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La Réflexion

« LE MIROIR VERTUEUX » : SHELLEY ET LA TRADITION LITÉRAIRE 1

Quentin Aymonier

Dédicace

« L’art, c’est le reflet que renvoie l’âme humaine éblouie de la splendeur du beau »
(Victor Hugo)

Texte intégral

Introduction

  • 1 Les textes anglais sont cités dans la langue originale et les traductions sont données en notes

1Ce que nous proposons ici est un essai général, une tentative avec tout ce qu’elle comporte d’imparfait et d’incomplet, de rendre compte à travers une étape de son développement, du regard que porte la littéra­ture sur elle-même. Ce miroir littéraire nous semble en effet très bien explicité par la littérature romantique, qui choisit pour thème le regard sur soi et joue avec le lecteur sur la mise en abîme de ce regard. L’importance de ce miroir romantique repose sur l’idée que sa théorie est le fruit d’une pratique poétique. C’est par son effort d’écriture que le poète s’inscrit dans son œuvre et y trouve son reflet littéraire, libéré de lui-même et compris dans son universalité. Le miroir littéraire devient alors l’universel reflet de l’esprit qui se gonfle d’époque en époque en absorbant les con­tri­butions de tous ceux qui participent à sa formation.

  • 2 Baudelaire, Charles, Œuvres Complètes, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, Par (...)
  • 3 Ibid, p. 134.

2Tout acte de littérature – mais en général, tout acte d’art – agit comme un miroir. D’abord parce qu’il est avant toute chose un dialogue : dialogue entre l’écrivain et son œuvre, entre l’œuvre et son lecteur et enfin, entre l’écrivain et le lecteur. Baudelaire ne pouvait mieux se saisir de cette réalité en établissant explicitement le dialogue au début des Fleurs du Mal, et s’adressant directement à « son semblable »2, ce lecteur imaginaire qui n’est autre que son reflet dialoguant. Aussi l’entraine-t-il avec lui dans la mort à la fin par l’usage de la première personne du pluriel, « verse-nous ton poison »3, tandis que tout au long du recueil, la première personne du singulier reste majo­ri­tairement employé.

  • 4 . Nikolova, Irena, Complementary Modes of Representation in Shelley, Keats and Novalis, New York (...)

3Mais ce miroir littéraire protéiforme agit bien avant que le romantisme consacre l’auteur-sujet et permette à l’écrivain d’entrer directement en dialogue avec son lecteur. La tradition littéraire se comprend d’elle-même et d’emblée comme un miroir. En effet, dès le départ, l’écriture est pensée comme un dialogue intérieur qu’un individu, en écrivant, entreprend avec lui-même. Ensuite, le lecteur choisit d’intégrer ou d’analyser l’œuvre, deux modes de lectures qui s’excluent évidemment l’un et l’autre. Dans le premier, le miroir opère vers l’intérieur et l’œuvre renvoie au lecteur son propre reflet ; alors il devient par définition le « semblable », le « frère » de l’auteur – on touche ici à l’essence universelle et humaniste de la littérature. Dans l’analyse, le miroir est dirigé vers l’extérieur et cherche à réfléchir l’œuvre, dans les deux sens du terme : la donner à voir et la comprendre. Cette lecture est plus difficile car elle nécessite l’acceptation préalable d’une certaine impuis­san­ce face à l’opacité du texte. Prenons un exemple probant de la complexité du miroir analytique. Pour la critique déconstructiviste, un autre effet de miroir agit dans la lecture, car celle-ci implique un acte d’interprétation qui recrée les conditions de création et ainsi, imite l’acte créateur initial de l’écrivain4. Autrement dit, elle crée autant de miroirs déformants qu’il y a de lecteurs, ce qui rend difficile l’exercice de l’analyse et développe parfois des considérations impro­bables et fantaisistes.

4Aussi, nous tâcherons de montrer brièvement que la notion de littéra­ture comme miroir universel de l’esprit ne se manifeste pas seulement à l’ère romantique mais trouve sa place dans une longue tradition qui com­men­ce par Platon, s’abreuve au Moyen Âge et se définit à la Renaissance. Dans cet article, nous tenterons d’éviter les écueils critiques en s’appuyant surtout sur des exemples d’effets de miroir, dialogues de soi avec soi, dans la poésie anglaise, plus précisément celle de Shelley, et montreront qu’il s’agit une fois de plus de la poursuite d’un héritage plutôt que d’une volonté directement conceptuelle ou narcissique. Ce que cette poésie cherche à transmettre n’a rien de présomptueux ; elle ne cherche qu’à contribuer à une tapisserie plus vaste et toujours imparfaite, ce que Hegel avait compris, c’est-à-dire réaliser ce « miroir vertueux », qui est la finalité de la littérature. Car si, comme le dit Baudelaire encore, « la poésie doit être involontairement philosophique », elle est également involontaire­ment morale.

