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Dossier

« Mondes du calicot »

Le spectacle de la création d’univers artificiels dans les photographies de tournage du cinéma de Weimar
Calico-Worlds: Weimar Set Photography and the Spectacle of Environmental Design
Katerina Korola
Traduction de Jean-François Cornu
p. 16-35

Résumés

Cet article examine le rôle majeur qu’a joué la photographie de plateau dans la méthode adoptée par l’Universum Film AG (Ufa) pour présenter au grand public ce que Siegfried Kracauer appelle le « monde du calicot » du studio de cinéma. L’Ufa ne se limite pas à une simple présentation, mais transforme méticuleusement la photographie de plateau en un outil promotionnel destiné à faire du travail de réalisation d’un film un spectacle à part entière. Donner un aperçu des coulisses, c’est dévoiler des secrets de fabrication, mais c’est aussi montrer le cinéma comme une technologie de création d’univers et faire du studio un espace illustrant à la perfection la malléabilité du monde moderne, modifié par l’être humain.

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Texte intégral

Le traducteur tient à remercier Juliette Blanchot et Jean-Pierre Berthomé pour leur aide précieuse concernant, respectivement, la traduction des citations originales en allemand et la terminologie des décors de cinéma et des photographies de plateau.

  • 1 Kracauer 1926, n. p., notre traduction.
  • 2 Ibid., n. p., traduction existante adaptée.
  • 3 Hansen 2012, p. 14.
  • 4 Kracauer 1926, n. p., traduction existante adaptée.

1Dans un texte devenu célèbre, intitulé « Monde du calicot » (« Kaliko-Welt », 1926), le théoricien du cinéma Siegfried Kracauer offre à ses lecteurs de la Frankfurter Zeitung une visite saisissante des coulisses du studio de l’Universum Film AG (Ufa) à Babelsberg, situé dans la forêt de Grunewald, en périphérie de Berlin [Fig. 1]. « C’est un désert dans l’oasis », explique Kracauer, « un monde d’arbres artificiels, de décors peints et de nuages en fibre de verre où la nature […] n’a pas droit de cité. »1 Pourtant, ce qui a frappé l’imagination du critique n’est pas tant l’artificialité du studio que sa fragmentation radicale. À Babelsberg, écrit-il, « les ruines de l’univers sont conservées dans des entrepôts abritant les décors, échantillons caractéristiques de toutes les époques, de tous les peuples et de tous les styles. […] L’ancien et le nouveau, la copie et l’original sont entassés dans la confusion comme les ossements des catacombes2 ». Assemblé avec du tissu, du plâtre et des échafaudages, ce monde en patchwork n’est pas qu’un objet de fascination. De manière plus fondamentale, il met en lumière le potentiel politique du cinéma, à savoir sa capacité à saper le caractère censément naturel du monde et à ordonner celui-ci de façon différente3. En définitive, Kracauer n’en critique pas moins les films produits à Babelsberg, lesquels unifient les fragments du studio pour en faire de « petits ensembles4 » qui, dans les faits, brident la promesse radicale du cinéma.

Fig. 1 Vue aérienne du studio de l’Ufa à Babelsberg, vers 1935.

Fig. 1 Vue aérienne du studio de l’Ufa à Babelsberg, vers 1935.

Épreuve gélatino-argentique, 19,7 × 15 cm. Extrait du portfolio Den Teilnehmern am Internationalen Filmkongress überreicht von der Universum-Film A.G. Neubabelsberg, den 27. April 1935 [À l’attention des participants au Congrès international du cinéma organisé par Universum-Film A.G., Neubabelsberg, 27 avril 1935].

Potsdam, Filmmuseum Potsdam.

2Cependant, les termes de la critique de Kracauer se compliquent quand on les juxtapose aux mille et une photographies des coulisses de tournage diffusées par la presse de la république de Weimar. Les rapports entre les univers projetés sur l’écran et celui du studio s’avèrent ainsi plus complexes. Je m’intéresse ici à ces photographies de tournage afin d’analyser la place qu’elles occupent dans la culture visuelle du cinéma de l’entre-deux-guerres. Par conséquent, mon étude se structure autour de plusieurs questions. Quel rôle ces photographies jouent-elles dans la culture cinématographique de Weimar et dans la réception des films ? Quelle vision du cinéma – comme moyen d’expression et comme pratique – privilégient-elles ? Enfin, que faut-il comprendre de l’incorporation programmatique de ces images dans les campagnes publicitaires et promotionnelles des films ?

3Pour répondre à ces questions, j’analyserai la production et la diffusion des photographies fréquemment effectuées sur les plateaux des films à gros budget (Großfilme) de l’Ufa et destinées à mettre en valeur les réussites artistiques et techniques du cinéma allemand auprès du public national et international. Selon moi, l’Ufa ne se contente pas de présenter le monde du calicot du studio, mais déploie méticuleusement la panoplie promotionnelle des photographies de tournage et fait du travail de l’ombre des professionnels du cinéma un élément essentiel de la réception des films. Ce faisant, ces images édifient également une mythologie de la production cinématographique. En jouant sur l’échelle, la discontinuité et le langage visuel du sublime, les photographies des coulisses présentent les studios de l’Ufa sous la forme d’un espace qui se révèle tout aussi fantastique, voire davantage, que les univers cinématographiques projetés sur l’écran. L’aperçu des coulisses offre donc bien plus que l’occasion de découvrir des secrets de réalisation. Ce qui est donné à voir, c’est une machinerie de la création d’univers artificiels, parfaite illustration de la nature malléable d’un monde de plus en plus moderne, façonné par l’être humain.

