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L’IMPOSSIBLE TRANSGRESSION DE ROMÉO CASTELLUCI

Florence Andoka

Texte intégral

  • 1 Belhaj Kacem Medhi, Textes Inédits, Dijon, Les Presses du réel, 2016.

1Sade, Pasolini, Bataille, Claude Louis-Combet, David Nebreda et bien d’autres, sans doute sont-ils nombreux à avoir cherché Dieu au fond de la fécalité. Sur le concept du visage du fils de Dieu, pièce de théâtre mise en scène par Roméo Castellucci, semble ouvrir une autre relation entre ces deux pôles, faisant peut-être de l’excrément le signe éminent de l’impossibilité de Dieu. Sur le concept du visage du fils de dieu, parce que la défécation est donnée à voir sur la scène, pose d’emblée la question de la possibilité d’une trans­gres­sion dans le champ contemporain. Parmi les Textes inédits1 de Medhi Belhaj Kacem, publiés en 2016, aux Presses du réel, un chapitre intitulé « L’Archi­transgression » donne un éclairage conceptuel aux problèmes traversant l’œuvre de Castellucci. La pièce de théâtre et le texte sont contemporains l’un de l’autre puisque Castellucci a présenté son spectacle au festival d’Avignon en 2011 et que les textes de Belhaj Kacem publiés aujourd’hui ont été rédigés entre 2008 et 2011.

Représenter L’excrément

  • 2 Ibid. p. 21.

2Si l’excrément peut être symboliquement un reste de terre, et donc un rappel de l’animalité de chacun, il sonne sur le plateau comme le signe du retour du corps à la terre. Plus que la célébration de la vie, la sortie de la merde hors de l’anus du vieillard et son invasion sur la scène renvoient à la venue imminente de la mort. «  Non sono più io » « Je ne suis plus moi-même » clame l’homme voyant son identité et peut-être son humanité fuir. Il n’a plus la force de garder pour lui cette terre venue du ventre qui le rattrape et inonde son fils par la vue, comme par l’odeur, qui se répand dans la salle. Cette présence de la matière fécale sur la scène placerait peut-être Castellucci en héritier d’une tradition que Belhaj Kacem désigne comme « un long héroïsme artistique de la transgression qui s’était étendu de Sade à Pasolini en passant par Baudelaire, Genet et d’innombrables autres »2.

3Sur le concept du visage du fils de dieu dure une heure. Une heure c’est court, mais c’est long, une heure à regarder un vieil homme se faire dessus à trois reprises. Une heure, à se demander si l’odeur vient de la substance fécale fictive créée pour la mise en scène ou bien des corps voisins assoupis dans la salle. La merde sur scène, ce n’est pas la représentation de la merde dans la littérature ou au cinéma. Il n’y a plus la distance onirique qui laisse la possibilité de l’échappatoire mentale, de la considération de ce qui pourrait être, pour le fils qui lave le père au-delà du dégoût, un geste d’amour. Pourtant, le théâtre n’est pas la performance. La représentation théâtrale est une convention : tout est là. C’est fictif mais l’action a véritablement lieu entre les individus. Chacun profite ainsi dans son siège de l’odeur de la merde, comme des rougeurs sur le pourtour anal de l’homme que l’on pourrait toucher juste en se levant. Ce n’est peut-être pas l’absence de distance qui rend la scène insupportable mais le partage d’un même espace sans que l’oubli du corps du spectateur ne soit possible. Le corps du spectateur est là, il compte dans la salle, mais la convention veut que le corps regardant le spectacle soit un corps figé. Lorsque les acteurs jouent, la salle reste silen­cieu­se, on ne bouge pas, le corps de celui qui regarde doit être une présence attentive mais silencieuse, semblable à celle du visage de Jésus dans le fond de la scène. Alors il faut replier le corps en soi, le retenir, le crisper, faire fi des sensations, tenter de vivre mentalement une histoire incarnée par des corps bien vivants sur le plateau. Une vie que l’on regarde sans avoir le droit d’y participer. Il y a les rires parfois, sans doute gênés, des autres spectateurs afin que le dispositif de la salle et de la scène et surtout de la convention qui les régit, toutes deux en même temps, ne se rappelle à chacun subitement.