I. Platon et le miroir des choses divines

5L’archéologie de ce « miroir vertueux » semble d’abord nous conduire à Platon, qui utilise l’idée de miroir à plusieurs reprise pour illustrer au moins deux théories différentes mais connexes au sujet de l’apprentissage et de la réalisation de la philosophie. Ce miroir est indissociable de la mé­thode socratique et se définit dès l’antiquité en étroite relation avec le dialogue. Platon en effet, justifie le dialogue car il est le moyen de voir, à travers l’intelligence de l’autre, le reflet de son propre esprit. Plus, de voir ce qui est perfectible et d’aspirer à se rendre meilleur. Cette idée se trouve notamment dans l’Alcibiade en 133a-c, lorsque Socrate, inter­ro­geant son élève, cherche à développer l’idée delphique du Γνῶθι σεαυτόν (connais-toi) en invoquant l’image du miroir. En effet, celui qui cherche à se connaître lui-même – c’est-à-dire à connaître son âme – doit regarder dans l’âme de l’autre :

  • 5 . Platon, Alcibiade, texte établi et traduit par Maurice Croiset, Paris : les Belles Lettres, 19 (...)

Eh bien mon cher Alcibiade, l’âme aussi, si elle veut se connaître elle-même, doit regarder une âme, et, dans cette âme, la partie où réside l’excellence propre à l’âme, la sagesse, et autre chose à qui elle est semblable5.

6La connaissance de soi passe donc selon Socrate par l’altérité, par la connaissance de l’autre et même par la représentation de soi à travers l’autre agissant comme un miroir. D’autre part, il s’agit de contempler dans l’âme ce qui est le plus excellent et touche à la pensée afin de com­pren­dre ce qu’il y a de divin en nous :

  • 6 Ibid, p. 117-118. ἔχομεν οὖν εἰπεῖν ὅτι ἐστὶ τῆς ψυχῆς θειότερον ἢ τοῦτο, περὶ ὃ τὸ εἰδέναι τε (...)

Or, dans l’âme, pouvons-nous distinguer quelque chose de plus divin que cette partie où résident la connaissance et la pensée ? […] Cette partie-là en effet semble toute divine et celui qui la regarde, qui sait découvrir tout ce qu’il y a en elle de divin, un dieu et une pensée, celui-là a plus de chance de se connaître lui-même. […] Sans doute parce que, comme les vrais miroirs sont plus clairs, plus purs et plus lumineux que le miroir de l’œil, de même le dieu est plus pur et plus lumineux que la partie la meilleure de nôtre âme ? […] C’est donc le dieu qu’il faut regarder : il est le meilleur miroir des choses humaines elles-mêmes pour qui veut juger de l’excellence de l’âme, et c’est en lui que nous pouvons le mieux nous voir et nous connaître nous-mêmes6.

  • 7 Voir le poème The Extasie, au sujet duquel Ezra Pound a écrit qu’il s’agissait de « platonism b (...)

7Ainsi, la connaissance de soi passe par la reconnaissance de la part de divin qui compose notre âme. On peut même parler d’une certaine part d’universel en nous, que l’autre nous renvoie immédiatement comme identité partagée. John Donne écrit à ce sujet que l’amant qui regarde son aimée dans le profond de ses yeux contemple son âme, et s’élève à la communion parfaite dans une extase de tous les sens ; en cela il se souvient de la leçon platonicienne de l’Alcibiade7. Car c’est aussi le projet de la littérature, du texte en soi, que porte Platon parce qu’il a choisi l’écriture pour transmettre. En effet, Platon cherche par la mise en scène de Socrate, à reconstruire dans ses textes les conditions même du dialogue afin que ses lecteurs puissent eux aussi s’examiner dans le miroir socratique. En cela il confirme et s’inscrit dans le projet de transmission que représente la littérature. Néanmoins, ce n’est pas là sa seule contribution.

8En effet, l’image du miroir illustre également chez lui l’idée, prisée par les néoplatoniciens, selon laquelle l’univers sensible serait la réflexion imparfaite et changeante des idées intelligibles, d’un ordre supérieur auquel l’âme doit tâcher de s’élever. Dès lors, l’âme va pouvoir s’élever et réfléchir elle-même ces idées à travers un effort intellectuel de purification spirituelle et morale. Cependant, il ne suffit pas de vouloir se désintéresser des choses sensibles pour se tourner vers les Idées, comme le demande Plotin, pour atteindre à la contemplation. C’est pourquoi, Platon superpose au miroir de la connaissance de soi, point de départ de la philosophie, le cheminement par l’amour que décrit Diotime dans le Banquet.

  • 8 Platon, Le Banquet, texte établi et traduit par Paul Vicaire, Paris : Les Belles Lettres, 2010, (...)

Suivre, en effet, la voie véritable de l’amour, ou y être conduit par un autre, c’est partir, pour commencer, des beautés de ce monde pour aller vers cette beauté là, s’élever toujours, comme par échelons, en passant d’un seul beau corps à deux, puis de deux à tous, puis des beaux corps aux belles actions, puis des belles actions aux belles sciences, jusqu’à ce que des sciences on en vienne enfin à cette science qui n’est autre que la science du beau, pour connaître enfin la beauté en elle-même8.

9Il faut donc voir dans le miroir que Diotime représente pour Socrate une invitation à la vertu par la contemplation du beau et la progression, par éche­lons de beauté, jusqu’au Beau infini et absolu des vérités intelligibles. Cette notion peut paraître paradoxale car elle redéfinit le statut de l’image comme quelque chose dont l’action peut-être bénéfique, quand Platon la considère généralement comme illusoire et des plus imparfaites. Néanmoins, le reflet du beau dans le sensible ne doit être qu’une étape dans un cheminement au bout duquel opère une révélation. Aussi, il n’est pas question d’en faire l’éloge mais bien d’exposer une méthode ardue et que Socrate lui-même pouvait ne pas réaliser :

  • 9 Ibid., p. 126-127. « Ταῦτα μὲν οὖν τὰ ἐρωτικὰ ἴσως, ὦ Σώκρατες, κἂν σὺ μυηθείης : τὰ δὲ τέλεα κ (...)

