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Notes sur Deleuze

« LA RECHERCHE DE NOUVEAUX MOYENS D’EXPRESSION PHILOSOPHIQUES FUT INAUGURÉE PAR NIETZSCHE, ET DOIT ÊTRE AUJOURD’HUI POURSUIVIE EN RAPPORT AVEC LE RENOUVELLEMENT DE CERTAINS AUTRES ARTS, PAR EXEMPLE, LE THÉÂTRE OU LE CINÉMA »

Léa Baclet

Texte intégral

1Ainsi s’exprime Gilles Deleuze dans les premières pages de Différence et Répétition. Le cinéma est en effet l’un des domaines étudiés par Deleuze, apportant un renouvellement considérable à la philosophie. Il y consacre deux ouvrages : L’image-mouvement et L’image-temps. C’est ce deuxième texte que nous étudierons, et plus précisément le concept même d’image-temps. Car si on peut imaginer sans trop de mal le cinéma comme image-mouvement, image en mouvement, on comprend moins aisément comment le temps intervient dans le cinéma, et l’intérêt que cela présente pour la philosophie. Il s’agira d’aller vers l’idée que l’image-temps permet d’introduire le cinéma en philosophie, de le valoriser non seulement en tant qu’art, mais qu’objet philo­sophique propre, qui permet de dégager du sens d’une part, et d’autre part, d’étendre la perception du spectateur et sa présence au monde. Pour cela, il est nécessaire de considérer le concept d’image-temps dans sa conception même : l’image-temps est bien cette conjonction de l’image et du temps, ce qui nécessite de voir ce que cela signifie chez Deleuze, attendu qu’il réap­pro­prie le vocabulaire pour lui donner un sens nouveau. On pourra donc étudier d’une part le concept d’image, d’autre part celui de temps, pour montrer en quoi ils convergent dans la création de l’image-temps.

2On pourrait être surpris que l’image ait été le domaine choisi par Deleuze dans l’une de ses recherches, du fait de la méfiance de la philosophie envers les images, mais aussi de la représentation, pour Deleuze lui-même. En effet, il dit bien dans Différence et Répétition : « le préfixe RE- dans le mot repré­sen­tation signifie cette forme conceptuelle de l’identique qui se subordonne les différences », ce qui signifie que la représentation empêche la création, en ce qu’elle empêche l’apparition de différences. La représentation met les diffé­rences au service du même, elle empêche la pensée. Pourtant, Deleuze parle bien de l’art comme de ce qui permet d’élargir la perception, de créer un rapport extra-ordinaire à la réalité. L’image étudiée par Deleuze sera donc dès le départ une image particulière, celle qui permet bien d’étendre le champ de la perception, et pas celle qui la restreint, pas celle de la simple représentation, celle qui permet un rapport direct au réel, et plus encore, son extension dans la pensée.

