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Monstre(s) et monstration : vers une poétique du visuel dans Machines Like Me, de Ian McEwan

Monster(s) and Monstration: Towards a Poetics of the Visual in Ian McEwan’s Machines Like Me
Solène Camus

Résumés

Cet article se concentre sur le roman Machines Like Me and People Like You (2019) de Ian McEwan. Dans ce roman, l’auteur réactualise le concept d’inquiétante étrangeté en transformant l’Olympia de Hoffmann en Adam, un androïde acheté par le narrateur. Charlie déclare : « But as I looked into his eyes, I began to feel unhinged, uncertain. Despite the clean divide between the living and the inanimate, it remained the case that he and I were bound by the same physical laws » (129). Qui est machine, qui est humain ? L’ambiguïté s’annonce dans le parallélisme du titre et la narration à la première personne. McEwan semble soulever de nouvelles questions éthiques et il s’agira de déterminer en quoi son interrogation se construit autour d’enjeux visuels et d’une dialectique de la ressemblance. Par ailleurs, le roman s’ouvre sur le constat que la création d’androïdes est motivée par un « monstrous act of self-love » (1). Si « self-love » suppose le narcissisme de l’être humain et nous renvoie à la question éthique, le terme « monstrous » nous invite à considérer la dimension visuelle de l’entreprise scientifique. L’origine du terme « monstre » travaille la polysémie entre la créature et la révélation dans la monstration. Adam n’est dès lors pas seulement une créature à observer de près (4), mais une image qui se montre, « like Botticelli’s Venus rising from her shell » (25). Il conviendra d’interroger le portrait que l’androïde reproduit. Alors qu’Adam semble projeter l’image de la masculinité hégémonique, McEwan problématise le regard afin de proposer un androïde à l’identité trouble. L’article se propose enfin d’envisager en quoi un tournant vers le post-humain permet à McEwan de forger une poétique du monstrueux et de la monstration.

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Texte intégral

  • 1 Les citations en anglais sont tirées de Machines Like Me and People Like You (2019) (London: Vintag (...)

1Dans son roman, Machines Like Me and People Like You (2019)1, l’écrivain britannique Ian McEwan réactualise le concept d’inquiétante étrangeté en transformant l’Olympia de Hoffmann en Adam, un androïde acheté par Charlie, le narrateur. Ce dernier observe : « But as I looked into his eyes, I began to feel unhinged, uncertain. Despite the clean divide between the living and the inanimate, it remained the case that he and I were bound by the same physical laws » (129). Qui est machine, qui est humain ? L’ambiguïté s’annonce dans le parallélisme du titre puis dans la narration à la première personne. Ce n’est en effet qu’à la fin du roman que le lecteur découvre qu’Adam est à l’origine de la formule. Il décrit son dernier poème ainsi : « It’s about machines like me and people like you and our future together » (279). En soulevant de nouvelles questions éthiques, McEwan intervient dans le débat sur le post-humain et l’intelligence artificielle. Il nous présente un Royaume-Uni uchronique des années 1980, dans lequel les recherches d’un Alan Turing toujours en vie ont mené à la commercialisation de vingt-cinq androïdes.

2Il s’agira de déterminer en quoi l’interrogation de McEwan se construit autour d’enjeux visuels et d’une dialectique de la ressemblance. W.J.T. Mitchell interroge les enjeux des progrès technologiques, notamment en ce qui concerne l’intelligence artificielle et ce, par le prisme des visual studies :

  • 2 Mitchell définit l’image ainsi : « By “image” I mean any likeness, figure, motif, or form that appe (...)

The clone signifies the potential for the creation of new images in our time—new images that fulfill the ancient dream of creating a “living image”, a replica or copy that is not merely a mechanical duplicate but an organic, biologically viable simulacrum of a living organism. (Mitchell 13-14)2

3L’accent mis sur les détails corporels quasi-organiques d’Adam nous invite à rapprocher l’androïde de McEwan du clone : « Already his lifelike skin was warm to the touch and as smooth as a child’s » (3). L’image créée est ici celle de l’homme : un « cliché » (1), « the fulfilment of an ancient dream » (1), « [the lesson that] however complicated we were, […] we could be imitated and bettered » (1).

  • 3 Magrit Shildrick revient sur l’étymologie du terme « monstre » : « The Latin roots of the word “mon (...)
  • 4 « Poetry (as “making”; or poiesis) is foundational to picturing. […] A poetics of pictures, then, i (...)

4Le roman s’ouvre sur le constat que la création d’androïdes est motivée par : « a monstrous act of self-love » (1). Si « self-love » suppose l’égocentrisme de l’être humain et nous renvoie à la question éthique de l’utilité des androïdes, le terme « monstrous » nous invite à considérer la dimension visuelle de l’entreprise scientifique. L’origine du terme « monstre » joue en effet sur une polysémie entre la créature et la révélation dans la monstration. Le monstre est avant tout ce qui se voit, dans l’excès et l’écart de sa forme vis-à-vis de la norme (si tant est qu’on puisse la définir), et ce qu’il donne à voir, dans l’annonce qu’il produit3. Adam n’est dès lors pas seulement une créature à observer de près (4) mais aussi une image qui se montre, « like Botticelli’s Venus rising from her shell » (25). Notre article s’appuiera notamment sur des études menées dans le champ des monster studies qu’Asa Simon Mittman présente ainsi: « [It] use[s] the monsters themselves as theoretical constructs by which we might gain greater understanding of the cultures by which they are produced » (Mittman 9). Ce champ d’étude nous permettra d’envisager les mécanismes visuels, narratifs et éthiques mis en place dans le roman et ce qu’ils nous disent de la société du progrès. L’article se propose d’envisager en quoi un tournant vers le post-humain permet à Ian McEwan d’interroger le regard porté sur les masculinités et d’établir une nouvelle poétique du monstrueux et de la monstration4. Dans un premier temps, nous envisagerons la relation ambigüe entre homme et machine qui se tisse autour du concept du monstre. Nous considèrerons ensuite l’image que reproduit l’androïde : celle de la masculinité hégémonique. Enfin, nous montrerons en quoi le regard porté sur Adam vient troubler le cadre de la représentation en dessinant les contours d’un monstre androgyne condamné à hanter les marges.

