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L’autoportrait hors-sujet d’Hélène Schjerfbeck1

André Hirt
p. 69-79

Texte intégral

  • 1 Je reprends ici en les infléchissants quelques éléments présentés lors d’une conférence au Musée Pi (...)
  • 2 André Hirt, Ce rien que moi dur et glacial Hélène Schjerfbeck, La Versanne, Encre marine, 2012.
  • 3 Michel Guérin, La Peinture effarée, Rembrandt et l’autoportrait, Chatou, Éditions de la Transparenc (...)

1Dans le livre que j’ai consacré à Hélène Schjerfbeck2, je relis cette formule : « C’est l’existence qui peint » dont, à la réflexion, il m’apparaît aujourd’hui qu’il convient d’en vérifier la pertinence. La formule est en effet à la fois évidente et obscure, paradoxale même, ne serait-ce qu’en raison de l’impersonnalité dont elle fait état. Contre une représentation naïve du portrait et de l’autoportrait, elle semble vouloir signifier, en tout cas en premier lieu et tout ensemble, que ce n’est pas le sujet (le modèle) qui est dépeint ou peint comme il est et existe dans la réalité du monde (c’est le thème pascalien de la « vanité » de la peinture), ni que l’artiste possèderait, par connaissance, une forme ou une figure du sujet ou du modèle qu’il n’aurait donc plus qu’à objectiver et à déposer le plus rigoureusement possible sur la toile (l’artiste n’est donc pas en position de savoir absolu de son modèle, paradoxalement encore moins lorsqu’il s’agit de lui-même dans l’autoportrait), ni que l’affaire du portrait et de l’autoportrait soit celle de l’imitation (de la mimesis au sens de copie ou de double) et ait pour critère la ressemblance (ce que manifeste le tableau est d’un autre ordre que la simple ressemblance), etc. Autrement dit, dans la peinture de l’autoportrait, la question posée ne porte plus sur l’identité (« qui suis-je ? »), mais, et je reprends très volontiers la formule de Michel Guérin dans son très beau livre consacré aux autoportraits de Rembrandt, « qu’est-ce, être là3 ». J’ajoute, aujourd’hui, mais cela va immédiatement de soi, la dimension de la matérialité, et davantage même que celle du corps, de sa forme comme de ses figures, l’effondrement de la forme, ou son retour, dans la matière qui, à son tour, perd toute substance et se décharne jusqu’à disparaître dans l’élémentaire et quasiment se soustraire à la représentation. Enfin, cette peinture de l’autoportrait, outre qu’elle ne relève au demeurant plus de la représentation et de la volonté scopique d’identification qui l’accompagne, ne cherche pas non plus à capter tel ou tel trait de ressemblance avec son modèle présupposé.

2Je n’entrerai pas dans des considérations esthétiques ou dans le domaine de l’histoire des arts, ce serait ambitieux et impossible en raison de la complexité et de la richesse du genre de l’autoportrait. L’idée serait en revanche que le genre de l’autoportrait est une chose, mais que ce qu’Hélène Schjerfbeck apporte est précisément autre chose, autre chose même que la singularité stylistique. Cet(te) « autre chose », nous allons voir tout de suite qu’il se concentre dans le terme de « rien » présent dans le titre de mon livre « Ce rien que moi dur et glacial », qui est une formule d’Hélène Schjerfbeck elle-même.

3*

  • 4 Les reproductions s’avérant impossibles dans le cadre de ce texte, nous renvoyons aux tableaux que (...)
  • 5 Hélène Schjerfbeck, Paris, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Paris Musées, 2007.

4On a célébré il n’y a pas si longtemps à Helsinki le cent-cinquantième anniversaire de la naissance d’Hélène Schjerfbeck, peintre finlandaise (1862-1946), de langue suédoise, par une importante exposition4. Certes Hélène Schjerfbeck n’est pas (encore) très connue en France, bien que Paris lui ait également consacré en 2008 une très belle manifestation, qui a donné lieu à un catalogue des Musées nationaux, catalogue qui constitue à ce jour la seule source d’information en français5.