3Dans L’Image-temps, l’image cinématographique apparaît d’abord dans son aspect de situation optique, qui se différencie du cliché. Dans le premier chapitre, il s’appuie sur Bazin pour inclure dans sa thèse le néo-réalisme, qui permet de penser de nouvelles formes esthétiques, qui donnent lieu à une nouvelle forme de la réalité. C’est donc bien un rapport au réel qui est exa­miné ici dans l’image. Le réel, grâce au néo-réalisme, est « visé », il n’est plus fixe mais reste à déchiffrer, donnant lieu à des « images-faits ». C’est cette vision de la réalité qui sert de support à Deleuze pour amener le concept d’image comme situation optique et sonore, ce qu’il distingue des images sensori-motrices. Tout au long du livre, il cherche à opposer l’image cinéma­to­graphique à l’image sensori-motrice, ce qui réduit en réalité les œuvres cinématographiques sur lesquelles il s’appuie. Il ne prend pas le cinéma en général mais bien une partie précise. Il se détache du cinéma d’action, notam­ment américain, qui privilégie l’« image-action », pour lui préférer l’image optique et sonore. Ce type d’images donne à voir une optique pure, qui se concentre sur certains éléments, tel l’acteur, qui passe de moteur à spec­tateur : ce n’est plus lui qui fait avancer le film, c’est lui qui le regarde, il a un rôle davantage passif, qui donne à l’image davantage un statut descriptif. La suppression de l’action donne ainsi lieu à une « nouvelle race de signes », les « opsignes » et les « sonsignes ». On retrouve ici les influences linguistiques de l’auteur, qui parle du cinéma comme d’un langage – il développe d’ailleurs tout un paragraphe sur le sujet. Pour lui, l’image cinématographique, en tant que situation optique et sonore, signifie quelque chose, d’une façon qui se différencie des signes ordinaires, ceux que l’on croise habituellement. L’« opsigne » désigne l’image optique pure, tandis que le « sonsigne », l’image sonore pure. Les « opsignes » se divisent en deux autres signes, les « constats » et les « instats », les « constats » représentent un subjectivisme complice, l’abstraction, les mouvements des figures dans l’espace, que l’on pourrait trouver chez un cinéaste comme Fellini. En revanche, les « instats » se caractérisent par un « objectivisme critique », dont la vision est proche, et qui implique une participation, ce qui serait davantage du côté d’Antonioni. Ce qui est important dans ces nouveaux signes est la façon dont ils ne permettent pas de discerner le réel de l’imaginaire, ce qui est la base de l’étude de L’image-temps. Ce qui intéresse Deleuze au travers de ce concept est le changement de perception qu’opère le cinéma, comment cette perception se différencie d’une perception ordinaire, et il semblerait que ce changement de perception s’effectue dans un rapport à une réalité ambiguë, un mélange entre objectivité et subjectivité, allant et venant entre le réel et l’imaginaire. C’est la description de l’image cinématographique en tant qu’ « opsigne » du cinéma moderne qui casse la réalité, qui passe dans l’ima­ginaire, mais cet imaginaire crée à son tour du réel par les signes qu’il produit, dans une pure performance. Ce sont les signes de l’image qui per­mettent de passer de l’un à l’autre des pôles : objectif/subjectif, réel/imaginaire, physique/mental. L’image est donc en premier lieu pour Deleuze, dans le cadre de l’image du cinéma moderne, une situation optique, et non plus une image sensori-motrice : l’image est concentration sur un personnage en tant que spectateur, concentration sur un quotidien qui intègre les moments décisifs, et non pas qui se détache en des moments décisifs. L’image est d’abord une vision pure. Cette distinction de l’image optique pure et de l’image sensori-motrice s’affine également dans la distinction image optique/cliché. L’image cinématographique n’est pas une photographie, ou un simple cadre posé sur une réalité, elle n’est pas un cliché en ce qu’elle n’est pas la capture d’un moment précis qui engloberait tout. L’image cinématographique est bien une situation optique en ce qu’elle se concentre sur certains points. Deleuze s’appuie ici sur Bergson, qui explique que dans la perception d’une image, on ne voie pas tout mais seulement ce que l’on veut bien voir, autrement dit, une image est sensori-motrice, elle fait échos à des choses connues dans notre perception du monde. Il s’agit alors, pour Deleuze, de sortir du monde clos du cliché, c’est-à-dire de l’image sensori-motrice, de le casser pour n’en retirer que l’optique et le sonore purs : l’image que recherche le cinéma moderne est pure vision, pur son, elle sort de la perception habituelle et fait appel à une intuition beaucoup plus profonde (Deleuze parle d’une « pro­fonde intuition vitale »). C’est grâce à ce dépassement du mouvement et de l’alignement dans l’image que l’image devient lisible, et non pas seulement visible. La lecture de l’image peut alors se faire par « chronosignes » (d’un temps malade, déchiré, entre passé terminé et futur sans issue), « lecto­signes » (en rapport avec la perception) et « noosignes » (qui viennent de la couleur, du cadrage, et sont liés au conséquences et à l’intention). Ainsi, pour Deleuze, l’image est avant tout optique, elle doit se détacher de l’image sensori-motrice et du cliché, pour créer de nouveaux signes, et permettent une véritable lecture de l’image, rendant l’invisible visible, et se concentrant sur une pureté de ce qui est vu.

4Dans un deuxième temps, l’image apparaît chez Deleuze comme une image rêvée, dans un rapport très fort à l’imagination et à une certaine forme d’inconscient, notamment à l’illusion et à l’hypnose. L’image dans le cinéma moderne entretient une relation assez forte avec le rêve. Ici, Deleuze s’appuie encore une fois sur Bergson, et sur sa façon de voir le rêve. Il commence par expliquer que Bergson utilise deux types de reconnaissance, l’une dite « auto­matique », habituelle, l’autre dite « attentive ». La première prolonge la per­ception d’un objet, dans un mouvement horizontal de l’objet vers tout ce qui l’entoure, tandis que la seconde ne peut pas se prolonger et retourne sans cesse à l’objet pour en examiner les différents aspects. Deleuze utilise cette vision de la reconnaissance pour l’adapter à sa théorie du cinéma : la recon­nais­sance automatique a lieu dans le spectacle des images sensori-motrices, tandis que la reconnaissance attentive correspond au détail de différents « plans » d’un objet, ce qui la relie directement au cinéma. C’est cette forme de reconnaissance qui, on s’en doute, attire Deleuze : elle correspond à l’image optique et sonore car elle est description focalisée sur un objet, très sobre et en même temps très riche, puisqu’elle découvre toutes les facettes d’un objet à l’infini. Où est le rêve, cependant, dans cette histoire de recon­naissance ? Le rêve intervient dans ce que l’image-rêve du cinéma empêche la reconnaissance attentive. On aurait même pu dire qu’elle empêche la recon­nais­sance tout court : l’image cinématographique rend le spectateur incapable de se rapporter à quelque image qu’il possède déjà, ce qui crée un flou, une sensation de déjà-vu, une ambiance fantasmagorique, d’où, l’impression d’un rêve. Deleuze reprend une nouvelle fois Bergson lorsqu’il parle du fait que le philosophe évoque la permanence du monde extérieure pendant le sommeil du dormeur. Celui qui dort continue de percevoir, et c’est en cela que le cinéma moderne et analogue au rêve : la sensation optique et la vision panoramique sont liées comme dans un rêve, dans une pure subjectivité, une union de la caméra, de la pensée et de l’image, une désagrégation et pourtant une seule et même vue. Pourtant, pour Deleuze, le rêve, s’il est extrêmement intéressant, ne suffit toujours pas à penser l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire, cause à laquelle il s’est voué dans sa recherche du cinéma comme autre perception. L’image-rêve demeure dans le discernement en ce qu’elle attribue le rêve au personnage rêveur, et le réel au spectateur. Cependant, on comprend bien comment le rêve sert de modèle pour penser l’image cinéma­to­graphique, en permettant un flou de la réalité et en élargissant la perception, même si cela n’en fait pas une essence du cinéma. Deleuze va même jusqu’à pousser l’image du côté de l’hallucination dans son analyse de Welles : l’image du cinéma moderne devient pour lui celle de la folie, du fou qui sort de sa boîte, aux personnages monstrueux et fous, qui représentent dans le montage même la folie, à la fois forme et fond, donc. Mais ce rêve, cette folie qui se dégagent de l’image du cinéma moderne exercent en réalité une sorte d’hypnose sur le spectateur. Pour Deleuze, l’image du cinéma est celle qui fascine, qui empêche la concentration sur autre chose, qui attire le regard et qui en même temps donne à penser d’une certaine façon.

