2Prenant comme point de départ Paris Magazine, publication mensuelle éditée par Victor Vidal, l’ouvrage interroge plus largement la construction et la circulation des photographies érotiques au sein d’une constellation de revues spécialisées, parmi lesquelles figurent notamment Paris Sex-Appeal, Pages Folles, Pour lire à deux, Mon Paris, Attrayant, Secrets de Paris ou encore Scandale.

3Adoptant une approche à la croisée des cultural et des postcolonial studies, Alix Agret propose ici une étude approfondie des images reproduites, en les resituant systématiquement dans leur contexte de publication ainsi que dans les multiples faisceaux de significations que produit leur agencement au fil des pages. Cette démarche, en ne se limitant pas à une lecture stricto sensu de chaque photographie, permet une analyse complexe du marché du désir et de ses ressorts capitalistes, où la reproductibilité des corps dénudés – majoritairement féminins – est destinée à satisfaire les attentes d’un lectorat avide de nouvelles images à consommer. Si l’ouvrage propose une analyse éminemment critique de cette iconographie réifiante, où l’identité et l’individualité des modèles sont effacées au profit d’un « glamour » de papier glacé, il parvient également à contourner l’écueil du positivisme documentaire. Sobrement illustré, le livre analyse les mécanismes propres à chaque image, reproduites comme des points de référence, et s’efforce de déjouer tant que possible l’objectification et le voyeurisme qui caractérisent ces publications.

4Composé de six chapitres thématiques, l’ouvrage commence par une contextualisation de Paris Magazine. Publiée de 1931 à 1940, la revue est exemplaire du développement sans précédent que connaît la presse illustrée en France après la guerre. Subversif tant par son contenu que par sa littérature, le mensuel – et il en va de même pour ses dérivés – n’en demeure pas moins largement distribué, n’hésitant pas à s’approprier les codes du photojournalisme en vogue. Parmi les contributeurs et contributrices de ces revues, des photographes de la Nouvelle Vision et du surréalisme trouvent dans ces périodiques un débouché commercial permettant à leurs travaux d’être diffusés, à une période où les codes du nu photographique sont profondément renouvelés.

5Si Paris Magazine s’adresse à un public principalement masculin, le deuxième chapitre soulève avec pertinence la question du lectorat féminin, problématisant le rôle joué par le genre dans la réception de ces revues. Sans cesse mise en regard avec la littérature qui l’accompagne, l’iconographie de Paris Magazine est examinée à l’aune des travaux critiques sur le male gaze, où les protagonistes féminines sont, narrativement comme visuellement, objectifiées. La qualité de l’analyse proposée réside notamment dans l’attention portée à la matérialité de son objet d’étude : les revues ne sont pas seulement appréhendées comme des supports à regarder, mais également comme des objets à manipuler, la texture du papier allant jusqu’à évoquer, par le toucher, la sensation de la peau des femmes représentées.

6Le troisième chapitre aborde l’influence du cinéma et la manière dont les revues érotiques ont exploité les stratégies commerciales, les motifs narratifs et les structures visuelles du septième art. Le quatrième chapitre s’attarde quant à lui sur le rôle joué par ces magazines en tant que vecteurs d’une consommation visuelle de masse, et questionne avec justesse l’agentivité des modèles figurant sur les images amateur publiées dans plusieurs numéros. Refusant de réduire l’acte photographique au geste unilatéral d’un photographe envers son objet, l’autrice soulève la difficulté de savoir s’il s’agit d’un acte collaboratif, pouvant donner lieu à une – toute relative – prise de pouvoir des femmes sur leur propre représentation, même lorsque celle-ci demeure façonnée par des normes sociales intériorisées.

7L’avant-dernier chapitre, « The Magazine’s Colonial Unconscious », propose un examen approfondi de la composante coloniale. Si les photographies d’André Steiner, de Denise Bellon ou encore de Pierre Boucher sont – à juste titre – étudiées en regard avec les textes qui les accompagnent, il aurait été toutefois pertinent de s’interroger sur les raisons de leur présence dans ces lieux de violence sexuelle, tels que le quartier réservé de Bousbir au Maroc. Néanmoins, en refusant d’enfermer les images dans le cadre de leur publication, l’analyse permet de faire émerger la singularité de certaines prises de vue, à l’instar de celles de Bellon, qui parviennent à faire apparaître l’individualité des femmes photographiées au lieu d’un « type » exotique. Enfin, le dernier chapitre aborde les interactions fécondes entre la scène artistique de l’époque et le champ visuel de ces revues. En concluant intelligemment sa démonstration sur la pratique du photomontage – des collages dada de Georges Hugnet aux œuvres de Karel Teige et Marcel Mariën –, l’autrice montre comment les corps féminins, d’abord réifiés avant d’être découpés puis recomposés, peuvent se voir investis de nouvelles significations.