La série et le schème

5Hélène Schjerfbeck a beaucoup peint, mais le trait singulier de son œuvre est en effet constitué par une série d’autoportraits qu’elle a réalisés tout au long de sa vie. Cette série s’intensifie, s’accélère et semble prendre une dimension sinon nouvelle du moins très intense au cours des dernières années. On peut s’en faire une idée, lorsqu’on fait défiler la série chronologiquement. Extérieurement, le « sujet » Hélène Schjerfbeck est toujours « reconnaissable », « ressemblant » si l’on veut, mais ce qui frappe, c’est le décharnement progressif, au point que l’impression qui s’impose est évidemment celle d’un travail de la mort qui rend les tout derniers autoportraits pour ainsi dire géométriques, comme ramenés à une sorte d’essentialité, d’ossature, ou à un schème du « sujet » Hélène Schjerfbeck, schème dont la fonction, comme on sait avec Kant, est de fournir, dans le but de construire la représentation, la règle de la production d’une image. La spécificité de ces autoportraits consiste dans l’oscillation, et c’est, je crois, ce l’évidence stupéfiante de la concrétude, mais aussi dans le dégagement d’une vérité à leur égard, à laquelle la peinture seule peut prétendre et qu’elle est donc la seule à exhiber, elle-même justifiant par là sa pratique et lui conférant de la sorte une dimension, incroyable au premier abord, d’ordre à la fois heuristique, physique et métaphysique. Bien sûr, il s’agit évidemment, à l’œuvre, d’un travail de la mort, c’est-à-dire aussi et surtout d’une manifestation de l’invisible, celle d’un rien. Comment est-ce possible ? Comment une peinture de cette sorte est-elle envisageable, au sens fort du terme ?

6On ajoutera, si on en reste un instant à la seule description, qu’en parcourant dans l’ordre chronologique la série on passe du portrait d’une jeune femme séduisante à une petite vieille, qui fait penser à celles dont parle Baudelaire, comme si l’artiste n’avait aucun égard pour soi (plus certainement avait cessé d’en avoir si l’on compare avec les autoportraits de jeunesse), c’est-à-dire pour son apparence, son « esthétique » et du reste, ça n’est pas anodin, l’esthétique en général. C’est ainsi que les autoportraits, à partir de 1939 surtout, tous frontaux, manifestent une telle dureté à l’égard d’elle-même, si opposée à toute forme de séduction, intransigeance qu’on peut très bien confondre avec de l’agressivité et de la violence dirigée contre soi et la vie en général. On y perçoit ainsi, sur un fond de gris vert, une figure, parfois à peine encore un visage brisé, fendu et troué, comme torturé depuis sa souffrance intérieure, un visage dont parfois un œil manque, ou dont les yeux ont disparu en abandonnant seulement à eux-mêmes les trous noirs des orbites, à moins que cette torture ne soit précisément, dans son expression, la question que se pose, quant à son sens, l’autoportrait à lui-même, à telle enseigne que celui-ci serait, et ne serait que, question. Au spectacle, si l’on peut dire, de ces visages sans corps, celui-ci n’est plus jamais représenté ; devant cette chair en train de pourrir et de s’évanouir en ne laissant bientôt plus la place qu’aux formes élémentaires et terminales du squelette ou du schème de soi, devant ces momies en quelque sorte, on entend le râle et on sent l’effroi qui est le leur et qui se communique au spectateur. Considérons seulement, à cet égard, le tableau intitulé Une Vieille artiste-peintre.

  • 6 À propos de Goya, on peut lire dans la volumineuse correspondance d’Hélène Schjerfbeck ceci : « Vou (...)

7Le genre de l’autoportrait est on ne peut plus fréquenté. Il nous reste des témoignages majeurs, ceux de Rembrandt surtout, ceux de Goya6 également. Hélène Schjerfbeck connaît très bien cette tradition, dans laquelle elle est d’ailleurs consciente de s’inscrire. Je songe en particulier à l’Autoportrait aux yeux hagards de 1630 de Rembrandt, une sorte de matrice pour bon nombre de peintures d’Hélène Schjerfbeck, où l’expression fixe des yeux et la bouche ouverte représentent un sujet effaré.

8Et dans l’ordre plus large des influences, on doit songer à Manet, Un bar aux Folies-Bergères, tableau qui semble avoir été très important, que l’on devine pour ainsi dire en filigrane dans les autoportraits de la maturité. Évidemment, sans parler directement d’influence, on ne peut pas ne pas se souvenir, parmi d’autres références encore, de ces présences picturales aussi différentes que sont le Cri de Munch (1893) et l’Autoportrait à la palette de Gauguin (vers 1894). Enfin, on reconnaîtra parfois, mais avec insistance, et Daumier et Rouault.