5Le dernier élément important dans le concept d’image chez Deleuze est son rapport à la vérité. La vérité est ce qui semble poser problème dans la pensée de l’image en philosophie, ce qui empêche à l’image d’accéder à un statut important ou à une quelconque reconnaissance. La philosophie, peut-être trop imprégnée de l’idéalisme de Platon, qui refuse les copies en ce qu’elles différent de la vérité d’une chose, et pour cela refuse les artistes, qui copient ce qu’ils voient et s’éloignent du concept. C’est donc le rapport à la vérité qui traditionnellement semble écarter l’image de la philosophie, en tant que copie. Deleuze, lui, assume totalement son anti-platonisme en faisant un éloge de l’image d’une part, mais plus encore en valorisant précisément le faux dans l’image. Dans un premier temps, il distingue le régime organique de l’image, ou régime cinétique, et le régime cristallin. On comprend très vite que le premier régime concerne les images sensori-motrices, et le second, les images optiques et sonores pures. Deleuze compare les deux régimes au travers de la description, de la distinction du réel et de l’imaginaire, et de la narration. Au niveau de la description, le régime organique de l’image montre l’indépendance de l’objet, dans une réalité supposée présente, indépendante, ce qui donne lieu à un « cinéma d’actant », et semble correspondre à la réalité. Au contraire, le régime cristallin ou chronique donne la description comme valant pour son objet, le créant et l’effaçant à la fois, ce qui donne des descriptions qui se contredisent les unes les autres, et surtout les suivantes par rapport aux précédentes, ce qui donne lieu à un « cinéma de voyant ». Le réel est décomposé, déstructuré, coupé de ses enchaînements moteurs, le virtuel vaut pour lui-même, ce qui le différencie d’une image où le réel et l’imaginaire ont leur place propre, bien distincte, dans le régime cinétique. Le régime cristallin permet un réel mélange de l’imaginaire et du mélange, d’une part grâce à sa description, d’autre part, grâce à sa narration : les anomalies y deviennent essentielles et non plus accidentelles, les schèmes sensori-moteurs du régime organique s’écroulent pour donner lieu à une discontinuité essen­tielle, un vacillement d’une narration véridique. La force de l’image tient au fait qu’elle ne prétende pas au vrai, ce qui passe par le temps : l’image, en passant dans un régime cristallin, n’est plus une image indirecte du temps issue du mouvement, mais bien une image directe du temps qui crée le mouvement. Le temps y est non chronologique, et les mouvements essentiellement faux. Mais pour Deleuze, contrairement à ce que l’on pourrait penser, ce règne du faux dans l’image n’est pas une mauvaise chose. Si les images sensori-motrices, respectueuses du réel, qui appartiennent à l’image-mouvement, au cinéma « classique », peuvent exister, elles sont en quelque sorte dépassées par les images du cinéma moderne (en quelque sorte seulement car elles s’inscrivent dans une continuité et ont leur propre valeur, Deleuze ne cherche pas à hiérarchiser mais bien à analyser, ici), dans un rapport au temps révolu­tion­naire où le faux est la force motrice. Deleuze s’appuie pour cela sur deux phi­losophes, Leibniz et Nietzsche. Le premier est utilisé dans sa vision du pos­sible. Pour Leibniz, deux énoncés peuvent être vrais, mais dans deux mondes différents. L’exemple est celui de la bataille, qui aura lieu ou non : si elle a lieu, cela signifie qu’elle ne peut pas ne pas avoir lieu, tandis que si elle n’a pas lieu, cela remet en question tout le passé et sa structure chronologique. Ce qui intéresse Deleuze est le fait que Leibniz explique qu’en réalité, les deux énoncés sont possibles, donc vrais, mais simplement appartiennent à deux mondes différents. Cela signifie qu’ils sont vrais chacun dans leur monde, mais qu’ils sont ce que Leibniz appelle « incompossibles » : ils ne sont pas possibles les deux en même temps. C’est cette notion que reprend Deleuze ; pour lui, l’image de régime cristallin est celle de l’incompossibilité : « ce n’est pas du tout « chacun sa vérité », une variabilité concernant le contenu. C’est une puissance du faux qui remplace et détrône la forme du vrai, parce qu’elle pose la simultanéité de présents incompossibles, ou la coexistence de passés non nécessairement vrais ». C’est là qu’apparaît Nietzsche, dans l’idée de puis­sance du faux. Deleuze reprend la morale de Nietzsche dans son rapport à la vérité pour en montrer la relativité et l’omniprésence du faux plutôt que de la vérité. C’est cela qui lui permet d’avancer que le personnage du faussaire est celui de l’image optique par excellence, en ce qu’il est biface, jamais là où on l’attend, et mêle le réel et l’imaginaire sans qu’il soit possible de le discerner. Il reprend également cette idée, dans le rapport à l’art de Nietzsche, en ce que pour ce dernier, l’art provient précisément d’une puissance créatrice du faux : le faux regorge de possibilités, dans lesquelles l’artiste peut puiser, se gorger pour créer de nouvelles choses (et d’ailleurs, on peut en rapprocher la phrase du petit garçon dans Le temps des miracles d’Anne-Laure Bondoux : « y a-t-il une différence entre dire des mensonges et raconter des histoires ? »). Il y a ainsi pour Deleuze un lien profond, nouveau, entre narration falsifiante et descriptions pures, ce qui donne une nouvelle approche de l’image cristalline. On aurait pu penser que l’image devait se séparer du faux, et que le réalisme du cinéma imposait un rapport au réel assez important, et davantage encore à la vérité, mais en réalité, Deleuze se démarque complètement d’une philo­sophie traditionnelle, du moins platonicienne : non seulement il se valorise l’image, mais encore il fait l’éloge du faux dans cette image, éloge de la fiction, de la fable, du faux même du temps, qui seul permet l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire, ce qui crée une nouvelle perception.

