près que dans ce cas la compréhension universelle est instinctive, et n’est pas donc pas traversée par la claire conscience49 ». Nietzsche soutient donc l’existence d’une compréhension gestuelle, plus inconsciente, intuitive. Nombreuses sont les occurrences dans son œuvre où il insiste sur l’existence d’une pensée propre à l’unicité de l’action (donc au geste), qui échappe à la pensée consciente discursive, généralisatrice. Il écrit ainsi : « Qui en est encore à juger que « dans tel cas chacun devrait agir ainsi », n’a pas encore avancé de cinq pas dans la connaissance de soi-même : autrement il saurait qu’il n’y a, ni ne peut y avoir jamais d’actions identiques – que chaque action accomplie le fut d’une manière tout à fait unique et irretrouvable, et qu’il en sera de même de toute action future50 ».
- 51 Pour une approche plus développée de cette question du geste chez Artaud, je me permets de renvoyer (...)
- 52 Antonin artaud, Œuvres, Paris, Gallimard, « Quarto », 2004, p. 527.
- 53 Ibid., p. 506.
- 54 Ibid., p. 540.
- 55 Ibid., p. 527.
- 56 Ibid., p. 547.
- 57 Ibid., p. 526.
- 58 Ibid., p. 540.
- 59 Avec Marco Candore, (https://www.mecanoscope.com/) , nous explorons en acte cette dimension dramati (...)
28De même, Artaud51vise dans le théâtre et les autres arts un langage intuitif, qui ne demande pas à être interprété discursivement (sauf si l’on cherche à dire son sens gestuel) : « La scène impose la découverte d’un langage actif52 ». Si le théâtre n’est pas là pour faire ce qu’on dit, il n’est pas non plus là pour dire ce que l’on fait. Il ne faut pas « tirer des pensées de nos actes [mais] identifier nos actes à nos pensées53 ». Le geste en lui-même est une pensée, il l’impulse. Artaud évoque en effet « une impulsion psychique secrète54 ». Il critique le discursif, la langue, car y sont déjà déposées des significations. « Les idées claires sont, au théâtre comme partout ailleurs, des idées mortes et terminées55 ». La langue détache l’Esprit parce que la clarté ne peut pas exprimer des figures, ni des attitudes. La clarté fait de l’ombre aux gestes. « Il y a dans le domaine de la pensée et de l’intelligence des attitudes que les mots sont incapables de prendre et que les gestes et tout ce qui participe du langage dans l’espace atteignent avec plus de précision qu’eux56 ». C’est une « pantomime directe où les gestes au lieu de représenter des mots, des corps de phrases, […] représentent des idées, des attitudes de l’esprit57 ». L’Esprit est attitude, figure, ce pourquoi le langage matériel et solide du théâtre doit être un ensemble de hiéroglyphes auquel participent les corps mêmes des acteurs. Les acteurs composent le langage : « Les acteurs avec leurs costumes composent de véritables hiéroglyphes qui vivent et se meuvent58 ». Ce sont les hiéroglyphes vivants d’une diagrammatique théâtrale, d’une dramatisation diagrammatique59.
- 60 Cette liste est bien sûr plus étendue, on peut par exemple s’en donner une idée en parcourant le li (...)
29Les éléments que je viens de rassembler ici avaient pour seul but d’indiquer pourquoi et comment on peut dégager une pensée gestuelle dans l’esthétique. Ils trouveraient des compléments du côté de différentes recherches actuelles, telles celles de Barbara Formis et d’Aurore Després sur la danse et la performance, de Joachim Daniel Dupuis dans le champ du cinéma, de Roman Dominguez Rimenez dans le champ des arts numériques et du cinéma, de Guillemette Bolens dans la littérature, de Muriel Roland dans le théâtre ou encore d’Yves Citton (Gestes d’humanités) et de Michel Guérin dans l’art en général60. J’aimerais toutefois que l’on retienne que cette approche esthétique n’est pas réservée à des arts dits gestuels (danse, théâtre, performance, etc.) mais qu’elle peut, en droit, s’appliquer à tout type d’art. Si la philosophie, comme le veut Foucault, est l’apprentissage d’autres manières de penser, alors c’est surtout selon cette perspective qu’il faut envisager cet article. Ceci explique la confrontation que j’ai amorcée avec la manière de penser kantienne en tant qu’elle convoque le concept d’idée esthétique. Aborder l’esthétique par l’idée ou par le geste engage même une certaine posture subjective. Si une orientation idéelle implique une posture contemplative, qu’en est-il de la posture gestuelle ? J’avancerais ici qu’elle met plus en avant les modes d’évaluations, les modes d’existence que déploie l’artiste. C’est une posture moins tournée vers le beau que vers l’expérimentation-et-la-pensée (le soupèsement) de modes d’existence. En quoi elle est plus éthique, plus politique, explorant les choses par-delà le bien et le mal ou le vrai et le faux. La pensée par gestes et diagrammes donne accès à une esthétique prospective. L’esthétique gestuelle cherche à habiter le « comment ? », les manières des gestes artistiques, comme un enfant habite encore le geste de la toupie qu’il a mise en mouvement et qui prend plaisir à percevoir un des gestes-événements qui font tourner le monde et qui tourne dans sa tête. De cela, il est finalement aussi question dans le tableau de Chardin. En effet, le geste esthétique de cette œuvre n’expose-t-il pas la posture même de l’esthétique gestuelle à travers l’enfant qui fait l’expérience du toton auquel il vient d’imprimer un geste ?