9Sur le fond, quant à l’apparence générale de la série des autoportraits d’Hélène Schjerfbeck, j’ajouterai que si cette dimension de la mort rongeuse qui vient et de la disparation est absolument évidente, il convient tout autant, selon ce qui vient d’être soulevé plus haut s’agissant du schème, de prendre la mesure d’un mouvement inverse, celui d’une intensification de l’apparition de l’image. On peut y voir l’origine et la raison de la répétition et du caractère compulsif des tentatives d’autoportrait. Il convient ainsi de prendre en compte la nécessité, s’agissant de l’autoportrait, de leur pluralité, autrement dit la nécessité de la série. On doit comprendre surtout à cet égard que la série n’est pas seulement induite par le passage du temps mais par la nature même de l’autoportrait, c’est-à-dire de sa question.

Ressemblance ?

  • 7 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, « Idées », 1955, chap. IV.

10Pour autant, il ne faut pas être dupe de l’apparence chronologique et surtout pas de ce qui se déroulerait en elle, autrement dit d’une finalité de la série des autoportraits vers la mort. Si on élève cet avertissement en hypothèse, malgré toutes les apparences, la mort ne délivrerait pas la dernière image, la vraie ou la seule qui en définitive compterait et qu’il faudrait conserver, la mort ne ferait pas remonter à la surface de l’apparaître une « essence » du « sujet ». Et il conviendrait de renoncer à croire que la mort ferait accéder, en l’occurrence, le regard à une finalité que l’on pourrait appeler « la ressemblance » dont parle Blanchot à propos du cadavre (l’homme toucherait à sa ressemblance, enfin, dans son masque mortuaire7). La méfiance s’imposerait concernant l’effet de sens, très immédiat, produit par l’usure chronologique, et par une « lecture » de la vision des autoportraits à partir du dernier, comme si les précédents n’étaient que des esquisses.

11Inversement, je crois qu’il faut tenir que c’est de la mort, de « rien » par conséquent, que viendrait depuis toujours l’image de ce que nous appelons trop vite, sans prendre garde et en ne nous attachant qu’à une sorte d’effet que nous remplissons aussitôt d’imaginaire, un « sujet ». On peut tenir cette constatation, qui a valeur d’avertissement, pour vraie autant s’agissant de l’existence que de l’autoportrait. Et c’est là le paradoxe ainsi que la véritable difficulté par lesquels il faut aborder cette œuvre. Du reste, cette difficulté est celle de l’art en général, et que le genre de l’autoportrait concentre.

Le « rien »

12Dans cette hypothèse, l’autoportrait aurait pour provenance l’entre-appartenance, qui s’événementialiserait dans cette forme, de l’homme et de son être comme « rien », mais à ce compte de rien d’étant. On peut déjà noter que l’apparaître en général vient toujours de « rien », d’un néant si l’on veut, tout comme un vivant surgit dans l’existence depuis « rien » (dès lors qu’il n’est pas encore programmé, identifié a priori, calculé ainsi que le peuvent, le pourront, et finalement le voudront et les biotechnologies et, malheureusement, n’en doutons pas, tout un chacun – ce qui permettra au vivant, en effet, d’atteindre, enfin, disons cela ironiquement, la ressemblance !). On comprend alors que la formule d’Hélène Schjerfbeck : « ce rien que moi dur et glacial », fasse résonner et vibrer sur la toile ce « rien » du « sujet ». (Une hypothèse vient : une déclaration de cet ordre n’est-elle pas, alors, par une sorte de retournement, s’agissant des conditions à venir qu’on vient d’évoquer, un dialogue entamé avec la contingence de l’existence, une reconnaissance elle-même effrayée devant ce qui vient, là, « miraculeusement », sans justification, de manière si « glaciale », imprévisiblement, étrangement et pour ces raisons mêmes si impératives et exigeantes ? Le « moi » est ce que l’on reçoit, avec lequel « on » – qui ? le peintre ? Oui, voilà la justification de son activité – ne sait que faire mais dont il est nécessaire de s’occuper). Il existe par ailleurs d’autres versions de cet énoncé, par exemple celui-ci : « Je ne suis rien ». Quoi qu’il en soit, c’est bien ce « rien » qu’il s’agit, rien de moins, de peindre !

  • 8 Lumière du monde, lumière du ciel, Paris, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Paris Musées, 1 (...)

