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Fitzcarraldo ou la prouesse du cinéma. Remarques sur l’expérience esthétique de la technicité de l’image

Michaël Crevoisier
p. 81-104

Texte intégral

  • 1 Nous pensons aux travaux de l’école de Francfort et en particulier à L’œuvre d’art à l’époque de sa(...)
  • 2 Cette critique, formulée par Henri Bergson dans la dernière partie de L’évolution créatrice, s’insc (...)

1L’image cinématographique, en tant que produit de l’art cinématographique1, a souvent été associée au mode de production spécifique de cet art, à savoir l’industrie cinématographique1. Dans le domaine philosophique, les premières critiques majeures ont consisté à dénoncer l’accointance de cette industrie avec le capitalisme et l’inauthenticité consumériste des images qu’il produit, ou en un sens davantage ontologique le caractère mécanique de la production de cette image qui la condamnerait à n’être que l’illusion de ce que le cinéma prétend, à savoir un art de l’image en mouvement2.

2Autrement dit, l’image cinématographique serait culturellement et ontologiquement entachée par la technique qui la produit, comme si en regardant un film ce n’était pas seulement une image qui était perçue, mais l’appareillage technique duquel elle procède qui apparaitrait inévitablement avec elle. En un sens, ces critiques de l’art cinématographique concernent moins la qualité des films en tant qu’œuvres de fiction, que la nature technique de l’image cinématographique, mais cette nature technique n’est pas indépendante de l’image elle-même, elle apparaît en quelque sorte avec l’image. Comme si c’était la « présence » de la technicité de l’image dans son apparaître qui conduisait l’analyse à mettre l’accent sur la raison technique de l’art cinématographique ; c’est ce point qui intéressera notre propos : l’expérience esthétique de l’image cinématographique serait en même temps l’expérience de sa technicité, et ce mixte ruinerait la possibilité d’ériger au rang d’art une telle image.

3Toutefois, plutôt qu’une apologie de l’image cinématographique qui consisterait à prendre le contre-pied de ces critiques et à justifier que l’expérience esthétique que le cinéma rend possible correspondrait authentiquement à l’expérience attendue d’une œuvre d’art, nous proposons d’interroger l’expérience esthétique de l’image cinématographique en tant qu’elle implique l’expérience de sa technicité, c’est-à-dire en tant que la dimension technique de sa fabrication peut s’avérer faire partie intégrante de la dimension esthétique d’une œuvre cinématographique. En ce sens, et c’est là l’enjeu de notre propos, il s’agira de montrer que l’intérêt artistique de l’image cinématographique ne trouve pas nécessairement sa justification dans l’idée qu’elle rendrait possible une expérience purement esthétique (nous commencerons par préciser ce qu’une telle pureté désigne d’un point de vue théorique), mais au contraire qu’il est possible de montrer que la nouveauté esthétique de l’image cinématographique tient précisément dans le fait qu’elle intègre cette dimension technique au sens où c’est à partir des affects spécifiques liés au spectacle de la prouesse technique de l’homme que l’esthétique du cinéma révèle son degré proprement artistique. C’est ce que nous proposons d’appeler l’expérience esthétique de la technicité de l’image. Nous préciserons d’un point de vue ontologique pourquoi ce type d’expérience appartient en propre à la nouveauté de l’image cinématographique, puis dans un second temps, nous reprendrons l’analyse du point de vue de l’expérience esthétique elle-même à partir de l’étude du film Fitzcarraldo de Werner Herzog.

1. Le cinéma face à la pureté de l'expérience esthétique

1.1. Kant, le beau et l’œuvre d’art

  • 3 Un petit texte de Béla Balázs, l’un des pionniers de la philosophie du cinéma, placé en avant-propo (...)
  • 4 Nous renvoyons ici à l’étude menée par Jean-Yves Château, Pourquoi un septième Art ? Cinéma et phil (...)

4D’un point de vue très général, on peut dire que ces critiques envers la prétention artistique du cinéma ont largement perdu de leur portée au cours du vingtième siècle : cet art nouveau n’est pas resté un divertissement de foire, ses œuvres ont intégré le champ intellectuel de la réflexion sur l’art en général et sont devenues un terrain d’analyse, voire un outil de réflexion pour la philosophie de l’art et plus généralement pour les sciences humaines et sociales, au point de voir naître de nouveaux champs d’études leurs étant essentiellement consacrés. Or, plus particulièrement, l’intérêt que le cinéma a pu susciter en tant qu’art a souvent consisté à mettre en évidence la nouveauté de l’expérience esthétique en tant que celle-ci s’inscrit dans l’histoire de l’art3. En ce sens, il s’est agi de justifier que l’expérience esthétique de l’image cinématographique est bien l’expérience d’une œuvre d’art, et par là, d’un point de vue philosophique, il est arrivé que l’enjeu fût de le démontrer, en particulier en établissant par l’analyse que cette nouvelle expérience vérifie les critères universaux de la définition de l’œuvre d’art. Il ne s’agit pas d’affirmer que de tels critères puissent être absolus, mais de s’appuyer sur des définitions reconnues pour en quelque sorte tester d’un point de vue formel la valeur artistique du cinéma. La théorie des beaux-arts de Kant, telle qu’il l’expose à la fin de l’Analytique de la faculté de juger esthétique (dans les paragraphes 43 à 54 de la Critique de la faculté de juger) peut en ce sens servir de définition formelle4. Notre objectif ne sera pas exactement celui-là, car c’est la nouveauté de l’expérience cinématographique qui nous intéresse et non sa conformité à une norme qui la précéderait. Néanmoins, c’est à partir de Kant que nous chercherons à apprécier cette nouveauté dans la mesure où c’est dans ce même ouvrage que nous trouvons une définition de l’expérience esthétique de l’œuvre d’art fondée sur une théorie du jugement esthétique pur. Cette théorie détermine par principe que l’expérience esthétique du beau, celle attendue lorsqu’il s’agit de beaux-arts, suppose qu’un tel jugement purement esthétique soit possible et, en négatif, dresse une liste de tout ce qui risquerait de rendre ce jugement impur. C’est en pointant le risque d’impureté que fait courir la technicité de l’œuvre que nous pourrons identifier le type d’expérience qui nous intéresse, et ensuite apprécier en quoi l’expérience cinématographique nous invite à transformer le sens à donner au sentiment du beau.

  • 5 Le jugement esthétique tel que Kant l’analyse dans le cadre de sa théorie du jugement de goût, cons (...)
  • 6 Sans quoi il y aurait le risque de confondre un jugement en matière de beaux-arts avec un jugement (...)
  • 7 En un sens ce point recouvre une grande partie des problèmes touchant à la philosophie de l’image e (...)

5Kant caractérise sous le concept de « désintéressement » la possibilité du jugement esthétique pur5. L’œuvre d’art doit, pour être considérée comme telle, correspondre à un type d’expérience esthétique déterminé par un sentiment spécifique, le beau, qui n’est possible qu’à la condition que cette expérience ne soit entachée ni par un intérêt personnel envers l’objet qu’est cette œuvre (une satisfaction ou une utilité particulière), ni par la reconnaissance de la virtuosité technique de celui qui l’a réalisée6. Parmi les critères déterminant ce que n’est pas le beau, ce dernier nous importe car il exclut tout ce qui dans cette expérience rabattrait la perception sur l’œuvre en tant qu’objet fabriqué plutôt que sur l’œuvre en tant qu’elle ouvre l’expérience au-delà de la matérialité de l’objet, c’est-à-dire vers cet au-delà qu’elle représente ou symbolise7. La pureté esthétique réside a minima dans cet effacement de l’objet représentant au profit du représenté, et en ce sens le sentiment du beau ne procède pas à proprement parler de l’objet perçu mais concerne le sujet lui-même en tant qu’il se trouve réflexivement affecté par l’impossibilité d’identifier ce qui de l’objet lui apparaît dans cette expérience esthétique du beau.

  • 8 En particulier, ces risques concernent le fait que le jugement esthétique a toujours tendance à se (...)
  • 9 Kant distingue nettement la beauté naturelle et la beauté artistique, la seconde ne pouvant être co (...)
  • 10 « [U]n intérêt médiat pour la cause se trouvant au principe du produit, à savoir un art qui ne peut (...)
  • 11 Nous proposons d’utiliser le concept de présence entre guillemets afin de marquer ce qui dans l’exp (...)
  • 12 CFJ, § 42, p. 288 [Ak.,V, p. 302]).
  • 13 C’est le cas lorsqu’il y a « imitation de la nature telle qu’elle va jusqu’à l’illusion » (CFJ, § 4 (...)
  • 14 CFJ, § 45, p. 292 [Ak.,V, p. 306]).
  • 15 La théorie du génie est en grande partie consacrée à débrouiller ce problème selon lequel tout art (...)

