- 1 Nous analysons ici un processus transmédiatique qui concerne moins l’extension d’une narration entr (...)
1La notion de fidélité peut paraître dépassée lorsque l’on évoque l’adaptation du texte à l’écran. Ainsi, Jean Cléder et Laurent Jullier débutent leur ouvrage Analyser une adaptation. Du texte à l’écran sur l’idée que le spectateur devant une adaptation entre dans un « jeu des sept erreurs », une « chasse aux changements » (7-8) alors que l’intérêt de ce type d’œuvres cinématographiques résiderait plutôt, selon eux, dans la confrontation des imaginaires, évacuant d’emblée la pertinence de la notion de fidélité. Dans le domaine des narrations graphiques, l’utilisation de la fidélité comme critère de l’adaptation est déplorée par Jan Baetens, Sandra Boschenhoff, Frank Erik Pointner, James Naremore ou encore Thomas Leitch (Mitaine, Roche, Schmitt-Pitiot 22). Nous voulons pourtant montrer ici qu’il convient de la reconsidérer dans le cas des narrations graphiques, et plus particulièrement de l’adaptation des comics de super-héros au cinéma et à la télévision. Il ne s’agit pas d’en faire un critère discriminant entre bonnes et mauvaises adaptations mais bien d’en montrer l’utilité dans l’analyse. Notre approche concernera uniquement les adaptations en prise de vue réelle, excluant donc l’animation qui relève selon nous d’une démarche sensiblement différente et qui mériterait sa propre analyse, comme le montre Philippe Bourdier sur le cas Corto Maltese. Il faut toutefois reconnaître, à la suite de Liam Burke, qu’il y a bien un lien de parenté entre l’animation des années 1990 et les univers super-héroïques du cinéma de ces deux dernières décennies. Nous prendrons également le parti de nous intéresser principalement aux blockbusters les moins analysés, premièrement parce qu’ils sont sans doute les plus pertinents lorsque l’on aborde la question de la réception et l’impact de la fidélité dans la distinction entre les publics (Beaty). La deuxième raison est que certaines adaptations semblent avoir monopolisé l’attention des chercheurs dans la dernière décennie, à savoir Watchmen et 300 de Zack Snyder (Jeffries 2014b, Hassler-Forest), les deux volets de Sin City par Robert Rodriguez et, dans une moindre mesure, Hulk de Ang Lee (Jeffries 2014b, Boillat). Enfin, la troisième raison est notre volonté de nous inscrire dans le questionnement de Jacques Migozzi : « Le populaire, par sa narrativité spécifique, ses figures, sa symbolique […] serait-il prédisposé à cette expansion fictionnelle transgénérique et transmédiatique ? » (8). Daniel Bins ajoute que, plus qu’un moyen « d’évasion populaire », le « blockbuster est l’indicateur idéal des tendances cinématographiques, démontrant ainsi que ces films changent la nature même de la narration » (1). En tant qu’historiens, il nous apparaît indispensable de ne pas reproduire une cécité sélective à l’encontre du populaire dénoncée dès 1995 par Alain Corbin dans L’Avènement des loisirs, et de ne pas développer une opposition binaire entre arts légitimés et médias populaires. Nous voudrions particulièrement mettre en avant ce qui relève du visuel à la fois en ce qui concerne le matériau d’origine et dans l’adaptation correspondante : jeux de cadrage, de photographie, de scénographie reprenant directement des planches de comics. Le but sera ici de comprendre à la fois le choix de la « fidélité visuelle » selon le terme de Dan Hassler-Forest (Mitaine, Roche, Schmitt-Pitiot 21), cette reprise qui se veut à l’identique (ou presque), ce qu’elle implique d’intertextualité pour le spectateur, mais aussi comment sont négociées les limites de cette intertextualité ou intericonicité. On s’interrogera notamment sur la reproduction de la case à l’écran, non pour son contenu, mais comme principe organisateur de l’image, selon l’idée qu’une fable n’est pas irréductiblement solidaire de sa forme initiale mais que la spécificité médiatique de celle-ci ne s’efface pas nécessairement dans le processus transmédiatique1. En effet, si l’adaptation ignore complétement le média pour ne garder que la fabula, peut-on encore parler d’adaptation ? La matérialité médiatique d’une histoire ne semble pas pouvoir être aisément ignorée. Le débat sur le sujet reste ouvert d’après André Goudreault & Philippe Marion (61). Contrairement à ce que propose Dru H. Jeffries, et même si le processus médiatique peut effectivement être celui d’une « remédiation » (Jeffries 2014b, 2), nous choisissons d’utiliser le terme d’adaptation ici, celui-ci n’étant à la fois ni incompatible avec le premier, ni exactement synonyme. Pour Jeffries, la remédiation peut être définie ainsi :
