Navigation – Plan du site

AccueilNuméros7DossierIntroduction. Le cinéma par ses p...

Dossier

Introduction. Le cinéma par ses photographies

Éléonore Challine, Christophe Gauthier, Priska Morrissey, Paul-Louis Roubert et Dimitri Vezyroglou
p. 11-14

Texte intégral

  • 1 Voir « Le cinéma par ses photographies. Figurer, publier et écrire le cinéma avec des photographie (...)

1Si à l’origine de ce dossier consacré à la place de la photographie dans la figuration, la publication et l’écriture du cinéma, il y eut un colloque que nous avons organisé en octobre 20221, il faut pourtant remonter au premier numéro de Photographica en septembre 2020, pour voir d’ores et déjà s’établir, à l’initiative de la revue, un dialogue fructueux entre historiens de la photographie et historiens du cinéma. C’était alors sur la problématique des patrimoines croisés des deux médiums que la discussion s’était engagée et nous pouvions alors lire dans un entretien sur la question la réponse des seconds :

  • 2 « Destins patrimoniaux. Dialogue entre cinéma et photographie », entretien avec Marie Frappat, Chr (...)

Si l’on pense le cinéma en historiens, comme un fait qui englobe le film sans s’y limiter, ce qu’on appellera patrimoine cinématographique inclut aussi du matériel photographique : photographies de tournage, de plateau, de promotion, photographies de personnalités ou de décors publiés dans la presse, romans-photos, etc. Tous ces éléments photographiques participent de l’histoire du cinéma tout autant que celle de la photographie, et ont donc une valeur patrimoniale pour le cinéma2.

2Ce dossier de Photographica intitulé « Le cinéma par ses photographies » voudrait creuser plus avant les questions suivantes : quel cinéma voit-on et que voit-on du cinéma par les représentations photographiques ? Et comment celles-ci sont-elles produites ?

  • 3 Louis Delluc, Drames de cinéma. La Fête espagnole, Le Silence, Fièvre, La Femme de nulle part. Par (...)

3Le mouvement historique du xixe siècle, qui voit en 1839 la divulgation publique du daguerréotype puis en 1895 celle du cinématographe, va de la photographie vers le cinéma, de l’image fixe vers l’image en mouvement ; pourtant force est de constater la présence massive des images photographiques dans la promotion, la critique et l’histoire du cinéma, dans ce que l’on pourrait appeler, en résumé, l’écriture du cinéma. Cette dernière a fait de l’usage contradictoire de la photographie un moteur dans la monstration, comme par délégation, du cinéma lorsque la mise en mouvement de celui-ci était impossible. C’est bien pour répondre à cette contrainte de l’impossible visualisation que Louis Delluc publie en 1923 Drames de cinéma3 dans lequel sont reproduits quatre de ses scénarios agrémentés de photographies tirées des films afin de pallier leur invisibilité, du fait de la « censure » de l’époque. Grâce à la photographie, l’écriture du cinéma s’autonomise et s’extrapole du support film lui-même en une structure dialectique simple qui met en valeur les ressorts du scénario.

  • 4 Philippe Dubois, Photographie & Cinéma. De la différence à l’indistinction. Paris : Éditions Mimés (...)

4Mais c’est toujours pour la photographie – qu’elle soit photogramme (images tirées de la pellicule), photographie issue des films, réalisée pendant le tournage, ou simplement sur le plateau lui-même (avec ou sans l’équipe de tournage) – une situation paradoxale. Ce n’est pas elle que l’on semble voir, mais le film, à l’état suspendu, suggérant un hors-champ temporel et spatial. Pourtant, la photographie fixe, au sens où elle se présente comme une extraction, voire une abstraction du film. Elle rend de fait impossible la vision de ce dernier constitué d’images en mouvement. L’exemple le plus frappant est certainement le photogramme, « objet impossible » pour reprendre les termes de Philippe Dubois qui rappelle que voir un photogramme « c’est nécessairement s’interdire de voir le film »4. Mais cet écart concerne plus largement toute image fixe censée donner à voir, à synthétiser un film qui ne se déploie que dans la monstration du mouvement et dans une temporalité qui lui est propre. Le lecteur d’image se projette dans l’avant et l’après de la séquence ici suspendue par sa reproduction photographique imprimée dans les pages des livres, des revues, des magazines, ou dans les halls d’entrée des salles de cinéma. Transparence supérieure de la photographie : l’image elle-même doit disparaître pour faire apparaître la photographie du film, c’est-à-dire littéralement un cadrage, une lumière, un décor, des acteurs et des actrices. Présence de la photographie en l’absence du film – disparition de la photographie pour mieux faire apparaître le film. Mais ce mouvement peut aussi être envisagé d’un point de vue inverse car nous sommes là devant une représentation d’un objet autre et qui donne à voir autre chose que le film lui-même, y compris lorsqu’il s’agit de ses photographies.