Notes
1 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, trad. J.-R. Ladmiral, M. B. de Launay et J.-M. Vaysse, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1985, p. 277. C’est Kant qui souligne.
2 Ibid., p. 279.
3 Ibid., p. 281-282.
4 Ibid., § 49, p. 269. C’est Kant qui souligne.
5 Ibid., p. 270.
6 Ibid., p. 269.
7 Ibid., p. 270.
8 Ibid., p. 272. Kant cite un vers de Withof (1725-1789) qui fut professeur de morale, d’Éloquence et Médecine à l’Université de Duisbourg.
9 Ibid., p. 271. C’est Kant qui souligne « idée esthétique ». Je souligne « animer ».
10 Ibid., p. 269. C’est Kant qui souligne.
11 Il l’effleure toutefois dans certains énoncés de la Critique de la faculté de juger, par exemple : « Ces attributs [esthétiques] donnent à l’imagination l’élan qui lui permet de penser davantage, quoique sans pouvoir développer explicitement cette pensée, qu’on ne peut comprendre grâce à un concept, donc grâce à une formulation déterminée » (ibid., p. 271). Je souligne.
12 Ibid., § 50, p. 276.
13 Ibid. Je souligne.
14 Quintilien, Institution oratoire Livres X-XI, trad. J. Cousin, Paris, Les Belles Lettres, 1979, p. 240-241.
15 Guillemette Bolens, Le Style des gestes. Corporéité et kinésie dans le récit littéraire, Lausanne, Éditions BHMS, 2008, p. 3-4.
16 Voir « Notes sur le geste » dans Giorgio agamben, Moyens sans fins. Notes sur la politique, Paris, Payot & Rivages, 2002.
17 Guillemette Bolens, Le Style des gestes, op. cit., p. 4.
18 Comme l’est par exemple la peinture de Jackson Pollock, de Francis Bacon, de Lucio Fontana ou de Stéphane Blondeau et bien d’autres. Sur ce dernier, je me permets de renvoyer à mon article « Stéphane Blondeau. La naissance est dans le geste », Revue Chimères, n° 60, Paris, 2006
19 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, op. cit., § 51, p. 281. C’est Kant qui souligne.
20 Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Seuil, 2002, p. 97.
21 Ibid.
22 Kandinsky, Point et ligne sur plan, Paris, Gallimard, 1991, p. 75.
23 Maurice merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 242-248.
24 Id., Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 177.
25 Je reprends ici des choses que j’ai mobilisées pour penser le geste cinématographique dans l’article « L’innervation gestuelle-et-politique de la perception et du cinéma », Revue Appareil, n° 12, Paris, 2013. https://journals.openedition.org/appareil/1939.
26 Alain Berthoz, Jean-Luc Petit, Phénoménologie et physiologie de l’action, Paris, Odile Jacob, 2006, p. 71.
27 James gibbons, L’approche écologique de la perception visuelle, Paris, MF Dehors, 2012.
28 Alain Berthoz, Jean-Luc Petit, Phénoménologie et physiologie de l’action, op. cit., p. 71.
29 Gérard olivier, La Cognition gestuelle, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 2012, p. 58.
30 Ibid.
31 Denis Diderot, Essais sur la peinture, Salons de 1759, 1761, 1763, à propos du tableau Le Bocal d’olives de Chardin, Paris, Hermann, Éditeurs des Sciences et des Arts, Nouvelle édition, 2007, p. 219-220.
32 Guillemette Bolens, Le style des gestes, op. cit., p. 2.
33 Ibid.
34 Moyens sans fin. Notes sur la politique, op. cit.
35 Les diagrammes « saisissent les gestes au vol ; pour ceux qui savent être attentifs, ce sont les sourires de l’être » (Gilles Châtelet, Les enjeux du mobile, Paris, Seuil, 1993, collection « Des Travaux », p. 33).
36 Sur l’origine politique du schème hylémorphique (forme/matière mais aussi âme/corps), on lira l’analyse éclairante de Gilbert simonDon dans L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information, Grenoble, Millon, 2005, chapitre premier, I. Kant reconduit ce schème hylémorphique pour penser la distinction entre réceptivité sensible (matière) et formes pures de l’intuition (espace et temps) et formes unificatrices a priori de la spontanéité de l’entendement auxquelles sont soumis les phénomènes, ce qui, inévitablement, contrarie le déploiement d’une pensée gestuelle. « Ce qui, dans le phénomène, correspond à la sensation, je l’appelle sa matière ; mais ce qui fait que le divers du phénomène peut être ordonné suivant certains rapports, je le nomme la forme du phénomène. » (Emmanuel Kant, Critique de la raison pure, Paris, Gallimard, 1980, p. 88). C’est Kant qui souligne.