À Babelsberg, l’envers du décor

4Afin de comprendre le rôle joué par les photographies effectuées sur les plateaux dans la culture du cinéma weimarien, il est tout d’abord nécessaire de préciser quelques définitions. On peut considérer le type de photographies évoquées ici comme une catégorie d’images industrielles liées au cinéma dont les objectifs sont à la fois documentaires et promotionnels. Dans ce contexte, je les qualifie de « photographies de tournage » et de « photographies des coulisses », entendues au sens de photographies de décor, laissant voir le plateau de cinéma, par opposition à des scènes de film photographiées et quant à elles souvent nommées « photographies de plateau ». Appelées Standfotos ou Werkfotos en allemand, ces photographies se distinguent d’autres types d’images comme les photogrammes agrandis, les portraits de vedettes5 ou les photographies de reconstitution posées reproduisant plus ou moins fidèlement certaines scènes pour l’appareil photographique6. Pour sa part, la photographie des coulisses permet de découvrir le processus de réalisation proprement dit, de l’atelier de menuiserie à la loge de maquillage, de la construction des décors à la direction des comédiens, des positions de caméra insolites à la mise en scène d’effets spéciaux spectaculaires.

  • 7 Trimborn 1992, p. 34.
  • 8 À propos de Hans Natge, voir Trimborn 1992 et la rubrique « Un numéro, une image » de Janet Bergst (...)
  • 9 Margaret Bourke-White y travaille en 1930, alors qu’elle visite l’Allemagne et l’URSS pour le maga (...)

5Réalisées la plupart du temps sur des plaques de verre de format moyen, les photographies de tournage relèvent généralement, dans les années 1920, de la responsabilité d’un photographe de plateau professionnel, désigné pour un tournage donné. Les noms d’un grand nombre de ces photographes nous sont aujourd’hui inconnus car leurs images ont été attribuées au studio plutôt qu’à des individus. Néanmoins, quelques exceptions permettent d’en savoir un peu plus sur la constitution de cette profession7. Par exemple, Hans Natge, qui deviendra le photographe attitré de Friedrich Wilhelm Murnau, commence à travailler à l’Ufa après avoir été photographe de théâtre8. Horst von Harbou serait entré dans le métier grâce à sa sœur, la scénariste Thea von Harbou. Accompagnant l’essor de la presse illustrée, la pratique de la photographie de plateau se professionnalise de plus en plus au cours des années 1920. Toutefois, reconnaissant l’atout promotionnel qu’offre ce type d’images, l’Ufa engage parfois des photographes indépendants, comme Emil Otto Hoppé et Margaret Bourke-White, qui travaillent aux studios Ufa de Babelsberg respectivement en 1928 et 19309.

  • 10 Voir Rossato 2019.

6Bien qu’elles soient théoriquement documentaires par nature, il est plus fructueux de voir en ces images des coulisses, réalisées par des photographes de plateau et de presse, des photographies de travail mises en scène. En tant que telles, elles ont plusieurs fonctions. Réunies dans des albums, elles permettent de rendre compte de l’évolution d’une production donnée, d’illustrer d’ambitieux exploits techniques et de collecter des souvenirs personnels. Actuellement conservée dans la collection de la Cinémathèque française, la « Bible » du Faust de Murnau (1926) est un excellent exemple de la complexité de ce genre d’albums. Initialement conçue par les décorateurs Robert Herlth et Walter Röhrig pour être offerte au réalisateur, cette « bible » comprend d’innombrables esquisses et photographies de plateau et des coulisses effectuées lors du tournage du film et collées dans les pages d’un lourd volume relié cuir, ayant d’abord servi d’accessoire dans le bureau de Faust10. Certaines pages s’ornent de photomontages composés de façon très élaborée et rehaussés d’abondantes arabesques à l’encre. D’autres, plus sobres et qui semblent avoir rempli une fonction plus utilitaire, rendent compte de manière quasi séquentielle de la construction de la maquette ayant servi au fameux voyage dans les airs autour de la Terre [Fig. 2]. Outre ces usages privés et internes, ces corpus de photographies peuvent exister dans le domaine public, de par leur diffusion dans les journaux professionnels, les revues de cinéma populaires, les ouvrages de cinéma et la presse illustrée en général.

Fig. 2 Album de photographies de tournage réalisées sur le plateau de Faust (Friedrich Wilhelm Murnau, 1926).

Fig. 2 Album de photographies de tournage réalisées sur le plateau de Faust (Friedrich Wilhelm Murnau, 1926).

Album d’épreuves gélatino-argentiques, 42 × 42 cm.

Paris, Cinémathèque française.

  • 11 Kreimeier 1994, p. 101-117.
  • 12 Ibid., p. 68-71. À propos du développement du studio de Babelsberg, voir Müller 1992.
  • 13 Herkt 1926, p. 48.
  • 14 Kreimeier, 1994, p. 189-190 ; Elsaesser 2000, p. 244 ; Loew, 2021, p. 223-272. Sur les ambitions e (...)
  • 15 Pommer 1922, p. 1.

7La diffusion publique des photographies des coulisses croît de manière spectaculaire durant les années 1920 et répond à l’ambition de l’Ufa de s’imposer comme la rivale européenne des cinq major companies hollywoodiennes. C’est pourquoi les images dont il est question ici comprennent des photographies réalisées dans les studios de l’Ufa de 1925 à 1930, période qui constitue l’apogée de l’expansion de la firme entre les deux guerres11. Devenue la plus importante société de production allemande, l’Ufa se vante de disposer des installations les plus modernes d’Europe continentale. À la suite de plusieurs fusions avantageusement effectuées de 1918 à 1921, l’entreprise dispose de deux vastes plateaux, à Tempelhof et à Babelsberg, tous deux équipés de studios entièrement vitrés12. Leur capacité de production est enrichie en 1926 avec l’édification de la Große Halle, immense studio à éclairage artificiel, qui met ainsi à la disposition des cinéastes de l’Ufa un volume total de 20 000 m3 entièrement clos13. Témoignage des efforts engagés, cette expansion facilite aussi la tâche de la firme pour rivaliser avec Hollywood sur le marché national comme à l’international. Le producteur Erich Pommer joue un rôle à la fois pionnier et déterminant en dirigeant la confection d’un modèle de production, le Großfilm14. À partir de l’idée selon laquelle un « film artistique peut être une mine d’or15 », ce modèle consiste à rassembler les ressources humaines, techniques et financières pour réaliser des productions aussi prestigieuses que Le Dernier des hommes (Der letzte Mann, Murnau, 1924), Faust et Metropolis (Fritz Lang, 1927), qui, diffusées par les réseaux de distribution de l’Ufa, seront les cartes de visite du cinéma allemand. Metropolis est d’ailleurs connu pour avoir été le premier film réalisé dans la Große Halle, qui porte aujourd’hui le nom de « Metropolis Halle ».