6Il est donc souvent mis l’accent sur l’importance du « désintéressement » dans la conception kantienne du sentiment du beau car c’est effectivement un élément crucial de la pureté du jugement de goût. Or, il faut aussi remarquer que dans l’Analytique du beau, Kant concentre essentiellement son propos sur la beauté naturelle, de sorte que l’enjeu de l’analyse consiste à pointer les risques de jugements intéressés relativement à un objet naturel8. Ces risques sont communs à l’objet technique qu’est l’œuvre d’art, mais lorsque dans sa théorie des beaux-arts qui suit son analyse, Kant déplace son interrogation en direction de la production de l’œuvre d’art, il semble poser autrement le problème de sorte que l’enjeu ne serait plus exactement celui du jugement esthétique. Toutefois, à la charnière de ses analyses du beau naturel et de l’œuvre d’art (à la fin du § 42), il précise en quoi l’œuvre d’art, en tant qu’elle se définit par le fait d’être une production humaine, implique un autre risque, spécifique, quant à la possibilité d’être associée au pur jugement de goût, et donc pouvoir relever du sentiment du beau9. L’œuvre d’art, comme tout objet, a un effet sur le spectateur et il est légitime de se demander si cet effet peut correspondre au sentiment du beau, mais en tant qu’elle est produite, cet effet de l’œuvre d’art porte avec lui la cause et la fin de sa production, c’est-à-dire la raison par laquelle et pour laquelle cet objet a été fabriqué, de sorte qu’il semble qu’il ne puisse s’agir du même effet que celui que peut procurer un objet naturel. Ainsi, une difficulté majeure pour le jugement de goût désintéressé en matière d’art, tient au fait que le spectateur reste en quelque sorte accroché à l’objet sensible dès lors qu’il peut identifier la cause de son existence et, dans le cas d’une œuvre d’art, cette cause est évidente, il s’agit du travail de l’artiste. Il s’agit là d’un « intérêt média10 » au sens où cet intérêt médiatise notre rapport à l’œuvre : nous voyons l’œuvre en nous intéressant ni à ce qu’elle représente, ni à l’objet qui la supporte, mais à l’artiste qui l’a créée, c’est-à-dire à son travail, mais aussi ses intentions, la manière dont il l’a réalisée, l’orientation qu’il a donné au sens de l’œuvre, etc. L’artiste hante l’œuvre et sa « présence11 » dévoie le jugement esthétique en direction de considérations extrinsèques à l’expérience perceptive. Cette difficulté ne se pose pas pour la beauté naturelle (ou seulement dans une mesure négligeable en droit) mais pour autant Kant maintient l’idée qu’un jugement purement esthétique peut être possible à l’endroit des œuvres d’art, en apportant une précision : l’artiste s’efface de l’œuvre dès lors que celle-ci s’efface en tant qu’œuvre. Cet effacement doit se comprendre d’un point de vue esthétique c’est-à-dire relativement à l’expérience perceptive du sujet, au sens où cette précision de Kant signifie qu’il arrive que le spectateur ait l’impression de faire l’expérience de la nature lorsqu’il contemple une œuvre d’art. En cela, la présence de l’œuvre, et avec elle « la présence » de l’artiste, s’efface pour le spectateur dans la mesure non pas où la cause de la production de ce qu’il contemple aurait par impossible changé, mais parce qu’en raison de l’expérience esthétique qu’il est en train de faire, il a l’impression que ce qu’il perçoit procède de la nature : « il faut que la nature, ou ce que nous tenons pour elle, soit en cause12 » (nous soulignons). Kant l’explique par le fait que l’artiste peut non seulement imiter la nature mais qu’il peut faire de cette imitation la cause d’une illusion qui trompe le jugement13. L’effacement est donc un auto-effacement : c’est par un procédé technique, celui de l’illusion mimétique, que l’artiste fait apparaître ce que l’œuvre représente comme si cela n’avait pas été créé par lui. Il faut toutefois encore ajouter que cette précision apportée par Kant implique une subtilité car cette illusion grâce à laquelle la « présence » de l’artiste ne dévoie plus le jugement esthétique ne doit pas être totale, au sens où il est aussi nécessaire que le sujet ait conscience qu’une telle illusion est produite par une œuvre d’art : « l’art ne peut être appelé beau que si nous sommes conscients qu’il s’agit d’art et que celui-ci prend cependant pour nous l’apparence de la nature14 ». Cette apparence n’est possible qu’en tant que l’œuvre s’apprécie indépendamment du travail qu’a requis sa production, c’est-à-dire plus précisément sans que cette appréciation n’implique la prise en considération de l’effort ou des règles grâce auxquels l’artiste l’a produite. Il faut remarquer que la théorie du génie vise à justifier la possibilité qu’une œuvre puisse être produite sans apparaître le résultat d’un travail, mais puisque dans le fond ce qui importe ici est l’effet de l’œuvre sur le spectateur, c’est-à-dire l’apparence, il n’est pas nécessaire de mettre l’accent sur la nature géniale de l’artiste pour interroger, comme nous le proposons, l’effacement du travail de production15. En effet, et bien que Kant ne le formule pas explicitement, l’apparente beauté naturelle de l’œuvre d’art peut s’expliquer par le génie de l’artiste, mais aussi par le procédé technique par lequel l’illusion mimétique fonctionne, dans les deux cas, l’effet est le même : le spectateur a l’impression qu’il s’agit d’une beauté naturelle, il juge comme s’il s’agissait d’un pur effet.

  • 16 En effet, du point de vue de la Critique le problème de la pureté du jugement esthétique est centra (...)

7En résumé, voilà ce que retenons de notre lecture de Kant : en un sens (qui n’est pas celui privilégier par Kant qui se concentre sur le génie artistique), l’expérience esthétique de la beauté artistique se situe dans cet entre-deux permis par l’illusion mimétique où le spectateur est la fois trompé par ce qu’il voit sans être dupe du procédé qui le trompe. En ce sens donc, Kant ne fait ici que reprendre la définition albertienne du De pictura selon laquelle le tableau est comme une fenêtre ouverte, à ceci près qu’en insistant sur la nécessaire pureté du jugement esthétique dans la caractérisation du sentiment du beau, il accentue l’importance qu’il y a à ne pas mêler le jugement esthétique avec l’appréciation technique du procédé artistique grâce auquel l’œuvre d’art peut être belle, c’est-à-dire peut donner l’impression que ce qui apparaît appartient à la nature. C’est ce risque spécifique que pointe Kant qui nous occupe en particulier car, si dans la perspective kantienne il désigne une difficulté à surmonter16, dans une autre perspective, davantage exploratoire, il donne à penser un type d’expérience esthétique intéressant pour lui-même, à savoir une expérience où le sentiment du beau se trouverait mêlé à l’appréciation du procédé technique grâce auquel l’illusion a lieu et fait que l’œuvre apparaît représenter une beauté naturelle. Ce mélange, impur selon le partage kantien entre le caractère transcendantal du pur jugement esthétique portant sur la seule forme de ce qui apparaît, et le caractère empirique de l’appréciation technique concernant la réalisation matérielle de l’œuvre, peut se comprendre si l’on modifie les coordonnées du problème, comme la réalité d’une expérience que Kant n’a pas envisagée. Cette expérience concernerait la beauté de la technicité de l’œuvre, comme une sorte de forme technique de l’œuvre, impliquée dans les procédés techniques grâce auxquels l’artiste a créé son œuvre. Cette hypothèse d’une expérience esthétique de la technicité de l’œuvre d’art nous paraît trouver son intérêt avec l’apparition de l’art cinématographique dans la mesure où, en raison de l’innovation technique duquel il naît, l’expérience de l’illusion mimétique se trouve renouvelée.

1.2. L’illusion parfaite de l’image cinématographique

  • 17 Sur ce point, nous nous appuyons en particulier sur les analyses de Roland Barthes dans La chambre (...)
  • 18 André Bazin, « Ontologie de l’image photographique », dans Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Cerf, (...)

8L’art cinématographique naît d’une nouvelle technique de production des images consistant à enregistrer directement la lumière provenant de la nature. En ce sens, l’image cinématographique procède davantage d’un enregistrement que d’une fabrication, car bien qu’il ne s’agisse pas de confondre un tournage de cinéma avec une simple caméra de vidéosurveillance, c’est tout de même dans ce procédé consistant à inscrire directement la lumière visible sur la pellicule (ou à utiliser un capteur numérique pour la coder et en stocker l’information) que réside l’effet spécifiquement cinématographique de ce type d’image : nous avons l’impression d’avoir un accès immédiat au référent. Avec l’image cinématographique, l’artiste s’efface pour ainsi dire automatiquement en raison du procédé opto-chimique lui-même automatique par lequel se fait l’image et qui relie selon une continuité physique l’œil du spectateur au sujet visé par la caméra17. Face à l’écran, le spectateur se trouve « obligé de croire18 », comme si l’illusion était a priori garantie et que le dispositif technique de production s’effaçait nécessairement.

  • 19 Notons que l’analyse pourrait gagner encore en subtilité ici en dépassant cette distinction entre l (...)

9Dès lors, la question de la fabrication de l’image se déplace relativement à ce que nous avons compris avec Kant. L’action de l’artiste ne consiste plus dans la production de l’image en tant que telle, puisque cela se fait automatiquement, mais correspond à de nouvelles tâches plus ou moins importantes : le réglage, la mise en place et le mouvement de la caméra, la création et la composition de la scène, la direction et le jeu des acteurs, le montage des images et sons enregistrés, etc. Par là, l’artiste est toujours « présent » dans l’œuvre, mais autrement ; tout l’intérêt de la nouveauté de l’image cinématographique pour notre propos tient au fait que la question de cette« présence » de l’artiste dans l’expérience esthétique de l’image est relancée. L’artiste peut encore apparaître comme l’artisan de l’image en particulier au sens où il reste possible de contempler dans un film la qualité de l’image relativement, par exemple, à l’ingéniosité technique ayant permis un nouveau mouvement de caméra. Mais la quasiperfection de l’illusion mimétique que rend possible le procédé cinématographique ouvre surtout le spectateur à une nouvelle impression inhérente au fait que ce qu’il voit à l’image a nécessairement être présent devant la caméra. Il s’agit par exemple de la performance de l’acteur qui, pleurant en tant que personnage dans le film, a nécessairement pleuré devant la caméra. Cette nécessité est bien évidemment relative à la croyance à travers laquelle l’expérience du film a lieu car un trucage pourrait en être la cause. Seulement, en raison du procédé cinématographique de production d’image, les trucages et tous les autres éléments concourant également à cette production, sont inévitablement mis en balance avec l’authenticité de la réalité captée par la caméra (le trucage s’ajoute à l’image, il vient après ou accompagne la production de l’image mais ne la remplace pas). L’expérience de cette authenticité, correspondant en quelque sorte à la valeur documentaire de l’image cinématographique, peut par exemple être illustrée par le phénomène de starisation du cinéma, au sens où le désir d’aller voir un film dans lequel joue tel acteur qui nous plaît peut s’expliquer par le fait que nous apprécions son jeu d’acteur, mais aussi parce qu’en le voyant à l’écran nous avons l’impression de le voir réellement, de saisir quelque chose de lui que la caméra a capturé et qui est l’authenticité de sa personne, au-delà du personnage. Au cinéma, l’acteur ne s’efface jamais tout à fait derrière l’image de son personnage, car bien qu’il s’agisse d’un personnage, c’est bien lui, l’acteur ayant joué devant la caméra, que nous voyons19. Cette « présence » de l’acteur risque, comme celle de l’artiste dans le propos de Kant, de dévoyer notre jugement puisque notre intérêt pourrait alors se porter sur cet acteur en tant qu’individu dont, par exemple, le physique nous est agréable. Or, plus largement, les acteurs ne sont pas seuls en cause ici, c’est la « présence » du référent en général qui fait courir à l’image cinématographique un tel risque au sens où l’intérêt pour le réel risquerait toujours de s’immiscer dans notre appréciation de ce type d’image.

10Mais c’est précisément en cela que l’image cinématographique est intéressante concernant le type d’expérience esthétique que nous cherchons à mettre à évidence : ce qui hante notre perception de ce que représente l’image, c’est le référent lui-même ; au sein même de la croyance grâce à laquelle nous percevons le représenté comme s’il était présent, la réalité de celui-ci est elle aussi « présente ». Ainsi, dans Fitzscarraldo par exemple, nous voyons un bateau franchir une montagne. Nous le voyons de l’intérieur du film parce que pris dans l’histoire nous suivons l’entreprise folle menée par le protagoniste et croyons en ce que l’image nous montre (le représenté), mais nous le voyons aussi de l’extérieur du film en tant que la production cinématographique d’une telle image a supposé que le réalisateur du film, Werner Herzog, a réellement dû faire passer ce bateau par-dessus cette montagne pour pouvoir le filmer (le référent). La prouesse du personnage menant son entreprise se mêle à la prouesse du réalisateur produisant les images de cette entreprise. Il s’agira donc d’approfondir cet exemple afin de préciser comment le cinéma réussit à intégrer cette dimension technique de l’image en réfléchissant cette « présence » du référent dans la représentation elle-même. Mais, avant cela, il nous faut en tirer une conséquence sur le sens à donner à l’expérience esthétique.