6Deleuze, pour créer son concept d’image-temps dans son livre du même nom, utilise un concept d’image qui lui est propre, et ici plus encore puisqu’il s’agit d’une image de cinéma moderne. Cette image qui compose et donne lieu à l’image-temps est une image optique et sonore, qui se rapproche davantage de l’image-rêve, mais plus encore d’une puissance créatrice du faux, dans un rapport nouveau à la vérité. S’appuyant tantôt sur Bergson, tantôt sur Leibniz et Nietzsche, il apporte une nouvelle couleur au concept d’image, qui lui permet de mettre en place le concept d’image-temps. Mais ce concept se compose également de temps, et on l’a vu, le temps est en réalité omni­pré­sent dans la mise en place du concept d’image déjà : dans le rapport à la vérité, c’est bien la perturbation du temps qui permet l’apparition de nouvelles images. En réalité, le temps est presque toujours abordé lorsque Deleuze parle d’image. Mais il reste à voir ce que Deleuze met derrière ce concept de temps.

7La première notion de temps qui apparaît est celle du temps quotidien. On l’a vu en effet avec l’idée d’images optiques et sonores, ce qui intéresse Deleuze dans le cinéma moderne, c’est cette présentation du quotidien, qu’il valorise, contrairement à ce que l’on pourrait penser. Il ne s’agit pas de créer des événements, de favoriser le spectacle, l’extraordinaire, coupé du quoti­dien, et donc prenant de la distance avec lui, le dévalorisant, mais bien de montrer un quotidien qui inclue les « moments décisifs ». Ici, c’est de Leibniz que le philosophe s’inspire : « Leibniz (…) montrait que le monde est fait de séries qui se composent et qui convergent de manière très régulière, en obéissant à des lois ordinaires. Seulement, les séries et les séquences nous ap­paraissent par pettes parties, et dans un ordre bouleversé ou mélangé, si bien que nous croyons à des ruptures, disparités et discordances comme à des choses extraordinaires ». Quand on connaît l’attachement de Deleuze pour Leibniz et Nietzsche, on entrevoit bien ici comment le philosophe mêle l’idée d’un éternel retour avec celle du quotidien : le quotidien est cette série sans cesse recommencée de la vie, qui mêle des moments décisifs à son flot per­pétuel, en faisant une continuité parfaite. Pour lui, c’est Yasujiro Ozu qui incarne le mieux cette image du quotidien : chez lui, la vie est simple, et ce sont les hommes qui viennent la compliquer, la perturber. Mais plus encore, dans le cinéma moderne, Deleuze note à quel point les scènes sont celles d’un quotidien. On le remarque bien par exemple dans À bout de souffle de Jean Luc Godard : c’est bien le quotidien des personnages qui est mis en scène, avec le retour de Jane Seberg chaque matin distribuant son journal, et l’événement que représente Belmondo ici appartient même au quotidien, tout en étant décisif. Pour Deleuze, cette présence du temps quotidien se rapproche assez bien de la nature morte : le cinéma moderne met en scène un temps quotidien qui se rapproche de la nature morte, de l’image où tout semble fixe et quotidien, et pourtant tout est vrai et important, tout bouge dans une apparente immobilité. Pour lui, les natures mortes représentent la permanence de la vie, la durée, et par là-même l’unité du cosmos et du quo­tidien, ce qui est une position très forte, qui rompt avec l’image actuelle d’un quotidien dévalorisé : pour Deleuze, au contraire d’un quotidien syno­nyme de banalité, le quotidien est la vie même, il est le temps lui-même, régulier, cyclique.

