• 1 G.Deleuze, Le Pli, Minuit, 1988, p. 5.

4C'est encore le point de départ du Leibniz et le baroque de 1988 : « Le Baroque ne renvoie pas à une essence, mais plutôt à une fonction opératoire, à un trait. Il ne cesse de faire des plis. Il n'invente pas la chose : il y a tous les plis venus d'Orient, les plis grecs, romains, romans, gothiques, classiques... Mais il courbe et recourbe les plis, les pousse à l'infini, pli sur pli, pli selon pli. Le trait du Baroque, c'est le pli qui va à l'infini. »1. Cependant, là où Deleuze posait auparavant un concept (l'expression, etc.), ne trouvons nous pas ici un simple principe d'organisation formelle ? En quel sens sera-ce donc un concept ?

• 2 Pensons à l'auteur encyclopédique Athanasius Kircher par exemple, un jésuite, auteur entre autr (...)
• 3 op. cit., p. 24.

7L'autre opération deleuzienne consiste, selon une obsession qui n'est pas sans rapport, elle, avec celle de certains auteurs que Leibniz a lu, relevant justement d'une sensibilité qu'on dit baroque2, à se passer des mots mêmes pour rechercher ce qui serait la forme récurrente du système, bref à trouver du pli partout. Ainsi les caractéristiques principales de la matière – fluidité, élasticité, mouvement – sont, selon Deleuze, des manières de plis. Les mathématiques leibniziennes sont science de la variation – une sorte de pli – ouvrant le champ au développement des « mathématiques baroques »3. L'objet, devenu événement, échappe à une conception essentialiste qui le fige : voici donc l'objet conçu non plus dans le rapport traditionnel de la forme et de la matière, mais comme une modulation temporelle – permanence du pli ! Même le sujet, point métaphysique, « point de vue » au fondement du perspectivisme leibnizien, demande à être conçu comme un enveloppement infini de virtualités et de dispositions– entendons de plis.

• 4 trad. franç. Henrich Wöllflin, Renaissance et Baroque, éd. G. Monfort, collection « Imago Mundi (...)
• 5 Analyse qu'on trouvera reprise et généralisée en France par Henri Focillon dans Vie des formes (...)

10a) Le jugement qu'on peut porter quant à la pertinence de la démarche de Deleuze n'est pas sans rapport avec son enracinement dans une tradition dont le principe remonte au livre d'Henrich Wöllflin, Renaissance und Barock : Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung der Barockstils in Italien (1888)4. La force et les limites de cet essai sont connus : en opposant baroque et classicisme non seulement comme deux mouvements artistiques historiques, mais comme deux moments antagonistes de toute période de l'art5, Wöllflin a donné une leçon magistrale de la façon dont la forme, en art, ne définit pas seulement le contenu ponctuel d'une représentation (la forme de l'objet à représenter), mais pose un problème plus global qui a à voir avec le style et la signification de l'oeuvre d'art (le principe qui donne forme au type de représentations produites par un artiste ou un mouvement donné). Cependant, historiquement, il y a quelque chose de trop systématique dans la manière de Wöllflin. Celui-ci ne connaît pas la distinction du maniérisme et du baroque, de même qu'il néglige l'existence de ce développement tardif qu'on nomme rocaille en France, rococo en Allemagne. Et si l'opposition du classicisme renaissant et du baroque est conceptuellement séduisante, il n'est pas sûr qu'historiquement les choses se soient passées exactement ainsi.

• 6 op. cit., p. 41-42.