Voila sans doute, Socrate, dans l’ordre de l’amour, les vérités auxquelles tu peux être, toi aussi, initié. Mais la révélation suprême et la contemplation qui en sont le but quand on suit la bonne voie, je ne sais si elles seront à ta portée. Je vais parler pourtant, dit-elle, sans ménager mon zèle. Essaye de me suivre, toi-même, si tu en es capable9.

10Cette bonne voie exposée par Diotime trouve un écho très particulier dans la poésie anglaise, notamment à travers Shelley. Aussi, purifier ses idées par la contemplation de ce qui est beau et vertueux demeure un des thèmes majeurs de la représentation poétique anglo-saxonne, et trouve déjà chez Spenser une expression parfaitement claire dans le premier livre de Faerie Queene. En effet, la vénération que le peuple de la forêt voue à Una, dans le sixième canto, repose sur l’éblouissante beauté de la jeune femme, et sur les idées qu’elle inspire. Elle fascine. Même le dieu Sylvalus, se demandant ce qui émeut son peuple, tombe sous le charme dès l’instant où on lui présente la jeune Una :

  • 10 Spenser, Edmund, The Fearie Queene, Book I, edited by Carol V. Kaske, Indianapolis : Hackett, 2 (...)

The God himselfe, vewing that mirrhour rare,
Stood long amazd, and burnt in his intent10 ;

  • 11 Ibid., p. 5. « Ô Déesse de céleste lumière, miroir de grâce et de divine majesté » (Je traduis)

11Spenser utilise ici l’expression de « miroir rare », que l’on trouve également dans la dédicace à propos d’Elizabeth Ire : « O Goddesse heavenly bright, mirrour of grace and Majestie divine »11. Cet emploi des plus explicites semble pointer du doigt un héritage platonicien (néo-platonicien dans le cas de Spenser), mais surtout montre à quel point l’image du miroir vertueux est inscrite dans l’histoire de la littérature comme thème majeur. D’autant que Una finit par agir de la manière même de Diotime, lorsque quelques vers plus loin, le chevalier Satyrane, tombe à son tour sous le charme :

  • 12 Ibid., p. 96. « Il s’émerveilla de sa sagesse divine/Si rare qu’en aucune femme il ne l’avait v (...)

He wondred at her wisedome hevenly rare,
Whose like in womens witt he never knew;
And when her curteous deeds he did compare,
Gan her admire, and her sad sorrowes rew,
[…]
Thenceforth he kept her goodly company,
And learnd her discipline of faith and veritie
12.

12Par obligation courtoise d’abord, le chevalier se dévoue entièrement à sa Dame, mais en plus, admirant sa connaissance qu’il juge divine, il se met à son école pour apprendre d’elle la méthode qui le mènera à la foi et à la vérité. La Dame est donc siège de la beauté qui inspire et qui conduit à la contem­pla­tion : ainsi est-elle à la fois muse et Diotime.

  • 13 Cité dans Anthologie bilingue de la poésie anglaise, Paris : Gallimard, p. XVIII.

13Ce motif n’est pas particulier à Spenser. En regardant de plus près les méta­phores favorites de la poésie anglaise, sa poétique globale semble en effet mettre en pratique l’enseignement que Diotime prodigue à Socrate dans le Banquet, non plus à travers la seule philosophie mais en la secon­dant d’une recherche de la beauté à travers le langage et la représentation elle-même. En effet, la poésie anglaise dans son mouvement le plus géné­ral semble suivre complètement les étapes vers la contemplation, comme l’explique la pro­phé­tesse de Mantinée, à savoir partir de l’amour d’un singulier pour s’élever à l’amour absolu et contemplatif. C’est en ce sens que le poète Yves Bonnefoy, faisant référence à John Donne, explique que la poésie anglaise « commence par une puce et finit en Dieu » tandis que la poésie française « commence « en Dieu » si elle peut, pour finir par l’amour de la chose la plus quelconque »13.

14On assiste alors, dans la progression structurelle des poèmes, à une véritable volonté d’élévation de l’âme par une initiation esthétique aux différents degrés du Beau. La poésie endosse alors un rôle program­ma­ti­que, et s’atèle à la description de ces ordres de beauté afin d’entrainer le poète d’abord, puis le lecteur, à gravir ces échelons jusqu’à l’état de contemplation, finalité de toute activité spirituelle.

15En effet, pour le romantisme, si la poésie a besoin d’un point de départ, celui-ci se doit de constituer une ouverture vers un infini qu’illustre le développement de chaque poème. Cependant, il doit également se chercher dans l’histoire de la tradition poétique. Selon Shelley, celle-ci étant considérée comme une marche progressive vers le Beau, chaque poète vient y contribuer et chaque époque y laisse un fourmillement d’hy­pothèses et de possibles chemins d’accès pour les suivantes. Aussi le Beau est-il la pierre angulaire qui relie chaque poète, un universel bienfait qui trouve sa réflexion dans les « objets de beauté » que sont les poèmes ou ceux qu’ils célèbrent. Keats définit merveilleusement cette notion tout en annonçant la direction de son propre poème lorsque, dès les premiers vers d’Endymion l’aède s’exclame :

  • 14 Keats, John, The Complete Poems, edited by John Barnard, Londres : Penguin, 2006, p. 107. « Un (...)