Machines monstres et monstres humains

5« Miranda […] said she wished the teenage Mary Shelley was here beside us, observing closely, not a monster like Frankenstein’s, but this handsome dark-skinned young man coming to life » (4). Se tisse alors un lien explicite entre la créature de Frankenstein, monstre du XIXsiècle, et Adam, monstre du XXsiècle. Si Miranda insiste sur la différence entre les deux créatures, le lecteur ne peut que constater ce que leurs situations ont en commun. Toutes deux sont le fruit de l’aspiration prométhéenne de l’humain. En baptisant les androïdes « Adam » et « Ève », les scientifiques perpétuent le récit d’héritage judéo-chrétien du premier homme et de la première femme et, ce faisant, défient une autorité divine similaire à celle bravée par « le Prométhée moderne ». Les yeux vitreux de la créature de Shelley sont devenus les yeux sans vie d’Adam (« lifeless eyes » [20]), alors que tous deux prennent vie grâce à l’électricité à laquelle Adam est relié par une prise murale. Charlie fait par ailleurs résonner la voix du Dr Frankenstein de Colin Clive, qui s’écrie « It’s alive ! » dans Frankenstein (1931) (l’adaptation filmique du roman de Shelley réalisée par James Whale), lorsqu’il considère la manière de parler de la mise en route d’Adam : « He came to life (to life !) » (130). Le texte renvoie dès lors à un imaginaire littéraire et cinématographique anglo-américain sans cesse revisité, encore récemment par Jeanette Winterson dans son roman FranKISSstein (2019). Comme le note John Self : « The modern Frankenstein’s monster[s], then, [are] as diverse as the humans who create them: as fictional devices, they are vehicles for satire, thriller, horror or allegory […] » (Self).

  • 5 « Pourquoi le monstre de Frankenstein est-il monstrueux ? […] C’est parce qu’il est laid, bien sûr, (...)

6La tentative de définir le monstre semble vouée à l’échec, puisque le concept fuyant de monstre ne se laisse délimiter par les catégories notionnelles. Jean-Jacque Lecercle rappelle cependant que le monstre est monstrueux d’abord parce qu’il est laid5. Il est décrit ainsi par Charlie : « [h]e had the appearance of a breathing corpse » (20). La construction oxymorique rappelle ici le « cadavre diabolique » (« demoniacal corpse ») de la créature de Frankenstein. Il semblerait cependant qu’Adam s’éloigne du critère de la laideur. Il est décrit à plusieurs reprises comme étant beau et séduisant (« beautiful » [118, 302], « handsome » [4, 33], « noble [like] » [118]). Puisque son corps n’est fait que de mécanique, il semble échapper à la conception organique morbide de la créature de Frankenstein. Georges Canguilhem ajoute à l’idée de laideur celle de l’écart. Pour lui, le monstre marque le « raté » de la norme et de la forme (220). Enfin, Pierre Jourde nous rappelle que le monstre est la figure de l’excès. Il convient de lier la notion d’excès à l’utilisation que McEwan fait de l’inquiétante étrangeté, que Jeffrey Andrew Weinstock définit ainsi : « the affect elicited under certain conditions when the familiar becomes strange or something strange seems oddly familiar » (29). Le concept est développé par Masahiro Mori dans son essai « The Uncanny Valley » (1970), essai présenté ainsi par Weinstock : « [Mori] addresses the way human beings respond to representations of the human form that are almost, but not quite human » (29). Mori aborde la notion d’inquiétante étrangeté par le biais de l’image que le robot renvoie à celui qui l’observe. Pour lui, le sentiment d’étrangeté est motivé par le mouvement particulier du robot :

When the speed is cut in half in an attempt to make the robot bring up a smile more slowly, instead of looking happy, its expression turns creepy. This shows how, because of variation in movement, something that comes to appear close to human—like a robot, puppet, or prosthetic hand—could easily tumble down into the uncanny valley. (Weinstock 93)

7Chez Adam, l’excès se manifeste d’abord dans l’utilisation faite du terme « too » pour le décrire. Sa manière de se mouvoir est « too deliberate » (23) ; il tourne la tête « too slowly » (78) ; Charlie remarque « the too-solid feel of him » (128). Sa force physique est décuplée et contrairement aux humains, les androïdes possèdent presque deux fois plus d’expressions faciales (59). C’est finalement dans l’excès de sa performance créatrice que se dévoile le monstre robotique, ce que Charlie appelle « his exhuberance in love » (145). En effet, quand Adam tombe amoureux de Miranda, il se plonge dans l’écriture de haïkus et en produit deux mille. Ici encore, ses textes sont considérés comme « too cute, too devoted to not making sense, too undemanding of their author » (146, nous soulignons).

  • 6 « The others, sensing his movement, turned around his shoulders, and followed his gaze. It was a le (...)

8Jim Byatt nous rappelle que le monstre est « an object of intense scrutiny, one which encourages the socially problematic act of staring » (5). Il est celui dont la différence attire le regard, fascine et, telle l’étrangement familière Olympia, inquiète. Le jour de son acquisition, Charlie place Adam dans sa cuisine. Le robot est nu et inanimé : « he sat naked at my tiny dining table, eyes closed […] » (3). Charlie lui fait face, le présente en en donnant une description minutieuse dans laquelle il insiste particulièrement sur l’aspect étrange des yeux d’Adam : « They were pale blue, flecked with minuscule vertical rods of black » (17). Étonnamment, McEwan assista à une scène similaire : la création du mannequin qui apparaît sur la couverture de l’édition originale britannique du texte. Le montage vidéo s’ouvre sur les corps pâles et démembrés des mannequins, dont les jambes empilées ne sont pas sans rappeler la jambe que Robbie découvre dans un arbre lors des combats en France dans le roman Atonement6. McEwan est assis face au buste d’Adam et plonge son regard dans les yeux du mannequin. « The eyes are going to tell us right away […] that this is an artificial human. […] We were thinking […] some sort of pale blue vertical rods that communicate to us that this is an artificial person » (Vintage Books Video).

  • 7 Les questions éthiques que pose McEwan par l’intermédiaire d’Alan Turing sont liées à la définition (...)
  • 8 Mitchell parle notamment de « l’horreur du double » en évoquant la rencontre entre la machine dotée (...)
  • 9 Dans le roman, Miranda a porté plainte pour viol contre Peter Gorringe. Elle n’a en réalité pas été (...)
  • 10 Stephen T. Asma écrit notamment : « The “monster” epithet is applied liberally these days to a wide (...)