8Le deuxième élément important dans le concept de temps chez Deleuze est celui de la mémoire, et du rapport au passé. On trouve en effet dans l’ou­vrage plusieurs chapitres entiers consacrés au présent et au passé, et surtout au passé. Ici, c’est bien évidemment Bergson qui prime : on n’oubliera pas que Deleuze s’appuie majoritairement sur Matière et Mémoire. En premier lieu, c’est l’image-souvenir que Deleuze examine. Ce type d’image découle pour lui des images optiques et sonores pures, en ce qu’elles montrent l’infini pré­sent dans la sobriété de l’optique pure. Les images-souvenirs, pour Deleuze, correspondent à une zone de souvenirs, rêves et pensées, qui appartiennent à un circuit. Cette idée de circuit se trouve chez Bergson, qui montre le schéma suivant :

9Ce schéma représente les différents circuits de la mémoire : dans la reconnaissance d’une image, qui fait appel à un souvenir, chaque circuit efface et crée une image mentale, ce qui donne accès à de nouvelles couches de réalité, dues aux progrès de l’attention. Cette image-souvenir est essentielle dans la reconnaissance attentive dont nous parlions dans la première partie, car elle constitue les différents plans par retour infini sur l’image. Ici, il s’agit de la même chose, mais avec un souvenir. Cette idée est importante pour Deleuze, car elle crée un nouveau sens de la subjectivité, qui est un sens temporel et spirituel. L’image-souvenir permet de penser la mémoire de façon particulière, en s’appuyant sur Bergson, car elle intègre dans la mémoire la capacité de former des images et d’y faire retour, de façon à augmenter sa vision du réel, ce sur quoi nous reviendrons plus tard. Ce qui est intéressant est le rapport de ces images au passé, le rapport de la mémoire au passé, car les images-souvenirs ne sont pas ce que Bergson appelle des « souvenirs purs », ils ne sont pas le passé mais une actualisation de la virtualité passée. Elles ne donnent pas le passé mais l’ancien présent. Il est important à ce niveau de bien comprendre ce que Bergson et Deleuze entendent par virtualité. Le virtuel se distingue de l’actuel, chez Bergson, de la même manière que le temps se distingue de l’espace, le temps étant plus important. Pour Bergson, l’actuel et le virtuel se trouvent tous deux dans le présent : le présent actuel se tourne vers l’action, tandis que le passé virtuel représente la durée, il est un passé pur, non empirique, et c’est ce passé virtuel qui permet la mémoire. En d’autres termes, le présent se dédouble en actuel et virtuel, chez Bergson, et le virtuel est comme une trace de présent, qui permet le passage du présent au passé, il est une insistance réelle coexistant avec toute existence. Cette vision de l’actuel et du virtuel passera chez Deleuze dans une séparation entre espace-temps actuel et espace-temps virtuel, ce qui est important pour la suite. Mais surtout, cette idée d’actuel et de virtuel nous permet de penser le temps chez Bergson, en ce qu’il rapproche la mémoire de la durée : pour Bergson, le temps n’est pas un temps chronologique mais ressenti. Deleuze nous aide par ailleurs à comprendre cette idée en insistant sur le fait que la durée n’appartienne pas à la conscience, mais plutôt, le sujet appartient à la mémoire, appartient au temps, qui est la seule subjectivité possible. Ce n’est pas le temps qui est dans l’individu, purement dépendant de ses sens, c’est l’individu qui est dans le temps, non chronologique et basé sur la durée, non sur une horloge. Cette idée de temps ressenti nous conduit directement à la mémoire, mais également au passé, et plus précisément, chez Deleuze, aux nappes de passé. Pour lui, la mémoire, le temps se constituent en strates, en couches différentes, et aller chercher dans sa mémoire selon le schéma de Bergson, c’est aussi aller creuser dans les différentes couches de passé. Et effectivement, qui mieux qu’Orson Welles, avec son Citizen Kane, aurait pu représenter le passé et la mémoire dans le cinéma ? C’est bien cet exemple que prend Deleuze pour illustrer son idée de strates, de nappes de passé, qui correspondent à différentes parties de l’existence du personnage, à différents temps vécus. Ainsi, le temps chez Deleuze est aussi celui de la mémoire, qui représente une conscience intime du temps, temps qui est la seule subjectivité possible. Le sujet appartient au temps, qui n’est pas chronologique, et l’importance de ce temps au cinéma est la combinaison du souvenir et de l’image, l’actualisation d’une virtualité présente dans le souvenir.

