Kafka. Trois images du corps, le visage intérieur et puis plus rien
Texte intégral
1Jeûner comme écrire. Jeûner, écrire. Jeûner non pour maigrir ou pour quelque raison de santé, même si l’on peut relever, çà et là dans les pages du Journal ou des correspondances de Kafka, des préoccupations concernant la vie au grand air, les régimes, même et surtout le naturisme. Cependant, rien de tout cela ne saurait encore désigner l’essentiel, car ces motivations se retirent assez vite devant des exigences tout autres, celles d’un appel et même d’une convocation subjective bien plus impérative.
2Il existe, c’est si évident, et plus encore avec des années et des années de lecture, et de relecture, tellement de façons différentes de considérer le corps dans les livres et les recueils de Kafka. À chaque fois, le monde, si l’on peut parler ainsi, a pour mesure le corps, un état du corps. Et le monde n’est possible et même ne possède d’existence que par l’exploration et l’expérience que le corps en fait. Les perspectives, pesanteur et apesanteur, les dimensions spatiales étirées ou bien concentrées par exemple, tout comme les émotions qui les accompagnent et plus directement les traduisent, en font largement état.
Première image
3On estime que l’organisme est en réalité sujet et qu’il commande la destinée de chacun, que mon corps est mon destin et jamais, hélas, un anti-destin. On le répétera d’autant plus que les variations que les philosophies pratiquent à son sujet – être ou avoir un corps, les différents corps, corps propre ou corps objectivé, corps ou chair (Leib) – sont aussi instructives qu’elles sont existentiellement décevantes parce que rien de subjectif, précisément, n’y est éclairé, pas davantage qu’une maladie dont parle celui qui la vit n’est intelligible pour n’importe quel interlocuteur. C’est pourquoi il faut lire et relire ce passage crucial du Journal de Kafka pour prendre la mesure de la manière dont l’écrivain a élaboré une refonte de la problématique concernant le corps en nommant ses éléments qui ne font apparemment en rien partie des préoccupations du commun alors qu’ils s’avèrent à l’examen, toujours déroutant, si importants. Car c’est, on s’en doute, pour tout lecteur de l’auteur de La Métamorphose, une pensée du corps qui se développe, et, plus intensément, une pensée à partir des conditions du corps, de ses limites comme de ses métamorphoses justement, et surtout de ce qu’il laisse échapper pour se renvoyer à lui-même une tout autre image au préalable si invisible et certainement inenvisageable :
- 1 Journal, 3 janvier 1912, in Kafka, Œuvres complètes, trad. Marthe Robert, Paris, Gallimard, « La Pl (...)
On peut parfaitement discerner en moi une concentration au profit de la littérature. Quand il fut devenu évident dans mon organisme que l’orientation de ma nature vers la création littéraire était la plus productive, tout se pressa dans ce sens et laissa inoccupés ceux de mes talents qui se tournaient vers les joies du sexe, du boire, du manger, de la réflexion philosophique et, en tout premier lieu, de la musique. J’ai maigri de tous les côtés. C’était nécessaire, parce que mes forces étaient si minces au total qu’elles ne pouvaient servir tant bien que mal mon but littéraire qu’à condition d’être rassemblées. Je n’ai naturellement pas découvert ce but de façon indépendante et consciente, il s’est trouvé lui-même, et seul le bureau y fait encore obstacle, mais radicalement. En tout cas, je n’ai pas le droit de déplorer le fait que je ne puis supporter aucune maîtresse ; que je m’entends à l’amour presque autant qu’à la musique, ce qui m’oblige à me contenter de recevoir au vol les impressions les plus superficielles ; que j’ai soupé à la Saint-Sylvestre de salsifis et d’épinards en buvant un verre de Xérès et que je n’ai pas pu m’intéresser, dimanche, à la lecture que Max a faite de son essai philosophique ; ce qui compense tout cela apparaît en toute clarté. Puisque aussi bien mon développement est achevé et que, pour autant que je puisse le savoir, je n’ai plus rien à sacrifier, il ne me reste qu’à chasser mon travail de bureau de cette vie commune pour commencer ma vraie vie, dans laquelle mon visage pourra enfin vieillir naturellement avec les progrès de mon œuvre1.
4Ces lignes signifient, à la première lecture, entre autres, que « la littérature » est le contraire rigoureux des fonctions du corps et des préoccupations spirituelles habituelles. Quel sens faut-il donner, dans ce contexte-là, au statut particulier accordé ici à la musique ?