11Or, conformément aux idées esthétiques défendues par Wölfflin, ce que Deleuze trouve dans le baroque à son tour, c'est, au delà d'un courant artistique historiquement daté, un principe esthétique de détermination des formes intellectuelles. Ainsi s'explique dans son commentaire la récurrence de schémas hérités du grand prédécesseur bâlois, en particulier le goût du double portrait contrasté : Leibniz serait donc baroque comme Descartes est classique. A la distinction cartésienne de la clarté et de l'obscurité – théorie « classique » – Deleuze croit pouvoir opposer la conception leibnizienne – « baroque » - d'une infinité de degrés entre clarté et obscurité. Il déduit de ce principe l'idée leibnizienne d'une continuité des existences, couvrant le champ des modes de la perception, de la plus obscure (la force n'est-elle pas en effet, selon Leibniz, une forme de perception ?) à la conscience la plus claire. Comme chez Wölfflin, baroque et classicisme sont donc convoqués pour éclairer l'histoire de la pensée. Ils jouent ici comme deux principes antithétiques informant l'histoire des représentations, quitte à courir le risque, ce qui constituait déjà justement la limite du propos de Wölfflin, de ne pas trouver à rendre compte de la singularité des œuvres de l'esprit dans leur détermination historique. Ainsi les exemples convoqués par Deleuze lorsqu'il s'agit d'illustrer son propos de références artistiques, le Tintoret et le Greco, valent comme les développements dans lesquels on voit Wöllflin ranger indifféremment Vermeer ou Rembrandt sous sa définition du baroque. Or, pas plus que Vermeer ou Rembrandt, ni Tintoret ni Greco ne sont ni l'un ni l'autre historiquement des artistes baroques. Pourtant Deleuze peut dire, dans un commentaire qui ne manque pas de pertinence : « Parmi les peintres dits baroques, le Tintoret et le Greco brillent, incomparables. Et pourtant ils ont en commun ce trait du baroque. L'enterrement du comte d'Orgaz par exemple est divisé en deux par une ligne horizontale, et en bas les corps se pressent accotés les uns aux autres, tandis qu'en haut l'âme monte, par un mince repli, attendue par de saintes monades dont chacune a sa spontanéité. Chez le Tintoret, l'étage du bas montre les corps en proie à leur propre pesanteur, les âmes trébuchant, s'inclinant et tombant dans les replis de la matière ; au contraire, la moitié supérieure agit comme un puissant aimant qui les attire, leur fait chevaucher des plis jaunes de lumière, des plis de feu qui raniment les corps, et leur communique un vertige, mais un "vertige du haut" : ainsi les deux moitiés du Jugement dernier.. »⁶.

• 7 Confondre en effet ces deux mouvements en une même inspiration, c'est oublier par exemple que l (...)

12La distinction, dans ce tout du monde qu'est l'espace pictural, de deux régions entre lesquelles des formes de correspondances nouvelles demandent à être inventées, le haut et le bas conçus comme principes architectoniques se développant selon des séries parallèles posant de façon renouvelée le problème – esthétique, religieux, métaphysique – de leur point de concours est-elle « baroque » ? Historiquement, la jonction du terrestre et du céleste non plus comme solution harmonieuse, mais comme problème, un certain traitement virtuose de la couleur, l'étirement de formes héritées du classicisme renaissant ne relèvent pas proprement du baroque, mais de ce qu'il convient d'appeler maniérisme. Pourtant Deleuze revendique la confusion. Plusieurs fois le mot de maniérisme est pris pour un équivalent du mot de baroque. Or d'un point de vue historique, répétons-le, la confusion du maniérisme et du baroque est à la limite aberrante7.

• 8 op. cit., p. 46.

14Il est certain que le modèle de compréhension de l'histoire, philosophique ou artistique, qui consiste à penser comme baroque tout ce en quoi se lisent des traits anti-classiques, qui a dominé une certaine époque des travaux en histoire de l'art, hérités de Wölfflin, relève aujourd'hui davantage de ce que les historiens appellent un peu péjorativement une philosophie de l'art que de l'histoire proprement dite. Faut-il en conclure que la lecture de Deleuze soit datée ? Peu importe. Car cette tradition, Deleuze l'assume dans son livre sur Leibniz jusque dans des conséquences qui valent, nous semble-t-il, pour revendication explicite de sa méthode. Ainsi lorsque, sous couvert de Nietzsche, le baroque devient un trait de caractérisation psychologique : « L'entrée de l'Allemagne sur la scène de la philosophie implique toute l'âme allemande qui, selon Nietzsche, se présente moins comme "profonde" que pleine de plis et de replis. Comment faire le portrait de Leibniz en personne sans y marquer l'extrême tension d'une façade ouverte et d'une intériorité close, chacune indépendante et toutes deux réglées par une étrange correspondance préétablie ? C'est une tension presque schizophrénique. Leibniz s'avance en traits baroques. »8.

• 9 op. cit., p. 44.