  • 3 Ibid. p. 23.
  • 4 Ibid. p. 38.
  • 5 Ibid. p. 40.
  • 6 Ibid. p. 31-32.

4Il y aurait deux transgressions possibles, celle de la représentation de la fé­calité, de sa mise en scène par Castellucci et celle inhérente au dispositif de la représentation théâtrale. Sur le concept du visage du fils de Dieu serait ainsi po­tentiellement doublement transgressif. Or, « l’évènement a, de fait, toujours une structure transgressive »3 écrit le philosophe. Si l’événement est trans­gressif on peut se demander si la représentation théâtrale en soi n’a pas quelque chose de l’événement. Transgression et événement sont donc asso­ciés à l’art par le philosophe, cependant le concept d’événement ne peut pas correspondre à la représentation théâtrale qui n’apparaît que comme une parodie d’événement et donc une transgression parodique. Pour Medhi Belhaj Kacem « L’événement primordial est […] la science ; par excellence, la ma­thé­matique tard apparue est appropriation du vide pur »4. La science est un « archiévènement », c’est « architransgression »5. Transgresser, c’est ici insuf­fler des règles et donc un ordre à la nature. Ainsi la mathématique est la pre­mière transgression, parce qu’elle est une appropriation première de la nature. La science donne lieu à d’autres créations consécutives, et notamment la technique puis la politique. Politique et art ne sont que des parodies de transgression en ce sens qu’il ne s’agit là que de répétitions déformées, d’imi­tations des vérités de la science. L’art aurait pour Belhaj Kacem valeur de miroir, non pas de la condition humaine mais seulement de la politique et de la parodie de la science qui s’y joue. Le philosophe a montré que « l’art était ce qui éclairait la passation anthropologique originaire entre science et politi­que, par la « découverte » aveugle de la précession de la Transgression et par le devenir-parodique de plus en plus patent de l’héroïsme transgressif, qui fait apparaître que la politique toute entière, pour l’animal humain, consiste en une gigantesque parodie de la processualité scientifique, parodie elle-même terrible, pathétique : effectivité de la parodie qui est l’existence même du Mal »6. Montrer de la merde sur scène n’a rien de nouveau, rien de plus que les performances fécales des actionnistes viennois dans les années soixante, rien de plus à offrir en terme idéologique que le nihilisme européen ambiant depuis la fin du XIXe siècle. Et la représentation théâtrale comme tout geste artistique n’aurait alors rien de plus à montrer que la fausse transgression des règles fictives arbitraires et scandaleuses, instaurées par la politique en tant que parodie de la science.

Le tragique de répétition

5Plus le vieillard se souille et le fils tente d’y faire face, plus le mal l’emporte et la gravité est de mise. Se dessine ainsi ce que l’on pourrait nommer le tragi­que de répétition s’il en est, non pas seulement la réalisation de quelque destin cruel mais bien l’aggravation progressive d’une situation à force de rechutes. L’échappatoire impossible de l’homme gagné par la fange n’est per­ceptible que dans la répétition. À la première diarrhée du père un soupçon d’espoir, non pas en la vie, mais au moins en une propreté et une dignité temporairement retrouvées, était encore envisageable. Le fils espère quitter le père, quitter l’espace du salon pour se rendre au bureau. La récidive du père devient le ressort de la tragédie. Inéluctablement, le fils noyé dans la merde du père se tourne implorant vers le visage impassible de Jésus, détail d’un tableau intitulé Salvator mundi d’Antonello da Messina reproduit sur une toile immense qui occupe le fond de la scène. Faut-il voir ici l’abandon de Jésus, le fils, par dieu le père ? Ou bien simplement se recentrer sur l’idée d’un dieu représenté par le visage insensible de son fils qui ne peut rien et donc n’existe pas. « Mon Dieu, mon Dieu pourquoi m’as-tu abandonné ? » dit Jésus sur la croix. La phrase mythique est reprise ici grossièrement parce que ramenée à la trivialité de la merde du vieillard. La sénilité contemporaine, sa blancheur et ses couches grand format, est-elle l’exemple le plus subtile pour se confronter à la question de l’existence ou de la non existence de dieu ? Pourquoi pas. Tous les moyens seraient bons s’ils ne sonnaient pas déjà comme une répon­se en soi. Si le mal existe alors dieu n’existe pas, ce visage christique qui ferme l’horizon du décor devient le réceptacle de la charge post-moderne athée qui prolonge ses arguments en un second tableau où des enfants entrent en scène pour dégoupiller des grenades et les lancer sur le visage du fils de dieu. Sans doute le scandale pour certains intégristes catholiques part-il de ce geste jugé blasphématoire. Peut-on encore dire la pauvreté de cette image sans pour autant donner raison aux censeurs ? Suffit-il de choquer certains réac­tionnaires pour faire preuve de talent ? En voyant ces enfants, on pense aux guerres de religion, ou bien aux images rapportées de la première Intifada à la fin des années 80. S’agit-il de lapider Jésus pour se libérer de l’oppression de celui que l’on implorait dans la scène précédente ? Le geste des enfants pour­rait encore être une supplique vers le ciel sourd aux malheurs des hommes si la scène finale ne venait confirmer l’anticléricalisme de la pièce où l’image est détruite à coups de couteau.