5C’est en effet un mystère du corps qui se dévoile, au moins en partie, dans ses effets comme dans ses conséquences. Tout le lexique utilisé dans ce passage le confirme, celui de la découverte et du bilan, et enfin des leçons à tirer. Même si ce texte ne date que de 1912, c’est-à-dire une bonne douzaine d’années avant la mort de Kafka, il n’en inscrit pas moins, comme on l’a suggéré, les éléments d’une problématique qui ne cessera de s’agiter jusqu’à la fin, passant de l’hypothèse d’une solution à une autre, presque son opposée, mais s’agissant de l’angle constitué par la littérature elle-même, elle ne cessera d’être considérée de la manière dont elle l’est ici, comme une émanation des conditions que le corps impose à l’existence et au rapport à la vie en général.
6La difficulté qui réside au cœur de ce texte si important de Kafka est constituée par la musique, dont on ne sait pas très bien, à la seule lecture, de quoi il peut s’agir. Au demeurant, on n’est en possession d’aucune indication, de la part de Kafka lui-même, d’une passion ou même d’une préoccupation sérieuse ayant la musique pour objet. Ce dont, en revanche, on peut être certain, c’est que « la musique » fait l’objet ici d’une nomination comparable à celle de « la littérature », non que toutes deux soient mises explicitement en parallèle, en concurrence ou encore à strictement parler en opposition, mais cette mise en rapport, disons-le ainsi de façon programmatique, formule assez bien, en première approche du moins, l’essentiel de la question à démêler.
7« La musique », on peut le penser, est le terme qui circonscrit le domaine de l’inaccessible. Elle est à la fois le royaume espéré et celui dans lequel il nous est impossible de pénétrer. Comme dans son ordre l’invisible par rapport au visible, « la musique » est ce qu’on ne peut pas même évoquer par quelque son et encore moins se représenter. À moins, et c’est l’hypothèse la plus probable au regard d’autres textes de Kafka, en particulier Le Silence des sirènes, que le silence ne remplisse ce domaine mystique. C’est ainsi que l’absence de révélation serait la Révélation. Mais ce serait là précisément la Révélation. Le « silence » serait pour cette raison la meilleure « image » pour dire la musique. Car quelle meilleure représentation pour n’importe quelle musique que ce silence ? Aucune musique, au-delà de la rêverie vers laquelle elle porte très naturellement, ne peut dépasser ce silence ou même tout simplement y parvenir. C’est devant lui qu’elle se dépose, pour finir.
8Le privilège que Kafka accorde à la musique, « en tout premier lieu, [à] la musique » insiste la page du Journal, ne peut par conséquent, en l’état de ce que nous savons de la vie de Kafka comme de la connaissance que nous avons de ses textes, avoir d’autre explication. La nature de la musique serait celle – faisons usage d’un lexique métaphysique qui a le mérite d’être quelque peu neutre contrairement à celui des religions et de la mystique – d’un absolu dont la présence est aussi certaine que l’est son inaccessibilité. Certaine, car c’est en fonction de lui que va se définir l’exercice existentiel de « la littérature ». Kafka met quasiment sur le même plan la réalisation de l’amour (un amour qui serait effectif, et on se doute qu’on ne parviendra pas à en produire quelque représentation que ce soit), la vie (on fera la même remarque), la philosophie et par conséquent la musique. À ceci près que toutes les occupations que Kafka aura sacrifiées ont trait au corps et à ses régimes. Dans ce contexte, la musique serait comme la partition de ce corps avec ses indications mélodiques, harmoniques et rythmiques. Ce qui est touché et ému dans un corps, c’est ce qui est exposé à la musique. Ainsi Gregor Samsa en pleurs écoutant sa sœur jouer du violon. C’est la vie en lui qui est émue par la musique. Et la vie est comme son « objet » dont le secret ou le chiffre s’avère inaccessible.
9Le corps, l’amour et la musique, voici donc le domaine de l’inaccessible. Non qu’on ne puisse en avoir ou même seulement s’en faire une idée, mais cette triangulation que Kafka lui-même trace forme une sorte de fenêtre qui se ferme là, en janvier 1922, sous les yeux de son auteur. Elle se ferme, et désormais, on veillera et insistera, comme le fait l’homme de la campagne face à la porte de Devant la loi. Cette obstination et cette attente portent, quant à leur récit et leur expression, le nom de « littérature ». Fenêtre et porte se ferment comme un corps qui ne peut plus rien « sacrifier », comme un corps qui a tellement jeûné, qui a maigri, qui ne possède plus la moindre graisse et qui par ailleurs a perdu toute force pour la vie en raison de la maladie qui finira bien par venir, qui est déjà là, qui elle aussi attend son heure et qui constitue, Kafka n’en doute pas un seul instant (et n’est-ce pas ce que l’on ressent à la lecture de chaque texte ?), le véritable contrepoids à la littérature, sa raison en quelque sorte négative dans l’opposition que forment « la vie » et « la vraie vie ».