13Le « rien » ? On croit généralement que la mort « vient » de la vie, que la mort est ce que la vie délivre, que la mort serait un accident ou une occasion de la vie. Il n’en est rien, précisément. Tout comme Freud a fait l’hypothèse inverse de l’exception de la vie à l’égard de la normalité de la mort, de même l’existence et la figure de l’autoportrait viennent de rien, du « rien ». Il y aurait ainsi cette antécédence du « rien », que nous sommes. Nous provenons et venons d’ « aucun » et nous sommes (encore, pour le moment) incalculables. Et l’incalculable n’est-il pas le terrain même de l’art, jusqu’à le définir ? N’est-il pas ce qui excède toute calculabilité technique de la figure ? Hélène Schjerfbeck écrit dans une lettre : « J’enlève en grattant tout ce qui est fait, car ça n’est pas ce que je voulais – après plusieurs grattages, je trouve sur la toile une allusion à tout ce que j’ai cherché et désiré, mais ce n’est qu’une faible allusion – ou bien je ne trouve rien en fin de compte. Le solde, c’est ma recherche8 ».

  • 9 Henri Bergson, L’Évolution créatrice, Paris, PUF, 2013, p. 340.

14Mais c’est là le sens même de l’apparaître dans l’art, qui est en en effet paradoxal, l’apparaître du « rien », la figure du « rien », à la condition de bien entendre ce type de formulation. Sans pouvoir entrer ici dans le fond philosophique de la question, et dans le but de bien comprendre, voici un texte stupéfiant de Bergson que l’on peut lire dans L’Évolution créatrice : « Le peintre est devant sa toile, les couleurs sont sur la palette, le modèle pose ; nous voyons tout cela, et nous connaissons aussi la manière du peintre : prévoyons-nous ce qui apparaîtra sur la toile ? Nous possédons les éléments du problème ; nous savons, d’une connaissance abstraite, comment il sera résolu, car le portrait ressemblera sûrement au modèle et sûrement aussi à l’artiste ; mais la solution concrète apporte avec elle cet imprévisible rien qui est le tout de l’œuvre d’art. Et c’est ce rien qui prend du temps. Néant de matière, il se crée lui-même comme forme9 ».

Mimesis

  • 10 Philippe Lacoue-LaBarthe, La Vraie Semblance, Paris, Galilée, 2008.
  • 11 Il faudrait travailler ici le § 20 de Heidegger, Kant et le problème de la métaphysique, trad. Alph (...)

15En réalité, l’art n’imite pas la nature. On dira donc que le portrait, en son fond, est sans modèle. C’est en ce sens qu’il faut désormais entendre le « rien ». Et puis, souvenons-nous, l’art est en premier lieu mimesis non pas de quelque chose, mais mimesis avant toute imitation, donc selon la formule de Philippe Lacoue-Labarthe, « mimesis originaire10 ». Qu’entendre par là ? D’abord que mimesis veut dire « présentation » (Darstellung, selon la traduction du grec par Friedrich Schlegel), quasiment au sens premier et rigoureux de « mise en scène » ou de scénographie, ou de chorégraphie, et ensuite que cette « mimesis originaire » est précisément le mouvement d’apparaître depuis « rien », avant toute chose, la nature par exemple. Au demeurant, cette mimesis est exhibitio originaria et non derivata, puisque l’image n’est pas image de quelque chose, mais présentation directe, sans le moindre « arrière-plan » métaphysique, de la chose même. Bref, l’image est phénomène au sens le plus plein. Elle est, comme on dit, réelle, tout comme est réelle l’image d’une photographie prise en elle-même, instructive en elle-même parce qu’elle consiste en un aspect très réel qui, en quelque sorte, dirait Heidegger, nous regarde11. Lorsque ce dernier écrit à propos d’une photographie « en même temps qu’elle est manifeste en elle-même [je souligne A.H.], elle rend manifeste ce qu’elle reproduit », on doit ajouter au fait que le philosophe ne secondarise manifestement pas la reproduction ou la reproductibilité, technique en l’occurrence, que la photographie montre quelque chose de la chose que le seul aspect de la chose ne manifestait pas !

  • 12 Jean-Luc Nancy, L’Autre portrait, Paris, Galilée, 2014.