  • 16 Rössler 2021, p. 171-178. Voir aussi Rössler 2017.
  • 17 À propos de la photographie de plateau à Hollywood, voir Finler 1995.
  • 18 Cité dans Magilow 2013, p. 42. Voir Lorant 1927 pour ce numéro spécial.

8Dans ce contexte, la photographie joue un rôle majeur. Tout au long des années 1920, l’Ufa a mis en place un robuste appareil de marketing, verticalement intégré, qui débite une quantité considérable d’images utilisées pour les affiches, les photographies d’exploitation, les programmes, les cartes postales, les images publicitaires, les revues professionnelles et populaires et, plus généralement, la presse illustrée16. C’est d’ailleurs sous la direction de Pommer que l’Ufa devient la première société de production allemande à créer son propre département photographique, pratique alors beaucoup plus courante à Hollywood qu’en Europe17. Et c’est à cette époque aussi que la firme lance sa revue grand public, l’Ufa-Magazin, dont le premier numéro paraît en août 1926. Luxueusement illustré, cet hebdomadaire présente des reproductions en rotogravure de portraits de vedettes et de photographies de plateau, avec des mises en page novatrices conçues par les directeurs du département photographique, comme Stefan Lorant, futur rédacteur en chef de la Münchner Illustrierte Presse, l’un des principaux hebdomadaires illustrés de la période de Weimar. La première contribution de Lorant à l’Ufa-Magazin est un numéro spécial consacré à Metropolis. Pour László Moholy-Nagy, cette publication était le « premier magazine illustré moderne18 ».

  • 19 On en trouvera quelques exemples dans Anonyme 1927a, 1927b, 1927c.

9Si les pages des revues de cinéma grand public étaient depuis longtemps très illustrées, l’Ufa-Magazin se distingue d’autres publications du genre par le nombre relativement élevé de photographies des coulisses qu’il présente. Contrairement à d’autres magazines populaires du cinéma muet, comme l’américain Photoplay, dans lequel on trouve surtout des portraits de stars et des photographies de plateau conventionnelles, l’Ufa-Magazin tire le plus grand profit de son statut privilégié de revue maison pour offrir aux lecteurs un aperçu du travail en cours dans les studios de la firme allemande. Outre la fonction illustrative qu’elles remplissent pour accompagner des reportages consacrés aux tournages, que signent réalisateurs, décorateurs et chef opérateurs, les photographies des coulisses figurent parfois de manière autonome dans des doubles pages qui donnent à voir des angles de caméra insolites, la réalisation de maquettes, la conception des éclairages et des trucages19. Tantôt ces images illustrent des récits de fabrication, comme dans la rubrique régulière intitulée « Wie ein Film entsteht » [« Comment on fait un film »], qui permet aux lecteurs de suivre différents aspects des étapes successives de la réalisation d’un film [Fig. 3]. Tantôt la mise en page répond au contraire à une stratégie de juxtaposition et de surprise. Par exemple, une double page intitulée « Wie es gemacht wurde » [« Comment c’est fait »] met en regard deux photographies réalisées du point de vue de la caméra et deux vues d’ensemble laissant voir, l’une, les opérateurs évoluer parmi la foule des figurants qui dansent, et l’autre, les projecteurs suspendus qui éclairent la scène [Fig. 4]. Même si les photographies de tournage en montrent rarement assez pour trahir des secrets de fabrication, leur utilisation dans ce contexte n’en expose pas moins publiquement le monde fragmenté du studio et encourage le regard des spectateurs à aller et venir entre le film achevé et les moyens mis en œuvre pour le réaliser.

Fig. 3 « Wie ein Film entsteht » [« Comment on fait un film »], 1927.

Fig. 3 « Wie ein Film entsteht » [« Comment on fait un film »], 1927.

Double page avec illustrations en rotogravure, Ufa-Magazin, vol. 2, no 19, 6-12 mai 1927, n. p.

Fig. 4 « Wie es gemacht wurde » [« Comment c’est fait »], 1927.

Fig. 4 « Wie es gemacht wurde » [« Comment c’est fait »], 1927.

Double page avec illustrations en rotogravure, Ufa-Magazin, vol. 2, no 11, 11-17 mars 1927, n. p.

  • 20 Saunders 1992, p. 87.

10Il est évident que la diffusion de photographies des coulisses constitue une stratégie délibérée, notamment quand on étudie la manière dont l’espace du studio est mis en avant par d’autres aspects de l’appareil promotionnel de l’Ufa. En plus des reportages et des photographies de plateau qu’elle publie dans son magazine et d’autres périodiques, la société invite régulièrement journalistes, diplomates et professionnels du cinéma étrangers à visiter ses studios afin qu’ils rendent compte des productions en cours20. Qui plus est, ces visites sont fréquemment organisées de manière à coïncider avec l’exécution d’effets spéciaux particulièrement élaborés, comme l’inondation de la ville des ouvriers de Metropolis, ou le voyage autour de la Terre de Faust, auxquels fait allusion Kracauer cité plus haut. Il est donc possible de voir le texte de ce dernier, malgré son point de vue critique, comme s’inscrivant dans le cadre d’une campagne publicitaire bien calculée, mobilisant visites des studios, comptes rendus journalistiques et photographies de tournage, afin de mettre en valeur les considérables ressources artistiques, techniques et financières de l’Ufa. Ne se contentant pas de susciter l’enthousiasme pour tel ou tel film, cette stratégie permet à la firme de se positionner comme l’une des plus grandes sociétés de production cinématographique, aussi bien en Allemagne qu’à l’étranger. Reste toutefois à savoir sur quoi porte précisément cette promotion, à travers la couverture photographique de l’espace du studio. En somme, quelle est la vision du cinéma que proposent ces images ?