10La « littérature » entoure, si l’on veut, ou bien aborde cet espace « sacré » dans lequel règne la musique : elle en forme l’abordage a-t-on envie de dire. « Sacré », uniquement pour signifier le domaine dans lequel il est impossible de pénétrer, domaine que l’on devine, au climat que l’on ressent à travers le corps en-dehors de cet espace, domaine depuis lequel on entend néanmoins comme des silences, même dans les voix et les sons d’un violon. Le corps est ainsi irradié.
11En d’autres termes, chez Kafka, la « littérature » de récit devient « fable », une littérature d’apologues dont la morale finale est suspendue, comme retirée ainsi que le pratique le rêve qui donne et aussitôt reprend ses images et ses mots. Et on « comprend » ce qu’on lit, surtout chez Kafka, de la même manière. (« Comprendre » devient ainsi un mot dont le sens lui aussi ne fait qu’entourer, ou circonscrire ce qu’on ne peut comprendre : comprendre ce qu’on ne peut comprendre un peu comme Picasso répétait à propos de son obstination artistique qu’il passait sa vie à pratiquer l’impossibilité de faire en le faisant). Car qui peut dire ce qu’il en est de la musique, comme du reste de l’amour et plus généralement de la vie ?
12Dans ce cadre, la « vraie vie » dont parle Kafka, dans ce même moment historique partagé avec Proust, consiste à s’approcher de ce mystère qui ne peut être pratiqué réellement : aimer, vivre, exister dans la musique, dans son contenu qui est ou bien promesse comme le laisse entendre le son du violon de la sœur de Gregor, ou bien sérénité de l’absence de toute problématique dans l’existence.
13Dans ce contexte, la « littérature » apparaît alors comme la seule voie possible dans le cadre de la finitude, celui des limites que trace, condense et rappelle sans cesse le corps organique. Il « reste » la « littérature » une fois que tout le reste est « sacrifié ». Et puis, il faut s’en rendre compte, la « littérature » devient une nécessité, une contrainte absolue de l’existence, au point d’envahir et d’absorber cette dernière dans son exigence, toutes les autres activités ou pratiques ne répondant pas – et la page qu’on a lue du Journal en fait état – à l’attente de l’existence. Le corps organique fait le constat de ses limites, douloureuses, et ne se dépasse que dans sa fabulation littéraire, cancrelat, souris, trapéziste, à chaque fois des excès du corps organique sur lui-même sur un support de papier plus intense que ne le sont les sensations et les émotions, les états et les expressions d’un corps hérité et d’autant plus violent qu’il n’est que subi, rétif même aux régimes et aux exercices qui cherchent une conciliation, voire une réconciliation. La « littérature », toujours au futur, en attente d’elle-même comme d’un corps enfin en bonne santé, c’est-à-dire jamais, l’impossible même, un corpus, dit-on, en voie de constitution, sera ce rejeton si peu organique à force de l’être autant, animal et monstrueux, mais duquel quelque chose du corps aura pu être extrait et dit, objectivé et montré, où tous ses détails pourront être lus et avec chance communiqués à défaut de pouvoir être expliqués. La « littérature » aura sa loi propre, celle qui lui indique le mérite d’exister ou non, celle de se tenir au plus près de ce que le corps organique émettait dans ses signes. Car ce corps-là était déjà, et par excellence, l’énigme et la fable en attente comme en espoir de déchiffrement. C’est qu’une pensée peut, pour finir, être élucidée, ce qui ne sera pas le cas du corps dont l’énigme d’être et de composition ne se dégage jamais. La « littérature » est en somme (« est », autrement dit consiste à travers tellement de médiations et de douleurs) ce corps, du corps et non de la pensée. Ou bien, elle est à chaque fois, on le dira, ainsi que c’est déjà le cas pour sa nomination à elle, par défaut, une « pensée » du corps (au sens de ce génitif subjectif), ou bien encore ce qui dans ce corps s’y agite incompréhensiblement, avec supplication à l’adresse de celui qui est engagé à écrire.