Dieu ou la représentation

6Une ambiguïté intéressante demeure si l’on considère que ce qui est lacéré n’est pas seulement le visage du fils de dieu mais bien le détail agrandi démesurément d’une œuvre d’art de la Renaissance. Au-delà de l’athéisme post-moderne si consensuel de la pièce, c’est peut-être l’art que l’on vient d’assassiner. La destruction de l’œuvre d’art et par là même d’une image et donc d’une représentation, serait l’ultime tentative transgressive pour le met­teur en scène. Le geste de destruction de l’œuvre d’art prend également sens au cœur d’une société occidentale obsédée par l’archive et la conservation de toute production passée et en particulier à caractère artistique. On pourrait d’ailleurs écrire une belle histoire de tous ceux qui un jour ont lacéré un tableau dans un musée. Dieu qu’on assassine, l’art qu’on assassine, Castellucci, dans la presse, se revendique iconoclaste. S’agirait-il alors d’envisager dieu comme le véritable fondement de toute image, de toute représentation ? Si le monde en tant qu’objet ordonné n’est que la représentation d’un sujet con­naissant selon la perspective schopenhauerienne, alors dieu aussi peut répon­dre à cette définition du monde. Dieu comme concept, ce que le titre de la pièce apporte, désignerait alors la possibilité même de la représentation, c’est-à-dire d’une forme de connaissance et d’organisation du réel. C’est ce désir de connaître et d’ordonner la réalité qui serait ainsi visé par Castellucci dans cette pièce. Voici que la merde rend l’image impossible, qu’elle souille le visage de dieu incarné par le fils. Nul sens, nulle direction pour la créature hu­maine, seul demeure le désarroi chaotique de la fange qui se répand hors de son ventre.

  • 7 Ibid. p. 34-35.

7Parce qu’elle ne débouche sur rien et nous laisse pour ainsi dire face au néant c’est-à-dire face au mal, la transgression de Castellucci n’en serait alors pas une, mais plutôt une parodie de transgression, c’est-à-dire que rien n’est visée en dehors de la destruction elle-même. Dieu, l’image, la rédemption, toutes ces règles dans la pièces sont ébranlées mais pas remplacées par de nouvelles règles. Et voici que peut-être la pièce de Castellucci pourrait être une marque du nihilisme démocratique, celui de « ces démocraties exté­nuées » à l’« esthétique iconoclaste généralisée (le plus souvent sous couvert exténué de énième « critique » et même « subversion ») »7.

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Notes

1 Belhaj Kacem Medhi, Textes Inédits, Dijon, Les Presses du réel, 2016.

2 Ibid. p. 21.

3 Ibid. p. 23.

4 Ibid. p. 38.

5 Ibid. p. 40.

6 Ibid. p. 31-32.

7 Ibid. p. 34-35.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Florence Andoka, « L’IMPOSSIBLE TRANSGRESSION DE ROMÉO CASTELLUCI »Philosophique [En ligne], 19 | 2016, mis en ligne le 30 août 2017, consulté le 10 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/philosophique/958 ; DOI : https://doi.org/10.4000/philosophique.958

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Auteur

Florence Andoka

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