A thing of beauty is a joy for ever:
Its loveliness increases; it will never
Pass into nothingness
14;

16Cet « objet de beauté » ne tombera jamais dans le néant car il est rendu immortel par sa beauté même. Cette beauté, dont la poésie invite ici à suivre les étapes vers un Beau toujours plus grand et plus pur, devient même le miroir d’une vérité plus élevée. On peut parler alors d’une poésie « platonisante » qui viserait l’expression des choses divines, nous renvoyant en miroir la beauté de Dieu. Néanmoins, ce premier miroir littéraire, bien que le plus universel, n’est pas le seul que la tradition philo­sophique et poétique laisse au romantisme et ne suffit à lui seul à expri­mer la réalité du miroir vertueux. Aussi, avant de vouloir réfléchir l’univer­sel message de la poésie, il agit à titre plus individuel, puisqu’il faut d’abord apprendre à se connaître si l’on veut pouvoir s’élever à la connais­sance contemplative.

II. Shelley et la poétique de l’autre soi

  • 15 Gelpi, Barbara, Shelley’s Godess: Maternity, Language, Subjectivity, New York : Oxford Universi (...)
  • 16 Chichester Bonca, Teddi, Shelley’s Mirrors of Love: Narcissism, Sacrifice, and Sorority, Albany (...)

17On analyse souvent l’œuvre comme une série de symptômes qui ren­seignent sur l’auteur, ses fantasmes et éventuellement ses névroses. De ce point de vue, le miroir littéraire est immédiatement reconnu comme es­sentiellement narcissique, ce qui n’est presque jamais vrai. Dans cet ordre d’idée, l’autre-soi poétique, développé par Shelley pour rendre compte de sa théorie de l’amour, est souvent compris comme l’expres­sion d’une autoréflexivité narcissique dans laquelle le poète cherche à contrer des blessures psychologiques profondes. Cette question est posée par Barbara Gelpi15, qui cherche à confirmer un pressentiment œdipien à travers l’œuvre de Shelley, et Teddi Chichester Bonca qui, dans son livre Shelley’s Mirrors of Love, explique que l’amour shelleyien a pour but l’auto-régé­né­ration et la validation de soi dans une confrontation paradoxale entre sa­crifice christique et auto-adulation narcissique16. Le problème de ces approches est qu’elles transforment le texte en prétexte et ne rende comptent que de la projection de l’analyse sur l’auteur.

18Gilles Deleuze refuse l’idée que l’on puisse écrire avec ses névroses, qui sont en réalité arrêt de l’écriture. Au contraire, il écrit dans l’essai La Littérature et la vie :

  • 17 Deleuze, Gilles, Critique et Clinique, Paris : Editions de Minuit, 1993, p. 14.

Aussi l’écrivain comme tel n’est-il pas malade, mais plutôt médecin, médecin de soi-même et du monde. Le monde est l’ensemble des symptômes dont la maladie se confond avec l’homme. La littérature apparaît alors comme une entreprise de santé17.

19Dès lors que l’on conçoit la poésie comme une tradition à laquelle chaque poète contribue, ce que Shelley nous invite à faire dans son essai A Defence of Poetry, mais aussi dans une « entreprise de santé », on voit bien que cet « autre-soi » exprime plutôt qu’un symptôme, un état d’esprit ou même une volonté. La poésie, nous disent les poètes, tâche de rendre plus pur ce qu’elle touche et comme le voulait Platon de la philosophie, elle cherche à devenir un miroir vertueux.

  • 18 Ellrodt, Robert, Neoplatonism in the Poetry of Spenser, Genève : Droz, 1960, p. 141.
  • 19 Scève, Maurice, Délie : object de plus haulte vertu, Genève : Droz, 2004.

20L’idée de se donner à soi une image plus pure à travers la poésie, comme un modèle à atteindre, mais qui resterait matériellement inacces­sible, bien qu’héritage platonicien, trouve une véritable expression poé­tique au Moyen Âge, dans l’image de la Dame chez les troubadours. En effet, c’est par et pour sa Dame que vit le troubadour et c’est pour lui ressembler qu’il fait vœux de vertu. Ce modèle littéraire, considéré au­jourd’hui comme un véritable cliché, est néanmoins prégnant dans toute la poésie parce qu’il n’est pas un poète qui ne se réclame de Dante, et ce dernier fut très influencé par le modèle troubadouresque. De fait, les poètes de la Renaissance n’ont pas échappé à ce legs ; pour eux, « Beauty is a spiritual radiance » explique Ellrodt et elle émane de la volonté d’incarner la beauté absolue dans l’image de sa dame18. Ainsi, la dame devient à la fois l’« object de plus haulte vertu » comme l’écrit Maurice Scève, mais également la dispensatrice de cette vertu au poète19. On retrouve une nouvelle fois Platon par la poétisation de Diotime, trans­for­mée en dame radieuse, en modèle et donc une fois de plus, nous l’avons vu, en un miroir vertueux. Néanmoins, il faut ajouter au reflet du divin dans la Dame, le reflet « divinisé » du poète.