14Dans la Métamorphose, on l’a relevé et on y a insisté, se trouve ce passage où la sœur joue du violon. Les effets de la musique sur Gregor sont littéralement indescriptibles ! Son corps, si misérable, si petit – à peine est-ce encore un corps alors qu’il se révèle si encombrant, si énorme pour lui-même, ainsi qu’il arrive au demeurant pour tout un chacun à l’occasion de la moindre maladie – montre du doigt la profondeur à laquelle parvient la musique. On ignore de quelle émotion il s’agit, on doit tout de même être certain qu’elle est provoquée par ce que par défaut, peut-être, faute justement de mot, on appelle « beauté », mais on apprend pour ainsi dire de fait, avec la stupeur positive, ou le spasme qui l’accompagne sous la forme d’un sanglot et des larmes, qu’il existe, malgré tout, ou qu’il peut exister ; ce serait la promesse de la musique, celle d’un ailleurs, celle d’un lieu dans lequel malheureusement il est impossible de pénétrer, un bonheur du corps, même si l’existence nous abandonne ce dernier dans un autre état de fait, destinal, désastreux, distancié de lui-même, séparé du peu de bien-être qui pourrait et même devrait être le sien.
- 2 Michael Kumpfmüller, La Splendeur de la vie, trad. Bernard Kreiss, Paris, Albin Michel, 2013.
15En vérité, ce que la musique apprend au corps, c’est son « autre état », ce vers quoi il tend dans la vie, dans l’amour. Il lui en autorise brièvement, artistiquement, en l’occurrence littérairement, l’expérience, autrement dit encore dans le cadre d’une fiction de bonheur qui se révèle être en même temps une percée réelle en lui, tout comme dans un autre contexte, on parle d’un avant-goût. « La splendeur de la vie » pour reprendre l’expression du titre du beau roman que Michael Kumpfmüller a consacré à Kafka2, Gregor en a seulement l’idée, encore, bien qu’elle ne cesse de s’éloigner, en faisant un effort considérable dans son corps. Les résistances qui sont les siennes pour ne pas l’oublier rendent manifestes les limites de toute cette expérience. Le corps est en effet comparable à un outil fait pour quelque chose et dont l’usage est cependant soit impossible, soit irréductiblement inadéquat.
16Une fois le corps de Gregor épuisé, réduit à presque rien, ce dont l’expérience contraire de la beauté lui fait prendre la mesure, une fois le corps ayant en effet pris acte de ses limites – le royaume de la musique ne pouvant être que pressenti, ressenti dans ce pressentiment, mais non vécu dans la continuité d’une vie ! –, une fois, comme dit Kafka, qu’il n’y a plus rien à sacrifier, que le corps ne possède plus la moindre ressource, ce n’est pourtant pas la jouissance paradoxale, et en réalité misérable, de l’ascétisme qui peut apporter quelque consolation. La « littérature » ne devient en revanche pas l’équivalent de quelque consolation que ce soit, celle-ci n’existe certainement pas, mais elle engage le rapport à ce qui doit se trouver dans le Château, derrière la Porte de la loi, dans le Terrier, hors de l’appartement et à distance de la famille. Le point est de savoir, d’apprendre, que l’essentiel de l’existence, pour parler ainsi, ne tient pas à l’ascétisme, au renoncement à la vie, à ce nihilisme hyper-moderne en réalité, mais que l’expérience de la vie trouve dans celle de la « littérature » son cœur, son lieu d’insistance, certainement pas de quelque réalisation ou effectuation que ce soit, mais sa loi, ce terme très lourd pour signifier l’impératif le plus rigoureux de vérité, de droiture et d’exigence qui s’impose dans le peu de temps qui est imparti dans l’existence. Ainsi, bien qu’on ne puisse pas prétendre connaître le bonheur, bien qu’on sache qu’il est impossible à trouver, pour autant il est crucial de n’agir et de ne vivre que par rapport à lui. Analogiquement, mais à peine, on peut d’une part être persuadé qu’aucune vérité n’est accessible, pas davantage quelque justice, mais, d’autre part, il convient impérativement de les avoir pour seul souci dans l’existence. Sans jeu de mot, le corps et son expérience forment, pour paraphraser Schelling, l’organon de la pensée et de la « littérature ». C’est ainsi que l’existence et profondément la vie organique en elle s’enfoncent en elles-mêmes, dans leur nuit qui néanmoins ne renonce pas à attendre, donc à espérer un peu de jour.
17« Le bureau ». Kafka y vient à deux reprises : ce travail « social » qui fait obstacle à la « littérature », parce qu’il impose ses horaires, provoque fatigue physique et distraction mentale. « Le bureau » est toujours du corps, encore plus lourd, celui que l’on doit porter en plus de l’organique, ce dernier de surcroît portant sur lui, également en lui, le poids de la famille, ce corps en excroissance dont on hérite et que l’on reproduit.