A medium’s appropriation of the techniques, forms, and social significance of other media and the concomitant attempt to rival or refashion them using its own native representational system, resulting in a hybridized, intermedial expression. (Jeffries 2014b, 31)
2Bolter et Grusin placent au cœur de la notion de média le processus de remédiation :
a medium is that which remediates. It is that which appropriates the techniques, forms, and social significance of other media and attempts to rival or refashion them in the name of the real. A medium in our culture can never operate in isolation, because it must enter into relationships of respect and rivalry with other media. (Bolter & Grusin, 65)
3Nous ne considérons pas le terme adaptation comme impliquant intrinsèquement un jugement de valeur du produit culturel concerné. De plus, si ce jugement est réellement lié à la notion d’adaptation elle-même, employer un autre terme ne suffirait pas à l’éliminer. Il nous semble plus utile d’approfondir la question et, à la suite des travaux de Linda Hutcheon, étudier les adaptations en tant que « revisites délibérées, annoncées et étendues de travaux précédents » (Hutcheon, O’Flynn XIV). En ce sens, il y a bien des adaptations fidèles ou infidèles, sans que cela soit équivalent à bonnes ou mauvaises adaptations, ou que cela signifie qu’il existe une hiérarchie entre les deux. La fidélité dans la question de l’adaptation est à considérer uniquement comme un critère utile à l’analyse de certaines scènes. Elle peut même donner lieu à une originalité renouvelée lorsque l’on s’intéresse à ce qu’il y a de propre aux narrations graphiques dans l’adaptation aujourd’hui.
4Partant de la définition de Linda Hutcheon et Siobhan O’Flynn, on peut se demander si la simple citation graphique d’une œuvre relève déjà de l’adaptation. En effet, le critère d’un « acte d’appropriation à la fois créatif et interprétatif » (111) peut apparaître dans certains cas comme minimal, nous le verrons. Nous pourrions ignorer cette question : les recréations d’une couverture ou d’une case qui s’insèrent dans une œuvre cinématographique – la « compositional quotation » de Dru H. Jeffries (Jeffries 2014a, 267) – sont immédiatement considérées comme appartenant dans leur totalité aux adaptations de comics de super-héros. Ceci est visible dès le générique des adaptations Marvel et DC Comics par l’utilisation de planches et de dessins des super-héros, en même temps que l’introduction des logos des éditeurs (Boillat 2015, 188-190). Ce marquage tend à réduire le travail fourni par les réalisateurs et producteurs à un simple exercice technique destiné à produire des blockbusters à la chaîne, un argument qui alimente la critique courante et très orientée des « yes men » de Marvel Studios. Pascal Lefèvre rappelle la remarque d’Yves Frémion écrivant que « l’adaptation est choisie par des talents médiocres » (1). Il semble que ces réalisateurs soient considérés par certains critiques et confrères comme l’étaient les réalisateurs dans le système des studios avant la nouvelle vague hollywoodienne des années 1960 et 1970, c’est-à-dire comme « à peine plus qu’un animateur pour les jours de tournage » (Binns 1). Il y a pourtant un véritable équilibre d’auteur à atteindre pour celui qui adapte, et comme l’indique Jan Baetens, « l’appréciation de l’objet n’est pas séparable de l’évaluation des rapports qui se tissent entre auteurs, adaptés ou adaptants » (Baetens 51). Réaliser un blockbuster a souvent été mésestimé, voire méprisé par la profession, depuis François Truffaut estimant que « la production standardisée ne permet que très peu l’expérimentation et l’innovation cinématographique » (Binns 2) jusqu’à la récente controverse déclenchée par les commentaires de Francis Ford Coppola et Martin Scorsese, qui ont considéré que les adaptations Marvel n’étaient par essence pas du cinéma, et encore moins de bons films, opposant encore une fois divertissement et art.