Sur le plateau, un travail de montage

  • 21 Voir Lugon et Guido 2010 ; Frizot 2012.

11Pour répondre à cette question, il faut observer les photographies. Dans ce contexte, il est nécessaire de souligner la différence frappante qui distingue celles des coulisses de l’Ufa de celles de plateau conventionnelles, par rapport au film achevé. Comme l’écrivent des auteurs comme Olivier Lugon, Laurent Guido et Michel Frizot, le but de la photographie de plateau est de condenser la progression narrative et le dynamisme visuel de l’image en mouvement au sein d’une image unique qui soit lisible et spectaculaire21. C’est une logique entièrement différente qui régit la photographie des coulisses, dont le référentiel n’est pas une scène du film, mais l’environnement du studio. Ainsi, dans nombre de ces images, le récit filmique est supplanté par celui du tournage. C’est pourquoi le rapport entre la photographie des coulisses et le film est parfois difficile à saisir, surtout quand on sait que ces images pouvaient être réalisées et diffusées bien avant la sortie de ce dernier.

12En outre, malgré leur composition impeccable, une grande partie des photographies de tournage de l’Ufa semblent délibérément illisibles. Par exemple, deux clichés pris par von Harbou parmi les décors de Metropolis montrent des techniciens occupés à construire et à animer le paysage futuriste de la ville. Ces images sont tellement riches d’informations qu’il faut quelques instants avant de repérer les hommes penchés, perdus au milieu des maquettes et des étançons [Fig. 5], et encore plus longtemps pour remarquer deux têtes qui émergent entre des maquettes et des découvertes peintes de gratte-ciel [Fig. 6]. Toutefois, la difficulté à lire ces images n’empêche pas de ressentir le caractère instantané de leur effet visuel. Il y a même quelque chose d’impressionnant dans la discontinuité spatiale et les spectaculaires juxtapositions d’échelle à l’œuvre dans ces photographies, qui font balancer le spectateur entre curiosité et étonnement.

Fig. 5 Horst von Harbou, [Photographie de tournage réalisée sur le plateau de Metropolis (Fritz Lang, 1927)], vers 1926-1927.

Fig. 5 Horst von Harbou, [Photographie de tournage réalisée sur le plateau de Metropolis (Fritz Lang, 1927)], vers 1926-1927.

Épreuve gélatino-argentique, 16,5 × 23 cm.

Berlin, Deutsche Kinemathek. © Deutsche Kinemathek/Horst von Harbou.

Fig. 6 Horst von Harbou, [Photographie de tournage réalisée sur le plateau de Metropolis (Fritz Lang, 1927)], vers 1926-1927.

Fig. 6 Horst von Harbou, [Photographie de tournage réalisée sur le plateau de Metropolis (Fritz Lang, 1927)], vers 1926-1927.

Épreuve gélatino-argentique, 14,5 × 11 cm.

Berlin, Deutsche Kinemathek. © Deutsche Kinemathek/Horst von Harbou.

  • 22 Voir Zervigón 2012 et 2015.

13À cet égard, les images de von Harbou adoptent, dans une certaine mesure, l’esthétique de la surprise et de la rupture qu’affectionne le photomontage d’avant-garde. Elles rappellent les villes vertigineuses édifiées à partir de fragments discontinus dans des œuvres comme Metropolis de Paul Citroën (1923) [Fig. 7]. S’il serait erroné de qualifier d’avant-gardiste les photographies de décor de von Harbou, il est tout de même probable que son goût de la discontinuité se nourrisse d’une culture visuelle dans laquelle le photomontage est largement diffusé. Comme plusieurs auteurs l’ont souligné, à l’instar d’Andres Zervigón, cette culture visuelle est l’un des nombreux indices d’une vaste convergence de la photographie, du cinéma, de la presse et de l’édition22. Dans un tel contexte, les photographies de tournage de von Harbou se font l’expression d’un modernisme vernaculaire qui adapte à des fins nouvelles une esthétique avant-gardiste de la fragmentation et de la discontinuité.

Fig. 7 Paul Citroën, Metropolis, 1923. Photo-collage, 76,1 × 58,4 cm.

Fig. 7 Paul Citroën, Metropolis, 1923. Photo-collage, 76,1 × 58,4 cm.

Leyde, Collections spéciales, Bibliothèque de l’université de Leyde.

  • 23 Rössler 2017, p. 247.
  • 24 Anonyme 1927d, p. 36.
  • 25 Anonyme 1929b, n. p.

14Le photomontage n’est d’ailleurs pas inconnu de l’Ufa. En 1927, le studio en publie une série à but promotionnel, conçue par Walther Ruttmann en collaboration avec Umbo, ancien élève du Bauhaus. Reproduites dans un numéro de l’Illustrierter Film-Kurier consacré au film de Ruttmann Berlin, symphonie d’une grande ville (Berlin : Die Sinfonie der Großstadt, 1927), ces images se composent de fragments d’architecture (principalement) américaine pour imaginer un Berlin futuriste, effervescent et grouillant de gratte-ciel [Fig. 8]23. Fait intéressant, les décors, maquettes et découvertes peintes réalisés pour le Metropolis de Lang sont employés aux mêmes fins dans la presse illustrée. Par exemple, un numéro de la Berliner Illustrirte Zeitung (BIZ) paru en janvier 1927 contient un article intitulé « Wie sich der Film die Zukunft vorstellt » [« L’avenir vu par le cinéma »], qu’illustrent deux images empruntées à ce film [Fig. 9]24. Ce thème est repris dans le numéro d’avril 1929 de la revue de l’Ufa, rebaptisée Film-Magazin, qui réunit des photographies de tournage de Metropolis et d’autres films au sein d’une double page intitulée « Unwirkliche Städte » [« Villes irréelles »], hommage à la capacité du cinéma à surpasser les contraintes matérielles, économiques et bureaucratiques auxquelles sont confrontés architectes et urbanistes [Fig. 10]. « La vitesse à laquelle les villages, les villes et les paysages sont créés de toutes pièces dans les studios de cinéma ferait pâlir d’envie n’importe quel urbaniste25 ! », ironise le texte qui accompagne ces images.