18Certes la page du Journal qu’on ne cesse ici de parcourir en tous les sens comme un corps piégé dans une chambre fermée à clé, ne manque pas d’ironie en soi et de distance à l’égard de soi-même, d’humour aussi comme si souvent avec Kafka, mais elle ne cache en rien le sérieux de ses lignes terminales, lorsque « la vraie vie » se trouve enfin évoquée, comme une libération et en même temps comme une chute, à la condition de comprendre qu’elle n’est en rien, malgré quelques apparences, de nature rhétorique.
19Ainsi, dans les textes de Kafka, les images utilisées, en particulier pour ce qui a trait aux corps, relèvent bien à la fois de l’hyperbole rhétorique (le cancrelat Gregor, la bobine Odradek, la souris Joséphine, l’artiste de la faim) et de la ressemblance la plus forte, celle qui est parfois, davantage que vue, éprouvée en soi-même lorsqu’on reconnaît un trait d’héritage comme une mimique, ou que le corps émet des bruits, et lorsqu’on se sent lourd ou léger, ou encore malade. Dans les textes de Kafka, les images rhétoriques, les fables, les apologues, se fondent en vérité là où elles se trouvent en réalité, dans l’existence.
20L’image du « visage », du visage comme du corps dont il dépend, du visage-corps ou du corps-visage, de son vieillissement pour ainsi dire naturel, une image à la fois fixe et mobile qui pourrait accéder à sa forme grâce à la « littérature », ce visage que cette dernière permettrait par conséquent de conduire à l’apparition et même de révéler, trouverait sa possibilité comme sa condition dans une libération des aléas du corps organique. Néanmoins, davantage qu’une libération par rapport aux obstacles dont la liste vient d’être parcourue, il s’agit de la libération du visage lui-même, donc en et par lui-même. Cette liberté du corps s’apparente à un dévoilement de la « vraie vie », dans le cadre de cette vie et au sein de la finitude. C’est d’une part un corps – et ne nions pas que subsiste une ambiguïté, de la nature de celle qui habite les images de Kafka – écrit, si l’on peut dire, et d’autre part un corps qui se développe parallèlement aux « progrès de [son] œuvre ». L’œuvre ! Ce terme est rare dans ce qu’il faut bien appeler l’œuvre de Kafka, son corpus, pourtant réel, bien qu’éclaté et inachevé.
Deuxième image
21Le corps devient très vite l’espace, on dirait la page, l’image ou le dessin de la pensée, et nécessairement, très naturellement, un lieu de conflit. On le sait et le reconnaît dans bon nombre de traditions, de cultures, de philosophies et de religions, ce rapport au corps et la spiritualité ne font qu’un. L’ascétisme en constitue sans conteste l’un des enjeux majeurs. Toutefois, ce qui dans l’œuvre de Kafka se glisse au premier plan, c’est en effet un corps écrit, c’est-à-dire traversé par un récit dont il est le sujet tremblant, expérimenté, exposé. Le corps, autant que la vie elle-même, forme une dimension inconnue. Sa matière est aussi indéterminée que la vision spirituelle qu’on peut en avoir. Ce corps est du reste toujours surprenant. Lorsqu’il se considère avant même de l’être par les autres, il est en effet frappé de stupeur. Ainsi, comme on s’en doute, Gregor Samsa, ainsi Joséphine et également les membres du peuple des souris.
22En quoi précisément consiste cette stupeur ? Le constat est celui qu’effectuent le corps, et la pensée qui l’accompagne, de sa méconnaissance. Ses manifestations sont aussi imprévisibles que les événements de la vie. Ce qu’on croit être, et en quelque sorte posséder, être soi, avoir à soi, ne manque jamais, comme dans les déclarations des maladies, de faire connaître son indépendance, son indifférence à la volonté et par conséquent aux états psychiques qu’il ne manque pourtant pas de provoquer.
- 3 Pierre michon, Le Roi vient quand il veut, Paris, Albin Michel, 2007, p. 42-43.
23Un corps qui ne serait pas un organisme – même le sien en propre, capable d’être objectivé, de devenir image, d’être mesuré et calibré (à la fois le corps qu’on est et qu’on a) –, ni davantage chair, c’est-à-dire joie et souffrance, désir avant tout, c’est le corps éprouvé, senti, en un mot vécu et non seulement objectivé, un corps en vérité angélique, le terme ne voulant désigner aucune condition religieuse, mais une dimension d’intermédiaire comme il en existe tellement dans l’œuvre de Kafka et que les personnages filiformes de ses dessins représentent très bien. Pierre Michon le dit à sa manière, au demeurant très précise : « le perroquet empaillé à la fin d’Un Cœur simple, bien sûr, c’est ce qu’en littérature on peut appeler l’ange ; mais aussi le clochard ou les chevaux du fiacre nocturnes, dans Madame Bovary : l’intercesseur, l’entre-deux, l’être visible qui a une patte dans l’invisible, qui est peut-être de l’au-delà – ça, on ne le dit pas –, mais qui en tout cas n’est pas tout à fait d’ici » ; et puis « on n’a jamais trouvé mieux pour figurer l’excès du langage par rapport au corps, pour rendre compte du corps et de ce qui excède le corps, que cette figure que l’esprit a déduite des corps sous le nom d’anges. Dieu. Il existe, car il est le dédicataire de l’art ». Et un peu plus loin : « la langue fabrique sans cesse de la transcendance, et il faut sans cesse trouver à celle-ci des figures »3.