37 Rudolf laban, La maîtrise du mouvement, trad. J. Challet-Haas et M. Bastien, Paris, Actes Sud, 1994, p. 112.
38 Ibid., p. 55.
39 Gérard olivier, La cognition gestuelle, op. cit., p. 49.
40 Ce rapport à l’intervention n’est pas propre au jeu vidéo mais se trouve dans tout art interactif et même dans le cinéma. Je l’ai montré par exemple pour le cinéma documentaire dans l’article « Geste cinématographique et cinéma documentaire », revue Appareil n° 6, Paris, 2010. https://journals.opene- dition.org/appareil/1087
41 Bien qu’il ne prenne pas appui ni sur le concept de geste, ni sur celui de diagramme, Michaël Crevoisier va dans ce sens quand il montre les limites de l’approche deleuzienne des images pour penser l’image vidéoludique, celle-ci faisant appel à la mémoire du corps et ses virtualités que Deleuze néglige (même dans son commentaire de Bergson). Voir Michaël Crevoisier, « La nouveauté de l’image vidéoludique. Remarques autour du régime-silicium de l’image chez Gilles Deleuze. », revue Sciences du jeu n° 11, 2019. https://journals.openedition.org/sdj/1845#bodyftn5
42 J’ai déployé cette ontologie dans mon livre : Philippe roy, L’immeuble du mobile. Une philosophie de la nature avec Châtelet et Deleuze. Paris, PUF, 2017.
43 Sur ce point (mais aussi plus globalement sur la généalogie de ce concept de diagramme) on se reportera avec profit au livre de Joachim Daniel Dupuis, Gilles Deleuze, Félix Guattari et Gilles Châtelet. De l’expérience diagrammatique, Paris, L’Harmattan, 2012.
44 Rudolf laban, La maîtrise du mouvement, op. cit., p. 50.
45 Ibid., p. 41.
46 Jean-François Billeter, Leçons sur Tchouang-Tseu, Paris, Allia, 2004, p. 21 et 24.
47 Emmanuel Kant, Critique de la raison pure, op. cit., p. 193.
48 Id., Critique de la faculté de juger, op. cit., § 35 , p. 236.
49 Friedrich nietzsChe, « La vision dionysiaque du monde », in La naissance de la tragédie, trad. J.-L. Backès, Paris, Gallimard, 1972, p. 305. C’est Nietzsche qui souligne.
50 Id., Le gai savoir, trad. P. Klossowski, Paris, Gallimard, 1982, Livre quatrième, § 335, p. 225.
51 Pour une approche plus développée de cette question du geste chez Artaud, je me permets de renvoyer à mon article « Artaud et le geste », Revue Travaux en cours n° 8, Paris, 2002, p. 25-30. https://ed131.u-paris.fr/file/9954/download ?token =LACPmiSq
52 Antonin artaud, Œuvres, Paris, Gallimard, « Quarto », 2004, p. 527.
53 Ibid., p. 506.
54 Ibid., p. 540.
55 Ibid., p. 527.
56 Ibid., p. 547.
57 Ibid., p. 526.
58 Ibid., p. 540.
59 Avec Marco Candore, (https://www.mecanoscope.com/) , nous explorons en acte cette dimension dramatique-diagrammatique dans la littérature et le cinéma dans notre fiction Drames diagrammatiques à paraître aux Éditions MF.
60 Cette liste est bien sûr plus étendue, on peut par exemple s’en donner une idée en parcourant le livre collectif dirigé par Aurore Després, Gestes en éclats. Art, danse et performance, Dijon, Les presses du réel, 2016. Des recherches se font aussi du côté du geste musical (par exemple ici : https:// journals.openedition.org/ethnomusicologie/70). Pour une approche où l’accent est davantage mis sur le diagramme que sur le geste, je pense ici aux membres du laboratoire des intuitions fondé par Thierry Mouillé (Naïm Aït-Sidhoum, Élie During, Bastien Gallet, Patrice Maniglier, David Rabouin, Gaëtan Robillard, David Zerbib etc.) http://laboratoiredesintuitions.esaaa.fr/#
Haut de pageTable des illustrations
![]() |
|
---|---|
URL | http://journals.openedition.org/philosophique/docannexe/image/1661/img-1.png |
Fichier | image/png, 31k |
![]() |
|
URL | http://journals.openedition.org/philosophique/docannexe/image/1661/img-2.png |
Fichier | image/png, 31k |
Pour citer cet article
Référence papier
Philippe Roy, « Idée ou geste esthétique ? », Philosophique, 25 | 2022, 39-55.
Référence électronique
Philippe Roy, « Idée ou geste esthétique ? », Philosophique [En ligne], 25 | 2022, mis en ligne le 21 février 2023, consulté le 02 juin 2023. URL : http://journals.openedition.org/philosophique/1661 ; DOI : https://doi.org/10.4000/philosophique.1661
Haut de page