Fig. 8 Walther Ruttmann, [Photomontage publicitaire de Berlin, symphonie d’une grande ville (Walther Ruttmann, 1927)], 1927.

Fig. 8 Walther Ruttmann, [Photomontage publicitaire de Berlin, symphonie d’une grande ville (Walther Ruttmann, 1927)], 1927.

Photomontage, 20,9 × 27,6 cm.

Berlin, Deutsche Kinemathek. © Deutsche Kinemathek.

Fig. 9 « Wie sich der Film die Zukunft vorstellt » [« L’avenir vu par le cinéma »], 1927.

Fig. 9 « Wie sich der Film die Zukunft vorstellt » [« L’avenir vu par le cinéma »], 1927.

Berliner Illustrirte Zeitung, vol. 36, no 1, p. 36, 2 janvier 1927, p. 36.

Fig. 10 « Unwirkliche Städte » [« Villes irréelles »], 1929.

Fig. 10 « Unwirkliche Städte » [« Villes irréelles »], 1929.

Double page avec illustrations en rotogravure, Film-Magazin, vol. 1, no 15, 14 avril 1929, n. p.

Collections archive.org, recensées dans le Media History Project.

  • 26 Loew 2021, p. 17-20 et p. 202-221 ; Elsaesser 2000, p. 244.

15Si les doubles pages de la BIZ et du Film-Magazin mettent en avant une réalisation achevée, les photographies des coulisses de von Harbou nous ramènent sur les lieux du tournage, vers ce que l’on pourrait assimiler à un travail de montage sur le plateau. Les images du photographe, qui renvoient au terme « montage » tel qu’il était employé originellement en architecture, mettent en évidence toute la dimension physique de la construction qui entre en jeu dans la création des illusions de l’Ufa, nonobstant les trucages et autres effets de montage – au sens cinématographique cette fois. Ces images jouent un rôle majeur dans le cadre des efforts menés par la firme pour se distinguer sur la scène internationale, efforts qui consistent essentiellement à présenter ce qu’elle considère comme ses réussites artistiques et techniques, ainsi que l’ont montré des historiens du cinéma tels que Katharina Loew et Thomas Elsaesser26. Loin de n’offrir qu’un aperçu de l’envers du décor, ces photographies mettent en valeur l’inventivité et l’ingéniosité de l’Ufa dans l’édification d’univers cinématographiques.

Le spectacle de la création d’univers artificiels

  • 27 Prinzler (dir.) 2012, p. 12.
  • 28 Eisner 1964, p. 69.

16On estime que les photographies des coulisses représentent environ dix pour cent des photographies réalisées pendant le cinéma muet27. Si toutes n’ont pas été publiées à l’époque – et il faut souligner qu’un grand nombre de photographies citées dans ce texte ont été consultées sous la forme de tirages conservés dans différents musées et non dans la presse illustrée –, ces photographies ont, selon moi, été conçues, mises en scène et réalisées dans le but d’en faire des objets publics, destinés à paraître dans les publications maison ou d’autres périodiques, afin de susciter l’intérêt des spectateurs pour les films à venir et présenter l’Ufa comme un acteur de premier plan dans l’industrie du cinéma. J’en veux pour preuve le nombre de photographies des coulisses qui ont effectivement paru dans l’Ufa-Magazin et la presse illustrée en général, mais aussi la mise en scène délibérée et la composition minutieuse de ces images. Cet aperçu des coulisses est maîtrisé de bout en bout. Conformément au slogan souvent cité du producteur Pommer – « Tâchez d’inventer quelque chose de fou28 ! » –, les photographies de plateau des productions prestigieuses de l’Ufa donnent à voir des techniciens qui paraissent minuscules à côté de maquettes gigantesques, des opérateurs surplombant des précipices et des décorateurs suspendus au-dessus de ravins embrumés [Fig. 11 et 12]. Ce faisant, ces images présentent le cinéma comme une technologie de création d’univers en tout genre et le travail de la réalisation comme un spectacle à part entière.

Fig. 11 Hans Natge, [Photographie de tournage réalisée sur le plateau de Faust (Friedrich Wilhelm Murnau, 1926)], vers 1926.

Fig. 11 Hans Natge, [Photographie de tournage réalisée sur le plateau de Faust (Friedrich Wilhelm Murnau, 1926)], vers 1926.

Épreuve gélatino-argentique, 8 × 11 cm.

Paris, Cinémathèque française.

Fig. 12 Hans Natge, [Photographie de tournage réalisée sur le plateau de Faust (Friedrich Wilhelm Murnau, 1926)], vers 1926.

Fig. 12 Hans Natge, [Photographie de tournage réalisée sur le plateau de Faust (Friedrich Wilhelm Murnau, 1926)], vers 1926.

Épreuve gélatino-argentique, 8 × 11 cm.

Paris, Cinémathèque française.

  • 29 Aujourd’hui moins connu que Metropolis, La Femme sur la Lune était pourtant à la hauteur des ambit (...)
  • 30 Anonyme 1929a, n. p.

17Ne troublant en rien la magie du cinéma, les photographies des coulisses de l’Ufa donnent souvent du studio une image dont la dimension fantastique est aussi forte que celle des films. C’est particulièrement le cas d’une photographie réalisée par von Harbou dans les décors de La Femme sur la Lune (Frau im Mond, 1929) de Lang29. S’inspirant d’une esthétique du sublime, cette image présente au spectateur la perspective d’un vaste paysage lunaire, d’une échelle quasi planétaire [Fig. 13]. Pour créer les quelque 3 000 m2 de ce paysage, Lang a fait décharger dans le studio quarante charretées de sable, lequel a été cuit afin de lui donner un aspect blanchi, censé convenir à l’atmosphère desséchée de la Lune30. Nettement visibles, les projecteurs suspendus, les étançons de bois au sol et la découverte peinte contribuent tous à l’effet produit par cette photographie et font de la construction du paysage lunaire une entreprise aussi monumentale que le voyage dans la Lune du film.