  • 20 Rougemont, Denis de, L’amour et l’occident, Paris : Plon, 1972, p. 96.

21L’hypothèse de Denis de Rougemont à ce sujet est extrêmement inté­ressante. En effet, la poétique de l’amour occidentale (courtois et essen­tiellement malheureux) dérive pour lui d’un rapprochement entre les idéaux cathares et les thèmes poétiques des troubadours. Cette possible relation lui permet d’inscrire le rapport entre le troubadour et la Dame de ses pensées dans une quête de soi plus ou moins mystique, c’est-à-dire de « sa forme de lumière »20. Il retrouve à travers le catharisme les notions manichéennes de l’Iran et compare l’amour célébré par les troubadours à l’amour « Udri » des mystiques arabes :

  • 21 Ibid., p. 114.

Selon le manichéisme iranien, dont s’inspiraient les mystiques de l’école illumi­native de Sohrawardi, une jeune fille éblouissante attend le fidèle à la sortie du pont Cinvat et lui déclare : « Je suis toi-même ! » Or selon certains interprètes de la mystique des troubadours, la Dame des pensées ne serait autre que la part spirituelle et angélique de l’homme, son vrai moi21.

  • 22 Duffy, Cian, Shelley and the Revolutionnary Sublime, New York : Cambridge University Press, 200 (...)
  • 23 Voir à ce sujet Holmes, Richard, Shelley: The Pursuit, New York : E. P. Dutton, 1975, p. 243, 4 (...)

22Bien qu’aujourd’hui sujette à caution, l’intuition de Denis de Rougemont apporte un éclairage stimulant sur la femme en tant que mé­taphore au Moyen Âge ainsi que sur le développement poétique de cette image dans les siècles suivants. En outre, cette compréhension permet d’appréhender de manière réellement littéraire la notion de l’autre-soi pensée par Shelley. En effet, lors de son dernier séjour en Angleterre en 1817, Shelley s’était intéressé aux idées de la Gnose et du manichéisme iranien, notamment à la question de la Sophia, principe féminin et Âme du Monde, comme en témoigne notamment Peacock22. On trouve égale­ment très souvent dans sa poésie des personnalités doubles qui affrontent leur propre démon23. De plus, les figures féminines détenant les clés de l’harmonie universelle et de la vertu ne manquent pas dans les poèmes de Shelley de rappeler ces Dame de pensées vertueuses et ces Diotimes pla­toniciennes, comme ici dans le poème narratif Alastor, publié en 1816 :

  • 24 Shelley, Percy Bysshe, The Poems of Shelley, vol. 1, edited by Matthews and Everest, Londres: L (...)

A vision on his sleep
There came, a dream of hopes that never yet
Had flushed his cheek. He dreamed a veilèd maid
Sate near him, talking in low solemn tones.
Her voice was like the voice of his own soul
Heard in the calm of thought ; its music long,
Like woven sounds of streams and breezes, held
His inmost sense suspended in its web
Of many-coloured woof and shifting hues.
Knowledge and truth and virtue were her theme,
And lofty hopes of divine liberty,
Thoughts the most dear to him, and poesy,
Herself a poet24.

23L’effet de miroir est dans ce poème parfaitement perceptible : le nar­rateur croit entendre sa propre voix mais comme à travers un prisme, plus calme, plus sereine. Cette voix de son âme qui lui parle doucement est comme l’image perfectionnée de lui-même ; elle est un guide sur le chemin de la vie, un modèle d’être pour soi. De plus, cette jeune femme voilée, nous est bien présentée comme siège et dispensatrice d’une con­naissance supérieure, d’un ordre initiatique que le poète-narrateur cherche à accomplir. Elle est à la fois image du poète lui-même, mais éga­le­ment reflet de la vérité du monde. Comme chez Spencer, la « veilèd maid » de Shelley, en tant que muse et Diotime, inspire, enseigne et montre la voie.

24Cependant, cette image de la femme comme autre-soi ne doit pas être entièrement dématérialisée même si inaccessible, car pour Shelley, elle symbolise ce que doit être l’amour, c’est-à-dire une entreprise de pu­rification par un entraînement mutuel des amants à se parfaire. Aussi, Shelley est-il extrêmement critique vis-à-vis de l’égoïsme d’un amour de soi narcissique, notamment dans l’épisode de la mort du poète d’Alastor, entrainé dans les tourments de la solitude parce qu’il n’a pas vu que l’image voilée était également le reflet de l’« Arab maiden » qui lui avait montré son affection plus tôt et qu’il avait dédaigné. Un amour réel doit animer le poète, car seul l’être aimé peut montrer le chemin vers soi et ainsi rendre possible l’acte d’universalisation dans la poésie. D’autre part, dans un essai intitulé On love et probablement commencé à l’époque d’Alastor, Shelley définit l’amour de la manière suivante :

  • 25 Shelley, Percy Bysshe, The Major Works, Edited with an introduction and notes by Zachary Leader (...)