9Ces deux face-à-face anticipent la confrontation homme/machine qu’Alan Turing annonce : « At best, they or their succeeding generations will be driven by their anguish and astonishment to hold up a mirror to us. In it, we’ll see a familiar monster through the fresh eyes that we ourselves designed » (181). Selon Mitchell, les robots dotés d’intelligence artificielle sont le reflet vivant7 des humains8, et il semblerait que cette réflexion renvoie l’image d’un monstre. Le terme « monstrous » n’est lui-même utilisé dans le roman que pour désigner l’acte des humains. L’hubris de la société vis-à-vis de la technologie est qualifiée de monstrueuse de même que le mensonge de Miranda lorsqu’elle porte plainte contre Peter Gorringe9 est désigné par Charlie comme un acte monstrueux. Enfin, Gorringe se décrit lui-même comme un monstre lorsqu’il se repent auprès de Miranda. Il n’est ici plus le monstre-créature de Shelley, mais un criminel, un monstre au sens large et affaibli du terme10. Tout comme Adam, il attire le regard : « Miranda was watching him with an expression of plain disgust that retracted her upper lip. This was what she had come here for, to see him, to really see him » (240). Son crime n’est par ailleurs jamais décrit en détail. C’est par le biais du récit et des accusations de Miranda que le lecteur visualise la scène. Lorsque Gorringe explique que la religion l’a aidé à prendre conscience du monstre qu’il avait été (« the monster I’d been » [244]), le terme « monstre » convoque des images d’excès et de violence qui participent à la visualisation de la scène.

10Si le monstre reste un élément fuyant, c’est également parce qu’il ne se laisse pas catégoriser. Adam est successivement identifié comme : « B347k » (3), « a gimmick » (11), « a personal trainer » (67) ou encore « a paramour » (105). En lui associant ces différents termes, la narration fait intervenir les images construites socialement et culturellement du coach sportif ou de l’amant. Elles ne restent cependant que des images. Adam donne l’illusion d’être tel ou tel référent. Thierry Huet écrit :

Quelles que soient les performances extraordinaires d’Androïde, celles-ci peuvent toujours être traitées comme de simples illusions : Androïde n’est jamais véritablement considérée comme autrice de ses actes. Étant un Golem, c’est-à-dire une créature produite par les humains, elle trouve toujours son principe en dehors d’elle-même. (314)

11Dans le roman, la sensation d’illusion se perçoit dans le regard vide d’Adam : « He would seem to see me but he would be blind. Not even blind » (10). Le regard de l’humanoïde est un gouffre dans lequel les humains menacent de s’abîmer, comme cela arrive à Charlie : « He [Adam] paused, looking at me intently, his black-flecked eyes scanning my face in quick saccades. Taking me in » (23, nous soulignons).

  • 11 L’OED définit le « Turing test » de la manière suivante : « A test of a computer’s ability to exhib (...)

12Cette étude ne cherche pas à déterminer qui est humain et qui est monstre, mais à envisager la manière dont McEwan articule son texte autour de ces deux motifs. Pourtant nous ne pouvons que constater qu’il serait impossible de répondre à la question, tant l’androïde s’humanise et l’humain devient monstre. Selon Canguilhem, « [l]’existence des monstres met en question la vie quant au pouvoir qu’elle a de nous enseigner l’ordre » (219). Alan Turing propose d’ordonner la difficulté de l’assignation d’identité de la machine et ce, par l’image et la ressemblance, en jouant au jeu de l’imitation (« The Imitation Game »11). Il s’agira donc dans un second temps de considérer l’image que renvoie Adam – celle d’un jeune homme qui prend vie – et ce qu’elle donne à voir de la société qui l’a dessinée.

Un androïde à l’image de l’homme : le portrait de la masculinité hégémonique

13L’androïde Adam occupe une position paradoxale vis-à-vis du post-humain car, bien que non-organique, il n’a de cesse de rappeler l’humain. Il en est la copie visuelle. Il convient donc de s’interroger sur l’image à partir de laquelle Adam a été reproduit. Charlie décrit Adam de la manière suivante : « He was compactly built, square-shouldered, dark-skinned, with thick black hair swept back; narrow in the face, with a hint of hooked nose suggestive of fierce intelligence, pensively hooded eyes, tight lips » (4), puis « he was supposed to me my moral superior » (87). L’image répliquée en Adam est celle de l’Homme idéal tel que Rosi Braidotti envisage l’Homme de Vitruve : « At the start of it all there is He: the classical ideal of “Man”, formulated first by Protagoras as “the measure of all things” […]. An ideal of bodily perfection which, in keeping with the classical dictum mens sana in corpore sano, doubles up as a set of mental, discursive and spiritual values » (14). Plus tard dans son ouvrage, Braidotti se réfère à Luce Irigaray et nuance le terme de « Man » en apportant une critique de la tendance à apposer une majuscule au terme « man » (ou « homme ») pour indiquer l’universalisme. Elle écrit : « Feminists like Luce Irigaray […] pointed out that the allegedly abstract ideal of Man as a symbol of classical Humanity is very much a male of the species: it is a he » (24).

  • 12 Le travail entrepris dans l’ouvrage Masculinities s’emploie à montrer les limites de telles concept (...)

14Le corps d’Adam est ce corps d’homme, et non d’Homme, tel que Braidotti le conçoit, comme stéréotypé et restrictif. Charlie lui-même reconnaît que les êtres d’intelligence artificielle ont toujours été un « cliché » (1). Le terme, d’origine française, a deux définitions en anglais. Un cliché est d’abord à envisager au sens photographique du terme : « a stereotype, electrotype, or other plate used for printing an image », « [it is] a photographic negative ». Puis : « a very predictable or unoriginal person or thing, a […] stereotyped idea of someone or something » (OED). Adam est cette surface qui projette l’image attendue de la masculinité hégémonique, celle, entre autres, de la force physique et de la réussite professionnelle. Charlie note que ce corps musclé pourrait faire passer Adam pour un entraîneur sportif. Plus tard, Adam se débarrasse des vieux vêtements de Charlie, et s’achète des costumes avec l’argent qu’il a gagné en excellant au travail ce dernier. Comme le rappelle R.W. Connell, le corps et la situation professionnelle sont déterminants dans la construction de la masculinité : « [t]rue masculinity is almost always thought to proceed from men’s bodies—to be inherent in a male body or to express something about a male body » (45). Elle ajoute : « [i]n relation to production, masculinity has come to be associated with being a breadwinner » (90)12. Charlie offre un contraste saisissant avec la masculinité performante qu’Adam incarne. La relation qu’il entretient avec l’androïde se construit sur une dynamique comparative structurée par le vocabulaire du regard (« I noticed » [29, 201], « you should have seen me » [201], « from the doorway I watched him at work » [185]), car Charlie n’a de cesse de scruter ce modèle de réussite masculine stéréotypée qu’elle se manifeste dans le domaine professionnel, relationnel ou sexuel.

  • 13 Braidotti revendique que la construction du sujet s’opère entre les pôles de systèmes binaires (nat (...)