  • 31 Voir Jacobson 2012 ; Fay 2018.

18Récemment, Brian Jacobson et Jennifer Fay ont plaidé pour une nouvelle approche du studio comme outil de construction d’environnements artificiels extrêmement régulés, que ces chercheurs en cinéma considèrent comme une sorte d’anthropocène en réduction31. On ne peut guère imaginer plus parfaite incarnation de cette vision du cinéma que la photographie de von Harbou. Toutefois, l’aspect le plus intéressant des photographies de plateau de von Harbou, Natge et d’autres photographes anonymes des studios de l’Ufa est peut-être l’ampleur avec laquelle ceux-ci semblent montrer que pareille vision du studio fait déjà partie intégrante de la mythologie entretenue par le cinéma à son propre sujet.

  • 32 Mack 1916, p. 10.
  • 33 À propos de la serre comme origine de l’architecture du studio, voir Jacobson 2015, p. 55-86.
  • 34 Eisner 1984, p. 84.
  • 35 Eisner 1932, n. p.

19C’est encore plus manifeste lorsque l’on contextualise ces images dans le discours des professionnels de l’époque. Avant même la période de Weimar, les cinéastes soulignent volontiers la plasticité du studio dans leurs écrits. Dans Die zappelnde Leinwand ([L’Écran qui gigote], 1913), par exemple, le réalisateur Max Mack affirme qu’« un nouveau monde, régi par des lois propres, se développe dans la serre32 ». Le mot « serre » (Glashaus) est alors souvent employé comme synonyme du studio entièrement vitré des premiers temps du cinéma. Pour des auteurs comme Mack, cette analogie renvoie aux origines de l’architecture de ces espaces, mais aussi à un investissement commun dans la création d’environnements artificiels33. Cette fascination pour les mondes étranges qui s’édifient au sein du studio de cinéma ne fera que s’intensifier dans les années suivantes. « J’avais l’impression d’être une étrangère dans un paysage exotique », écrit Lotte Eisner en se remémorant sa première visite d’un studio, « c’était comme une forêt vierge »34. À ses yeux, cette « forêt » désigne non seulement les décors, mais aussi tout l’appareillage technique du studio. Subjuguée, elle compare la masse de câbles emmêlés qui court sur le sol aux « énormes racines d’une jungle, semblables à des serpents rampant dans l’herbe et l’humus de la forêt, comme s’ils en faisaient eux aussi partie35 ». En dernière analyse, il ressort de ces témoignages que le studio de cinéma est perçu comme un espace qui brouille les différences entre l’organique et l’inorganique, entre le végétal et le technologique, où se crée un univers dans lequel il devient quasiment impossible de distinguer le naturel de l’objet fabriqué.

20Ces commentaires sur les environnements artificiels du studio ne se limitent pas à rendre hommage aux exploits des techniciens de l’Ufa. Ils contribuent aussi à la mythologie d’un espace qui symbolise à lui seul les conditions physiques et épistémologiques d’un monde de plus en plus modifié par l’être humain. Si, en gardant cette idée à l’esprit, on en revient à la photographie réalisée par von Harbou sur le plateau de La Femme sur la Lune [voir Fig. 13], on remarque que le photographe a choisi de montrer quatre membres de l’équipe de tournage, visibles sur un promontoire rocheux au premier plan et qui rappellent les figures de staffage des premières images topographiques modernes. Paraissant minuscules face au paysage fabriqué qui s’élève devant eux, ces professionnels ont l’allure d’explorateurs ou de chercheurs d’or dans un monde qu’ils ont eux-mêmes créé. C’est encore plus frappant quand on compare cette image à des photographies de plateau plus conventionnelles, comme celle de von Harbou qui montre l’actrice Gerda Maurus effectuant le relevé topographique du paysage [Fig. 14]. Même si ces clichés n’ont jamais été publiés l’un à côté de l’autre, il est toutefois possible de noter une certaine similitude dans la manière dont le photographe cadre comédiens et techniciens et, par là même, instaure une analogie entre le récit du film et celui de sa réalisation. De ce point de vue, on peut dire que les photographies de plateau de von Harbou créent une science-fiction du cinéma et présentent le studio comme une technologie de création d’univers, laquelle illustre à la perfection la malléabilité du monde moderne et montre, implicitement du moins, la capacité de l’ingéniosité humaine et du progrès technique à reconfigurer ce monde à volonté.

Fig. 13 Horst von Harbou, [Photographie de tournage réalisée sur le plateau de La Femme sur la Lune (Fritz Lang, 1929)], vers 1929.

Fig. 13 Horst von Harbou, [Photographie de tournage réalisée sur le plateau de La Femme sur la Lune (Fritz Lang, 1929)], vers 1929.

Épreuve gélatino-argentique, 16,7 × 12,1 cm.

Paris, Cinémathèque française. © Deutsche Kinemathek/Horst von Harbou.

Fig. 14 « Sechs Personen fahren zum Mond » [« Six personnes vont sur la Lune »], 1929.

Fig. 14 « Sechs Personen fahren zum Mond » [« Six personnes vont sur la Lune »], 1929.

Film-Magazin, vol. 1, no 42, 21 avril 1927, n. p. Collections archive.org, recensées dans le Media History Project.

*

21J’ai cherché à montrer que les photographies des coulisses d’un tournage donnent à voir le studio comme un espace d’invention, de construction et de destruction d’univers nouveaux, un espace qui semble dépourvu de contraintes. Contrairement à celles de plateau conventionnelles, réalisées et diffusées pour attirer le public dans les salles, ces photographies des coulisses sont au service d’une vision du studio de cinéma considéré comme une machinerie de création d’univers artificiels. Ainsi peut-on dire que ces images contribuent à l’imaginaire technophile qui a fait de l’être humain le maître d’un monde fabriqué, de plus en plus malléable, suivant une idéologie qui est en grande partie responsable de la crise climatique que nous connaissons aujourd’hui. Aussi pouvons-nous légitimement nous demander si ces photographies pourraient raconter d’autres histoires. L’aperçu de l’envers du décor qu’elles proposent recèle-t-il, comme le suggère Kracauer, la possibilité d’interroger ou de complexifier cette mythologie triomphaliste ?