16On dira, encore plus directement, ou concrètement, que l’artiste ne peint pas depuis un modèle présent et objectif (quelle vanité, en effet !), mais qu’il peint la modélisation (au sens actif) elle-même. Et encore que la mimesis sans modèle se modèle ou se fictionne « elle-même », qu’elle fictionne le « rien » qu’elle est tout comme l’existence fictionne son rien en ne cessant d’apparaître et de s’apparaître, et enfin que le « sujet », décidément si mal nommé, exhibe par contraste son absence de forme assurée ou de modèle. Partant, qu’au-delà de la mise en cause de la figure singulière consacrée, identifiable par ressemblance, l’artiste « creuse » et « gratte » plus profond, « plus loin » et que d’un seul et même geste il confirme sa recherche et exclut le portrait. Par conséquent, l’insistance, voire l’obsession compulsive qui motivent le « désir » de l’autoportrait donnent lieu à un « retrait du portrait12 » selon l’expression de Jean-Luc Nancy. Ce « désir » provient d’une pulsion mimétique, pulsion dont Aristote avait déjà fait une marque, (peut-être même la marque la plus originaire !) de l’homme au chapitre IV de la Poétique, mais une pulsion qui débouche moins sur une connaissance certaine (chez Aristote, en effet, imiter c’est (vouloir) connaître en reconnaissant) que sur une vérité inquiète d’elle-même, une vérité qui se réserve et se garde.

Une autre ressemblance

17Dans l’œuvre d’Hélène Schjerfbeck, on relèvera toutefois que le portrait ne cesse jamais d’être « reconnaissable » et en quelque façon « ressemblant ». Contrairement par exemple à la Tête d’otage de Fautrier (1945, soit contemporain des derniers autoportraits qui nous intéressent présentement !), les autoportraits d’Hélène Schjerfbeck ne cessent, en effet, de répéter et d’affirmer une configuration, un schème, réaliste en un certain sens, donc en refus de l’anonymat. Pourtant, cette singularité ne change rien au problème de fond de l’autoportrait comme destitution de l’image reconnaissable.

18Plus important est que dans la « ressemblance » que recherche Hélène Schjerfbeck, on ne peut pas ne pas percevoir la persistance et la volonté de reconnaissance d’un désir singulier, dans lequel on relève, de façon très surprenante, que cette peinture n’est pas, malgré les apparences, purement et simplement morbide. Un noyau dur en effet se dégage de la série des autoportraits, qui me semble être la vie et le désir de vie qui relancent la série. La peinture d’Hélène Schjerfbeck ne garde-t-elle pas à cet égard un pied dans le monde de la vie, dans l’étant comme dit le philosophe ? De fait, sa peinture ne serait pas rigoureusement et exclusivement, pour faire usage d’un jargon, en souci de l’être, mais elle désirerait que l’étant, la vie, ne soit pas oubliés. Plus simplement, dans l’image d’elle-même qui est produite, quelque chose, manifestement, ne veut pas s’oublier, mais s’appelle, se rappelle et appelle comme une vie qui s’accroche à elle-même et se relance encore. Par conséquent, cette peinture établit un rapport à une image qui refuse sa destruction comme image et qui tourne le dos à la pure négativité. Le sens et la dialectique du travail d’Hélène Schjerfbeck opposent à la nuit de son être et de son existence, comme à l’attraction terminale de la mort, le désir et la fidélité étrange, si peu évidente il est vrai dans l’apparence, des images à la vie. Il s’agit donc, dans l’énergie de l’exploration qui soutient cette peinture, d’une autre forme de la « ressemblance ».

Gratter

19On est à présent en mesure de comprendre le paradoxe de cet art de l’autoportrait, qui exacerbe, jusqu’à l’ébranler, l’art pictural tout entier, comme s’il était, depuis toujours, le lieu, c’est-à-dire le « genre », où la volonté artistique entre définitivement en crise. En effet, sur cette véritable « pointe » de l’art pictural, la mimesis ne parvient jamais qu’à des degrés de reproduction, par conséquent à des résultats encore peu satisfaisants, car indéterminés. Toutefois, un dévoilement y a lieu, malgré tout, par un débordement de ce qu’on attendait de cet art. Les autoportraits d’Hélène Schjerfbeck détruisent définitivement la croyance selon laquelle la peinture, et exemplairement le portrait, et davantage encore l’autoportrait, pour les raisons que l’on devine et qui présupposent une proximité à soi et une connaissance de soi, formeraient l’art par excellence de la détermination, de celle qui s’approcherait au plus près de ce qu’on perçoit dans l’expérience. Cette attente, quoi qu’on dise, demeure persistante et même insistante, chez les spectateurs comme chez les artistes eux-mêmes, d’une manière ou d’une autre. Elle est davantage technique (et la technique en général se laisserait définir par le rapport d’une attente à un résultat déterminé, donc prévu) qu’artistique. Autrement dit, et tout au contraire, ce qui va apparaître sur la toile est stupéfiant, en manifestation de quelque chose qu’on ne connaît pas. Et si, comme cela ne manque pas d’arriver, le déjà connu et le pré-vu font irruption, il faudra décidément le « gratter » (c’est, on le sait, un terme central chez Hélène Schjerfbeck), car il induit en erreur et ne livre qu’une représentation imaginaire, pré-formée et par conséquent attendue.