16Trois caractéristiques formelles principales sont détaillées par Deleuze. Un principe d'organisation de l'espace d'abord : la distinction de deux étages, haut et bas, conçus comme deux ordres de réalité autonomes, l'un poussant vers le ciel, l'autre s'enfonçant dans la terre, dont le modèle est fourni par les tableaux de Tintoret et de Greco, chez lesquels elle joue en effet de façon plutôt spectaculaire. Puis « un nouveau régime de la lumière et des couleurs »9 : dans la représentation baroque, la lumière n'est plus produite à partir d'elle-même, mais surgit le plus souvent d'un arrière-plan caché par des jeux de miroirs, de reflets ; l'ombre ne s'oppose plus seulement à cette lumière dont elle serait l'autre, mais se comporte comme ce fond commun dont couleurs et clarté surgissent par le moyen de dégradés successifs. Le troisième principe, le plus important, est fourni par cette notion de pli, véritable « concept opératoire » du baroque, qui donne justement son titre à l'ouvrage.

• 10 op. cit., p. 71.

18Or cette pensée en quête d'une philosophie qui à la fois rende compte du monde comme d'un tout lié, mais, à la différence du cosmos des anciens, avec le maximum de diversité possible, c'est d'abord à une nouvelle doctrine de la vérité et de la prédication qu'il revient d'en produire les conditions de possibilité. La volonté de Leibniz de réduire les axiomes à des démonstrations, la redéfinition du concept non comme être logique mais métaphysique, l'analyse logique de l'infini et l'effort d'en atteindre la nature mathématique, la distinction des attributs (qualités) et des prédicats (événements, relations) - tels sont les traits qui dessinent le motif d'une logique, d 'une « grammaire baroque »10 dont le livre de Deleuze s'efforce de suivre les contours.

• 11 op. cit., p. 46-47.

19c) Or il faut au dessin que suit ici Deleuze l'unité d'une démarche formelle, un trait ou encore une unité de style, dont le principe tienne l'édifice, quelque chose donc comme une forme capable de soutenir dans l'oeuvre philosophique en développement la poursuite d'un ordre qui file à l'infini. Ce principe, ce sera le pli, « concept opératoire » du baroque, selon Deleuze. Concept opératoire : c'est le nom conceptuel, deleuzien de la forme architectonique. En même temps qu'il s'inscrit donc dans ce que nous avons appelé dès l'abord la méthode Deleuze de reconstruction d'une pensée à partir de la définition de son centre de gravité, le pli conçu comme un concept se présente ici comme une tentative de dépasser les objections historiques qui pourraient être opposées au propos de Deleuze, et dont nous nous sommes faits nous-même plus haut le relais. Dans des pages sans ambiguïté, Deleuze en effet revendique le Barockbegriff : « Les meilleurs inventeurs du Baroque, les meilleurs commentateurs ont eu des doutes sur la consistance de la notion, effarés par l'extension arbitraire qu'elle risquait de prendre malgré eux. On assista alors à une restriction du Baroque à un seul genre (l'architecture), ou bien à une détermination des périodes et des lieux de plus en plus restrictive, ou encore à une dénégation radicale : le Baroque n'avait pas existé. Il est pourtant étrange de nier l'existence du Baroque comme on nie les licornes ou les éléphants roses. Car dans ce cas le concept est donné, tandis que dans le cas du Baroque il s'agit de savoir si l'on peut inventer un concept capable (ou non) de lui donner l'existence. Les perles irrégulières existent, mais le Baroque n'a aucune raison d'exister sans un concept qui forme cette raison même. Il est facile de rendre le Baroque inexistant, il suffit de ne pas en proposer de concept. »11

• 12 La référence à Baltrusaitis s'inscrit bien entendu dans la stratégie deleuzienne. Disciple de F (...)
• 13 op. cit., p. 48.