5Dans le cas de l’adaptation,
l’un des médias doit s’adapter, au moins en partie, au format de l’autre. [Pascal] Lefèvre compte quatre problèmes clés au cours de ce processus : ce que l’on retient et ce que l’on ne retient pas du produit original, la différence entre le fait d’ordonner des cases sur une page et de dérouler des images sur un écran, l’évolution des dessins fixes en photographie et la présence du son au cinéma. (Gordon 239)
6Le fait que les narrations graphiques partagent avec le cinéma le fait d’être des arts visuels n’est donc pas suffisant pour considérer que le changement sémiotique serait moins grand que dans le passage de la littérature à la narration graphique. On peut toutefois remarquer que la présence stable de l’image permet l’investissement d’une partie du public grâce à ce qui est reconnaissable. C’est en ce sens qu’il nous semble utile de conserver une place à la notion de fidélité dans l’analyse. Il s’agira ici de voir certains exemples d’intertextualités et leurs effets, ces moments d’interférence qu’évoque Matteo Stefanelli (218) qui ne relèvent pas encore totalement de la transmédialité en eux-mêmes mais qui ne sont pourtant pas sans intérêt dans le questionnement autour de la fidélité dans l’adaptation.
7Les réalisateurs ont particulièrement recours à la reproduction d’une couverture ou d’une case marquante, chère au lectorat de narrations graphiques autant qu’aux dessinateurs et éditeurs, puisqu’elle participe largement à mythifier le récit. Une reproduction qui tient, selon les cas, du simple rappel ou clin d’œil plus ou moins bien intégré dans la narration, ou de l’hommage, voire de l’intégration dans un processus narratif plus ambitieux, posant alors la question de la fidélité. Parmi les clins d’œil sans autre prétention narrative apparente, citons le controversé Superman Returns de Bryan Singer (2006), qui prend le temps, au milieu du récit [58:47], de reproduire à l’écran le visuel de la couverture du premier numéro d’Action Comics connu, en 1938, pour avoir proposé la première apparition du super-héros kryptonien (fig. 1 a et b).
Figure 1a. Action Comics no 1 (juin 1938), scénario de Jerry Siegel et dessins de Joe Shuster, © DC Comics
Figure 1b. Superman Returns (2006), réalisé par Bryan Singer, © Warner Bros
8Bien sûr, la reproduction annonce déjà un besoin de réactualisation, l’action du long-métrage étant bien ancrée dans les années 2000, contre la fin des années 1930 pour le comic book. Surtout, l’intégration de la citation visuelle au sein du récit est alors mise en question. Le passage marque en effet une pause dans la progression narrative et, s’il rappelle le matériau source au spectateur complice, son intégration parfois assez maladroite tend à diminuer l’intensité dramatique de la scène. Nous revenons ainsi au nécessaire travail d’écriture qu’implique la reprise de la case marquante, un travail d’autant plus délicat lorsqu’il s’agit d’une couverture, qui, si elle annonce ou reprend parfois un passage clé de l’œuvre, peut tout autant proposer un visuel hors contexte dans le seul but d’inviter le lecteur à plonger dans un univers à l’iconographie particulièrement marquée, comme c’est le cas dans l’insertion, sous forme de flashback, d’une scène de danse [10:46] entre Harley Quinn et le Joker dans Suicide Squad (2016), reprenant une couverture peinte par Alex Ross pour Batman: Harley Quinn no 1 (octobre 1999) et très appréciée du lectorat (fig. 2 a et b). Cette scène permet également l’introduction du costume classique du personnage féminin dans un film à l’esthétique qui n’a pas particulièrement convaincu le public. Dans cette optique, Zack Snyder tentait un parallèle plus abouti sur Batman Vs Superman (2016), où Batman descendait, lors d’un plan fugace dans la bataille finale [2:09:15], un immeuble sur fond d’orage, rappelant trait pour trait l’iconique mise en scène de Frank Miller sur la couverture du premier épisode de The Dark Knight Returns paru en 1986 (fig. 3 a et b). Un procédé qui ne servait toutefois pas strictement le récit, puisque le métrage n’était nullement une adaptation narrative de l’arc The Dark Knight Returns – quoique s’en inspirant librement. Le plan de caméra suit en effet une progression dans la construction d’une ambiance et du ton du récit. Ceci, en plus de donner une certaine légitimité aux yeux du spectateur complice car lecteur de l’hypotexte, Frank Miller étant reconnu comme une référence dans le domaine.