5La question ici est bien : qu’est-ce que la photographie représente du cinéma, lorsqu’elle apparaît en lieu et place de celui-ci ? En effet, les images photographiques alimentent en permanence les publications, des plus savantes au plus populaires (presse cinématographique, livres de cinéma, histoires du cinéma, produits dérivés), mais aussi les expositions, les vitrines et devantures des salles de cinéma. Au début du xxe siècle, entre les développements de la presse illustrée, ceux des structures de production et d’exploitation cinématographiques, les photographies sont de plus en plus présentes, avec tout ce paradoxe d’une image fixe comme expression privilégiée – parce que de même origine de technique et de support – du cinéma, art du mouvement. Et ces images photographiques, qu’elles soient mises en scène sur le plateau ou des photogrammes, influencent la critique et nourrissent une manière de penser, de commenter et, sans doute, de regarder le cinéma. C’est ainsi que ce dossier porte une attention toute particulière à la production et à l’usage d’objets photographiques divers à différents étages de l’entreprise cinématographique, à l’échelle internationale et suivant différents modèles historiques.

6Si ce numéro de Photographica s’ouvre sur une analyse d’une photographie de plateau réalisée par le photographe allemand Hans Natge lors du tournage du Faust de Friedrich Wilhelm Murnau (1926), cela ne doit rien au hasard. Comme l’écrit Janet Bergstrom dans la rubrique « Un numéro, une image », c’est bien par le droit privilégié d’opérer sur le plateau obtenu auprès du producteur de l’Universum Film AG (Ufa) Erich Pommer que Natge peut obtenir un résultat qui fait de ses images un document exceptionnel. Celles-ci impriment en effet à l’histoire du film, littéralement, un autre point de vue influençant jusqu’au réalisateur et qui fera du photographe de plateau un acteur essentiel de la promotion du film, ce que les producteurs allemands avaient bien compris. Et à partir de ce même matériel, non pas seulement autorisé, mais véritablement voulu par la production pour en faire un outil de promotion et de conquête des marchés internationaux contre Hollywood, Katerina Korola nous emmène au cœur des ambitions des studios de Babelsberg en matière de photographie de coulisses des tournages. En produisant, notamment grâce à Natge mais aussi d’autres photographes, des images documentant les formidables décors créés parfois pour quelques secondes de cinéma, l’Ufa étend le champ de l’image et change le point de vue pour faire du studio lui-même l’espace où se déploie le pouvoir de l’invention. Il ne s’agit pas seulement du lieu de tournage, c’est aussi, ce que montrent ces photographies, celui de création d’univers artificiels et alternatifs. Les photographies déplacent l’objet de l’attention du cinéma lui-même vers sa création en en dévoilant les ficelles et les coulisses.