15Machines Like Me semble donc proposer une approche conservatrice du post-humain. En effet, contrairement à la conceptualisation qu’en fait Braidotti13, le robot est construit sur des stéréotypes de binarité du genre : douze Adams et treize Èves sont commercialisés. Le roman semble également perpétuer des clichés de genre par l’intermédiaire du narrateur. Il décrit le caractère de Miranda comme : « [of] the sweetest nature, she was kind, beautiful, amusing, vastly intelligent… » (30). Plus tard elle est : « [b]eautiful, pale-skinned, smooth, in bridal white, gazing on [him] again with affectionate concern now that her teasing was done » (93). Pour Adam, elle incarne initialement l’inverse de l’Ange du foyer, elle est : « a malicious liar » (30). Le point de vue du personnage féminin principal n’est par ailleurs jamais donné. Elle est finalement transformée elle-même en image puisque, comme Charlie le constate lors de son enquête sur les réseaux sociaux, « [s]he lived in the reflections of her friends » (37).

16La relation qu’Adam entretient avec Miranda révèle à quel point l’androïde est amené à reproduire un comportement de masculinité toxique induit par une société patriarcale. Après avoir passé la nuit avec Miranda, Adam avoue à Charlie être amoureux, pour finalement nuancer : « I don’t have a choice. I was made to love her » (118). Charlie lui fait alors promettre de ne plus « toucher » Miranda (254). Plus tard dans le roman, Adam lui avoue avoir à nouveau partagé un moment d’intimité avec elle :

“There was a time,” he started, then paused. “I begged her. She said no, several times. I begged her and finally she agreed as long as I never asked her again. It was humiliating.” He closed his eyes. I saw his right hand clench. “I asked if I could masturbate in front of her. She said I could. I did. And that was it.” (255)

  • 14 Manon Garcia s’appuie ici sur les travaux de l’anthropologue Nicole-Claude Mathieu.

17Le passage dépeint une scène dans laquelle le consentement de la femme n’a pas été accordé. La notion de consentement pourrait ici être nuancée. Peut-on parler de consentement lorsque l’on considère un rapport (ou devrions-nous dire « une relation », « un moment », « un échange ») entre un robot et un humain ? Il nous semble en effet approprié d’utiliser le terme de « consentement » en raison d’abord de l’anthropomorphisation d’Adam : il est à l’image de l’homme. Les sentiments qu’il génère chez les autres l’inscrivent par ailleurs dans la chaîne des relations sociales structurées par le patriarcat. Les enjeux de domination entre lui et Miranda sont donc ici ceux des hommes envers les femmes. Comme l’explique Manon Garcia, « céder n’est pas consentir » (161), elle rappelle que le consentement « suppose une symétrie de conscience entre oppresseur et opprimé, alors que l’oppression matérielle et psychique des femmes est telle que cette symétrie n’existe pas »14 (163).

18La suite de la conversation entre Adam et Charlie se déroule comme suit :

Why pretend, why mimic, who was there to fool or impress, when the price was to be so abject in front of the woman he loved? It was an overwhelming sensual compulsion. He needn’t have told me. He had to have it, and he had to tell me. I didn’t count it as a betrayal, no promise was broken. I might not even mention it to Miranda. I felt sudden tenderness towards him for his truthfulness and vulnerability. (255)

19Loin de condamner l’acte d’Adam, Charlie reste conforme aux normes sociales de la masculinité hégémonique que Garcia envisage comme « la source d’injustices de genre » (184) : « La première source d’injustice et de violence patriarcale est l’idée que les hommes ont un désir sexuel à la fois permanent et impérieux : ils auraient toujours envie d’avoir des relations sexuelles et ne pourraient pas contrôler leur désir » (184). L’homme-machine est donc celui qui ne respecte pas le refus de consentement mais il est également celui qui harcèle puisque Adam écrit plus de 2000 poèmes à Miranda, deux comportements qui donnent lieu respectivement à des moments de complicité et de rivalité masculine.

  • 15 Réflexion menée lors de son intervention au colloque Our Extended Bodies, Ourselves, organisé en dé (...)

20Il semblerait finalement qu’Adam soit profondément humain dans sa constitution mentale. Pour comprendre un tel phénomène, nous devons considérer par qui le caractère d’Adam a été structuré. Miranda et Charlie se partagent la tâche d’assigner des traits de caractère au robot. Cependant, Turing apprend plus tard à Charlie que cette étape de la programmation n’a que très peu d’impact sur l’androïde. Il nous faut donc remonter au codage du robot. En réfléchissant à la manière dont l’algorithme a été écrit, Heike Mißler parvient à la conclusion suivante : « [Adam is] patriarchal data biased »15. Son codage ne peut échapper aux valeurs et codes sociaux de ses créateurs, puisque, qu’ils soient hommes ou femmes, ils restent des produits d’une société patriarcale occidentale.

21Il nous importe de nuancer la représentation masculine stéréotypée d’Adam et d’interroger son rôle dans l’approche que McEwan propose du post-humain. À la fin du roman, l’auteur joue avec un imaginaire littéraire romantique en représentant Charlie déposant un baiser sur les lèvres d’Adam, allongé et inconscient. La dimension homo-érotique de la scène nous invite à voir au-delà du stéréotype hétéronormé et à considérer les mécanismes visuels qui viennent subvertir le « cliché ». Comme Diane Gagneret nous le rappelle :

McEwan’s far from simple or straightforward use of stereotypes, be it for constructing plot or character […], may (at least in part) be a strategy to lift the veil on the hidden workings of hegemonic masculinity—thus exposed as a quintessentially narrative construct, whether or not the novel fully succeeds in rewriting masculinities. (Gagneret §13)

Un monstre trouble habite le monde

22McEwan utilise des références intertextuelles et intermédiales pour représenter Adam. Il convoque la littérature et la figure de Frankenstein, la peinture et la Vénus de Botticelli, mais également la sculpture grecque antique et l’éphèbe. Charlie décrit le corps nu d’Adam ainsi : « He was muscular around his neck and spine. Dark hair grew along the line of his shoulders. His buttocks displayed muscular concavities. Below them, an athlete’s knotted calves » (9). Plus tard, il scrute son visage de bronze (57) et note qu’Adam aurait pu être d’origine turque ou grecque (2). Si le terme « bronze » peut renvoyer à la couleur de peau de l’androïde, il suggère également la matière à sculpter, incarnée plus loin dans le texte par la statue de Turing devant le Ministère de la Défense (171). Le corps que Charlie observe est ici celui de l’éphèbe. Symbole de jeunesse, de beauté masculine et de force physique, ce type de jeune homme grecque a notamment inspiré Polyclète pour son Doryphore. Dans son ouvrage de référence sur le désire et le corps dans la Grèce Antique, Andrew Stewart écrit : « Studiously and ostentatiously unself-conscious, radiating beauty (kallos) and grace (charis), it [the male nude] attracts our attention like a magnet. It not only excites our desire, but makes us want to change our lives to be like it » (67). L’historien de l’art considère l’évolution de la pratique de la sculpture antique en lien avec les relations homo-érotiques de l’époque et rappelle que les statues de nu masculin invitaient au regard homo-érotique (Stewart 73). En faisant de l’androïde un éphèbe sculptural d’apparence grecque, McEwan inscrit le regard que porte Charlie sur Adam dans cette dynamique homo-érotique.