Figure 2a. Batman : Harley Quinn no 1 (octobre 1999), couverture d’Alex Ross, scénario de Paul Dini, © DC Comics
Figure 2b. Suicide Squad (2016), réalisé par David Ayer, © Warner Bros
Figure 3a. The Dark Knight Returns no 1 (février 1986), scénario et dessins de Frank Miller, encrage de Klaus Janson, couleurs de Lynn Varley, © DC Comics
Figure 3b. Batman v. Superman: Dawn of Justice (2016), réalisé par Zack Snyder, © DC Comics
- 2 Voir notamment De Superman au Surhomme, Paris : Grasset, 1993 et « Le mythe de Superman », Communic (...)
9Le travail d’adaptation de la case marquante prend tout son sens et dépasse le caractère de clin d’œil lorsque l’écriture l’inclut concrètement au sein du processus narratif. Il est évidemment plus aisé lorsqu’il s’agit de faire écho à une véritable case, incluse dans le récit d’origine, et non plus à une couverture. Parmi les cases les plus marquantes, la mise à la poubelle du costume de l’Araignée par un Peter Parker dépassé dans le numéro 50 de la série phare The Amazing Spider-Man faisait ainsi l’objet d’une reprise dans le deuxième film de la trilogie Spider-Man de Sam Raimi en 2004 (fig. 4 a et b). Véritable cliffhanger sur le papier, puisque la dernière case de l’épisode laisse le lecteur en suspens, la scène est un pivot dramatique, cette fois, mis au cœur de l’histoire après une bonne heure de développement [1:03:28]. Techniquement, le réalisateur orchestre sa reprise de la scène (là encore, presque trait pour trait) avec tous les moyens mis à disposition pour iconiser le passage ; crescendo du thème musical, absence de paroles, fondu au noir complet – procédé de coupe exceptionnel durant ce métrage. On assiste alors à un travail d’adaptation plus fourni, où l’illustration source ne sert plus uniquement de clin d’œil visuel pour un spectateur averti, mais où toute la puissance narrative et dramatique d’une telle illustration tente d’être transposée. Dru H. Jeffries compare cette scène à la tradition artistique du « tableau vivant », rappelant que ce type de « citation dans la composition rejoint une forme de discours sur la fidélité, puisque les tableaux vivants étaient avant tout jugés sur leur fidélité à un original » (Jeffries 2014b, 46). On retrouve, plus tard, le même effort chez Christopher Nolan dans le troisième et dernier volet de sa saga du « Dark Knight » (The Dark Knight Rises, 2012), lors de la scène de combat entre le chevalier noir et l’antagoniste principal, Bane, où ce dernier brise le dos du héros [1:15:30], écho direct à la scénographie du dessinateur Jim Aparo dans Batman no 497 de juillet 1993 (fig. 5 a et b). La case étant retranscrite, d’ailleurs, dans une mise en scène qui rappelle celle de Sam Raimi – absence de paroles, rééquilibrage de la musique et des bruitages, fondu au noir complet. Mentionnons, enfin, le cas plus récent encore de Captain America: Civil War (2016) où les frères Anthony et Joe Russo adaptent une planche presque entière du septième numéro du crossover d’origine (Civil War no 7, janvier 2007), lors de la bataille finale entre Captain America et Iron Man [2:09:32-2:11:30]. Si les postures sont reprises presque à l’identique, l’intensité dramatique de la scène est retravaillée en un dénouement différent, qui suit au plus près le développement psychologique des personnages tel qu’il est alors proposé depuis les débuts du Marvel Cinematic Universe. On notera que cet univers nous a depuis offert un cas d’adaptation multiple d’une planche marquante : une autre scène importante des comics extraite de The Amazing Spider-Man no 33 (février 1966) présentant le Tisseur bloqué sous les décombres (fig. 6) – là aussi résultant d’un cliffhanger de l’épisode n° 32 – est reprise à la fois dans Captain America: Civil War en 2016 [1:37:32], avec une intensité dramatique limitée puisqu’elle se situe au milieu d’une bataille, puis lorsque John Watts réinterprétait plus librement la scène dans Spider-Man: Homecoming en 2017 [1:42:38-1:44:50]. On remarque que ce type de « reprise de motifs iconographiques » (Boillat 2015, 205) s’approche de la transmédialité dans le sens où les comics constituent un média de la répétition, comme l’a démontré Umberto Eco2. Le principe de reprise d’une case ou d’une couverture marquante n’est pas propre au passage cinématographique mais constitue un procédé courant entre les comics eux-mêmes. La notion même d’adaptation est en ce sens partiellement dévalorisée, Jan Baetens soulignant à ce propos qu’il serait peut-être plus juste de parler de « variations » (43).