7C’est à une autre catégorie de photographies produites pour répondre aux besoins des grands studios que s’intéresse Marguerite Chabrol dans son article sur les scene stills, ces scènes où les acteurs et les actrices posent en costumes et dans les décors de films, produites au sein du cinéma classique hollywoodien. Le plateau est ici le cadre alors que les acteurs et les actrices deviennent les sujets sur lesquels les studios construisent leur renommée. Ni redoublement des scènes de films, ni portraits de stars, ces photographies produites dans le but d’être diffusées dans la presse spécialisée comme dans les magazines illustrés à grand tirage, tel Life, qui accompagnent ce mouvement, sont proprement des objets hybrides, des objets photographiques de cinéma qui participent, au-delà de leurs destinées promotionnelles consistant à rapprocher la star de son public, à une culture visuelle du Hollywood classique. Ces pratiques de portraits de vedettes qui viennent du monde du théâtre sont aussi à l’œuvre dans l’analyse que Claire Daniélou et Myriam Juan produisent sur les activités, en France, du Bureau « V » du Syndicat national des acteurs entre les années 1910 et 1940. Ici, ce sont, à proprement parler, les acteurs et actrices de cette histoire qui, face aux besoins des studios pour la promotion des films, s’organisent afin de maîtriser – autant que faire se peut – l’exploitation de leur image, laquelle dépasse alors de loin les seules photographies provenant des films eux-mêmes pour s’étendre à la production de portraits réalisés en studio. En observant de près l’activité du bureau, se dessine l’industrie du portrait de vedettes d’abord organisée autour du monde du cinéma, avant que ce dernier ne perde la maîtrise de son image sous l’effet des paparazzi qui, avec l’émergence des magazines à scandale, vont dévoiler d’autres aspects de la vie des stars.

8Mais le rôle de la production des photographies autour de ce monde du cinéma n’est pas l’apanage des grands studios américains, allemands ou français. L’analyse que Stella Scabelli propose des photographies réalisées lors des tournages des films de Michelangelo Antonioni le montre bien : dans l’Italie des années d’après guerre, le cinéma, même d’auteur, devient un sujet de société dont les magazines et les reporters s’emparent. Qui engage les photographes, qui sont-ils, que font-ils sur le plateau, à quels besoins répondent-ils, où leurs images sont-elles diffusées ? En regardant à la loupe l’activité photographique autour des tournages du maître italien de l’incommunicabilité, Stella Scabelli révèle les porosités entre le monde du cinéma d’auteur et celui de la communication grand public en demande d’images photographiques de tous ordres dans le but d’étancher la curiosité des lecteurs des magazines qui font du spectacle de la société leur fonds de commerce. Mais c’est aussi ici et à cette époque que de nouvelles formes s’inventent comme le montre Paola Palma qui présente, dans la rubrique « Source », les fotobuste, affichettes au format original faites de couleurs, de photomontages et de photographies de stars dont les multiples envahissent les halls d’entrées des cinémas italiens des années 1950 et 1960. Ces images composites participent ainsi de la massification de la cinéphilie qui accompagne la seconde moitié du xxe siècle.

9Et c’est bien à cette même massification que répond l’usage des photographies dans les expositions autour du cinéma qui est le sujet de l’article de Stéphanie-Emmanuelle Louis. Où l’on verra qu’à travers les dispositifs muséographiques en jeu, le monde du cinéma et le monde de la photographie d’avant-garde se rejoignent dans une même nécessité de spectaculariser le visuel cinématographique et photographique. Ici se résout le parallélisme entre cinéma et photographie par la problématique de leur patrimonialisation conjointe qui était à l’origine de notre questionnement et que reprennent Éléonore Challine et Christophe Gauthier à travers l’exemple du livre et de ses illustrations. Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, plusieurs ouvrages permettent de prendre la mesure de ce qui apparaît comme un moment fondateur pour une prise de conscience des richesses de l’histoire, par l’image, de ces médiums. C’est à partir des collections et des archives qui constituent la matière de ces ouvrages que photographie et cinéma réalisent ici leurs destinées plus parallèles que croisées : celles de médiums du moderne.

10Enfin, la photographie apparaît comme un vecteur essentiel de sauvegarde du patrimoine cinématographique. C’est ce que démontre Thierry Lecointe qui analyse ces petits flip books associés à des jouets produits par la maison Léon Beaulieu : ces derniers ont permis de retrouver les traces de films disparus de Georges Méliès. Nous terminons ce dossier par un entretien croisé avec des responsables de trois institutions patrimoniales du cinéma en France qui, tout autant que du cinéma, font de la photographie une matière de son histoire et qui intéressent les historiens et les historiennes des deux disciplines.