  • 20 Nous pourrions penser que l’expérience théâtrale serait du même type mais ce n’est pas le cas car a (...)

11Nous avons mis l’accent sur l’illusion quasi-parfaite que procure l’image cinématographique et le fait qu’en conséquence l’expérience esthétique propre au cinéma réside dans la « présence » du référent. La raison en est que cette « présence » du référent est inhérente au procédé technique propre au cinéma, de sorte que celle-ci fait partie intégrante de l’expérience de l’image cinématographique en tant qu’enregistrement direct du réel. Ainsi, en un sens, l’expérience esthétique peut être comprise comme essentiellement entachée par cette « présence » du réel (c’est-à-dire, dans le langage de Kant, de l’objet naturel) qui risque de dévoyer le jugement en direction d’un intérêt pour le réel. En ce sens, le jugement à propos d’un film ne procéderait pas seulement de la forme de l’objet perçu, mais aussi de cette « présence » du référent de l’objet qui caractérise cinématographiquement cette forme. « C’est beau » non seulement pour la raison esthétique de l’effet de cette forme sur l’esprit de celui qui juge (et dont le jugement se trouve forcé de réfléchir l’état de son esprit de sorte qu’il prend conscience du sentiment de beau qu’il éprouve alors), mais également parce que la « présence » du référent impressionne le spectateur et détermine sa manière de croire en ce qu’il voit. Du point de vue kantien, ces deux aspects doivent être distingués car le second relève d’un élément extrinsèque au sentiment du beau qui concerne davantage la dimension représentative de l’œuvre, en l’occurrence la raison technique de la croyance à travers laquelle le spectateur se rapporte au représenté. Par conséquent, ce n’est pas du côté de cette impression de « présence » du réel que procure le cinéma qu’il s’agirait de chercher la beauté d’un film. Or, dans un autre sens, celui qui nous intéresse, le fait qu’au cinéma cette impression fasse partie intégrante de l’expérience esthétique de l’image cinématographique nous invite à interroger plus avant la relation entre cette impression et le sentiment du beau dans la mesure où les deux se trouveraient mêlés dans l’expérience esthétique du cinéma. Car, en effet, ces deux aspects ne sont pas deux objets distincts, mais bien deux composantes d’une même expérience : que ce soit le personnage ou l’acteur, le bateau de Fitzscarraldo ou le bateau filmé par Herzog, c’est bien le même objet qui est visé. Le jugement est impur car la « présence » de l’acteur ou du bateau filmés participe de l’expérience esthétique, mais en un sens il ne s’agit pas d’une autre expérience ; ce que nous cherchons à mettre en évidence est le fait que c’est bien dans une même expérience, propre au cinéma, que se mêlent ces deux éléments en une même présence à l’image : le représenté (le personnage) et le référent (l’acteur)20.

  • 21 CFJ, § 48, p. 298 [Ak.,V, p. 312].
  • 22 Jean-François Lyotard, « Représentation, présentation, imprésentable », dans L’inhumain. Causeries (...)
  • 23 Ibid.

12Dans une perspective kantienne, Jean-François Lyotard critique l’art cinématographique précisément en raison de la technique photographique au principe de la production de ses images. Mais, en formulant sa critique il précise en quoi cette impression de « présence » du réel que nous avons pointée ruine le sentiment du beau. Il insiste sur l’importance de l’origine technique de cette impression qui, parce qu’elle participe au fait que le spectateur croit ce qu’il voit, s’efface d’elle-même et fonctionne comme une médiation invisible. Or, ce qui est ainsi invisibilisé n’est pas seulement une technique qui automatise l’opération mimétique, mais ce qui détermine la manière dont le référent se trouve « présent » à l’image. Cette « manière » est le point crucial de l’analyse car dans la théorie des beaux-arts de Kant la beauté artistique, en tant qu’elle implique une production, relève de la forme de l’objet telle que cette forme a été donnée par l’artiste. Elle doit avoir été donnée comme si l’œuvre était le produit de la nature, mais ce « comme si » implique aussi une certaine manière de donner forme qui se trouve dans la forme jugée. C’est d’ailleurs la grandeur des beaux-arts que de pouvoir former d’une belle manière ce qui dans la nature se trouve donné comme laid ou plus généralement déplaisant ; c’est pourquoi le jugement de goût concernant les beaux-arts se porte sur la « belle manière21 » dont la forme témoigne. Dans le cas de la photographie, Lyotard montre que cette « manière est celle du fabricant22 » : ce n’est pas à la manière de l’artiste que l’objet est représenté, mais selon la manière dont l’appareil d’enregistrement a été conçu et préréglé, c’est « le hardware qui est impliqué dans la fabrication de l’appareil qui produit la photo23 ». L’artiste peut faire des réglages mais dans des limites déterminées techniquement et, en réalité, industriellement. Or, pour Lyotard cela a une conséquence majeure sur le sens à donner au plaisir esthétique éprouvé devant l’œuvre, en particulier concernant le plaisir désintéressé qu’est le sentiment du beau.

  • 24 Ibid.
  • 25 « Elle a l’infaillibilité de ce qui est parfaitement programmé, sa beauté est celle de Voyager II » (...)
  • 26 Ibid. En ce sens, J.-F. Lyotard se disitngue explicitement de Benjamin : Lyotard n’en est plus à dé (...)

13En effet, chez Kant, nous l’avons vu, le principal risque est de rabattre le beau sur un concept, c’est-à-dire de réduire ce sentiment à une certaine détermination de ce qui est beau, or avec le cinéma, montre Lyotard, le beau est prédéterminé car son concept est impliqué dans le procédé technique (l’appareil est conçu pour faire de « belles » images et donc, quelle que soit la détermination du concept choisie, selon une certaine conception du beau). Or, par définition, pour Kant le sentiment du beau a pour propriété spécifique d’être indéterminé (sans quoi il n’impliquerait pas une réflexion du jugement), par conséquent « la photographie industrielle n’en appelle pas au beau de sentiment, mais au beau d’entendement24 ». Il y aurait un nouveau type de beauté adhérente, celle consistant à apprécier la beauté d’une image en raison de la qualité technique de sa production : « c’est beau » au sens de « cet appareil fait de belles photographies ». Il faut encore préciser que cette beauté d’entendement concerne en même temps une appréciation de l’automaticité du mécanisme au principe de l’enregistrement, de la nécessité de l’enchaînement impliquée dans le procédé dont l’image perçue est le résultat25. En ce sens, c’est bien la technicité de l’image qui est intégrée dans le jugement esthétique, et avec elle quelque chose comme la grandeur de la technique humaine. C’est pourquoi Lyotard n’en reste pas à un discours seulement critique à propos de cette beauté d’entendement qui remplacerait ou se mêlerait à la beauté de sentiment. La beauté d’entendement n’est pas réductible à une beauté déterminée (que ce soit par un certain concept du beau relatif à la norme intégrée techniquement dans les appareils d’enregistrement, ou un certain concept technique déterminant ce que nous pouvons attendre du perfectionnement de tel type d’appareil) car ce qu’elle implique ouvre tout autant sur un infini : « l’infini réalisation des sciences, des techniques et du capitalisme26 ». Autrement dit, dans ce qui est apprécié lors d’une expérience cinématographique c’est autant le sentiment que procure l’objet représenté comme s’il était naturel (le représenté implique la « présence » du référent) que la technicité humaine comprise dans sa potentialité infinie grâce à laquelle un tel « comme si » est possible. Cet infini désigne le caractère indéterminé de la technique au sens où, nous prolongeons ici le propos de Lyotard, l’inventivité serait cette source inépuisable du progrès technique dont le résultat ne peut être connu d’avance et qui, dans l’expérience esthétique, peut amener le spectateur à découvrir le réel d’une manière inattendue. L’image cinématographique est le résultat d’un procédé technique automatique, mais cette technicité évolue de sorte qu’une autre manière d’enregistrer, un autre automatisme reste toujours possible, et déborde toute conception a priori. Ce n’est donc pas en raison de la conformité de la qualité technique de l’image avec ce qu’il attendait de l’appareil que le spectateur apprécie le film, mais au contraire en raison du caractère indéterminé, imprévisible, des nouveaux effets cinématographiques qu’il découvre. De ce point de vue, ce qui est techniquement beau ne relève pas seulement de l’entendement car cette beauté n’est pas réductible à un concept : la performance technique est appréciée en tant qu’elle renvoie à la prouesse toujours renouvelée de la réalisation technique dont se révèle capable l’homme. C’est cette prouesse et plus largement le grand mouvement du progrès technique auquel le cinéma appartient et participe, qui apparaît parfois dans la forme que prend un film, et se mêle alors au sentiment éprouvé dans l’expérience esthétique de ce que le film représente. Dit autrement, il y a quelque chose de doublement impressionnant dans l’image cinématographique en raison de la « présence » du réel qu’elle procure : nous avons l’impression de voir le référent, et nous sommes impressionné par une telle possibilité technique. L’expérience esthétique de la technicité de l’image correspond à cette double impression où se mêlent le représenté et la « présence » du référent, et à laquelle correspond ce sentiment spécifique que nous cherchons à mettre en évidence et qui désigne cette beauté de l’image cinématographique qu’il faut entendre en un sens nouveau : une beauté qui n’est pas adhérente (car indéterminée) mais qui n’est pas libre (car inhérente à l’évolution technique).

2. Réaliser la prouesse du cinéma : Fitzcarraldo

14Afin d’expliquer comment l’objet perçu peut aider le sujet à prendre conscience de sa forme et du sentiment de beauté qui en résulte, nous avons vu que Kant propose le concept d’« attrait ». Si nous le suivons dans cette stratégie analytique visant à mieux comprendre ce qui caractérise le jugement esthétique, nous pourrions nous demander quels sont les « attraits » des œuvres cinématographiques grâce auxquelles nous pouvons être amenés à réfléchir le sentiment de beauté qu’elles sont susceptibles de nous procurer. Par là nous pourrons préciser le lien entre le film (ce que représente l’image) et la beauté cinématographique inhérente à la prouesse technique qui lui donne sa forme. Quel attrait peut nous donner à réfléchir cette prouesse technique ? Quelle propriété du film peut porter notre regard vers cette forme technique de l’image qui se trouve mêlée à la forme du film ? Nous nous appuierons sur Fitzcarraldo de Werner Herzog en commençant par l’analyse du contenu d’une image représentant un bateau franchissant une colline, pour ensuite interroger la forme de cette image et la dimension technique de sa production qui se trouve mêlée à notre sentiment.

2.1. L’image d’un bateau franchissant une colline

  • 27 L’ascension du bateau a lieu en deux étapes majeures, voir en particulier la première 01 :50 :00-02 (...)