Le « sujet » démasqué

  • 13 Jean Genet, Ce qui est resté d’un Rembrandt déchiré en petits carrés bien réguliers, et foutu aux c (...)

20C’est pourquoi, ici, dans l’autoportrait, le fond de l’être, et de l’existence avec le « rien » qui la compose, apparaît au premier plan, comme si, retourné, l’être devançait et excédait l’étant, la nuit le jour et l’abîme la forme du visage. À la différence, peut-être, du portrait qui porte encore l’intention de quelque chose, d’une apparence, et par conséquent d’une image déjà connue et qu’il faut répéter, ainsi que, surtout dans la tradition, d’une pose, d’un statut ou d’une fonction, dans l’autoportrait l’être fend l’étant comme le rien travaille et gratte la figure. Et on doit songer que ce genre creuse si loin et profond qu’il exhibe l’égalité bouleversante des existences, ainsi que le note, en conjonction précisément avec Rembrandt, Jean Genet. Bouleversante, pourquoi donc ? « Les seuls moments de ma vie que je pouvais tenir pour vrais, déchirant mon apparence et laissant à découvert… quoi ? un vide solide qui ne cessait de me perpétuer ? – je les aurai connus (…) dans le rayon – le premier – qui allait de l’œil d’un jeune homme au mien, dans notre regard échangé. Enfin dans ce regard passant du voyageur, en moi [Genet évoque ici le regard d’un voyageur dans un compartiment de train]. Le reste, tout le reste, me paraissait l’effet d’une erreur d’optique provoquée par mon apparence elle-même nécessairement truquée. Rembrandt le premier me dénonça. Rembrandt ! Ce doigt sévère qui écarte les oripeaux et montre… quoi ? Une infinie, une infernale transparence13 ». Bien sûr, tout serait, dans ces mots et ces formulations aussi admirables que déconcertants, à commenter, en les rapportant plus particulièrement aux autoportraits d’Hélène Schjerfbeck. L’essentiel, cependant, est de se convaincre que c’est l’existence qui peint et sûrement pas un « sujet », un « moi », de quelque ordre qu’il soit dans la représentation ou dans l’imaginaire.

Matière

21Mais cette existence, quelle est-elle ? Pas même ce que l’on désigne couramment en montrant un être qui existe, là, devant soi. En revanche, il s’agit de ce qui existe dans l’existence, et qui apparaît en fracassant effectivement l’apparence, comme le dirait Jean Genet. En dehors même de l’abstraction que l’on peut éventuellement relever dans une telle considération, il est possible, plus concrètement, et paradoxalement, d’énoncer la même chose autrement, de façon en réalité plus troublante encore, et de façon tout aussi bouleversante. Car cet être de l’existence, cet exister donne lieu à une figuration, dans sa mise en relief si l’on veut, qui en même temps, comment dire ? s’efface ou se dissout, ne laisse en tout cas la place qu’à son schéma, on l’a noté déjà, mais surtout à une matérialité, une pure matérialité dont rien, oui rien, ne peut rendre raison, ce qui serait encore du domaine du possible, on le reconnaîtra, pour une forme ou un schème. C’est cette matière qui dans son fond, si l’on peut s’exprimer ainsi, est l’existence et qui dans son agitation au cours du temps a informé et informe encore l’exister. Sous l’angle inverse, c’est elle que l’existence a présentée, formée, déformée et usée, puis enfin reprise dans un schème qui retourne à la nuit, à la masse informe de la matière qu’elle a utilisée. À la fin, quelques bribes de chair entourent des os saillants.