  • 16 L’androgynie du corps d’Adam ainsi que le processus d’objectification auquel il est soumis le rappr (...)

23Le regard de Charlie est également celui du voyeur puisqu’il observe Adam nu sans que ce dernier n’en ait conscience : « It was eerie, to be standing by this naked man, struggling between what I knew and what I felt. I walked behind him, partly to be out of range of eyes that could open at any moment and find me looming over him » (9). Placé dans une position de vulnérabilité, Adam est réifié par le regard scopophilique de Charlie, que Laura Mulvey décrit comme « a controlling and curious gaze » qui procure un plaisir érotique à l’observateur (9). La curiosité voyeuriste de Charlie se dévoile également dans sa tendance à disséquer le corps d’Adam visuellement. Les références aux membres d’Adam parsèment le roman et dessine l’image d’un corps morcelé. Charlie s’attarde successivement sur les épaules musclées de l’androïde, son cou enroulé d’une écharpe, ou encore ses jambes tordues. Se joue ici, dans le regard de Charlie, ce que Stewart appelle une scopophilie démembrante (« a dismembering scopophilia ») : « For he [the Doryphoros] simultaneously excites our desire for a whole body like this and focuses it on the individual parts, inviting us to scrutinize (theasthai) his statue in detail […] » (Stewart 93). La curiosité pour le moindre détail physique de l’androïde pourrait s’expliquer par l’attrait de Charlie pour la science. Lui-même se remémore la chronologie des progrès scientifiques incarnés par l’utilisation du microscope : « It would be a long time before medical men, in general a grand lot, peered humbly down a microscope in order to learn the basics of organic life » (64). Le verbe « to peer » n’est utilisé qu’une autre fois dans le texte, et ce lors de la visite de contrôle de l’ingénieure : « I’d imagined that she would be turning him off in order to lift his scalp somehow to peer into his processing units. I was keen to look at them » (190). La volonté de Charlie de plonger son regard au plus profond d’Adam interroge la position de l’androïde sur le spectre de la masculinité. Adam s’éloigne de l’androcentrisme hétéronormé dépeint de prime abord et du cadre de la masculinité hégémonique auquel il semblait être assigné. Le regard porté sur Adam le dévoile en marge de ce cadre social et culturel. Dans son ouvrage sur le regard féminin, Iris Brey écrit : « Teresa Castro affirme que, pour Laura Mulvey, les choix de mise en scène des cinéastes qui objectifient le corps feminin reflètent leur désir de priver le personnage féminin de pouvoir : “[…] les gros plans qui morcellent son corps stylisé, ainsi [qu’]un système de champs / contrechamps entretenant voyeurisme sadique ou fascination fétichiste, constituen[nt], en dernière instance, une réponse à la menace qu’elle représente pour l’ordre patriarcal” »16 (Brey 17).

24Dans le cas d’Adam, la menace évoquée par Brey est celle du trouble dans le genre. Initialement parangon de l’idéal physique masculin, Adam apparaît sous les traits d’une femme à Charlie. Celui-ci observe : « He stood before me, perfectly still in the gloom of the winter’s afternoon. The debris of the packaging that had protected him was still piled around his feet. He emerged from it like Botticelli’s Venus rising from her shell. Through the north-facing window, the diminishing light picked out the outlines of just one half of his form, one side of his noble face » (25). Le texte mentionne ici le tableau La Naissance de Vénus, du peintre italien Sandro Botticelli (1485-86). Une telle référence prolonge le désir érotique porté par le regard de Charlie puisque, comme le rappelle Anna Gruetzner Robins dans son chapitre sur Botticelli et le désir queer : « Botticelli’s pictures unleashed deep erotic fantasies » (Gruetzner dans Debenedetti 444). Adam, magnifié par la luminosité, est ici associé à la déesse de l’amour. L’une des déités les plus genrées avec Mars, elle est la « quintessence de la féminité » (Montua dans Debenedetti 794, nous traduisons). McEwan reprend le modèle pictural féminin par excellence, transformant le coquillage vulvaire en un amas de carton et la Venus Pudica en androïde masculin. Il s’inscrit dès lors dans la lignée de nombreux artistes utilisant La Naissance de Vénus comme un outil de contestation des normes de genre et des canons de beauté. Gabriel Montua analyse ce phénomène de reprise et de détournement du tableau italien et envisage certaines œuvres contemporaines ainsi : « a critique of contemporary society’s use of Botticelli’s The Birth of Venus to contribute to the formation of a normative female ideal of beauty. Such an ideal both denies beauty to queer forms of femininity and encourages women to undertake diets, cosmetic surgery and fitness training, fearing that their appearance might otherwise not conform to this canon of beauty and slenderness » (792). Sous la plume de McEwan, Adam devient finalement Vénus alors que le monstre contemporain devient beau.

  • 17 Nous utilisons le terme de « trouble » en référence aux travaux menés par Judith Butler dans Gender (...)

25Dans son étude des masculinités chez McEwan, Ben Knight envisage la masculinité comme « un projet narratif » (Knight 123, nous traduisons) dans l’œuvre de l’auteur. Ce dernier utilise le regard pour interroger les normes de genre de la société uchronique du roman, et à plus large échelle celle de la société contemporaine. C’est en effet le regard porté sur Adam et son corps androgyne qui souligne l’impossibilité d’assigner l’androïde au cadre de la masculinité hégémonique. McEwan utilise le trope du monstre de Frankenstein soumis au regard de la société pour proposer une nouvelle identité de genre qui tendrait vers la non-binarité. Ce faisant, il offre au lecteur un nouveau monstre : le monstre trouble, et interroge la capacité de la société à habiter avec le trouble17.