10Enfin le temps chez Deleuze est pensé sur le modèle du cristal. Deleuze consacre tout un chapitre sur le cristal, dont nous avons déjà un peu parlé précédemment avec le régime cristallin de l’image. On pourrait se demander ce que vient faire un cristal dans une pensée du temps, se demander quel genre de cristal cela implique, etc. La réponse est plus simple qu’il n’y paraît : Deleuze a une pensée imagée, et le cristal serait un véritable cristal comme on pourrait l’imaginer, avec toutes ses surfaces, sa forme particulière. Pour notre auteur, le cristal permet de penser le temps car il implique une taille très réduite, qu’il associe à la taille la plus petite d’un circuit, autrement dit, le circuit le plus court. Le rêve, l’hypnose, la folie, suggèrent des circuits de plus en plus grands, mais ce qui intéresse Deleuze, c’est précisément le circuit le plus petit. Ce qui est important dans l’image du cristal, c’est non seulement sa taille, mais aussi et surtout son caractère multiface. C’est en effet cette multiplicité des faces qui est intéressante, pour modéliser la présence à la fois de l’actuel et du virtuel L’actuel est toujours un présent, et représente la perception, tandis que le virtuel est un passé contemporain, un souvenir, qui donne lieu à l’image virtuelle, qui est souvenir pur, et donne une virtualité originelle au souvenir. Dans le cinéma, cette image du temps comme cristal se matérialise par le film dans le film, circuit le plus court, et surtout, son rapport à l’argent. Pour Deleuze, le film dans le film est un cristal qui représente le cycle infernal image/argent, et le fait que l’argent soit du temps. Il faut en effet donner de l’image contre de l’argent, du temps contre des images, et c’est la conversion du temps qui donnera lieu au film. Ainsi, le film dans le film représente le cristal en ce qu’il possède une face transparente, le temps, et une face opaque, l’argent.

11Le second concept qu’utilise Deleuze pour construire le concept d’image-temps est bien évidemment le temps. Il reprend les visions bergsonienne et nietzschéenne du temps, d’une part avec l’idée d’un quotidien cyclique qui inclue les événements, d’autre part avec le temps comme mémoire, comme rapport au passé, mais encore avec le temps comme cristal, à la fois par sa forme et par le fait qu’il soit le plus petit élément qui permet de penser l’ori­gi­ne du temps et de le voir comme un circuit le plus court dans le cinéma, par le film dans le film. Ainsi, avec les deux concepts, il nous est possible à présent de voir ce que le concept d’image-temps signifie pour Deleuze : comment le concept d’image et celui de temps s’articulent-ils pour former celui d’image-temps ?

12L’image-temps, qui n’apparaît que dans le deuxième tome sur le cinéma, se situe dans la continuité de l’image-mouvement, et constitue son dépas­se­ment. En réalité, elle constitue plutôt sa continuité, sa suite logique. L’image-mouvement est le concept qui correspond à l’image du cinéma « classique », tandis que l’image-temps concerne le cinéma moderne. L’image-mouvement demeure dans le domaine de l’image sensori-motrice dont le cinéma moder­ne se dégage. Elle reproduit le réel et met l’accent sur le mou­vement dans les images. Au contraire, l’image-temps casse les schèmes sensori-moteurs pour obtenir une image optique et sonore pure. Il n’est plus question de raconter une histoire chrono-logique, mais plutôt de se concen­trer sur les personnages, des personnages voyants et non plus actants. L’image-mouvement se con­cen­tre sur des objets dont elle fait voir et varier les positions, mais l’image-temps se concentre davantage sur le « tout ». Le tout, c’est l’ensemble, c’est le temps. C’est en cela que l’on passe pour Deleuze de l’image-mouvement à l’image-temps : le tout, c’est le montage, qui accomplit le temps, ce n’est plus une transition fluide, c’est le montage en « cut » de Ozu. Il explique que dans l’image-mouvement, le temps appartient au mouvement puisque le plan, le plus petit élément du film, représente le tout en entier. Le temps est alors le nombre du mouvement. Mais Deleuze reprend la thèse de Bergson sur les mouvements aberrants : contrairement à ce que l’on pourrait penser, le mou­vement comme le temps ne sont pas logiques, ils ont leur propre rythme, qui n’est jamais le même, ils sont par essence aberrants, anormaux. De cette façon, c’est le temps qui devient premier et subordonne le mouvement, dans l’image cinématographique du cinéma moderne. Le temps est en réalité antérieur au mouvement. C’est cela qui permet à Deleuze de poser le dépassement de l’image-mouvement par l’image-temps : c’est l’image-temps qui constitue la nouvelle race de signes et donne lieu aux situations optiques et sonores pures. L’image-temps dépasse à la fois toutes les images-mou­vements (l'image-perception, l'image-action, l'image-affection, l'image-pulsion, l'image-réflexion et l'image-relation) et les images-rêves et les images-souvenirs, qui sont insuffisantes. Seule l’image-temps permet de penser l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire.