22Il est impossible de répondre en détail à cette question ici. Néanmoins, en guise de conclusion, je souhaite attirer l’attention sur une photographie de tournage qui permet d’aller au-delà de la maîtrise des choses pour laquelle ce genre photographique semble pourtant conçu. Cette image a été réalisée sur le plateau du Faust de Murnau, œuvre qui, davantage peut-être que toute autre production de l’Ufa, pourrait remettre en question l’orgueil démesuré de l’être humain cherchant à contrôler le monde qui l’entoure. Prise par Natge, qui collaborera ensuite avec Prometheus-Film, société de production « prolétarienne », cette photographie montre des techniciens penchés sur des nuages de fibre de verre et protégés par des masques à gaz, indice de la toxicité du studio et de la vulnérabilité du corps humain dans un tel milieu [Fig. 15]. En définitive, cette image de Natge nous rappelle que, malgré leur mise en scène, les photographies des coulisses demeurent des représentations du travail et de ses conditions. En tant que telles, elles ont le potentiel d’interroger et de déstabiliser la tâche que leur ont assignée des studios comme l’Ufa, à savoir le récit d’une ingéniosité humaine sans limites.

Fig. 15 Hans Natge, [Photographie de tournage réalisée sur le plateau de Faust (Friedrich Wilhelm Murnau, 1926)], vers 1926.

Fig. 15 Hans Natge, [Photographie de tournage réalisée sur le plateau de Faust (Friedrich Wilhelm Murnau, 1926)], vers 1926.

Épreuve gélatino-argentique, 9 × 14 cm.

Paris, Cinémathèque française.

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Notes

1 Kracauer 1926, n. p., notre traduction.

2 Ibid., n. p., traduction existante adaptée.

3 Hansen 2012, p. 14.

4 Kracauer 1926, n. p., traduction existante adaptée.

5 Voir l’article de Claire Daniélou et Myriam Juan dans le présent numéro : « V pour “Vedettes”. Diffuser le portrait (années 1910-1940) ».

6 Voir l’article de Marguerite Chabrol dans le présent numéro : « Usages des photographies de plateau (scene stills) dans le système hollywoodien classique ».

7 Trimborn 1992, p. 34.

8 À propos de Hans Natge, voir Trimborn 1992 et la rubrique « Un numéro, une image » de Janet Bergstrom dans le présent numéro.

9 Margaret Bourke-White y travaille en 1930, alors qu’elle visite l’Allemagne et l’URSS pour le magazine américain Fortune. Son passage à l’Ufa pourrait bien avoir eu une influence sur les reportages qu’elle consacrera par la suite à l’industrie cinématographique pour le magazine Life. Les images de ce séjour sont conservées au Special Collections Research Center de l’université de Syracuse (État de New York). À propos de Bourke-White et de ses photographies de tournage pour Life, voir Frisorger, en cours. Les photographies réalisées par Emil Otto Hoppé à l’Ufa sont consultables dans Prodger 2015.

10 Voir Rossato 2019.

11 Kreimeier 1994, p. 101-117.

12 Ibid., p. 68-71. À propos du développement du studio de Babelsberg, voir Müller 1992.

13 Herkt 1926, p. 48.

14 Kreimeier, 1994, p. 189-190 ; Elsaesser 2000, p. 244 ; Loew, 2021, p. 223-272. Sur les ambitions et le rayonnement international de l’Ufa, voir Kasten et al (dir.) 2021.

15 Pommer 1922, p. 1.

16 Rössler 2021, p. 171-178. Voir aussi Rössler 2017.

17 À propos de la photographie de plateau à Hollywood, voir Finler 1995.

18 Cité dans Magilow 2013, p. 42. Voir Lorant 1927 pour ce numéro spécial.

19 On en trouvera quelques exemples dans Anonyme 1927a, 1927b, 1927c.

20 Saunders 1992, p. 87.

21 Voir Lugon et Guido 2010 ; Frizot 2012.

22 Voir Zervigón 2012 et 2015.

23 Rössler 2017, p. 247.

24 Anonyme 1927d, p. 36.

25 Anonyme 1929b, n. p.

26 Loew 2021, p. 17-20 et p. 202-221 ; Elsaesser 2000, p. 244.

27 Prinzler (dir.) 2012, p. 12.

28 Eisner 1964, p. 69.

29 Aujourd’hui moins connu que Metropolis, La Femme sur la Lune était pourtant à la hauteur des ambitions de Fritz Lang pour son précédent film. La campagne publicitaire prévoyait même de lancer une vraie fusée le soir de l’avant-première. À propos du film et de cette campagne, voir Gunning et Loew 2015.

30 Anonyme 1929a, n. p.

31 Voir Jacobson 2012 ; Fay 2018.

32 Mack 1916, p. 10.

33 À propos de la serre comme origine de l’architecture du studio, voir Jacobson 2015, p. 55-86.