24Le langage lui-même, celui qui est mentionné dans ces lignes et qui porte ce qu’on appelle « la littérature », possède cette dimension angélique, qui n’en est pas moins très réelle. C’est son souffle, on sent ce vent en effet, qui emporte le désir, comme les chevaux qui conduisent le fameux fiacre de cette scène de Madame Bovary et dans lequel a lieu avec frénésie l’acte sexuel, une scène, quand on y songe, que Kafka aurait pu écrire.
25Ce corps est « métaphysique » au sens où en lui-même il se porte au-delà. Il peut être léger, plus lourd que tout, libre presque de l’apesanteur, il peut disparaître au sein de lui-même dans le jeûne, se sentir autre que ce qu’il est, animal par exemple, il se fait rampant, râlant, aérien, épais et peu agile, ou bien tout le contraire.
26Jamais Kafka ne demande à ce corps d’avouer, comme dirait Foucault (toujours « le pouvoir », « la vérité », le pouvoir de la vérité et la vérité du pouvoir…) quelque vérité. Il est même incapable de rendre compte de lui-même. Ce sont en revanche les autres régimes du corps qui sont soumis à une telle tâche. Ainsi, le corps-organisme n’en peut plus, il a repris l’héritage familial, sur lequel il ne possède que très peu de pouvoir. Le corps-chair, quant à lui, ne cesse de s’agiter, de supplier qu’on l’écoute, il est pris dans la tentation, il est cette tentation (le mariage, la nourriture partagée). Mais ce corps-angélique, que l’on veut tel, qui mange à peine, qui ne se supporte pas, ce corps qui s’écrit, qui, à la lettre, n’est que langage, c’est à peine s’il désire, c’est un corps que l’on peut à peine toucher tellement il s’est fait invisible, lui qui a un pied dans l’au-delà. Même Gregor Samsa, dans ses premières impressions après son réveil, lit en quelque sorte son corps, il le rêve en lui, comme s’il était écrit dans l’organisme bien humain qui est le sien.
Troisième image
27Qu’on se rende compte de ce que peut bien signifier l’idée d’un « visage intérieur » ! Lorsque Kafka songe à lui, en effet, comme celui qui se mettrait en relief et sortirait de son filigrane au terme de l’écriture de l’œuvre, que veut-il dire au juste ? À moins, et c’est l’hypothèse la plus probable, par conséquent celle à laquelle on s’attachera, que cette image en soit précisément une en ce qu’elle conjure ce que la musique – cet élément juif il faut bien le dire puisqu’il supporte l’irreprésentable et surtout l’infigurable – interdisait tout en manifestant, au fond et derrière elle, au plus secret d’elle-même, la réalité, fût-ce celle de l’absence de toute révélation comme signifiant le tout de la Révélation, une conclusion qui pourrait du reste bien être celle de toute l’œuvre de Kafka.
28Certes, il est tout aussi inconcevable qu’on se trouve, comment dire ?, face-à-face, comme dans un miroir, avec ce « visage intérieur ». Car peut-on regarder au fond de soi-même, alors que nous sommes bien regardés par ces yeux que nous ne voyons pas, littéralement ces yeux dans les yeux, « ce que nous voyons, ce qui nous regarde », pour reprendre l’expression de Georges Didi-Huberman ? Mais il faut y insister, ce n’est jamais simplement une œuvre d’art qui nous regarde lorsque nous la regardons, une peinture, une photographie, une œuvre musicale, qui nous radiographie en somme, c’est plutôt comme le visage de quelqu’un, par conséquent un corps très réel marqué par sa présence sensible et donc incontestable.
29Ce n’est pas non plus le visage de Dieu qui nous regarde ainsi intérieurement et dont la conscience morale ne cesse, croyons-nous, d’attester la présence, celle d’une marque originelle de culpabilité, inscrite dans la chair elle-même. Alors, quel est ce « visage intérieur », celui qui voit d’un côté, qui de l’autre se devine et se ressent dans celui qui s’apparaît bel et bien dans le miroir en se reconnaissant ? Ce dernier visage contiendrait-il à ce point un autre, non pas un double, ce qui n’aurait en effet aucun sens, mais celui, appelons-le ainsi, de la « ressemblance » ? Par ce terme, on cherche à signifier autre chose que celle du cadavre dont parle Maurice Blanchot dans L’Espace littéraire, ce terme par et dans lequel le visage, au moment de la mort, rentre exactement dans son moule et ce moment où le corps s’égaliserait, enfin, avec sa vérité.