13On retrouve alors le cristal que l’on avait abordé avec le temps : l’image-temps est une image-cristal. L’image-temps est comme un cristal puisqu’elle est d’une extrême sobriété, elle revient au circuit le plus court de l’ima­gi­na­tion, elle est comme essentielle et en même temps regorge de retentisse­ments du fait de son infini retour sur elle-même. L’image-temps est semblable à un cristal car elle est une subjectivité pure, celle du temps. En même temps, elle est « biface » : à la fois actuelle et virtuelle. C’est elle qui utilise les opsi­gnes : l’image actuelle est coupée de son prolongement moteur : on arrive bien à un circuit le plus petit, et non le plus grand comme dans les images-souvenirs, les images-rêves et les images-mondes. On retrouve également la question du film dans le film, puisque c’est la combinaison de l’image et du temps qui seule permet l’apparition d’un film dans un film : le film fait retour sur lui-même comme le fait l’image optique pure. C’est bien cette image-temps qui a d’une part une face transparente pour le temps, et une autre, opaque, pour l’argent. De cette façon, l’image-temps peut se démarquer de l’image-mouvement puisque c’est par son régime cristallin qu’elle devient image directe du temps, et non plus médiatisée par le mouvement. On retrouve bien un temps non chronologique, typique de l’image-temps.

14Mais ce qui permet surtout la création du concept d’image-temps, ce qui permet de lier dans un même concept l’image et le temps, c’est l’intervention du son, et plus encore de la musique. Nous parlons en effet d’images optiques et sonores depuis le début, en se concentrant toutefois sur le côté opti­que de l’image. Mais la spécificité de Deleuze, c’est de faire de l’image une image sonore. L’image n’est pas seulement optique, elle a aussi des sons. En fait, puisque l’image-temps a cette particularité de pouvoir non seulement être vue mais surtout être lue, il apparaît que ce qui lui donne cette lecture possible, c’est la conversation, c’est la parole. C’est par la parole que l’image peut être lue. La parole apporte une quatrième dimension à l’image, et elle donne quelque chose à voir, non seulement à entendre. C’est elle qui permet de voir l’image, de la lire, de ne pas seulement voir ce que l’on veut, mais bien d’y apporter une certaine lecture. Le son peuple le hors-champ, et joue avec le cadrage : ce que l’on ne peut pas voir à l’écran, on peut l’entendre, ce qui amène quelque chose de plus. Le son, et plus encore, la musique, c’est ce qui permet de faire le lien entre image et temps, d’une part parce que le son est le temps, c’est ce qui instaure une logique temporelle, notamment par la voix off, toute-puissante et présente dans le hors-champ, qui donne une narration continue, contrairement à l’image optique, par exemple. D’autre part, le son constitue une image sonore pure, ce qui permet de lier l’image et le temps : les deux images coexistent et se lient ensemble dans un rapport au tout, donc au temps. Ici, Deleuze s’appuie sur Nietzsche pour parler de l’art en gé­néral, et du cinéma en particulier : comme dans La naissance de la tragédie, L’image-temps présente les deux facettes d’un même concept : l’image apol­lo­nienne se mélange avec la musique dionysiaque pour pouvoir créer une (nou­velle) forme artistique. L’image-temps naît donc de ce mélange de l’image et du temps grâce à la bande son. Mais il n’y a pas seulement alliance de l’image et du son : il y a autonomie des deux. C’est parce que le son et l’image s’au­tonomisent qu’ils peuvent atteindre une certaine profondeur, et c’est leur combinaison en tant qu’autonomes qui permet la création de l’ima­ge-temps. La musique dit quelque chose que l’image ne dit pas, mais l’image dit quelque chose que la musique ne dit pas. Ainsi, toutes deux se complètent et re­pré­sentent les deux versants d’une image-temps cristalline, qui devient image audio-visuelle. Ici, l’auteur non seulement reprend l’idée kantienne d’une ex­périence du temps par l’art, et tout spécialement par la musique, qui suspend et dit, mais organise le temps d’une manière propre, mais encore, constitue un nouvel élément, et teinte l’image-temps d’une conception nouvelle de l’audio-visuel. L’image audio-visuelle est bien cette combinaison de deux do­maines autonomes que sont l’image et le son. Il est important ici de sou­ligner que l’image et le son sont pour Deleuze dans un rapport « indirect libre », ce qui est une très belle manière de parler d’une relation pour deux concepts. C’est en effet un jeu sur les limites et sur les rapports qui donne à Deleuze la possibilité de combiner l’image et le son dans l’image audio-visuelle. L’image-temps est pour lui directe et biface, ses deux faces étant le son et l’image, qui se rapprochent et se touchent, s’éloignent et se meurent dans une oscillation permanente, qui permet un infini complet, que ce soit dans l’extérieur ou dans l’intérieur. C’est en cela que le son et la musique per­mettent la com­bi­naison de l’image et du temps : l’image et la musique de­viennent deux facet­tes du temps, qui représente le tout, et l’image-temps élargit la perception du spectateur par un mélange, une indiscernabilité du réel et de l’imaginaire dans le mélange, le rapport indirect libre de l’image et du son.