If we reason, we would be understood; if we imagine, we would that the airy children of our brain were born anew within another's; if we feel, we would that another's nerves should vibrate to our own, that the beams of their eyes should kindle at once and mix and melt into our own; that lips of motionless ice should not reply to lips quivering and burning with the heart's best blood. This is Love. This is the bond and the sanction which connects not only man with man, but with every thing which exists. We are born into the world, and there is something within us which, from the instant that we live, more and more thirsts after its likeness. […] We dimly see within our intellectual nature a miniature as it were of our entire self, yet deprived of all that we condemn or despise, the ideal prototype of every thing excellent and lovely that we are capable of conceiving as belonging to the nature of man. Not only the portrait of our external being, but an assemblage of the minutest particles of which our nature is composed; a mirror whose surface reflects only the forms of purity and brightness ; a soul within our own soul […]25.

  • 26 Ce détail a provoqué un scandale lors de la première publication de Laon and Cythna en décembre (...)

25L’amour, mais surtout l’être aimé agit donc comme un miroir vertueux. Objet de tout désir et de toute quête, l’autre comme soi, comme miroir de notre âme se confond avec notre conception de ce que la nature humaine peut avoir de plus pure et de plus parfait. Aussi ce projet de l’amour pour Shelley n’est-il pas éloigné de la conception des troubadours et des poètes arabes. Il n’est en aucune façon narcissique, mais rituel. C’est dans une revendication complètement égalitaire que Shelley conçoit l’image des amants. Pour lui, pas de dissolution de l’un dans l’autre mais bien plutôt une complémentarité et surtout, un échange. Dans un autre poème très important, Laon and Cythna, Shelley va jusqu'à faire des amants des frères et sœurs du point de vue poétique afin d’accentuer l’idée de la ressemblance et du miroir que chacun figure pour l’autre26. Néanmoins c’est surtout à travers la jeune femme, Cythna, que Shelley illustre sa conception :

  • 27 Shelley, Percy Bysshe, The Poems of Shelley, vol. 2, edited by Everest and Matthews, Londres : (...)

Hers too were all my thoughts, ere yet endowed
With music and with light, their fountains flowed
In poesy27;

26En effet, Cythna perfectionne les pensées de Laon parce qu’elle les poétise et parce qu’elle possède une intuition plus grande des mystères du Monde. Comme l’apparition voilée d’Alastor, elle est la révélatrice que le poète doit écouter pour pouvoir ensuite transmettre son enseigne­ment :

  • 28 Ibid., p. 207. « Ainsi, par de fortes paroles je déchirai/Le voile cachant Nature, Vérité et Am (...)

For, with strong speech I tore the veil that hid
Nature, and Truth, and Liberty, and Love,
28.

27Une fois de plus on assiste à une véritable révélation ; le voile est levé sur les secrets de l’univers par l’intermédiaire de l’autre-soi féminin. Shelley fait même de Cythna le miroir explicite de Laon lorsqu’après leur sépa­ration par le joug du Tyran, celle-ci prend le nom de Laone. Il est d’ailleurs important de noter que dès le début du second canto, Cythna est comme un miroir pour Laon, mais elle ne devient la suprême révélatrice qu’une fois devenue Laone, c’est-à-dire au moment où le reflet est reconnu par le sujet, et vice versa. En réalité, c’est la poésie elle-même qui est représentée en Laone, et pour Shelley, c’est le poète mis en face de l’homme.

Conclusion

  • 29 Shelley, Percy Bysshe, The Selected Poetry and Prose, Ware: Wordsworth Editions, 2002, p. 660. (...)
  • 30 Rilke, Rainer Maria, Journaux de jeunesse, traduits par Philippe Jacottet, Paris : Seuil, 1989, (...)

28L’image voilée d’Alastor, qui rappelle l’Isis du Temple de Saïs dans le poème de Schiller ainsi que la jeune Cythna, symbolisent ici la symbiose entre le poète et le monde, la projection de ce que le poète cherche à devenir en tant qu’individu mais également en tant que participant à la littérature et à la discussion sur la littérature. C’est parce qu’il dispose déjà d’un point de départ que le poète peut toucher au miroir vertueux : la tradition littéraire le pousse à poursuivre son projet et ainsi de participer à l’histoire du monde. Car cet autre-soi, le poète le donne à la littérature, il le donne à son lecteur pour qu’il s’universalise comme un miroir toujours plus grand. En effet, comme nous l’avons vu, dans A Defence of Poetry, Shelley explique que chaque poète vient contribuer à l’édifice commencé par ses prédécesseurs dans le but d’offrir à l’homme le chemin menant vers une perfection toujours plus grande, vers un nouvel âge d’or, selon ses propres mots : « Poets are the unaknowledged legislators of the world »29. « La littérature dessine une grande arche de solitaire à soli­taire », disait Rilke30, car cette grande arche n’est autre que le miroir dans lequel chacun de ces solitaires se reflètent en une vaste image que nous appelons la littérature.

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Notes

1 Les textes anglais sont cités dans la langue originale et les traductions sont données en notes.

2 Baudelaire, Charles, Œuvres Complètes, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, Paris : Gallimard, vol. 1, p. 6.

3 Ibid, p. 134.

4 . Nikolova, Irena, Complementary Modes of Representation in Shelley, Keats and Novalis, New York : Peter Lang, p. 17.

5 . Platon, Alcibiade, texte établi et traduit par Maurice Croiset, Paris : les Belles Lettres, 1996, p. 117. « ἆρ᾽ οὖν, ὦ φίλε Ἀλκιβιάδη, καὶ ψυχὴ εἰ μέλλει γνώσεσθαι αὑτήν, εἰς ψυχὴν αὐτῇ βλεπτέον, καὶ μάλιστ᾽ εἰς τοῦτον αὐτῆς τὸν τόπον ἐν ᾧ ἐγγίγνεται ἡ ψυχῆς ἀρετή, σοφία, καὶ εἰς ἄλλο ᾧ τοῦτο τυγχάνει ὅμοιον ὄν ».