30L’autre ressemblance, celle dont on veut parler, n’est certainement pas, même si cela apparaît bien curieux, d’ordre mimétique. Elle se tient et se situe au-delà de l’impression douloureuse ou agréable que l’on éprouve de son propre corps, même si, en effet, il y a bien là l’occurrence d’une représentation, celle sans conteste d’un corps en accord ou en désaccord avec lui-même. C’est au demeurant ainsi que débute la Métamorphose de Kafka. Toutefois, cela ne dit encore rien de ce visage qui devrait apparaître – du moins est-ce ainsi que Kafka se représente l’ambition littéraire – à la fin, dans l’œuvre. Mais on sait par ailleurs qu’il n’y aura pas d’« œuvre », au sens strict, de totalisation de l’écriture, seulement des textes. Donc seulement des états, des regards jetés comme des impressions, ou des dessins, jamais un visage bien dessiné qu’on pourrait conserver et contempler à loisir.
31L’insistance de celui qui écrit est pourtant telle qu’elle ne renonce pas à dévisager ce visage, en clignant des yeux comme on bute sur des phrases qu’on ne cesse de reprendre, malgré les yeux secs et la fatigue, l’épuisement du corps et ses maladies. Et justement, le visage serait celui du verso de cette « anatomie en action », selon l’expression d’Artaud pour rendre compte des corps. Sauf qu’il ne s’agit plus d’anatomie au sens strict, mais d’une autre matérialité, celle du poème, du dessin ou de la partition. Le visage atteindrait sa maturité comme le texte sa véritable nature, celle dont parle Kafka lorsqu’enfin il ressent cette impression de n’être plus que « littérature », un matin, après avoir passé la nuit à écrire le Verdict.
Et puis plus rien
- 4 Judith Butler, « “Mais quel sol ? Quel mur ?”, La vie des corps dans les croquis de Kafka », in Kaf (...)
32Judith Butler, dans un texte scrupuleux sur les dessins de Kafka4, relève à juste titre que le « personnage » d’Odradek dans Le Souci du père de famille est à la fois décrit et irreprésentable, sans image adéquate dans laquelle on pourrait le percevoir et l’identifier. Judith Butler note « l’impossibilité de traduire la description en image ». Mais pourquoi en rester là, à cette « impossibilité » ? Pourquoi ne pas insister plutôt sur ceci, qu’Odradek est une pure écriture, pure littérature, qu’il possède, si l’on peut dire, tous les traits d’une réalité, et en l’occurrence d’un personnage écrit ? Autrement dit, qu’il engagerait non pas tellement l’impossibilité de coïncider avec la réalité objective d’un monde, mais l’accès à un statut à la fois physique et représentatif qui est celui d’un corps éprouvé et vécu dans ce qui vient d’être appelé « visage intérieur » et que l’on pourrait extrapoler en « image intérieure » ? Ce serait à la condition, justement, de ne pas rechercher une image telle qu’on la conçoit d’habitude, mais le trait d’une sensation, l’effet d’une émotion, la venue d’une pensée et pourquoi pas, avouons-le tout de même, un flottement dans l’image jusqu’à son évanouissement, tout cela ensemble, positivement comme négativement, accédant à l’expression.
33C’est pourquoi Judith Butler soutient à fort juste titre que la raison des dessins et croquis de Kafka, celle de leur inachèvement aussi, si l’on peut parler ainsi, serait à chercher dans la recherche d’une « ligne », d’une ligne dessinée s’entend, donc aussi d’une transformation ou d’une métamorphose du corps organique en ligne d’écriture. Cette expression de « ligne d’écriture » apparaît précieuse parce que dans sa formulation quasi géométrique elle rend compte des récits de Kafka, des paraboles qu’ils contiennent, qui sont en effet comme des lignes, c’est-à-dire des gestes tracés dans l’espace comme en produisent souvent les personnages, le père par exemple, et peut-être surtout lorsque l’ordre et le commandement prennent la forme de l’avertissement d’un tracé du doigt comme dans Le Verdict.