Jusqu’à l’os

22Décidément, le genre de l’autoportrait comme recherche de quelque identification ne se justifie plus, la réalité de ce qui est présenté dans la série la rendant à sa vanité en lui opposant un réel qui autrement et auparavant n’apparaissait pas. Et il ne s’agit pas de dire que la question qui relève exactement de ce genre pictural (presque par essence) devrait être ainsi reformulée : non plus « qui suis-je ? », mais « qu’est-ce qu’être  ? » – c’est, on s’en souvient, la thèse de Michel Guérin. Pourtant, loin d’être inexacte, cette thèse doit être au moins complétée si ce n’est infléchie de la manière suivante : « qu’est-ce qui n’est pas  ? » ; plus intensément : « qu’est-ce que ne pas être là,  ? », que l’on pourrait décliner ainsi : « de quelle absence se compose la figure ? », « qu’est-ce qui ne se présente pas dans cette figure ? », « qu’est-ce qui l’informe, la forme et la déforme jusqu’au schème, jusqu’à l’os, jusqu’à l’informe de la forme elle-même ou inversement ? » Et même, « qu’est-ce qui disparaît dans cette figure ? », non seulement se dérobe, comme on vient de le suggérer, mais s’enfouit dans le secret, la distance ou la disparition ? Non que quelque chose de « soi » aurait jamais été donné et présent, et depuis aurait subi, par le travail du temps, l’usure, mais la matière de chair et d’os finalement restante atteste du peu de raison, de source ou de fondement, de cette réalité. En revanche, le réel qui s’avance et finit par se déposer comme un précipité est bien « un » « rien ».

Imagination

  • 14 Jean-Luc Nancy, op. cit. p. 175.

23« C’est l’existence qui peint », on pourra donc l’admettre sans peine. Mais alors, ce serait aussi et tout autant la mort qui peindrait, et on ne peut pas s’ôter cela de l’idée en regardant les autoportraits d’Hélène Schjerfbeck. Certes. En retour, on a insisté, malgré la finitude, qui du reste donne lieu à la série en en constituant la loi, à cause du temps qui fait se succéder toutes les images, le temps étant « l’image pure », « l’image schème » – en raidissant la thèse kantienne, en la contredisant même, on dira ainsi qu’il n’existe pas d’image du temps, tout comme il n’existe pas d’image d’un concept car, à cette fin il faut justement l’opération du schématisme transcendantal qui donne la règle pour une image, particulière donc et livrée à l’intuition sensible. C’est l’imagination qui fait « monde », mouvement de faire exister, existance, mais imagination inimaginable (« masquée » écrit Jean-Luc Nancy qui ajoute de façon troublante : « au fond de toute image, il y a l’inimaginable imaginant14… »), imagination qui a rayé le nom de Dieu pour, en prenant sa place, néanmoins amener toute réalité à la lumière du jour. Reste l’ossature du concept, irreprésentable en lui-même, pur langage en vérité, qui permet de dire « je » ou « moi ». Cette ossature est encore, on en conviendra, une image, mais une image de l’image, ou pour les images, dans ce passage de l’un du concept au multiple de l’intuition et plus généralement de la finitude, et une image dans et par laquelle on ne peut remonter à l’acte d’imagination qui en a, pour elle-même, fourni la règle. « Rien », la mort elle-même, l’imagination seraient des noms pour l’abîme de l’image qui ne cesse encore de se réfléchir, de s’imaginer elle-même, dans une sorte d’insistance vaine, mais aussi, parvenant à la production nouvelle d’images dans la série, et, il s’agirait d’une des raisons de cet art, de peindre, sous la poussée d’un eros, inverse pourtant de thanatos, et dont on se demande de quel nature est ce plaisir, dont parlait déjà Aristote, éprouvé au contact de l’image en train de se faire et enfin faite. C’est donc, à la lettre, toujours l’image qui peint.