15Nous sommes au milieu de la forêt amazonienne, le temps est lourd, l’air humide et embrumé. Devant nous se dresse une colline au sommet invisible, une pente nous fait face, sans arbre, boueuse du pas des hommes et de leurs machines ayant frayé une tranchée approximative contre l’épaisse végétation que nous devinons alentours. Au pied de cette piste improbable, un bateau à vapeur avance lentement, douloureusement, au son des craquements du bois et du crissement des cordes. Le plan est étrange27 : nous sommes si habitués à voir des bateaux rivés à la pure horizontalité de la mer que nous ne réussissons pas à croire qu’il puisse être incliné et que ce doit être notre regard qui a vrillé. Mais si cette image nous perturbe ce n’est pas seulement en raison de cette impression d’un cadrage ambigu, c’est d’abord par les forces colossales au travail dans cette ascension, celle du moteur de l’immense bâtiment se tractant lui-même par un ingénieux mécanisme de poulies, celle de ces hommes s’affairant en amont et autour du bateau, l’aidant à se hisser, s’assurant que rien ne cède, anxieux et agités jusqu’au délire par la précarité d’un tel effort, celle de la forêt qui a donné à l’entreprise ses matériaux et dont l’épaisse atmosphère laisse peser la possibilité qu’elle les reprenne à chaque instant. Cette scène apparaît à la fois fantaisiste du fait de la démesure exagérée d’une telle entreprise, faire passer un bateau par-dessus une colline, et formidablement concrète par ces forces à l’œuvre et qui semblent mettre en jeu non pas des acteurs dans un décor mais les puissances d’un monde où se rencontrent Technique, Hommes et Nature.

  • 28 Brad Prager analyse ce qu’il appelle l’ironie formelle d’Herzog comme une spécificité de son cinéma (...)

16Une telle impression doit certainement au montage et la mise en scène de Werner Herzog, cette figure du nouveau cinéma allemand qui a souvent incarné une ambition artistique héritée du romantisme allemand. En ce sens, il est utile de préciser que le cinéma d’Herzog est aussi connu pour sa réflexion formelle sur le genre28 : entre le documentaire et la fiction, il utilise le medium cinématographique en direction d’un effacement de cette distinction en proposant des documentaires dans lesquels il met en scène des histoires donnant au film sa tension dramatique, et des fictions dont la réalité documentaire se mêle au déroulé narratif. Fitzcarraldo est emblématique de cette seconde catégorie. Il raconte l’histoire d’un Allemand passionné d’opéra, expatrié au Pérou, en pleine Amazonie, au caractère à la fois détonnant avec le monde feutré de l’art lyrique et étrangement, presque contradictoirement, lié à celui de la jungle. La cohérence du film tient à cet improbable mariage que le scénario porte à l’horizon de l’histoire : Fitzcarraldo désire ériger un opéra au milieu de l’Amazonie afin d’y entendre retentir la voix du célèbre ténor Enrico Caruso interprétant Verdi. Ce fantasme resterait de l’ordre de la folie douce si ce n’était que le film consiste à en suivre la réalisation. En effet, le problème déclencheur de l’aventure est que Fitzcarraldo n’a pas d’argent, il décide donc d’acheter une concession d’hévéa ainsi qu’un bateau afin d’y accéder et commencer l’exploitation. Cela suppose de remonter le cours du Pachitea, un affluent de l’Amazone, afin d’accéder à l’Ucayali sur les rives duquel la concession se trouve. Or, cela s’avère impossible car la rivière ne peut être remontée en raison de rapides infranchissables ; il n’y a qu’une solution : transporter le bateau par-dessus la colline qui sépare les deux fleuves. Nous comprendrons vite que ce franchissement deviendra le véritable défi cristallisant le délire de Fitzcarraldo ; l’enjeu est moins de construire un opéra que de défier la jungle, faire que l’homme en proie à ce monde hostile y fasse résonner son propre génie dont la grandeur sera d’autant plus sublime qu’elle se sera exprimée dans sa lutte avec les terribles éléments de la Nature.

  • 29 Un aspect important de l’œuvre d’Herzog, en particulier dans Fitzcarraldo, est la question anthropo (...)
  • 30 Voir la scène dans laquelle Fitzcarraldo expose sa vision, convainc et élabore un plan pour franchi (...)
  • 31 D’autre part, le tournage du film a aussi donné lieu à deux documentaires, l’un sur les conditions (...)
  • 32 W. Herzog, Conquête de l’inutile, op. cit., p. 13.
  • 33 « Kinski a vu le site et a déclaré que ce que j’avais l’intention de faire était totalement impossi (...)
  • 34 « Pourquoi ne jouerais-je par le rôle de Fitzscarraldo ? Je me sentirais bien de le faire parce que (...)
  • 35 Ibid., p. 17.
  • 36 Nous pensons au développement en voix-off dans Grizzly Man, lorsque W. Herzog commente les rushs de (...)
  • 37 Cela a déjà été remarqué par Thomas Elsaesser: « the cinema becomes infatuated with the reality of (...)
  • 38 Une analyse similaire a été menée concernant le cinéma de James Cameron, concernant explicitement l (...)

17L’attrait de cette aventure et de son protagoniste dirige progressivement notre regard vers cette idée, assez convenue en un sens : l’homme affronte la Nature et prouve sa supériorité grâce à la Technique29. Mais en axant cette idée autour du cas Fitzcarraldo et de son rêve fou de faire passer un bateau par-dessus une colline, celle- ci se détermine singulièrement. Il y a quelque chose dans le regard de Fitzcarraldo qui fait de ce rêve d’un illuminé une ambition concrète que ses compagnons ne comprennent pas mais qui pourtant leur parle, comme si dans la folie propre à ce rêve se jouait la grandeur de l’homme en général30. En ce sens Fitzcarraldo incarne cette folie de l’homme désirant non seulement l’impossible mais, en plus, un impossible dont la finalité paraît inutile de sorte que ce n’est pas le but dans son contenu qui semble importer mais le fait de réussir à le réaliser. C’est ce décalage entre le caractère dérisoire du résultat espéré (rejoindre le fleuve pour atteindre la concession d’hévéa à exploiter pour financer la construction de l’opéra) et l’ampleur des moyens et des risques encourus pour le réaliser qui font de cette idée une folie, mais et c’est là le point décisif pour notre propos, un tel décalage peut précisément être vu comme une réflexion sur le propre de l’entreprise artistique qui, souvent, implique le déploiement de moyens considérables (concernant la quantité de travail d’apprentissage et d’exécution, mais aussi les moyens techniques et humains en particulier dans le cas du cinéma) pour produire finalement une œuvre dont la finalité se réduit à la seule contemplation. En ce sens, Fitzcarraldo est un film qui réfléchit ce rapport moyen/fin de la production artistique en proposant dans son scénario d’accroître ce décalage à son maximum, au point où la volonté de l’artiste de réaliser sa vision apparaît comme celle d’un fou. Et cette réflexivité est d’autant plus claire que Herzog l’a documentée dans un texte prenant la forme d’un journal tenu pendant les plus de deux années chaotiques qu’a duré la production du film. Son titre est explicite : Conquête de l’inutile31. Or, nous comprenons immédiatement que cette conquête est autant celle du personnage Fitzcarraldo faisant franchir une colline par un bateau, que celle d’Herzog réalisant son film, ce qu’il reconnaît à plusieurs reprises : d’abord dans le fait que la vision de Fitzcarraldo est en réalité la sienne : « une vision s’était emparée de moi : l’image d’un grand bateau à vapeur sur une montagne32 » ; et ensuite parce que cherchant à réaliser cette vision, ils partagent en conséquence la même folie33. Cette identification d’Herzog à Fitzcarraldo tient donc au fait que cette vision leur est commune, mais aussi que la tâche qu’ils ont à accomplir est la même34. Or, cette identification tient à la nature technique du cinéma sur laquelle nous avons élaboré notre remarque concernant l’expérience esthétique de la technicité de l’image : pour produire l’image d’un bateau franchissant une colline « [i]l faut un vrai bateau à vapeur gravissant une vraie montagne35 ». Bien entendu, des effets spéciaux pourraient en produire l’illusion, mais si Herzog insiste sur la nécessaire authenticité des images, c’est précisément en raison de son intérêt pour la valeur documentaire de l’image cinématographique comme ce qui participe de l’expérience esthétique36. L’aventure d’Herzog dans la jungle, relatée dans son journal, est « présente » dans Fitzcarraldo, la prouesse de Fitzcarraldo est aussi celle d’Herzog : ils ont fait passer un bateau par-dessus une colline. Dans ces images, c’est le cinéma qui se trouve réfléchi comme art de la réalisation, c’est-à-dire de la production d’une image dont la forme donne à ressentir la réalité de cette production37. La nouveauté de l’art cinématographique tient pour une part à ce type d’image où l’effet de l’illusion mimétique sur le spectateur se trouve mêlé avec le caractère impressionnant de la réalisation de cet effet, non pas seulement au sens où nous constatons le résultat de cette réalisation (comme ce serait le cas pour un tableau) mais parce que nous assistons à cette réalisation qu’a enregistrée la caméra. Un tel mélange pourrait se résumer ainsi : Herzog a réalisé le rêve de Fitzcarraldo. Ce sentiment est impur au sens kantien puisque l’effet n’est pas absolument séparé de la production, que l’action de l’artiste reste « présente » dans l’appréciation de l’œuvre, mais avec la réflexion à laquelle nous invite Fitzcarraldo nous comprenons que le problème s’est déplacé : il ne s’agit plus d’interroger la possibilité d’une expérience portant uniquement sur ce qui échappe à un jugement déterminé de l’objet perçu, mais d’explorer ces expériences dans lesquelles l’objet, en l’occurrence un bateau franchissant une colline, impressionne par le fait qu’il a été possible de le produire et qu’ainsi, en le percevant, c’est la grandeur technique de l’homme elle-même qui semble lui avoir donné forme. L’indéterminé ne désigne plus seulement ce qui de l’objet présent devant nous a pour effet de nous faire ressentir un sentiment de beauté, mais relève aussi, indiscernablement, de ce qui dans la production de l’objet a consisté en une aventure technique par laquelle l’homme a réalisé une vision ouvrant l’imagination à la possibilité d’un type d’expérience qui jusqu’alors n’avait pas été pris en considération, au-delà du sens commun. Cette aventure n’est pas directement perceptible, mais est « présente » dans l’image. D’un point de vue théorique, l’intérêt de Fitzcarraldo est de rendre sensible cette « présence » non pas en explicitant la production (comme le ferait une mise en abyme du cinéma dans une scène où apparaîtrait le plateau de tournage) mais en réfléchissant la (mise en) forme technique de l’image (le fait que pour réaliser l’image d’un bateau franchissant une colline il faut le faire réellement) dans le scénario de sorte que l’aventure intradiégétique s’identifie avec l’aventure technique de la réalisation du film38.