34Judith Butler, toujours dans le même et très beau texte, parle beaucoup de l’apesanteur des corps et de la spatialité très spéciales dans lesquelles évoluent les personnages de Kafka. On ajoutera, mais c’est à peine nécessaire, que ces corps maigres, filiformes, distendus, tendus tout court – ces corps qui n’ont même plus d’organes, qui ne tiennent qu’à leur propre fil ! (« Une presque disparition vibratoire », aurait ajouté Mallarmé) –, ne se rattachent quasiment plus à la vie, ou plutôt vivent d’une tout autre vie, se survivent ailleurs, non dans quelque au-delà, mais « dans » (comme) la littérature. Ajoutons à ce propos que Kafka n’échappe pas au schéma moderne de « l’art » qui, comme Philippe Lacoue-Labarthe l’a amplement montré, se substitue à la religion. On précisera à notre tour que cette substitution qui a pour objet les corps, en d’autres termes la vie bien vivante avec amours, nourritures et musiques, reprend des religions les commandements toujours, les rituels la plupart du temps… Certes, on ne peut pas soutenir davantage que Kafka s’inscrit dans ce schéma, il n’en est en tout cas pas représentatif, tellement ses paraboles, ses images si complexes et souvent paradoxales en déjouent la certitude au moment même où l’on pensait en tenir une preuve.
35Pourquoi Kafka dessine-t-il, écrit-il puisque c’est la même chose, au lieu de peindre ? Si cette question, qu’il ne s’est peut-être, sans doute même, pas posée, a en soi quelque légitimité, c’est qu’elle permet sinon de toucher, du moins de concevoir son aspect le plus important. D’abord, la ligne n’est elle-même concevable comme telle que par excellence, exclusivement, dans le dessin. Ensuite, le dessin exige, tout aussi principiellement, structure, loi, il porte un tranchant qu’on dira impératif. Et c’est en cela que le dessin s’opposera, en tout cas ici, dans la contrainte de cette problématique, à la couleur. Le dessin est proche du langage et par conséquent aussi de l’écriture. La peinture, quant à elle, relèverait de l’imagination, au vrai interdite, d’une dimension très évanescente, musicale, là où le dessin se rattache encore au corps intérieur. La peinture est idéelle, idéale même, le corps est réel, chosal, réal.
36« Entre toi et le monde, choisis le monde », écrit à peu près Kafka. À cette injonction, Kafka n’a pourtant pas lui-même répondu ! Ce qu’il aura écrit, et qui est tout lui, relève d’un monde retourné. Le monde est quant à lui toujours vaporeux ou en voie de l’être. Si inversement « le visage intérieur » est irreprésentable, s’il forme néanmoins un corps très à part, il est peut-être, sans doute, moins « réel » que la réalité du monde, mais il est constitué de la matière la plus subtile, la plus tranchante qu’aucune image ne parvient à cadrer, une ligne qui le traverse et qui s’étend à l’infini, comme une droite, dans les récits.
37L’extension du corps dans les dessins de Kafka est naturelle, d’un naturel qui ne relève évidemment pas de quelque « nature », mais, on en risque l’expression, plus rigoureuse que les métaphores habituelles comme le penchant, la tendance, la « culture » par exemple, de la nature de la pensée. Et il ne s’agit pas en l’occurrence de n’importe laquelle, mais de celle de ce « visage intérieur », d’une existence qui se regarde et en même temps par la pensée se voit regardée. C’est alors qu’on suit avec elle les lignes dessinées de Kafka, on s’arrête parfois sur leur tracé que l’on devine actuellement infini, et on ressent leurs vibrations, elles qui sont à chaque fois la corde qui contient tout ce visage, cette musique, cette âme.
Notes
1 Journal, 3 janvier 1912, in Kafka, Œuvres complètes, trad. Marthe Robert, Paris, Gallimard, « La Pléiade », vol. III, 1984, p. 213.
2 Michael Kumpfmüller, La Splendeur de la vie, trad. Bernard Kreiss, Paris, Albin Michel, 2013.
3 Pierre michon, Le Roi vient quand il veut, Paris, Albin Michel, 2007, p. 42-43.
4 Judith Butler, « “Mais quel sol ? Quel mur ?”, La vie des corps dans les croquis de Kafka », in Kafka, Les Dessins, éd. Les Cahiers dessinés, Paris, 2021.
Haut de pagePour citer cet article
Référence papier
André Hirt, « Kafka. Trois images du corps, le visage intérieur et puis plus rien », Philosophique, 26 | 2023, 69-80.
Référence électronique
André Hirt, « Kafka. Trois images du corps, le visage intérieur et puis plus rien », Philosophique [En ligne], 26 | 2023, mis en ligne le 07 juillet 2023, consulté le 10 décembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/philosophique/1771
Haut de pageDroits d’auteur
Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Haut de page