15L'image-temps nous donne à penser le concept d’image-temps, qui suc­cè­de à celui d’image-mouvement dans la pensée de Gilles Deleuze. Ce dernier ayant prouvé sa capacité à donner une signification nouvelle à des termes déjà existants, en plus de formuler de nouveaux concepts grâce à des mots-valises (très en vogue à l’époque, ceci dit), il est nécessaire de regarder ce qu’il entend non seulement par image-temps mais encore par image et temps, séparément. Il apparaît ainsi que l’image pour lui, est en général distincte de la représentation, et dans le cas de l’art, doit élargir la perception de celui qui perçoit, afin de lui donner une compréhension du réel plus large. L’image cinématographique se caractérise pour lui par sa composition en image opti­que et sonore pure, qui présente un réel non chronologique, en mouve­ment mais dont les mouvements sont aberrants. La particularité de ce concept tient également de ce que l’auteur y fait l’apologie du faux, de la fabulation, et salue cette capacité comme une possibilité de création extrê­mement riche, assu­mant une position forte contre la tradition platonicienne opposée à l’image précisément pour son éloignement de la vérité. Ainsi ce qui compte pour Deleuze n’est pas tant la vérité que présente une image que l’extension de la perception qu’elle permet, et le sens qu’elle dégage. En ce qui concerne le temps, le philosophe reprend les idées de Bergson et de Nietzsche, dans une vision du temps cyclique, valorisant le quotidien et se réduisant en cristaux aux faces multiples. C’est cette vision particulière du temps comme temps non chronologique, basé sur la subjectivité, qui fait toute la singularité de sa pensée. Ces deux concepts se mêlent et se com­binent pour former celui d’image-temps, dépassement – ou suite logique – de l’image-mouvement, valorisant la pureté de l’image et un rapport particulier au temps : le temps de l’image de cinéma moderne vient du montage et ne prolonge pas les mou­ve­ments mais en est à l’origine. L’idée de cristaux est reprise, non seulement pour le temps, mais aussi pour l’image : l’image-temps est une image biface, avec son actuel et son virtuel, mais aussi le temps et l’argent. Enfin, c’est surtout le son et la musique qui permettent la liaison de l’image et du temps : l’image et le son deviennent autonomes et composent le temps, l’organisent en s’entrechoquant, en s’attirant et se repoussant pour donner lieu, là aussi, à une multiplicité de faces.

16On aurait pu négliger un tel apport de la philosophie de Deleuze, mais il semble nécessaire de penser le cinéma, et l’image en général, plutôt que de s’en démarquer sans cesse, de repousser le moment où il faudra l’intégrer à la philosophie, dernier rebus de l’humanité dont il faudrait se charger comme d’un enfant illégitime. Guy Debord l’a montré, la société actuelle est une so­ciété du spectacle, mais nous voudrions ajouter que cette société est plus encore une société de l’image, de l’apparaître et non plus seulement de la re-présentation. L’apport de Deleuze permet ainsi de comprendre le cinéma non seulement comme une extension de la perception du spectateur, mais encore le fait que le cinéma appartienne à la philosophie et fasse sens, ce que la création d’un concept prouve. Il nous semble cependant important d’ap­porter un dernier point à la pensée de Deleuze sur le concept d’image-temps ; car Deleuze ne distingue pas cinéma de prise de vue réelle et cinéma d’animation, tous deux font partie du cinéma, pour lui. Cependant, pour nous, il est nécessaire de les différencier, et cela même pour la philosophie, d’une part, parce que le dessin animé a son autonomie, ses particularités propres, que l’on pourrait ranger sous le globe de la métamorphose et de l’image-âme, mais aussi, d’autre part, parce que la philosophie doit faire sens sur le sujet pour ne pas tomber dans une « toonisation » prophétisée par le film Le congrès. La philosophie doit permettre de s’orienter dans de nouvelles direc­tions, et prendre en compte non seulement le théâtre et le cinéma, mais aussi le cinéma d’animation, parce qu’il est intéressant, mais aussi pour se prévenir de ses potentielles dérives, celles qui se trouvent du côté du délire.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Léa Baclet, « « LA RECHERCHE DE NOUVEAUX MOYENS D’EXPRESSION PHILOSOPHIQUES FUT INAUGURÉE PAR NIETZSCHE, ET DOIT ÊTRE AUJOURD’HUI POURSUIVIE EN RAPPORT AVEC LE RENOUVELLEMENT DE CERTAINS AUTRES ARTS, PAR EXEMPLE, LE THÉÂTRE OU LE CINÉMA » », Philosophique [En ligne], 19 | 2016, mis en ligne le 29 août 2017, consulté le 21 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/philosophique/936 ; DOI : 10.4000/philosophique.936

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Auteur

Léa Baclet

Université de Franche-Comté

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Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

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