26Au début du roman, alors qu’il observe Adam, Charlie enfreint la distance que le regard assure entre l’observateur et l’observé : « I stretched out my hand and laid it over his heart and felt against my palm its calm, iambic tread. I sensed I was violating his private space » (8). La scène fait ici écho à l’un des premiers textes de McEwan, The Comfort of Strangers, dans lequel le regard vient servir une dynamique obsessionnelle de harcèlement et de violence. À la fin de ce texte, le personnage de Mary observe : « Caroline had placed her hand on Colin’s chest and was stroking him as she spoke » (McEwan 1981, 156). Prend alors forme sous ses yeux un apparent « fantasme privé » (156) qui laisse ensuite place à un déchaînement de violence physique qui mènera au meurtre de Colin. Le parallèle entre ces deux scènes annonce une violence à retardement qui éclate à la fin de Machines Like Me, lorsque Charlie plante un marteau dans la tête d’Adam.

27Ben Knight écrit : « the narrative trope of (sometimes extreme) physical violence occurs in most of [McEwan’s] novels, often forming a pivotal point in the narrative. Whether through violence or its sublimation into ritual male competition […] the obsessive recurrence of this motif both draws attention to and questions the role of violence and the violent encounter with another man in the formation of hegemonic masculinity » (Knight 123). Le meurtre d’Adam signale l’impossibilité pour Charlie de vivre avec le monstre trouble. C’est finalement l’incapacité de la société à accepter ce dernier que McEwan expose. Le meurtre n’est que le point final d’un mécanisme mis en place dès le début du roman à travers le processus visuel paradoxal d’invisibilisation de la différence.

  • 18 Nous utilisons ici le terme de « blanchité », traduction de « whiteness », initialement proposée pa (...)
  • 19 Dans cet article, nous utilisons les termes « invisibiliser » et « invisibilisation » pour désigner (...)

28Lorsqu’elle se réfère à Irigaray, Braidotti précise que l’Homme idéal « is white, European, handsome and able-bodied » (24). La formule devrait-elle être reprise dans le cas d’Adam ? Il est en effet décrit comme ayant la peau foncée (« dark-skinned » [4]), et Miranda le compare à « un docker du Bosphore » (4). Par ailleurs, Charlie précise que l’usine où sont fabriqués les robots a pris soin de leur attribuer différentes couleurs de peau : « Notions of biological race being scientifically discredited, the twenty-five [androids] were designed to cover a range of ethnicities » (2). Pourtant l’image renvoyée au lecteur n’a de cesse de rappeler un modèle blanc. La couverture de l’édition originale montre un androïde blanc, torse nu, aux yeux bleus et aux cheveux bruns, et la quatrième de couverture arbore une Ève tout aussi blanche, blonde, aux yeux bleus. Nous pourrions ici attribuer cette différence de représentation entre couverture et personnages à un choix promotionnel qui dépasse l’auteur. McEwan s’affiche cependant dans ce même atelier de mannequins dans la vidéo promotionnelle du livre mentionnée en amont. En faisant face au mannequin blanc, McEwan déclare : « Here he is. […] The first man, Adam ». Ce dernier se démarque également par son appartenance à une tradition picturale blanche occidentale puisqu’il est la Vénus blanche de Botticelli. La représentation d’Adam et Ève est également un topos de la culture picturale occidentale, que Richard Dyer identifie comme chrétien et blanc (167). Les deux prénoms convoquent donc de nombreuses images, dont l’Adam de la chapelle Sixtine (1512), le portrait double d’Adam et Ève de Cranach (1528), ou encore La Chute de l’homme de Rubens (1629). En attribuant ces noms aux premiers androïdes, McEwan inscrit les robots dans ce que Jean-Jacques Lecercle présente comme une lignée patronymique (9) qui perpétue un héritage judéo-chrétien et une « blanchité »18 supposée du premier homme et de la première femme. La tradition visuelle associée à Adam tend donc à invisibiliser19 ses origines et à penser le blanc comme neutre.

29L’invisibilisation et l’acculturation de l’androïde passe également par le langage. Adam a un accent britannique qui écarte la possibilité d’une origine étrangère. Sa voix est décrite ainsi : « The accent was the standard English of an educated man from the middle-class south, with the faintest hint of West Country vowels » (24). On lit également qu’il a « a word-store as large as Shakespeare’s » (22). Adam est donc l’héritier du canon littéraire britannique, canon qui laisse peu de place à la différence ethno-culturelle. L’invisibilisation est finalement physique puisqu’il disparaît complètement à plusieurs reprises contre son gré. Avant qu’il ne se mette complètement en marche, Charlie, gêné par les yeux ouverts du robot, le recouvre d’une couverture. Plus tard, après avoir été frappé par Charlie, il est mis dans un placard et à nouveau couvert d’un drap. Il finit par disparaître aux yeux de Miranda qui, une fois la couverture retirée, détourne le regard (« But when I pulled the blanket off, she looked away » [294]).

  • 20 Shildrick ajoute : « My argument is that in western discourse, the notion of the diseased, the uncl (...)

30Le roman présente par ailleurs une invisibilité sociale liée au handicap. Charlie explique que les gens détournent souvent les yeux à la vue du regard étrange d’Adam : « People assumed a congenital deformity and politely looked away » (69). En cela, Adam entretient un rapport particulier avec le père de Miranda, Maxfield Blacke. Malade depuis des années, Maxfield est décrit par la presse comme un « homme inaccompli » (80) (« an almost-man » [52]) ; Charlie le présente quant à lui comme un homme tourmenté par son corps (« his body had turned against him » [52]) et abandonné par ses proches. Dans son ouvrage Embodying the Monster, Margrit Shildrick explique que la mise à l’écart du corps malade relève d’une éthique de la relation. Elle envisage « the implications of attempting to cover over the vulnerability of human bodies, and indeed of human being » et ajoute : « [I] suggest that far from being a simple matter of prudent protection, what is at stake in our vulnerability to non-self factors is an ethics of relationship » (Shildrick 70)20. À la fin du roman, Charlie amène son Adam inanimé à Alan Turing et, pour faciliter le trajet à pied, il assoit le robot dans une chaise roulante. Il constate alors la difficulté à manier la chaise sous le poids d’Adam. En parallèle se tient une manifestation contre le gouvernement de l’époque. Charlie remarque : « And pushing my dirty broken chair, its complaining wheel lost to the din, I squeezed through the crowd unnoticed, with a new problem about to be added to the rest—wondrous machines like Adam and his kind, whose moment had not quite yet come » (294, nous soulignons). La personne en fauteuil reste invisible aux yeux de la foule. Adam et Maxfield occupent tous deux la catégorie marginalisée des personnes handicapées et malades soumises à un processus d’invisibilisation ancré socialement et politiquement.

31McEwan invite finalement le lecteur à l’accompagner dans sa réflexion éthique en laissant la portée morale de Machines Like Me transparaître dès l’épigraphe qui, par le biais de vers de Rudyard Kipling, ouvre le texte sur la notion de mensonge.