6 Ibid, p. 117-118. ἔχομεν οὖν εἰπεῖν ὅτι ἐστὶ τῆς ψυχῆς θειότερον ἢ τοῦτο, περὶ ὃ τὸ εἰδέναι τε καὶ φρονεῖν ἐστιν ; […] τῷ θεῷ ἄρα τοῦτ᾽ ἔοικεν αὐτῆς, καί τις εἰς τοῦτο βλέπων καὶ πᾶν τὸ θεῖον γνούς, θεόν τε καὶ φρόνησιν, οὕτω καὶ ἑαυτὸν ἂν γνοίη μάλιστα. […] ἆρ᾽ οὖν, ὅθ᾽ ὥσπερ κάτοπτρά ἐστι σαφέστερα τοῦ ἐν τῷ ὀφθαλμῷ ἐνόπτρου καὶ καθαρώτερα καὶ λαμπρότερα, οὕτω καὶ ὁ θεὸς τοῦ ἐν τῇ ἡμετέρᾳ ψυχῇ βελτίστου καθαρώτερόν τε καὶ λαμπρότερον τυγχάνει ὄν ; […] εἰς τὸν θεὸν ἄρα βλέποντες ἐκείνῳ καλλίστῳ ἐνόπτρῳ χρῴμεθ᾽ ἂν καὶ τῶν ἀνθρωπίνων εἰς τὴν ψυχῆς ἀρετήν, καὶ οὕτως ἂν μάλιστα ὁρῷμεν καὶ γιγνώσκοιμεν ἡμᾶς αὐτούς.

7 Voir le poème The Extasie, au sujet duquel Ezra Pound a écrit qu’il s’agissait de « platonism believed » : Donne, John, The Complete English Poems, edited and intro­duced by C. A. Patrides. New York : Everyman, 1991, p. 99-102.

8 Platon, Le Banquet, texte établi et traduit par Paul Vicaire, Paris : Les Belles Lettres, 2010, p. 130-131. « Tοῦτο γὰρ δή ἐστι τὸ ὀρθῶς ἐπὶ τὰ ἐρωτικὰ ἰέναι ἢ ὑπ᾽ ἄλλου ἄγεσθαι, ἀρχόμενον ἀπὸ τῶνδε τῶν καλῶν ἐκείνου ἕνεκα τοῦ καλοῦ, ἀεὶ ἐπανιέναι, ὥσπερ ἐπαναβασμοῖς χρώμενον, ἀπὸ ἑνὸς ἐπὶ δύο καὶ ἀπὸ δυοῖν ἐπὶ πάντα τὰ καλὰ σώματα, καὶ ἀπὸ τῶν καλῶν σωμάτων ἐπὶ τὰ καλὰ ἐπιτηδεύματα, καὶ ἀπὸ τῶν ἐπιτηδευμάτων ἐπὶ τὰ καλὰ μαθήματα, καὶ ἀπὸ τῶν μαθημάτων ἐπ᾽ ἐκεῖνο τὸ μάθημα τελευτῆσαι, ὅ ἐστιν οὐκ ἄλλου ἢ αὐτοῦ ἐκείνου τοῦ καλοῦ μάθημα, καὶ γνῷ αὐτὸ τελευτῶν ὃ ἔστι καλόν ».

9 Ibid., p. 126-127. « Ταῦτα μὲν οὖν τὰ ἐρωτικὰ ἴσως, ὦ Σώκρατες, κἂν σὺ μυηθείης : τὰ δὲ τέλεα καὶ ἐποπτικά, ὧν ἕνεκα καὶ ταῦτα ἔστιν ἐάν τις ὀρθῶς μετίῃ, οὐκ οἶδ᾽ εἰ οἷός τ᾽ ἂν εἴης. Ἐρῶ μὲν οὖν, ἔφη, ἐγὼ καὶ προθυμίας οὐδὲν ἀπολείψω : πειρῶ δὲ καὶ σὺ ἕπεσθαι, ἂν οἷός τε ᾖς ».

10 Spenser, Edmund, The Fearie Queene, Book I, edited by Carol V. Kaske, Indianapolis : Hackett, 2006, p. 91. « Le Dieu lui-même, voyant miroir si rare/En resta longtemps sans voix, et brulant de désir » (Je traduis).

11 Ibid., p. 5. « Ô Déesse de céleste lumière, miroir de grâce et de divine majesté » (Je traduis).

12 Ibid., p. 96. « Il s’émerveilla de sa sagesse divine/Si rare qu’en aucune femme il ne l’avait vu, /ainsi méditant sur sa courtoise tâche/Et touché par sa tristesse, se mit à l’admirer […] Dès lors il lui tint bonne compagnie/Et apprit d’elle, la voie de la foi et de la vérité » (Je traduis).

13 Cité dans Anthologie bilingue de la poésie anglaise, Paris : Gallimard, p. XVIII.

14 Keats, John, The Complete Poems, edited by John Barnard, Londres : Penguin, 2006, p. 107. « Un objet de beauté est une joie pour toujours : sa beauté s’accroit et jamais il ne tombera dans le néant » (Je traduis).