2.2 La forme technique de l’image cinématographique

18L’enjeu de cette image d’un bateau franchissant une colline n’est pas réductible à son contenu car ce que cette image donne à ressentir échappe à ce qui détermine cette représentation. C’est moins le bateau qui impressionne que la possibilité d’un tel franchissement, et cette possibilité n’est pas elle-même réductible à ce que le film nous oblige à croire mais procède de ce que Herzog a réalisé. La forme technique de l’image désigne cette réalisation et l’impression qui en résulte pour le spectateur ; c’est ce dernier point qu’il nous faut analyser pour compléter l’analyse de l’expérience esthétique de la technicité de l’image telle que l’art cinématographique nous permet de la réfléchir.

  • 39 « Les valeurs physiques ne signifiaient plus rien quand j’ai vu le bateau labourer le sol avec sa q (...)
  • 40 « K. [Kinski] a crié que j’étais fou, que je m’apprêtais à commettre un crime. Je lui ai juste dit (...)
  • 41 Revenant sur le lieu du tournage vingt ans plus tard, Herzog termine son journal ainsi : « J’ai rec (...)
  • 42 Laure Gauthier met l’accent sur cet aspect du cinéma d’Herzog en montrant que « [d]epuis ses premie (...)

19D’abord, précisons l’analyse de ce qui se trouve mêlé dans l’image proposée par Herzog, et qui procure l’expérience proprement cinématographique que nous cherchons à mettre en évidence : c’est cet affrontement de l’homme avec la jungle qui se cristallise dans l’ascension du bateau au point où ce qui se joue alors dépasse la réalité du monde physique39. Mais remarquons maintenant que l’enjeu n’est pas réductible au fait de réussir à atteindre l’autre versant, de réussir à filmer un bateau qui franchit une colline, ce ne serait là qu’un objectif purement technique dont la folie qui apparaitrait évidente dans un simple calcul de faisabilité, aurait rapidement mis fin au projet. La réalisation de la vision (cet idéal visé par Fitzcarraldo comme par Herzog) qui seule peut porter une telle entreprise, est le véritable enjeu40, la prouesse du cinéma est de réussir à nous faire ressentir la réalisation de cet effort de l’aventure humaine consistant à incarner techniquement l’idéal malgré la résistance de la Nature. En ce sens, nous pourrions penser que l’histoire de Fitzcarraldo consiste à mettre en scène le délire prométhéen de l’homme.Toutefois, le romantisme d’Herzog implique une autre conception de la Nature : l’homme n’est pas au-dessus d’elle, il n’a pas les moyens d’y échapper, mais il ne se confond pas non plus avec elle. La jungle est ce milieu dans lequel l’homme comprend la violence et l’hostilité de la Nature, il s’y vit comme un étranger condamné à l’affrontement en même temps qu’il y découvre la raison de sa propre violence. Le journal d’Herzog est traversé par cette relation d’amour-haine, de reconnaissance-méconnaissance41. Le délire est l’acmé de la méconnaissance, lorsque l’homme se vit non pas comme supérieur, mais comme destiné à un conflit terrible nécessitant de réaliser l’impossible pour sauver sa propre humanité des ravages de ce que la Nature fait aux hommes. Il s’agit bien d’un délire car ce conflit n’est pas inexorable ou, en tout cas, n’atteint un tel degré que dans la jungle. Mais c’est dans ce délire que se donne à voir ce que peut l’homme face à la Nature, c’est dans la jungle que l’homme peut avoir la vision de l’impossible dont il est capable. Ce qui semble a priori impossible, fou, hors de la jungle, apparaît réalisable et nécessaire lorsqu’on s’y trouve : la vision de Fitzcarraldo et l’image d’Herzog qui l’incarne nous rendent sensibles à cette nécessité. Ainsi nous assistons à l’impossible (le bateau franchit bien la colline), mais la possibilité de cet impossible nous la ressentons à travers cet affrontement d’avec les forces de la Nature dont l’important est moins l’issue que l’effort et ce qu’un tel effort nous apprend et de la prouesse et de la folie dont l’homme est capable. En effet, l’effort de l’homme se hissant au-delà de la nature est à la fois ce qui produit des images sublimes et ce dont les conséquences dramatiques révèlent la folie. La Technique est donc moins ce dont Herzog ferait l’éloge comme s’il y avait là le salut ou la gloire de l’homme, que ce pis-aller grâce auquel il peut en de rares et fugaces moments réaliser ce qui caractérise à la fois sa véritable grandeur et sa folie : avoir un idéal, au sens donc de cette vision qui le hante tout au long de la production et qui meut son personnage, et qui donne sens à l’histoire mais aussi au tournage lui-même. Ce qui importe pour Herzog est précisément de ne pas tomber dans les travers de l’illusion prométhéenne mais au contraire de ne jamais oublier que la réalisation de l’idéal, bien qu’elle soit techniquement possible, n’en implique pas moins que l’homme n’est pas au-dessus de la Nature : ce qu’il croit gagner lorsqu’il réussit à s’élever au-dessus d’elle n’est jamais que temporaire et selon un coût qui, dans le fond, révèle l’inutilité de l’entreprise42. Le cinéma lorsqu’il se réfléchit n’est donc pas une glorification de l’Homo Faber dont l’œuvre refléterait sa destination suprasensible, mais l’enregistrement de la possibilité d’un affrontement avec les forces de la Nature pour la réalisation d’une idée dont la réussite technique témoigne de la sublimité de cette puissance concrète que déploie l’homme grâce à son pouvoir consistant à avoir une telle idée. Compris ainsi, un film peut dans sa forme même donner à voir cette puissance concrète.

  • 43 Cette perspective révèle sa fécondité dans l’enquête menée par David E. Nye dans American Technolog (...)

20La forme de l’image de Fitzcarraldo reflète cette conception de l’humanité dans son rapport à la Nature, mais nous comprenons que cette anthropologie se conjugue cinématographiquement à une pensée de la technique. Fitzcarraldo donne à réfléchir le rôle de la technique dans la production non seulement d’une telle image mais plus fondamentalement, dans la production d’une telle forme. Cela signifie que ce qui est alors donné à réfléchir c’est que la forme possible d’une image dépend de l’évolution technique, au sens fort où l’accès à la pensée de cette forme, cette réflexion du jugement qui fait ressentir au spectateur la forme de l’image, dépend elle-même de la technicité de l’image. Autrement dit, le cinéma d’Herzog nous donne à réfléchir la forme cinématographique de l’image en tant que la possibilité de cette forme est techniquement déterminée. Ainsi, c’est le cinéma en tant que technique de fabrication de l’image qui rend possible cette forme nouvelle qu’est l’image cinématographique et c’est cette nouveauté que nous ressentons et dont nous prenons réflexivement conscience lorsque nous regardons Fitzcarraldo. Une conséquence majeure de cette réflexion pour la théorie esthétique est qu’alors les concepts esthétiques, et en particulier celui de beauté qui nous a intéressé, ne sont plus pensables a priori, au sens kantien, mais sont pensables à la condition de prendre en considération le fait que l’évolution technique ouvre la possibilité de l’expérience esthétique à des sentiments nouveaux de telle sorte que leur prise en considération risque de modifier le sens a priori des concepts43.

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  • 45 « Il y a l’action sublime, toujours au-delà, mais elle engendre elle-même une autre action, une act (...)
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21Enfin, il nous reste à préciser ce qui caractérise cette forme de l’image proposée par Herzog et pourquoi cette image cinématographique-ci plutôt qu’une autre nous donne à la réfléchir. Nous avons insisté sur le fait que c’est dans sa forme et non dans son contenu que cette image correspond à l’expérience esthétique de la technicité de l’image que nous cherchons à mettre en évidence. Autrement dit, si le scénario et en particulier ce bateau franchissant une colline fait bien l’attrait du film, c’est au sens précis où il dirige notre regard vers cette forme que l’image incarne. Pour le comprendre, nous suivons ici l’analyse que Gilles Deleuze propose du cinéma d’Herzog lorsqu’il affirme qu’« Herzog est un métaphysicien44 ». Cela signifie que l’image qu’il propose rend sensible sa propre forme qui n’est par définition rien de déterminé, ni même rien de conceptuel ou d’idéel, mais qui correspond à une pure possibilité, en un sens la possibilité de l’impossible. Plus précisément, Deleuze analyse cette forme relativement au type d’action qu’est cette image d’Herzog : si cette image rend sensible cette forme c’est parce qu’elle n’est ni requise par la situation (le franchissement de la colline par un bateau est très éloigné, pour ne pas dire déconnecté, de la construction de l’opéra), ni ce qui va la modifier (finalement, le franchissement ne servira à rien, l’hévéa ne sera jamais exploité). L’image est comme autonome et l’action qui a lieu s’apprécie hors de tout enchaînement mondain, de sorte qu’elle apparaît comme incarnant cette forme qui dépasse toute action concrète et qui, dans ce cas, correspond à cette prouesse consistant à réaliser l’impossible : « franchi[r] l’infranchissable45 ». Cette analyse de Deleuze nous invite à penser que cette forme qui nous intéresse n’est donc pas celle platonicienne de la fixité éternelle que reprenait à son compte Kant, mais au contraire, la forme du nouveau, la forme de ce qui déborde toujours ce que nous pensions être a priori absolument fixe46. En ce sens, l’image de cinéma rendu visible dans sa forme ici, incarnerait non pas la forme immuable de ce qui ne change pas, mais la forme de la transformation, c’est-à-dire la forme de ce qui change de forme. Autrement dit, ce qui s’apprécie au cinéma, c’est moins la conformité à une forme a priori reflétant la nature de l’homme, que la transformation de la forme par son incarnation en une nouvelle image. Cette appréciation est d’ordre esthétique car cette nouveauté impressionne en raison de la prouesse technique de sa réalisation, et cette impression n’est pas réductible à un élément déterminé lié à nos préférences empiriques car elle procède du caractère indéterminé de l’évolution technique par lequel la nouveauté possible, l’invention, dépasse la possibilité a priori47.

  • 48 W. Herzog, Fitzcarraldo, op. cit, 02:22:20-02:24:00.

22Or, nous ajoutons à la suite de Deleuze que cette action sublime n’est pas seulement celle du personnage, c’est aussi celle réalisée par Herzog, de sorte que l’image de cette action relève de la prouesse du cinéma lui-même : enregistrer ce type d’action en une image. Dans la dernière séquence du film, lorsque Fitzcarraldo est de retour à Iquitos, son point départ, il rend compte de l’échec de son expédition et prend conscience que son rêve ne se réalisera pas. Mais il insiste sur le fait qu’il aura tout de même réalisé un exploit, il aura franchi l’infranchissable. Seulement, qui pourra le croire ? C’est alors qu’il raconte une histoire48 : le premier homme à avoir vu les chutes du Niagara a assisté à un spectacle si grandiose, « défi[ant] l’imagination », que « personne ne l’a cru ». Quelles preuves aurait-il pu apporter ? Fitzcarraldo répond que ses yeux l’ont vu, mais il ajoute : « ça n’a rien à voir avec moi ». En effet, dans son cas, il ne s’agit pas que d’une histoire racontée, il y a des images filmées, celles d’Herzog qui témoignent de la réalisation de l’exploit. La caméra sont ces yeux que l’on croit.