11Au terme de ce dossier, les lecteurs et les lectrices seront sans doute frappés à la fois par la multiplication des points de rencontres entre les deux médiums lorsque l’on s’intéresse à la question de la diffusion des images de cinéma par la photographie, mais également par la pluralité des termes employés. Nous avons ainsi choisi de laisser chaque auteur et autrice définir ce qu’il ou elle entendait par photographie de tournage, photographie de plateau ou photographie de scène. Nous n’allons pas ici uniformiser une terminologie sur laquelle l’histoire du cinéma semble parfois diverger, et notamment lorsqu’il s’agit de traduire ces termes en regard de situations précises et parfois très hétérogènes en ce qui concerne par exemple les systèmes de production et de diffusion de ces images. Il n’empêche, la photographie de cinéma n’est pas un genre sans histoire, bien au contraire ; et c’est une histoire partagée.

Haut de page

Notes

1 Voir « Le cinéma par ses photographies. Figurer, publier et écrire le cinéma avec des photographies (des origines aux années 1960) », colloque international, Paris, Institut national d’histoire de l’art/École des chartes, 20-21 octobre 2022, Université Paris 1 – Histoire culturelle et sociale de l’art (HiCSA), École nationale des chartes - PSL – Centre Jean-Mabillon (CJM), Université Rennes 2 – Arts : pratiques et poétiques (APP), Université Paris 8 – Arts des images et art contemporain (AIAC).

2 « Destins patrimoniaux. Dialogue entre cinéma et photographie », entretien avec Marie Frappat, Christophe Gauthier, Ophir Levy et Dimitri Vezyroglou. Propos recueillis par Éléonore Challine, Photographica, no 1, septembre 2020, p. 155-156.

3 Louis Delluc, Drames de cinéma. La Fête espagnole, Le Silence, Fièvre, La Femme de nulle part. Paris : Éditions du nouveau monde, 1923.

4 Philippe Dubois, Photographie & Cinéma. De la différence à l’indistinction. Paris : Éditions Mimésis, 2021, p. 291.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Éléonore Challine, Christophe Gauthier, Priska Morrissey, Paul-Louis Roubert et Dimitri Vezyroglou, « Introduction. Le cinéma par ses photographies »Photographica, 7 | 2023, 11-14.

Référence électronique

Éléonore Challine, Christophe Gauthier, Priska Morrissey, Paul-Louis Roubert et Dimitri Vezyroglou, « Introduction. Le cinéma par ses photographies »Photographica [En ligne], 7 | 2023, mis en ligne le 09 novembre 2023, consulté le 21 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/photographica/1417 ; DOI : https://doi.org/10.4000/photographica.1417

Haut de page

Auteurs

Éléonore Challine

Articles du même auteur

Christophe Gauthier

Articles du même auteur

  • Livres illustrés d’histoire de la photographie et du cinéma
    1945: Writing History Through Images? Illustrated Books on the History of Photography and Cinema
    Paru dans Photographica, 7 | 2023
  • Entretien avec Marie Frappat, Christophe Gauthier, Ophir Levy et Dimitri Vezyroglou. Propos recueillis par Éléonore Challine
    Heritage trajectories. Dialogue between cinema and photography. Interview with Marie Frappat, Christophe Gauthier, Ophir Levy et Dimitri Vezyroglou
    Paru dans Photographica, 1 | 2020

Priska Morrissey

Paul-Louis Roubert

Articles du même auteur

Dimitri Vezyroglou

Articles du même auteur

  • Entretien avec Marie Frappat, Christophe Gauthier, Ophir Levy et Dimitri Vezyroglou. Propos recueillis par Éléonore Challine
    Heritage trajectories. Dialogue between cinema and photography. Interview with Marie Frappat, Christophe Gauthier, Ophir Levy et Dimitri Vezyroglou
    Paru dans Photographica, 1 | 2020
Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-SA-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search