32Dominic Head écrit :

[Ian McEwan’s] conviction that “we are innately moral beings, at the most basic, wired-in neurological level” leads to a significant advance in the novel’s concern with morality, as McEwan comes increasingly to link moral questions to his interest in scientific advancements, especially in evolutionary psychology, but also in neuroscience. (5)

  • 21 Huet écrit notamment : « Androïde emblématise le compagnonnage des créatrices et de leurs créatures (...)
  • 22 Dans Je suis un monstre qui vous parle, Paul B. Preciado rappelle que ce terme, théorisé par Achill (...)
  • 23 Nous empruntons ici le terme de « biais » à Laura Colombino qui écrit : « [the choice of McEwan is] (...)
  • 24 Cassigneul et Cavalié envisagent la hantise comme une preuve de l’impossibilité d’expiation : « Gho (...)

Alan Turing, personnage récurrent dans la fiction de McEwan, vient servir cette réflexion. En espérant qu’un jour la destruction d’un androïde soit considérée comme un crime, Turing met en lumière la relation problématique entre le robot21 et la société nécropolitique22. Si McEwan choisit d’adopter le point de vue de Charlie, il établit toutefois ce que l’on pourrait qualifier de narration en biais en déplaçant l’objectif vers les marges et en problématisant le regard porté sur l’androïde23. C’est finalement cette narration en biais qui établit un phénomène de hantise notamment identifié par Adèle Cassigneul et Elsa Cavalié dans Atonement24. Adam revient en effet sous la forme d’un fantôme (« [t]he ghost’s least attractive form » [283]) et sa « présence radioactive » (396) se fait sentir à chaque passage près du placard dans lequel son corps est enfermé. Enfin, l’effet de hantise est décuplé par son apparence humaine lorsque Charlie et Miranda le sortent du placard : « Before he hit the cupboard floor, I caught him in an awkward embrace. […] The legs remained bent. A form of rigor mortis, perhaps » (294). Dans cette étreinte semble s’annoncer l’impossible entente entre hommes et machines, entre êtres imparfaits et trop parfaits, que Turing avait évoquée lors de sa conversation avec Charlie.

33En conclusion, l’irruption de l’intelligence artificielle et des androïdes dans la vie de Charlie et Miranda encourage personnages et lecteurs à mener une réflexion sur la société occidentale lancée dans la course au progrès. C’est en articulant des enjeux visuels et une dialectique du regard et de la ressemblance entre homme et machine que McEwan met en lumière non pas le danger de la robotique, mais l’inadaptation des humains face à elle. Au-delà d’un intérêt pour la technologie, McEwan propose une redéfinition du monstrueux et du masculin en subvertissant l’image de la masculinité hégémonique, dessinant ainsi les contours d’un monstre beau, d’un monstre trouble.

34Dans son essai fondateur, « Monster Culture (Seven Theses) », Jeffrey Jerome Cohen présente sept thèses qui permettraient de comprendre nos sociétés par le biais des monstres qu’elles créent. La septième et dernière de ces thèses résonne avec la thématique du roman de McEwan :

Monsters are our children. They can be pushed to the farthest margins of geography and discourse, hidden away at the edges of the world and in the forbidden recesses of our mind, but they always return. […] They ask us to reevaluate our cultural assumptions about race, gender, sexuality, our perception of difference, our tolerance towards its expression. They ask us why we have created them. (52)

  • 25 Voir David James, « “A boy stepped out”: Migrancy, Visuality, and the Mapping of Masculinities in t (...)
  • 26 Je remercie Adèle Cassigneul et Elsa Cavalié pour leurs retours et pour les discussions riches qui (...)

35McEwan développe une poétique du monstrueux et de la monstration de la même manière que Mitchell conçoit sa « poétique des images » (Mitchell 15). L’écrivain, qui valorise l’art de montrer par rapport à l’art de raconter25, inscrit Adam dans la lignée de Frankenstein, et utilise ainsi le phénomène visuel du monstre (Wright 3) pour interroger les normes qui structurent notre société et notre rapport à l’altérité qui peuple ses marges26.

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Notes

1 Les citations en anglais sont tirées de Machines Like Me and People Like You (2019) (London: Vintage, 2020). Les citations en français sont tirées de la traduction de France Camus-Pichon (Ian McEwan, Une machine comme moi [2020], Paris : Gallimard, « Folio », 2021).

2 Mitchell définit l’image ainsi : « By “image” I mean any likeness, figure, motif, or form that appears in some medium or other. […] In its most extended sense, then, a picture refers to the entire situation in which an image has made its appearance, as when we ask someone if they “get the picture” » (Mitchell xiii-xiv).

3 Magrit Shildrick revient sur l’étymologie du terme « monstre » : « The Latin roots of the word “monster” are rich in associations, suggesting both monstrare—to show, and monere—to warn, and for the most part it was these connotations that were the focus of scholarly interest » (12).

4 « Poetry (as “making”; or poiesis) is foundational to picturing. […] A poetics of pictures, then, in contrast with a rhetoric or hermeneutics, is a study of “the lives of images,” from the ancient idols and fetishes to contemporary technical images and artificial life-forms, including cyborgs and clones. The question to ask of pictures from the standpoint of a poetics is not just what they mean or do but what they want—what claim they make upon us, and how we are to respond. Obviously, this question also requires us to ask what it is that we want from pictures » (Mitchell xv).

5 « Pourquoi le monstre de Frankenstein est-il monstrueux ? […] C’est parce qu’il est laid, bien sûr, d’une laideur spectaculaire qui remplit d’horreur tous ceux qui l’aperçoivent […] » (Lecercle 205).

6 « The others, sensing his movement, turned around his shoulders, and followed his gaze. It was a leg in a tree. A mature plane tree, only just in leaf. The leg was twenty feet up, wedged in the first forking of the trunk, bare, severed cleanly above the knee. […] it seemed to be on display, for the benefit or enlightenment: this is a leg » (McEwan 2001, 192).

7 Les questions éthiques que pose McEwan par l’intermédiaire d’Alan Turing sont liées à la définition du terme « vivant ». Une machine est-elle vivante et, par conséquent, peut-elle être tuée ? Notre étude se focalisera sur l’illusion que l’androïde donne d’être vivant et sur le sentiment d’inquiétante étrangeté qui en découle. Nous souhaiterions cependant mentionner ici l’article de Laura Colombino, « Consciousness and the Nonhuman: The Imaginary of the New Brain Sciences in Ian McEwan’s Nutshell and Machines Like Me », qui aborde notamment la notion de « being » dans deux romans de McEwan.

8 Mitchell parle notamment de « l’horreur du double » en évoquant la rencontre entre la machine dotée d’intelligence artificielle et l’humain : « the encounter with one’s own mirror image rendered autonomous » (Mitchell 310).

