2Découpé en quatre chapitres, l’ouvrage traite pour chacun d’eux de questionnements chrono-thématiques : le premier s’attache à la redéfinition du néoréalisme et fait figure d’introduction au volume quand le deuxième tente de dresser le panorama des périodiques associés au mouvement. Les deux autres chapitres répondent plus directement au sous-titre de l’ouvrage (Its Legacy and Aftermath, soit « son héritage et ses conséquences ») en analysant les réactivations du néoréalisme au cours des années 1950 ainsi que les productions émergeant au même moment, proposant un travail plus expérimental et ancré au sein du système des arts.

3Le livre s’ouvre en effet sur une remise en question de la définition traditionnelle du néoréalisme photographique, encore trop souvent abordé comme un courant homogène, alors qu’il serait plutôt selon Antonella Russo un mouvement fait de ruptures, de reprises et d’hybridations. Il ne s’agirait pas non plus d’un seul engagement social et d’une esthétique « documentaire », mais d’une recherche de formes narratives nouvelles à travers les périodiques, où l’association des images et de textes permettrait de mettre en lumière une Italie souvent marginalisée. La notion de « néoréalisme » doit alors se comprendre comme une réaction au « réalisme » de l’imagerie fasciste promue par l’Istituto Luce – l’institut de l’Unione Cinematografico Educativa, consacrée à la diffusion de films –, célébrant l’homme moderne et industriel. Ainsi, le mouvement ne peut être que le produit des années 1940, une période morcelée entre la fin du fascisme, la guerre et la création de la nouvelle république en 1948 ; une période où la réalité du pays se trouve fragmentée et dont l’identité peine à se reconstruire.

4L’un des apports majeurs de l’ouvrage réside dans la mise en lumière du photo-texte comme dispositif central du néoréalisme photographique. Ayant pour exemple le magazine Life ainsi que l’expérience de la Farm Security Administration – dont la section photographique a su dresser le portrait de l’Amérique rurale –, les photographes et éditeurs italiens trouvent des moyens renouvelés pour représenter les fractures sociales et politiques du pays. Le rôle d’Elio Vittorini et de la revue Il Politecnico (1945-1947) est ici décisif : en tant qu’organe de l’avant-garde intellectuelle de gauche, la publication soutient des formes expérimentales d’édition photographique, notamment en collaboration avec Luigi Crocenzi, pionnier des fotoracconti, soit des récits visuels structurés tels des séquences cinématographiques. Soulignons ici la magnifique série Occhio su Milano de 1943 sur la classe ouvrière de la banlieue milanaise. La décennie suivante, marquée par l’industrialisation de la presse illustrée (comme Tempo Nuovo), voit les codes visuels du néoréalisme remaniés vers un désengagement politique ainsi que le sensationnalisme des sujets qui portent désormais sur le misérabilisme et les stéréotypes italiens. Cette banalisation des formes s’accompagne alors d’un certain dépérissement du mouvement, devenu un produit de la culture visuelle capitaliste.

5Antonella Russo propose en conséquence de déplacer son regard vers l’ethnographie visuelle au cours des années 1950 et 1960 afin de retrouver quelques bribes du néoréalisme. À rebours du pittoresque néoréaliste et empreintes de la pensée d’Antonio Gramsci, les missions d’Ernesto De Martino dans le sud de l’Italie visent à documenter les rites populaires et les croyances archaïques. Engagé politiquement mais portant un regard scientifique sur le terrain italien, De Martino fait de la photographie un outil central de sa méthodologie. Les publications Morte e pianto rituale nel mondo antico (1958), Sud e magia (1959) et La terra del rimorso (1961) constituent alors un des jalons de l’ethnologie italienne où s’illustrent ses expériences méridionales et éditoriales. En parallèle, et de manière peut-être moins convaincante, l’ouvrage aborde aussi les regards extérieurs portés sur l’Italie à cette période : les travaux d’Henri Cartier-Bresson, de David Seymour, et surtout de Paul Strand – et sa collaboration avec Cesare Zavattini pour Un Paese en 1955 –, illustrent à son sens la possibilité d’un néoréalisme à la fois sensible, structuré et critique. Ce pas de côté semble indiquer que le mouvement n’est pas le seul fruit d’Italiens mais un regard original porté sur un pays empreint de fractures.

6Enfin, et ici est peut-être l’aspect le plus intéressant de cet ouvrage, Antonella Russo souligne que la photographie néoréaliste telle que nous la concevons n’a pas été majoritaire dans l’après-guerre. Les associations photographiques comme La Bussola, La Gondola ou L’Unione Fotografica, créées à la fin des années 1940 et ayant activement œuvré à l’institutionnalisation d’une culture photographique italienne, vont affirmer une photographie plus formaliste et expérimentale, elle aussi perçue par la critique comme une résistance au « réalisme » fasciste bien que moins marquée par un véritable projet politique. Le « post-néoréalisme », néologisme formé par Antonella Russo pour signifier les pratiques conceptuelles et expérimentales de la photographie au cours des années 1960, naît donc de ce second mouvement, tandis que le néoréalisme d’un Crocenzi connaît son essoufflement.

7L’ouvrage réussit son pari affirmé en introduction en proposant un volume richement documenté, s’appuyant sur une importante bibliographie et de nombreuses reproductions. On pourra toutefois regretter l’absence de conclusion synthétique nuisant à la lisibilité d’ensemble, tout comme la densité des noms propres, parfois peu ou partiellement contextualisés pour les néophytes. Malgré ces quelques réserves, le livre d’Antonella Russo parvient à réinscrire la photographie au sein des débats culturels de l’Italie d’après guerre, tout en interrogeant sa postérité dans les pratiques visuelles et expérimentales des années 1960. Italian Neorealist Photography sonde une histoire encore peu circonscrite et d’autant plus précieuse qu’il n’existe à ce jour aucun ouvrage de référence en français sur le néoréalisme photographique.