23En conclusion, alors même qu’il procède d’une expérience esthétique impure, dans laquelle esthétique et technique se mêlent, où le jugement est pris dans l’ambiguïté de la « présence » irréductible du référent, le cinéma est un art puisque ses images donne à voir cet au-delà du visible qu’est la destination de l’homme. Quelle est cette destination ? Kant proposait l’Idée comme nom du supra-sensible, le Bien comme ce que le beau permet de symboliser. Avec le cinéma, il n’est pas certain que la manière dont la question se pose appelle à des réponses du même ordre, l’enjeu est moins d’identifier quelque chose, que de saisir un moyen ; c’est par la technique que l’homme peut se dépasser et ce pour une raison évidente : sans la technique il ne peut pas même être un homme, pris dans la jungle de la nature tout ce qu’il fait est voué à y être englouti, mais quelle que soit la précarité de ses constructions, elles peuvent néanmoins être ces béquilles fragiles, temporaires, inadaptées grâce auxquelles il peut réaliser ses rêves et acquérir de nouveaux points de vue. Sa destination n’est pas la forme transcendantale de la raison mais la transformation incessante de ce qu’il peut réaliser. En ce sens, le cinéma est l’art des possibles, l’art où l’homme se révèle comme l’inventeur de ses propres possibilités esthétiques, c’est-à-dire comme un explorateur de points de vue. L’esthétique n’est pas déterminée a priori, elle n’est pas transcendantalement fixée comme Kant a cru qu’il était nécessaire de le croire. L’esthétique n’est pas qu’une science de la perception, c’est aussi une aventure de la sensibilité où se joue la possibilité de nos expériences. L’évolution des techniques grâce auxquelles cette aventure peut être menée est une des raisons de la possibilité d’une telle aven- ture, mais ce n’est certainement pas la seule. L’intérêt de l’ar t cinématographique est d’avoir mis en lumière cette raison technique, non seulement indirectement en donnant à analyser de nouvelles pratiques artistiques, mais d’abord en offrant un nouveau type d’expérience esthétique dans laquelle cette raison technique se trouve réflexivement ressentie et que nous proposons d’appeler l’expérience esthétique de la technicité de l’image.

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Notes

1 Nous pensons aux travaux de l’école de Francfort et en particulier à L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée de Walter Benjamin (dans Écrits français, Paris, Gallimard, Paris, coll. « Folio essais », 1991, p. 149-248) dans laquelle il dénonce le caractère industriel de la production cinématographique, impliqué dans la nouveauté technique du mode de production des images que cet art incarne.

2 Cette critique, formulée par Henri Bergson dans la dernière partie de L’évolution créatrice, s’inscrit davantage dans une réflexion philosophique sur la nature du mouvement que dans le cadre d’une étude de la philosophie de l’art, mais a pour intérêt concernant notre propos, de pointer la réalité technique de laquelle procède l’image cinématographique : « Le mouvement existe bien ici, en effet, il est dans l’appareil. […] la bande cinématographique se déroule, amenant, tour à tour, les diverses photographies de la scène à se continuer les unes les autres. […] Le procédé a donc consisté, en somme, à extraire de tous les mouvements propres à toutes les figures un mouvement impersonnel, abstrait et simple, le mouvement en général pour ainsi dire, à la mettre dans l’appareil, et à reconstituer l’individualité due chaque mouvement particulier. […] Tel est l’artifice du cinématographe » (H. Bergson, L’évolution créatrice, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 2009 (9e éd.). p. 304-305). Il est important pour notre propos d’insister sur la distinction entre les aspects technique et esthétique du cinéma car elle implique exemplairement ici que cette critique de Bergson n’est pas incompatible avec un éloge philosophique de l’art cinématographique. En effet, à partir de sa pratique du cinéma, Gilles Deleuze montrera que la philosophie de Bergson, en particulier l’ontologie développée dans Matière et mémoire, recèle une autre interprétation possible du cinéma qui n’est plus cette fois-ci critique. Autrement dit, Deleuze joue Bergson contre lui-même en voyant dans le cinéma la forme même de sa philosophie. Le regard que porte Bergson sur le cinéma est en un sens trop analytique, il ne voit pas que la projection cinématographique ne donne pas une suite de photogrammes mais bien directement, au spectateur, du mouvement sous forme d’images, des images-mouvement ; or de ce point de vue « [l]e cinéma retrouvera exactement l’image-mouvement du premier chapitre de Matière et mémoire » (G. Deleuze, L’image-mouvement. Cinéma 1, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1983, p. 12).

3 Un petit texte de Béla Balázs, l’un des pionniers de la philosophie du cinéma, placé en avant-propos de la traduction française de l’homme visible, appelle explicitement ses confrères à aller au cinéma, à faire l’expérience du film de cinéma afin de constater, par-delà les critiques a priori, qu’il s’agit bien là d’un « art cinématographique » au même titre que la peinture ou l’opéra (« Trois appels aux lecteurs », dans L’Homme visible et l’esprit du cinéma, traduit de l’allemand par Claude Maillard, Paris, Circé, 2010, p. 7-16).

4 Nous renvoyons ici à l’étude menée par Jean-Yves Château, Pourquoi un septième Art ? Cinéma et philosophie, Paris, Puf, coll. « Intervention philosophique », 2008.

5 Le jugement esthétique tel que Kant l’analyse dans le cadre de sa théorie du jugement de goût, consiste à mettre en évidence la possibilité d’un jugement esthétique pur afin de démontrer que ce type de jugement peut être à la fois subjectif et universel, c’est-à-dire inhérent à la structure de la subjectivité et indépendant des préférences de chacun. Le concept de « désintéressement » sert à justifier qu’une telle possibilité existe en pointant le fait qu’il est possible de faire l’expérience d’un objet sans que ce soit le contenu de cet objet qui soit concerné mais sa simple forme. De la sorte, le jugement esthétique peut être pur de tout intérêt envers l’objet car il ne porte alors sur aucune détermination de l’objet en particulier mais sur l’effet de cette expérience de l’indéterminé sur l’esprit du sujet. C’est en ce sens pour Kant que le jugement esthétique relève d’un jugement d’ordre réflexif (plutôt que déterminant) dans lequel le sujet se trouve affecté par sa propre pensée de manière plus ou moins plaisante et dont le jugement consiste donc à réfléchir cet état de l’esprit. L’enjeu est d’isoler dans le jugement ce qui ne désigne que ce seul état d’esprit en se concentrant sur « le sentiment de plaisir et de la peine, lequel ne désigne absolument rien dans l’objet, et où le sujet, au contraire, s’éprouv[e] lui-même tel qu’il est affecté par la représentation » (E. Kant, Critique de la faculté de juger, traduit de l’allemand et présentation d’Alain Renaut, Paris, Flammarion, coll. « GF », 2015, p. 182 ; Kants gesammelte Schriften herausgegben von der Königlich Preußischen Akademic der Wissenschaften, Berlin, 1908, V, § 1, 204 (nous utiliserons par la suite l’abréviation CFJ, [Ak.V])). Ainsi, un plaisir est désintéressé lorsqu’il est « entièrement » indifférent au contenu de l’objet, c’est-à-dire purement lié à la réflexion du jugement sur l’état d’esprit du sujet lui-même ; les conditions a priori de possibilité de ces états d’esprit devant pouvoir s’expliquer par le fonctionnement et le rapport transcendantal, c’est-à-dire nécessaire et universel, des facultés entre elles.

6 Sans quoi il y aurait le risque de confondre un jugement en matière de beaux-arts avec un jugement d’ordre scientifique c’est-à-dire relevant de la connaissance des procédés ayant conduits à produire l’objet en question. C’est pourquoi Kant affine l’analyse par des distinctions multiples au sein des arts en identifiant les beaux-arts à des arts esthétiques, à la différences arts mécaniques par exemple, beaux-arts pour lesquels seul importe dans le jugement ce qui désigne le sentiment de plaisir ressenti (CFJ, § 44).

7 En un sens ce point recouvre une grande partie des problèmes touchant à la philosophie de l’image et consistant à faire le partage entre le représentant et le représenté. Nous nous concentrerons, à partir de la perspective ouverte par la problématisation kantienne, sur l’aspect technique du représentant (le fait qu’il soit un objet fabriqué) et de la difficulté qu’il y a à abstraire l’expérience du représenté de cet aspect. Pour un développement plus large voir L’image de Tristan Garcia (Atlante, coll. « Les Clefs concours – philosophie », 2007) qui déploie le champ des problèmes et des thèses des philosophies esthétiques de l’image à partir de ce point central.

8 En particulier, ces risques concernent le fait que le jugement esthétique a toujours tendance à se rabattre :1) soit sur ce qui paraît utile dans l’objet (selon un certain concept du « bon » (CFJ, § 4)) ; 2) soit sur ce qui paraît conforme à une certaine idée de la perfection (leur fin) qu’en vérité il est impossible de déterminer légitimement, en raison de ce que la Critique a permis d’établir par ailleurs (CFJ, § 15-16) ; soit sur ce qui plaît aux sens, l’agréable (CFJ, § 3). Dans les trois cas, cette tendance consiste à ramener le beau à un concept, c’est-à-dire une certaine détermination objective établie par l’entendement. Le beau n’est pas totalement déconnecté des ces manières de se rapporter à l’objet car il y a bien un objet au départ de l’expérience du beau, mais tout l’enjeu pour Kant est de montrer que dans le cas du beau, le sujet est porté à se détacher de ce qui de l’objet relèverait du déterminable en raison du fait que c’est ce qui reste d’indéterminé dans l’objet (c’est-à-dire « sans concept ») qui en réalité attire et retient l’attention, et procure à l’esprit un état de plaisir désintéressé, celui du libre jeu de l’imagination appréhendant une matière indéterminée et de l’entendement ne trouvant aucun moyen de la déterminer. La beauté n’est donc pas « adhérente » à une propriété de l’objet, mais il faut noter que certaines propriétés de l’objet peuvent participer à ce détachement de la conscience en direction d’une « beauté libre » (sur la distinction entre beauté adhérente et libre voir CFJ, § 16), en particulier certains « attraits » (CFJ, § 14, p. 204 [Ak., V, p. 225]) et « ornements » (CFJ, § 14, p. 205 [Ak.,V, p. 226]) par lesquels l’objet tient sa forme, apparaît selon sa forme et non son contenu. Retenons de ce point que la pureté du jugement esthétique est donc bien garantie en droit par la distinction analytique entre le sentiment du beau est ses succédanés empiriques, mais qu’en fait, parce qu’il s’agit toujours de l’expérience d’un objet, il y a toujours le risque d’une « adhérence » à cet objet de sorte que le jugement serait dévoyé, et même plus qu’il y a un lien entre l’objet et le fait de s’en détacher dans la mesure où certaines propriétés de l’objet peuvent au contraire conduire la conscience à apprécier sa pure forme, au-delà de toute détermination.