9 Dans le roman, Miranda a porté plainte pour viol contre Peter Gorringe. Elle n’a en réalité pas été violée, contrairement à sa meilleure amie Mariam. Miranda a menti pour venger l’agression de son amie et le suicide qui s’en est suivi.

10 Stephen T. Asma écrit notamment : « The “monster” epithet is applied liberally these days to a wide variety of criminal deviants, but there is no entirely accurate profile of the modern criminal monster » (Asma 205).

11 L’OED définit le « Turing test » de la manière suivante : « A test of a computer’s ability to exhibit intelligence, requiring that a human being should be unable to distinguish the computer from another human being using only replies to questions that are put to both ». Dans les mots de Charlie : « If he [Adam] looks and sounds and behaves like a person, then as far as I’m concerned, that’s what he is » (94).

12 Le travail entrepris dans l’ouvrage Masculinities s’emploie à montrer les limites de telles conceptions de performance physique et de réussite professionnelle.

13 Braidotti revendique que la construction du sujet s’opère entre les pôles de systèmes binaires (nature/technologie, masculin/féminin, noir/blanc, local/global, passé/présent…). Elle écrit par ailleurs : « Zigzagging is indeed the operative word for the next building block of posthuman critical theory, namely non-linearity » (Braidotti 164).

14 Manon Garcia s’appuie ici sur les travaux de l’anthropologue Nicole-Claude Mathieu.

15 Réflexion menée lors de son intervention au colloque Our Extended Bodies, Ourselves, organisé en décembre 2020, par le laboratoire IDEA (Interdisciplinarité dans les Études Anglophones) de l’Université de Lorraine.

16 L’androgynie du corps d’Adam ainsi que le processus d’objectification auquel il est soumis le rapprochent de celui du corps féminin étudié par Mulvey et Brey.

17 Nous utilisons le terme de « trouble » en référence aux travaux menés par Judith Butler dans Gender Trouble (1990) ainsi que par Donna Haraway, dans Staying with the Trouble (2016). Haraway interroge notamment les relations qui se tissent en société et écrit : « Staying with the trouble requires making oddkin; that is, we require each other in unexpected collaborations and combinations, in hot compost piles. We become-with each other or not at all » (Haraway 2016, 4).

18 Nous utilisons ici le terme de « blanchité », traduction de « whiteness », initialement proposée par Judith Ezekiel, et en opposition avec « blanchitude ». Maxime Cervulle définit la notion ainsi : « Le concept de « whiteness » (que nous traduisons par « blanchité » à la suite de Judith Ezekiel), désigne l’hégémonie sociale, culturelle et politique blanche à laquelle sont confrontées les minorités ethnoraciales, aussi bien qu’un mode de problématisation des rapports sociaux de race » (72).

19 Dans cet article, nous utilisons les termes « invisibiliser » et « invisibilisation » pour désigner le processus qui vise à rendre invisible. Guillaume Le Blanc développe la notion d’invisibilisation dans son ouvrage L’Invisibilité sociale et envisage l’invisibilité comme « stade ultime » de l’invisibilisation.

20 Shildrick ajoute : « My argument is that in western discourse, the notion of the diseased, the unclean or the contaminated is never just an empirical or supposedly neutral descriptor, but carries the weight of all that stands against—and of course paradoxically secures—the normative categories of ontology and epistemology » (70).

21 Huet écrit notamment : « Androïde emblématise le compagnonnage des créatrices et de leurs créatures : sur le mode du face à face ou du côte-à-côte, émerge un authentique alter ego avec qui se trament de nouvelles relations » (313). Dans le cas d’Adam, c’est bien la relation de compagnonnage, telle que l’envisage Donna Haraway, qui est d’abord mise en avant : « He [Adam] was advertised as a companion, an intellectual sparring partner, friend and factotum who could wash dishes, make beds and “think” » (McEwan 3). Dans son manifeste The Companion Species Manifesto. Dogs, People, and Significant Otherness, Haraway décrit ainsi les animaux de compagnie : « Companion animals can be horses, dogs, cats, or a range of other beings willing to make the leap to the biosociality of service dogs, family members, or team members in cross-species sports » (14). Elle ajoute : « “Companion species” is a bigger and more heterogeneous category than companion animal, and not just because one must include such organic beings as rice, bees, tulips, and intestinal flora, all of whom make life for humans what it is—and vice versa » (15). Haraway mentionne sa relation avec les chiens comme étant le socle de sa théorie. Nous noterons ici que Turing suit le même chemin de pensée lorsqu’il réprimande Charlie : « Do you think we’re alone with our special gift? Ask any dog owner. This was a good mind, Mr Friend, better than yours or mine, I suspect » (303).

22 Dans Je suis un monstre qui vous parle, Paul B. Preciado rappelle que ce terme, théorisé par Achille Mbembe, « désigne une forme de souveraineté qui réside dans le pouvoir de décider ce qui pourra vivre et ce qui doit mourir. La nécropolitique est le gouvernement des populations à travers les techniques de la violence et de la mort » (Preciado 19).

23 Nous empruntons ici le terme de « biais » à Laura Colombino qui écrit : « [the choice of McEwan is] to observe the human from the strange, askew perspective of the nonhuman » (398).

24 Cassigneul et Cavalié envisagent la hantise comme une preuve de l’impossibilité d’expiation : « Ghostly presences […] do not only represent the drive towards atonement in the novel, but also the proof of its radical impossibility, for representation fundamentally betrays the absence of the represented » (Cassigneul & Cavalié 134).

25 Voir David James, « “A boy stepped out”: Migrancy, Visuality, and the Mapping of Masculinities in the Later Fiction of Ian McEwan ». James parle notamment de : « McEwan’s Jamesian preference for the associative showing over the narratorial telling » (James 87).

26 Je remercie Adèle Cassigneul et Elsa Cavalié pour leurs retours et pour les discussions riches qui ont mené à l’écriture de cet article.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Solène Camus, « Monstre(s) et monstration : vers une poétique du visuel dans Machines Like Me, de Ian McEwan »Polysèmes [En ligne], 27 | 2022, mis en ligne le 15 septembre 2022, consulté le 01 février 2023. URL : http://journals.openedition.org/polysemes/10208 ; DOI : https://doi.org/10.4000/polysemes.10208

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Auteur

Solène Camus

Solène Camus est agrégée d’anglais. Elle est actuellement doctorante et ATER à l’université Lumière Lyon 2, où elle prépare une thèse intitulée « Formes et figures du monstrueux chez Martin Amis, John Banville, Ian McEwan et Graham Swift » sous la direction de Pascale Tollance.

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