15 Gelpi, Barbara, Shelley’s Godess: Maternity, Language, Subjectivity, New York : Oxford University Press, 1992.

16 Chichester Bonca, Teddi, Shelley’s Mirrors of Love: Narcissism, Sacrifice, and Sorority, Albany: State University of New York Press, 1999, p. 50.

17 Deleuze, Gilles, Critique et Clinique, Paris : Editions de Minuit, 1993, p. 14.

18 Ellrodt, Robert, Neoplatonism in the Poetry of Spenser, Genève : Droz, 1960, p. 141.

19 Scève, Maurice, Délie : object de plus haulte vertu, Genève : Droz, 2004.

20 Rougemont, Denis de, L’amour et l’occident, Paris : Plon, 1972, p. 96.

21 Ibid., p. 114.

22 Duffy, Cian, Shelley and the Revolutionnary Sublime, New York : Cambridge University Press, 2005, p. 89.

23 Voir à ce sujet Holmes, Richard, Shelley: The Pursuit, New York : E. P. Dutton, 1975, p. 243, 495-500.

24 Shelley, Percy Bysshe, The Poems of Shelley, vol. 1, edited by Matthews and Everest, Londres: Longman, 1989, p. 470. « Une vision/Survint dans son sommeil, un rêve d’espérances/Qui n’avaient jamais encore empourpré sa joue :/Assise, une vierge voilée lui parlait à voix basse/Et solennelle : sa voix semblait être la voix/De son âme, entendue dans l’esprit apaisé./Sa musique pareille aux sons entrelacés/Des cours d’eau et des brises, tint longtemps suspendu / Son sens intime en sa trame aux changeantes teintes./Le savoir, la vertu, le vrai étaient son thème,/Et la haute espérance de liberté divine,/Ses pensées les plus chères ; la Poésie aussi,/Car elle était poète. » (Traduction de Robert Ellrodt dans Shelley, Percy Bysshe, Poèmes, Paris : Imprimerie Nationale, 2006, p. 81).

25 Shelley, Percy Bysshe, The Major Works, Edited with an introduction and notes by Zachary Leader and Michael O'Neill, New York : Oxford University Press, 2003, p. 631. « Si nous raisonnons, nous voudrions être compris ; si nous imaginons, nous voudrions voir les enfants de notre cerveau renaître dans le cerveau d’un autre si nous sentons, nous voudrions que les nerfs des autres vibrent à l’unisson de nos nerfs, que les rayons de leurs yeux en un même instant, s’allument, se mêlent et se perdent dans les nôtres, que des lèvres frémissantes, toutes brûlantes du plus pur sang au cœur, ne se posent pas sur des lèvres de glace immobile : voilà ce que c’est que l’amour. C’est le lien, la sanction qui unit l’homme non seulement à l’homme, mais encore à tout ce qui existe. Nous sommes nés dans l’Univers, et il y a en nous quelque chose qui depuis le début de notre vie, aspire de plus en plus vers ce qui lui ressemble. […] Nous voyons obscurément dans notre substance intellectuelle, une sorte de portrait en miniature de notre être tout entier, mais dépouillé de tout ce que nous condamnons ou méprisons, prototype idéal de tout ce que nous sommes capables de concevoir d’excellent et de sympathique dans ce qui appartient à la nature humaine. Ce n’est pas seulement le portrait de notre être extérieur, mais un assemblage des particules les plus ténues dont notre nature est composée un miroir dont la surface ne reflète que les formes brillantes et pures, une âme enfermée dans notre âme […] » (Traduction de Albert Savine dans Shelley, Percy Bysshe, Œuvre en prose, Paris : Stock, 1903, p. 364.)

26 Ce détail a provoqué un scandale lors de la première publication de Laon and Cythna en décembre 1817, conduisant un retrait immédiat du commerce et une refonte du poème particulièrement frustrante pour Shelley, qui insistait sur la dimension strictement poétique et non-incestueuse de son intention. Le poème, expurgé de toute la dimension incestueuse ainsi que des attaques violentes contre l’anglicanisme fut publié sous le titre improbable de The Revolt of Islam en Janvier 1818.

27 Shelley, Percy Bysshe, The Poems of Shelley, vol. 2, edited by Everest and Matthews, Londres : Longman, 2000, p. 104. « Toutes mes pensées étaient siennes, bien que revêtues/de musique et de lumière, leurs sources coulaient/En poésie » (Je traduis).

28 Ibid., p. 207. « Ainsi, par de fortes paroles je déchirai/Le voile cachant Nature, Vérité et Amour » (Je traduis).

29 Shelley, Percy Bysshe, The Selected Poetry and Prose, Ware: Wordsworth Editions, 2002, p. 660. « Les poètes sont les législateurs non reconnus du monde ».

30 Rilke, Rainer Maria, Journaux de jeunesse, traduits par Philippe Jacottet, Paris : Seuil, 1989, p. 37.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Quentin Aymonier, « « LE MIROIR VERTUEUX » : SHELLEY ET LA TRADITION LITÉRAIRE  »Philosophique [En ligne], 19 | 2016, mis en ligne le 29 août 2017, consulté le 25 février 2021. URL : http://journals.openedition.org/philosophique/930 ; DOI : https://doi.org/10.4000/philosophique.930

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Auteur

Quentin Aymonier

Université de Franche-Comté

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