20Loin d'oublier que le baroque est une invention critique, Deleuze part de ce fait et le revendique. Il n'y a pas un tout constitué qui serait la philosophie de Leibniz et dont il s'agirait de déterminer si elle existe ou non, mais une pensée - la dite philosophie leibnizienne - dont il s'agit de mesurer les actes en produisant la forme qui en ordonne le propos. Conçu à partir d'une tradition critique, que nous avons rappelée, attentive à la question de l'origine des formes symboliques, le concept de baroque, détaché ou du moins dégagé de l'appréhension historique qui n'est que le substrat d'une première expérience empirique, devient le moyen d'une histoire architectonique de la philosophie qui ne s'embarrasse pas des influences et déterminations historiques extérieures au contenu explicite d'une pensée philosophique. Concept opératoire, le pli donc est forme, forme a priori : « Certes, on peut objecter que le concept de pli reste à son tour trop large : pour s'en tenir aux arts plastiques, quelle période et quel style pourraient-ils ignorer le pli comme trait de peinture ou de sculpture ? Ce n'est pas seulement le vêtement, mais le corps, le rocher, les eaux, la terre, la ligne. Baltrusaitis12 définit le pli en général par la scission, mais une scission qui relance l'un par l'autre les deux termes scindés. Il définit en ce sens le pli roman par la scission-relance du figuratif et de la géométrie. Ne peut-on définir aussi bien le pli d'Orient par celle du vide et du plein ? Et tous les autres devront être définis à leur tour dans une analyse comparative. [...] Si nous voulons maintenir l'identité opératoire du Baroque et du pli, il faut donc montrer que le pli reste limité dans les autres cas, et qu'il connaît dans le Baroque un affranchissement sans limites dont les conditions sont déterminables. »13. Ainsi le pli baroque est pli par excellence ainsi que pli affranchi de la surface qui le porte. A la limite il est ce qui soutient la surface, sa structure interne portée à l'extérieur, à la vue de tous, sa texture.

• 14 op. cit., p. 48-49.

21L'exemple de Paolo Uccello convoqué alors par Deleuze éclaire utilement le commentaire. Citant Marcel Schwob (Vies imaginaires), Deleuze, en effet, explique : « quelles raisons aurions-nous de trouver déjà du Baroque, chez Uccello par exemple ? C'est qu'il ne se contente pas de peindre des chevaux bleus et rosés, et de tirer des lances comme des traits de lumière dirigés sur tous les points du ciel : il dessine sans cesse ''des mazocchi, qui sont des cercles de bois recouverts de drap que l'on place sur la tête, de façon que les plis de l'étoffe rejetée entourent tout le visage'' ; il se heurte à l'incompréhension de ses contemporains, parce que ''la puissance de développer souverainement toutes choses et l'étrange série de chaperons à plis lui semblent plus révélatrices que les magnifiques figures de marbre du grand Donatello'' »14. La compréhension de ce qui fait d'Uccello un peintre singulier parmi les peintres de la Renaissance florentine passe bien par l'extension du concept de baroque hors des limites d'une période historique. Y a-t-il meilleur exemple pour permettre à Deleuze de prouver la légitimité de sa démarche ? Le baroque n'est pas une essence, mais un concept. Il est une création critique, philosophique permettant de dégager de la fresque uniformisante de l'art conçu seulement par son histoire le motif singulier du peintre Ucello. On gagne à rapprocher le regard posé par Deleuze sur les arts et ce qu'il dit des philosophes. Car, de la même façon que le centre de gravité d'une philosophie demande parfois à être dégagé en sondant le système au-delà de ses principes d'organisation explicite, de même cette singularité d'Uccello n'apparaît qu'au regard du concept de baroque qu'on pose sur son oeuvre. Le baroque d'Uccello est davantage d'ailleurs de l'ordre de la visée que de la réalisation formelle. Les représentations de ce peintre demeurent même pour ainsi dire prébaroques (comme on parle d'un moment philosophique présocratique, précartésien ou prékantien) ; elles sont prébaroques dans la mesure où elles restent prisonnières de la grille géométrique que, parce qu'il est fils de son époque, Uccello pose sur le monde : ses plis ne trouvent à tracer que des formes d'arêtes, de polygones. Il faudra donc, si l'on veut parler de baroque, que le pli s'affranchisse des formes à partir desquels justement il prend forme. Le baroque, c'est l'intuition d'un ordre différent, du pli dans son autonomie. La peinture d'Uccello serait donc l'espace d'une tension, celle-là même de l'Histoire, entre classicisme et baroque. Car, même réduit à une grille, l'ordre de la représentation classique continue à informer les tableaux d'Uccello, à la manière d'une structure géométrique préexistante au geste du peintre. Au contraire, le baroque verra l'avènement du pli dans toute son autonomie, un pli qui n'étant que pli épouserait la réalité d'un monde infiniment divers, mais éminemment lié. Un seul et même monde, mais d'une variété infinie.