9 Kant distingue nettement la beauté naturelle et la beauté artistique, la seconde ne pouvant être considéré en droit comme beauté pure que par analogie avec la première et, en fait, qu’en tant que l’œuvre d’art donne l’illusion d’un objet naturel, point que nous allons approfondir. Mais notons également que du point de vue de l’analyse du jugement, la seconde repose sur la première au sens où si un jugement purement esthétique est possible en matière d’art c’est parce qu’il l’est en matière de beauté naturelle ou autrement dit, que le sentiment du beau face à une œuvre d’art n’est pas d’une autre nature, il correspond au même type de rapport s’établissant entre les facultés, de sorte que dans les deux cas, Kant parle bien du même sentiment : « le jugement appréciatif porté sur la beauté artistique devra être considéré comme une simple conséquence procédant de ces mêmes principes qui sont au fondement du jugement sur la beauté de la nature » (CFJ, Première Introduction, § 12, p. 142 [Ak. XX, p. 251]).

10 « [U]n intérêt médiat pour la cause se trouvant au principe du produit, à savoir un art qui ne peut intéresser que par sa fin, et jamais en lui-même » (CFJ, § 42, p. 287 [Ak.,V, p. 301]).

11 Nous proposons d’utiliser le concept de présence entre guillemets afin de marquer ce qui dans l’expérience esthétique ne désigne pas une réalité objective mais ce qui dans sa relation au perçu impacte la manière dont le jugement s’effectue.

12 CFJ, § 42, p. 288 [Ak.,V, p. 302]).

13 C’est le cas lorsqu’il y a « imitation de la nature telle qu’elle va jusqu’à l’illusion » (CFJ, § 42, p. 287 [Ak., V, p. 301]).

14 CFJ, § 45, p. 292 [Ak.,V, p. 306]).

15 La théorie du génie est en grande partie consacrée à débrouiller ce problème selon lequel tout art suppose des règles tandis que l’art du génie consiste à produire sans règle ou, plutôt, en s’affranchissant des règles de sorte que l’œuvre produite apparaît irréductible à toute règle et, qu’en même temps, son analyse ouvre l’histoire des beaux-arts à l’établissement de nouvelles règles. Kant cherche à identifier dans la nature du génie la raison de la possibilité d’un tel affranchissement et propose plusieurs distinctions afin d’écarter d’autres types de production qui risqueraient d’être assimilées au génie (voir CFJ, § 46-47).

16 En effet, du point de vue de la Critique le problème de la pureté du jugement esthétique est central puisque dans une démarche analytique, c’est en mettant en évidence qu’il existe une opposition stricte entre les jugements de goût empiriques et les jugements de goût purs qu’il s’avère alors légitime de vouloir connaître transcendantalement la faculté de juger. Si la manière dont le sujet juge de l’état de son esprit repose sur des principes universaux et nécessaires tels que les jugements réfléchis esthétiques purs en attestent la possibilité, alors c’est la possibilité de l’achèvement de l’entreprise de la Critique elle-même qui se trouve justifiée a priori. C’est pourquoi Kant précise que dans ces analyses sur les jugements de goût se trouve un enjeu « d’une importance capitale » (183) qui, dit en un mot, concerne en vérité la légitimité terminale de la distinction entre l’empirique et le transcendantal, et donc la validité de l’Idée de la philosophie transcendantale qui, dès l’Introduction de la Critique de la raison pure a consisté à poser qu’il doit exister des jugements purement a priori.

17 Sur ce point, nous nous appuyons en particulier sur les analyses de Roland Barthes dans La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard, coll. « Cahier du Cinéma », 1980, p. 126. Il utilise l’analyse phénoménologique pour mettre l’accent sur ce qu’une autre tradition philosophique a appelé la valeur indicielle de la photographie (cf. le triangle sémiotique de Charles S. Peirce dans Écrits sur le signe, traduit de l’anglais par Gérard Deledalle, Paris, Seuil, coll. « L’ordre philosophique », 1978). D’autre part, nous utilisons la notion de « référent » en le distinguant de celui de « représenté » au sens où Barthes l’emploie dans cet ouvrage. Nous n’ignorons pas les difficultés philosophiques propres à cette distinction qui du côté phénoménologique impliquent d’interroger la notion de noème, et du côté analytique de mobiliser les réflexions menées en logique et philosophie du langage à propos du rapport entre sens et référence (de Frege à Quine) dans le cadre des théories de la photographie.

18 André Bazin, « Ontologie de l’image photographique », dans Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Cerf, coll. « 7e Art », 2011 (20e éd.), p. 13.

19 Notons que l’analyse pourrait gagner encore en subtilité ici en dépassant cette distinction entre l’individu réel qu’est l’acteur et le personnage joué, entre l’enregistrement de la vie et le jeu d’acteur. Car, dans le fond, cette distinction suppose une authenticité qui ne va pas de soi, comme si, en dehors d’un plateau, personne ne jouait la comédie. En réalité, le jeu ne commence pas au cinéma, de sorte que ce qui est apprécié dans un film concernant tel acteur peut être ni le personnage qu’il y joue, ni ce qu’il serait authentiquement, mais certaines attitudes, certains gestes ou manières de parler propre à l’acteur que nous retrouvons dans tous les films dans lesquels il apparaît, indépendamment du personnage qu’il joue. Ce point a été l’objet d’une étude de Luc Moullet, en réaction à la politique des auteurs qui détermina la ligne éditoriale des Cahiers du cinéma. L. Moullet s’attache explicitement à analyser le jeu d’acteur propre à quatre grands acteurs hollywoodiens afin de montrer que la singularité de leur jeu d’une part se retrouve dans quasiment toute leur filmographie et de sorte qu’il y a là une cohérence permettant d’établir un nouveau type de critique d’œuvre cinématographique, et d’autre part caractérise l’intérêt qu’il est possible de porter à ces films. Or, dans son avant-propos, il précise le choix de ces quatre acteurs en mettant l’accent sur l’underplaying de ses acteurs, c’est-à-dire le fait d’un certain effacement du jeu à travers lequel se découvre leur singularité (voir L. Moullet, Politique des acteurs. Gary Cooper, John Wayne, Cary Grant, James Stexart, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Essais », 1993, p. 13-14). Nous voyons dans cette précision ce que nous cherchons à pointer : s’intéresser à un acteur consiste à porter le regard ni sur l’homme qu’il est, ni sur le personnage qu’il joue, mais sur cet entre-deux, à la fois fruit de son art et manière d’être qu’il joue et qui se trouve enregistré par la caméra indépendamment du film en train d’être réalisé.

20 Nous pourrions penser que l’expérience théâtrale serait du même type mais ce n’est pas le cas car au théâtre il y a une asymétrie entre les modalités de présence : la « présence » du personnage relève de la croyance inhérente à l’illusion mimétique, alors que la présence de l’acteur est effective. Au cinéma, c’est une même modalité de présence pour le personnage et l’acteur car les deux procèdent d’une représentation d’ordre photographique et c’est pourquoi nous insistons sur la possibilité d’une expérience esthétique dans laquelle se trouvent mélangés ces deux éléments ontologiquement communs.

21 CFJ, § 48, p. 298 [Ak.,V, p. 312].

22 Jean-François Lyotard, « Représentation, présentation, imprésentable », dans L’inhumain. Causeries sur le temps, Paris, Galilée, coll. « Débats », 1987, p. 134.

23 Ibid.

24 Ibid.

25 « Elle a l’infaillibilité de ce qui est parfaitement programmé, sa beauté est celle de Voyager II » (ibid).

26 Ibid. En ce sens, J.-F. Lyotard se disitngue explicitement de Benjamin : Lyotard n’en est plus à déplorer la ‘reproductibilité technique’ des œuvres, on sait que l’industrie ne signifie pas la fin des arts, mais leur « mutation » (ibid., p. 136).

27 L’ascension du bateau a lieu en deux étapes majeures, voir en particulier la première 01 :50 :00-02 :00 :00, et la seconde 2 :06 :14-02 :10 :40 (W. Herzog, Fitzcarraldo [1982], Potemkine film, Blu-ray éd. Collector Agnès b., 2015). Mais cette étrangeté n’est pas seulement un effet du cadrage, c’est aussi ce qu’a vécu Herzog lors du tournage : « Les hommes se tenaient à la verticale mais quand il a fait nuit noire et qu’il n’y eut plus aucun point de repère, l’mage s’est transformée : le bateau était à l’horizontale, seuls les hommes étaient en position inclinée, comme si quelque chose clochait avec la pesanteur. Nous avons ressenti la pesanteur différemment, de façon inédite, lorsque nous nous sommes trouvés sur la terre ferme après ce travail » (W. Herzog, Conquête de l’inutile, traduit de l’allemand par Coralie Courtois, Frédéric-Guillaume Goetz, Louise-Anne Raimbault et Isabelle Voisin, dans l’édition collector Blu-ray de Fitzcarraldo, op. cit, p. 303-304).

28 Brad Prager analyse ce qu’il appelle l’ironie formelle d’Herzog comme une spécificité de son cinéma. Il le fait en inscrivant Herzog dans la tradition du romantisme allemand dans laquelle est née ce type d’ironie. « Formel » signifie que l’ironie est ici relative à l’usage du medium et non au contenu dialogique ou narratif. L’ironie formelle se remarque dans l’écart impossiblement annulé entre le caractère fictionnel de l’œuvre et sa réalité et tant qu’œuvre, c’est-à-dire la volonté de l’artiste. Cet écart implique une certaine présence de l’artiste dans l’œuvre: « This « formal irony » is a means of acknowledging the author’s presence set against the illusion that the work exists independently of its author » (B. Prager, The Cinema of Werner Herzog. Aesthetic Ecstazy and Truth, Columbia, Columbia University Press, 2007, p. 44).

29 Un aspect important de l’œuvre d’Herzog, en particulier dans Fitzcarraldo, est la question anthropologique de la condition humaine et plus encore de la question de l’homme, de l’homme en tant qu’il devient une question pour celui qui se confronte à l’inhumain, à l’autre, à l’exclu, etc. Sur ce point, voir Valérie Carré, La Quête anthropologique de Werner Herzog. Documentaires et fictions en regard, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2007.

30 Voir la scène dans laquelle Fitzcarraldo expose sa vision, convainc et élabore un plan pour franchir la colline (W. Herzog, Fitzcarraldo, op. cit., 01 :30 :30-01 :36 :00). Dans un premier temps, le chef indien qui doit accompagner Fitzcarraldo pour lui fournir la main d’œuvre nécessaire ne comprend pas cette vision, mais lors d’un repérage de la colline, ils la gravissent ensemble et, arrivés au sommet, ils contemplent le paysage et Fitzcarraldo, pris dans l’enthousiasme du paysage, l’embrasse de ses bras et répète avec emphase sa vision. C’est alors que le chef indien lui confirme son accord en précisant : « ça me plaît ça ». Le projet est fou mais la vision de Fitzcarraldo vaut pour elle-même. Il y a quelque chose de grand dans cette vision, par-delà la seule réussite du projet.