Hors-sujet

24Décidément « je ne suis rien », écrit Hélène Schjerfbeck, ce HS (hors-sujet). Et tout ce travail d’autoportraiture ne relève guère pour elle d’un discours possible puisqu’il se déplace dans l’espace irreprésentable du hors-discours, du réel même en ce qu’il se définit par l’impossibilité de toute symbolisation, de quelque ordre qu’elle soit. Ce travail n’est pourtant pas sans effet sur le « sujet » Hélène Schjerfbeck, car il donne lieu à une expérience dont il est légitime de se demander si elle ne constitue pas le sens même de cette entreprise, en quelque manière rapportée par et dans l’image, expérience qui signifie le rapport, sur la limite, avec l’inconnu et tout le péril qu’il recèle. C’est ainsi que le « moi », si on peut le nommer ainsi, ou encore le modèle vivant, voit venir et fondre sur lui le fond de l’image, le « rien », qui en vérité le traverse et le suspend. D’où aussi, à la suite du dessin très célèbre de Rembrandt connu sous le titre de l’« Autoportrait aux yeux hagards » (1630), l’étonnement, l’effarement, la stupéfaction, la surprise de bon nombre de tableaux de la maturité d’Hélène Schjerfbeck avant qu’ils ne laissent la place à la cruauté et la frontalité de ceux des dernières années. La figure du « rien » ne peut donc pas être le rien transformé en figure, la figuration du rien (c’est impossible), mais le « rien » porté dans et par la figure, la figure laissant paraître le « rien » – et la capacité de produire une telle figure fait le grand peintre, le grand artiste.

25Car dire que « Moi », c’est cette image que je vois et que je reconnais, ne peut être vrai que pour l’imaginaire. « La vérité en peinture » (par où et comment la peinture dit la vérité) serait d’avancer l’inverse : « je » suis ce que je vois apparaître, qui me fend, « moi », et me destitue. (Ne parlons même pas ce que l’on désigne, sans savoir quoi, par « le moi »). L’existence qui me traverse apparaît ainsi comme cette voix enregistrée de soi qu’on ne reconnaît pas. Chacun éprouve ainsi, avec Hélène Schjerfbeck, les yeux hagards, l’effarement de l’identité qui échappe à toute identification.

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Notes

1 Je reprends ici en les infléchissants quelques éléments présentés lors d’une conférence au Musée Picasso d’Antibes le 14 avril 2014.

2 André Hirt, Ce rien que moi dur et glacial Hélène Schjerfbeck, La Versanne, Encre marine, 2012.

3 Michel Guérin, La Peinture effarée, Rembrandt et l’autoportrait, Chatou, Éditions de la Transparence, 2011. Malheureusement, je n’avais pas encore pris connaissance de l’ouvrage lors de la rédaction de mon livre sur Hélène Schjerfbeck.

4 Les reproductions s’avérant impossibles dans le cadre de ce texte, nous renvoyons aux tableaux que l’on peut voir grâce à Internet.

5 Hélène Schjerfbeck, Paris, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Paris Musées, 2007.

6 À propos de Goya, on peut lire dans la volumineuse correspondance d’Hélène Schjerfbeck ceci : « Vous souvenez-vous de Goya qui, dans sa vieillesse, peignait tous les jours sur une plaque d’ivoire qu’il essuyait chaque soir, pour pouvoir recommencer à y peindre le lendemain ? ».

7 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, « Idées », 1955, chap. IV.

8 Lumière du monde, lumière du ciel, Paris, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Paris Musées, 1998,

p. 75

9 Henri Bergson, L’Évolution créatrice, Paris, PUF, 2013, p. 340.

10 Philippe Lacoue-LaBarthe, La Vraie Semblance, Paris, Galilée, 2008.

11 Il faudrait travailler ici le § 20 de Heidegger, Kant et le problème de la métaphysique, trad. Alphonse de Waelhens et Walter Biemel, Paris, Gallimard, 1953, en l’accompagnant du commentaire très remarquable de Jean-Luc Nancy, dans « L’Imagination masquée », in Au fond des images, Paris, Galilée, 2003.

12 Jean-Luc Nancy, L’Autre portrait, Paris, Galilée, 2014.

13 Jean Genet, Ce qui est resté d’un Rembrandt déchiré en petits carrés bien réguliers, et foutu aux chiottes, Nolay, Éditions du Chemin de fer, 2013, p. 24-25.

14 Jean-Luc Nancy, op. cit. p. 175.

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Pour citer cet article

Référence papier

André Hirt, « L’autoportrait hors-sujet d’Hélène Schjerfbeck »Philosophique, 25 | 2022, 69-79.

Référence électronique

André Hirt, « L’autoportrait hors-sujet d’Hélène Schjerfbeck »Philosophique [En ligne], 25 | 2022, mis en ligne le 22 février 2023, consulté le 23 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/philosophique/1669 ; DOI : https://doi.org/10.4000/philosophique.1669

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Auteur

André Hirt

Professeur honoraire en Khâgne, Lille

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Droits d’auteur

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