34 Eisner 1984, p. 84.

35 Eisner 1932, n. p.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 Vue aérienne du studio de l’Ufa à Babelsberg, vers 1935.
Légende Épreuve gélatino-argentique, 19,7 × 15 cm. Extrait du portfolio Den Teilnehmern am Internationalen Filmkongress überreicht von der Universum-Film A.G. Neubabelsberg, den 27. April 1935 [À l’attention des participants au Congrès international du cinéma organisé par Universum-Film A.G., Neubabelsberg, 27 avril 1935].
Crédits Potsdam, Filmmuseum Potsdam.
URL http://journals.openedition.org/photographica/docannexe/image/1419/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,7M
Titre Fig. 2 Album de photographies de tournage réalisées sur le plateau de Faust (Friedrich Wilhelm Murnau, 1926).
Légende Album d’épreuves gélatino-argentiques, 42 × 42 cm.
Crédits Paris, Cinémathèque française.
URL http://journals.openedition.org/photographica/docannexe/image/1419/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 2,3M
Titre Fig. 3 « Wie ein Film entsteht » [« Comment on fait un film »], 1927.
Légende Double page avec illustrations en rotogravure, Ufa-Magazin, vol. 2, no 19, 6-12 mai 1927, n. p.
URL http://journals.openedition.org/photographica/docannexe/image/1419/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 2,8M
Titre Fig. 4 « Wie es gemacht wurde » [« Comment c’est fait »], 1927.
Légende Double page avec illustrations en rotogravure, Ufa-Magazin, vol. 2, no 11, 11-17 mars 1927, n. p.
URL http://journals.openedition.org/photographica/docannexe/image/1419/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 3,0M
Titre Fig. 5 Horst von Harbou, [Photographie de tournage réalisée sur le plateau de Metropolis (Fritz Lang, 1927)], vers 1926-1927.
Légende Épreuve gélatino-argentique, 16,5 × 23 cm.
Crédits Berlin, Deutsche Kinemathek. © Deutsche Kinemathek/Horst von Harbou.
URL http://journals.openedition.org/photographica/docannexe/image/1419/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 2,5M
Titre Fig. 6 Horst von Harbou, [Photographie de tournage réalisée sur le plateau de Metropolis (Fritz Lang, 1927)], vers 1926-1927.
Légende Épreuve gélatino-argentique, 14,5 × 11 cm.
Crédits Berlin, Deutsche Kinemathek. © Deutsche Kinemathek/Horst von Harbou.
URL http://journals.openedition.org/photographica/docannexe/image/1419/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 1,8M
Titre Fig. 7 Paul Citroën, Metropolis, 1923. Photo-collage, 76,1 × 58,4 cm.
Crédits Leyde, Collections spéciales, Bibliothèque de l’université de Leyde.
URL http://journals.openedition.org/photographica/docannexe/image/1419/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 2,5M
Titre Fig. 8 Walther Ruttmann, [Photomontage publicitaire de Berlin, symphonie d’une grande ville (Walther Ruttmann, 1927)], 1927.
Légende Photomontage, 20,9 × 27,6 cm.
Crédits Berlin, Deutsche Kinemathek. © Deutsche Kinemathek.
URL http://journals.openedition.org/photographica/docannexe/image/1419/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 2,3M
Titre Fig. 9 « Wie sich der Film die Zukunft vorstellt » [« L’avenir vu par le cinéma »], 1927.
Crédits Berliner Illustrirte Zeitung, vol. 36, no 1, p. 36, 2 janvier 1927, p. 36.
URL http://journals.openedition.org/photographica/docannexe/image/1419/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 1,7M
Titre Fig. 10 « Unwirkliche Städte » [« Villes irréelles »], 1929.
Légende Double page avec illustrations en rotogravure, Film-Magazin, vol. 1, no 15, 14 avril 1929, n. p.
Crédits Collections archive.org, recensées dans le Media History Project.
URL http://journals.openedition.org/photographica/docannexe/image/1419/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 3,2M
Titre Fig. 11 Hans Natge, [Photographie de tournage réalisée sur le plateau de Faust (Friedrich Wilhelm Murnau, 1926)], vers 1926.
Légende Épreuve gélatino-argentique, 8 × 11 cm.
Crédits Paris, Cinémathèque française.
URL http://journals.openedition.org/photographica/docannexe/image/1419/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 2,2M
Titre Fig. 12 Hans Natge, [Photographie de tournage réalisée sur le plateau de Faust (Friedrich Wilhelm Murnau, 1926)], vers 1926.
Légende Épreuve gélatino-argentique, 8 × 11 cm.
Crédits Paris, Cinémathèque française.
URL http://journals.openedition.org/photographica/docannexe/image/1419/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 2,4M
Titre Fig. 13 Horst von Harbou, [Photographie de tournage réalisée sur le plateau de La Femme sur la Lune (Fritz Lang, 1929)], vers 1929.
Légende Épreuve gélatino-argentique, 16,7 × 12,1 cm.
Crédits Paris, Cinémathèque française. © Deutsche Kinemathek/Horst von Harbou.
URL http://journals.openedition.org/photographica/docannexe/image/1419/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M
Titre Fig. 14 « Sechs Personen fahren zum Mond » [« Six personnes vont sur la Lune »], 1929.
Crédits Film-Magazin, vol. 1, no 42, 21 avril 1927, n. p. Collections archive.org, recensées dans le Media History Project.
URL http://journals.openedition.org/photographica/docannexe/image/1419/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 2,5M
Titre Fig. 15 Hans Natge, [Photographie de tournage réalisée sur le plateau de Faust (Friedrich Wilhelm Murnau, 1926)], vers 1926.
Légende Épreuve gélatino-argentique, 9 × 14 cm.
Crédits Paris, Cinémathèque française.
URL http://journals.openedition.org/photographica/docannexe/image/1419/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 2,8M
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Pour citer cet article

Référence papier

Katerina Korola, « « Mondes du calicot » »Photographica, 7 | 2023, 16-35.

Référence électronique

Katerina Korola, « « Mondes du calicot » »Photographica [En ligne], 7 | 2023, mis en ligne le 09 novembre 2023, consulté le 12 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/photographica/1419 ; DOI : https://doi.org/10.4000/photographica.1419

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Auteur

Katerina Korola

Katerina Korola est historienne de l’art et du cinéma, titulaire d’un doctorat à l’université de Chicago. Ses recherches portent sur l’intersection de la photographie et de l’environnement au xixe siècle et au début du xxe siècle. Actuellement boursière postdoctorale à l’université Harvard, elle travaille sur son premier livre, Picturing the Air : Photography and the Industrial Atmosphere, qui examine l’histoire de la pollution atmosphérique en tant que problème photographique.

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Droits d’auteur

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