31 D’autre part, le tournage du film a aussi donné lieu à deux documentaires, l’un sur les conditions de la production dans la jungle d’Amérique du Sud (Les BlanK, Burden of Dreams, dans l’éd. collector Blu-Ray, op. cit.) et l’autre consacré plus spécifiquement aux relations difficiles entre W. Herzog et son acteur phare incarnant Fitzcarraldo, Klaus Kinski (W. Herzog, Ennemis intimes [1999], Potemkine Films, DVD éd. Agnès b., 2009).

32 W. Herzog, Conquête de l’inutile, op. cit., p. 13.

33 « Kinski a vu le site et a déclaré que ce que j’avais l’intention de faire était totalement impossible, impensable et dicté par la folie. Il incarne l’épicentre du découragement. À y regarder de plus près, plus personne n’est de mon côté : aucun, personne, pas un, pas un seul. Au milieu des centaines de figurants indiens, des douzaines de bûcherons, des marins, du personnel de cuisine, de l’équipe technique et des acteurs, l’isolement se rue sur moi comme un immense animal en colère. Mais je vois quelque chose que les autres ne voient pas » (ibid., p. 265).

34 « Pourquoi ne jouerais-je par le rôle de Fitzscarraldo ? Je me sentirais bien de le faire parce que ma tâche et celle du personnage sont devenues identiques » (ibid., p. 163).

35 Ibid., p. 17.

36 Nous pensons au développement en voix-off dans Grizzly Man, lorsque W. Herzog commente les rushs des essais de mise en scène de Timoty Treadwell : ce qui l’intéresse ce sont moins les prises en elles-mêmes que les moments où il sort du champ et que la caméra continue d’enregistrer, laissant découvrir au spectateur le mouvement des herbes hautes dans le vent, quand « parfois les images développent leur propre vie » (W. Herzog, Grizzly Man [2005], Éd. DVD Metropolitan Vidéo, 2006, 00 :37 :40-00 :39 :14), mais aussi cette séquence où un renard traverse le champ sans qu’il ne l’ait prévu, cette « magie inexplicable du cinéma » (ibid., 00 :21 :53-00 :27 :39).

37 Cela a déjà été remarqué par Thomas Elsaesser: « the cinema becomes infatuated with the reality of its own making » (T. Elsaesser, « An anthropologist’s eye: Where the Green Ants Dream », dans Timothy Corrigan (dir.), The films of Werner Herzog. Between Mirage and History, New York, Routledge Library, coll. « Cinéma », 2016 (rééd.), p. 135).

38 Une analyse similaire a été menée concernant le cinéma de James Cameron, concernant explicitement le « [j]eu réflexif entre le plan de la fiction et celui de la fabrication du film » (Emmanuel Siety, « Techniques et idéologies. Les jeux de miroir de James Cameron », dans Elsa Boyer (dir.), Voir les jeux vidéo. Perception, construction, fiction, Bayard, 2012, p. 117-145, p. 126). En particulier concernant la série de films Terminator, E. Siety montre que « [l]a fiction intègre donc l’innovation technologique qui constitue aussi un enjeu promotionnel pour le film (les images de synthèse) en l’exposant comme une innovation technologique dans l’univers fictionnel du film, poussant la réflexivité jusqu’à faire de cette matière innovante une matière imageante (« mimétique ») : le T-1000 est un générateur d’images de synthèse hyperréalistes » (ibid.)

39 « Les valeurs physiques ne signifiaient plus rien quand j’ai vu le bateau labourer le sol avec sa quille et sa coque gémissante et tonnante en train de se déformer, au risque de se briser » (W. Herzog, Conquête de l’inutile, op. cit., p. 267). Ce point nous apparaît important relativement à l’enjeu théorique qui nous intéresse : le caractère inédit de l’expérience qu’offre l’image du film doit se comprendre à ce niveau de radicalité, c’est-à-dire comme une possibilité qui dépasse l’entendement, au sens où Kant détermine le fonctionnement de l’entendement (concernant la détermination de nos jugements et donc la forme possible de nos représentations) à partir de la conception newtonienne de la physique. Ce que le cinéma permet d’explorer, ce sont des expériences inédites au sens fort de ce qui est a priori impossible ou, a minima, ce qui échappe à une détermination a priori de l’idée que nous pourrions nous faire des expériences possibles a priori. C’est en ce sens, que nous formulons ici rapidement, qu’il est possible d’envisager que l’art soit un moteur de transformation.

40 « K. [Kinski] a crié que j’étais fou, que je m’apprêtais à commettre un crime. Je lui ai juste dit que si jamais le bateau devait lâcher, personne ne serait mis en danger, j’aurais simplement démoli un bateau dans un beau cataclysme. Ce n’était pourtant pas le but de l’entreprise, je poursuivais un autre idéal auquel j’étais entièrement dévoué » (ibid., p. 272).

41 Revenant sur le lieu du tournage vingt ans plus tard, Herzog termine son journal ainsi : « J’ai reconnu la forêt comme quelque chose de familier, qui était en moi. J’ai su que je l’aimais cependant contre mes meilleures connaissances. […] J’ai regardé autour de moi et la forêt était là, fumante et en colère, dans la même haine frémissante, pendant que le fleuve, dans une majestueuse indifférence et un dédain railleur, coupait court à tout : la peine des hommes, le poids des rêves et les affres du temps » (W. Herzog, Conquête de l’inutile, op. cit., p. 328-329).

42 Laure Gauthier met l’accent sur cet aspect du cinéma d’Herzog en montrant que « [d]epuis ses premiers films tels Aguirre, la colère de Dieu (1972) ou Fitzcarraldo (1982), jusque dans ses documentaires tardifs comme Grizzly man (2005), le réalisateur allemand part du postulat que l’homme occidental est gouverné par la raison et se caractérise par sa volonté de dominer la nature, que cela soit par l’exploit (Herakles, 1962, Invincible, 2001), ou par la science (L’Énigme de Kaspar Hauser, 1974). Cet oubli de la nature et cette foi démesurée en sa propre raison sont pour Herzog les causes du naufrage de la civilisation occidentale, ce qui lui a longtemps valu d’être associé au romantisme allemand. Ainsi Fitzcarraldo voulait-il faire fi de la forêt amazonienne et construire un opéra en pleine jungle, tandis que Timothy Treadwell (Grizzly man) s’est fait dévorer par les ours d’Alaska pour avoir voulu ignorer leur loi » (L. Gauthier, « Le couloir de la mort à l’épreuve de la circularité du rêve. À propos d’Into the Abyss de Werner Herzog », dans Vacarme, n° 67, 2014/2, p. 102).

43 Cette perspective révèle sa fécondité dans l’enquête menée par David E. Nye dans American Technological Sublime, MIT Press, 1994. Il montre comment l’évolution des techniques a déterminé aux Etats-Unis les conditions de possibilité d’acquisition de nouveaux points de vue et, par conséquent, c’est là son objet, de nouvelles manières d’éprouver le sublime. « Si à l’origine le concept renvoyait principalement à un effet rhétorique particulier, il a été associé, au cours du xixe siècle, à la représentation artistique de phénomènes naturels extrêmes. Je soutiendrai qu’au cours du xxe siècle, le sublime a été associé de manière accrue à l’expérience de la technologie » (ibid., p. 46 – nous traduisons). En ce sens, la transformation du concept est double : d’une part c’est un nouveau type d’expérience du sublime que Nye prend en considération (le sublime technologique), et d’autre part, le nouveau concept de sublime qui en résulte a pour caractéristique de se transformer selon les nouveautés technologiques qui, à chaque fois, ouvrent à de nouvelles expériences possibles. Ainsi, l’expérience du sublime qui intéresse Nye désigne l’expérience de cette nouveauté au sens de ce renouvellement permanent, impliqué par l’évolution technologique, de l’expérience du sublime. Nous proposons une lecture approfondie de cet ouvrage et de ses conséquences philosophiques concernant la notion de sublime dans « Les transformations technologiques du sublime – à propos de American Technological Sublime (David E. Nye, 1994), dans Philosophique, 2021, Principe et esthétique, p. 137-143.

44 « Herzog est un métaphysicien. C’est le plus métaphysicien des auteurs de cinéma (si l’expressionnisme allemand était déjà pénétré de métaphysique, c’était dans les limites d’un problème du Bien et du Mal indifférent à Herzog) » (G. Deleuze, L’image-mouvement, op. cit., p. 252).

45 « Il y a l’action sublime, toujours au-delà, mais elle engendre elle-même une autre action, une action héroïque, qui se confronte pour son compte avec le milieu, pénétrant l’impénétrable, franchissant l’infranchissable. Il y a donc à la fois une dimension hallucinatoire où l’esprit agissant s’élève jusqu’à l’illimité dans la Nature, et une dimension hypnotique où l’esprit affronte les limites que la Nature lui oppose. […] dans ‘Fitzcarraldo’, c’est encore plus directement que l’héroïque (le franchissement de la montagne par le lourd bateau) est le moyen du sublime : que la forêt vierge entière devienne le temple de l’Opéra de Verdi et de la voix de Caruso » (ibid., p. 251).

46 Deleuze va dans cette direction lorsque dans ses divers commentaires de l’esthétique kantienne il insiste sur le fait que l’expérience du sublime correspond à cette ouverture du possible au-delà du fonctionnement a priori des facultés et en vue d’accéder à de nouvelles perceptions. Sur ce point, nous nous permettons de renvoyer le lecteur aux développements que nous proposons à la fin de notre article : « L’héritage kantien de la conception deleuzienne du temps. Remarques sur le transcendantal et le sublime » dans Philosophique, 2019, p. 53-74.

47 La possibilité d’un tel dépassement nécessiterait d’être discutée. Nous nous appuyons sur la philosophie de Simondon et le sens qu’il donne à l’invention tel que Xavier Guchet propose de la comprendre dans son article « Pensée technique et philosophie transcendantale », dans Archives de Philosophie, vol. 66, 2003/1, p. 119-144.

48 W. Herzog, Fitzcarraldo, op. cit, 02:22:20-02:24:00.

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Pour citer cet article

Référence papier

Michaël Crevoisier, « Fitzcarraldo ou la prouesse du cinéma. Remarques sur l’expérience esthétique de la technicité de l’image »Philosophique, 25 | 2022, 81-104.

Référence électronique

Michaël Crevoisier, « Fitzcarraldo ou la prouesse du cinéma. Remarques sur l’expérience esthétique de la technicité de l’image »Philosophique [En ligne], 25 | 2022, mis en ligne le 22 février 2023, consulté le 18 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/philosophique/1676 ; DOI : https://doi.org/10.4000/philosophique.1676

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Auteur

Michaël Crevoisier

Laboratoire des Logiques de l’Agir

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