Figure 4a. The Amazing Spider-Man no 50 (juillet 1967), scénario de Stan Lee, dessins de John Romita Sr., encrage de Mickey Demeo, © Marvel Comics
Figure 4b. Spider-Man 2 (2004), réalisé par Sam Raimi, © Sony Pictures
Figure 5a. Batman no 497 (juillet 1993), scénario de Doug Moench, dessins de Jim Aparo, encrage de Dick Giordano, couleurs d’Adrienne Roy, © DC Comics
Figure 5b. The Dark Knight Rises (2012), réalisé par Christopher Nolan, © Warner Bros
Figure 6. The Amazing Spider-Man no 33 (février 1966), scénario de Stan Lee, dessin et encrage de Steve Ditko, © Marvel Comics
10Si la recréation d’une case ou d’une couverture au cinéma ou à la télévision semble parfois s’affranchir de toute importance dans la narration, elle peut avoir un impact sur la réception de l’œuvre adaptée. Ici, « la forme de l’adaptation se trouve intimement liée à sa finalité » (Mitaine, Roche, Schmitt-Pitiot 35). Rappelons qu’une adaptation ne peut être réellement appréhendée en tant que telle que si le spectateur possède une connaissance minimale de l’hypotexte, mais rien n’empêche les réalisateurs et producteurs de mettre le spectateur sur la voie. C’est en ce sens que la distinction faite entre « processus d’adaptation » et « mise à nu du statut d’adaptation » proposée dans l’introduction de l’ouvrage Bande dessinée et adaptation comme une aporie dans le raisonnement de Pascal Lefèvre se révèle moins pertinente que prévue (Mitaine, Roche et Schmitt-Pitiot 21) :
L’utilisation fidèle des vignettes transposées comme telles dans le film rappelle le support papier d’origine tout en proposant une représentation animée. Il s’agit dans l’adaptation de revendiquer le passage de la mise en page à la mise en scène, quitte pour cela à mettre, littéralement, des pages en scène. (Floquet 278-279)
11Selon les travaux de Bart Beaty et de Benjamin Woo, la compréhension de ce qui est parfois qualifié d’Easter eggs (œufs de Pâques) permet de faire une distinction entre un public majoritaire, « casual », et un public minoritaire de connaisseurs, « hardcore », selon un modèle insider/outsider :
These [visual clues] are innocuous to audience members who do not catch them but are important elements for more knowledgeable members of the crowd. […] The logic of these Easter eggs, whose appearances are so brief as to be almost subliminal, is to activate the imagination of the most dedicated readers and to reward their brand loyalty and story knowledge. The insider/outsider relationship is formed around the ability to recognize obscure and often trivial relationships, many of which may never be developed in a meaningful way. (Beaty 322)
- 3 Selon l’acteur, l’utilisation de son image dans les comics Ultimates n’avait pas été négociée aupar (...)
12Bart Beaty donne d’ailleurs le même sens à certaines scènes post-crédits devenues caractéristiques des productions Marvel Studios, qui servent à annoncer plus ou moins subtilement le futur de l’univers partagé en introduisant une future réunion de héros, par exemple l’initiative « Avengers » évoquée par Nick Fury à la fin d’Iron Man en 2008, dont l’importance ne peut être comprise que par ceux qui connaissent l’équipe dans les comics. Notons qu’un second niveau d’intermédialité est mis en œuvre dans cette scène post-crédits puisque le personnage de Nick Fury est interprété par Samuel L. Jackson. Or, si le personnage créé en 1963 par Stan Lee et Jack Kirby était, selon la terminologie nord-américaine, caucasien, sa réinterprétation dans l’univers alternatif des comics Ultimates par Mark Millar et Bryan Hitch à partir de 2002 porte déjà les traits de l’acteur3 (fig. 7). La notion de fidélité prend ici une autre importance puisqu’elle permet de mieux comprendre, dans l’optique des théories de la réception, ce qui fait le succès de ces productions cinématographiques auprès d’une partie de leur public. Si le spectateur lambda ne fait reposer son plaisir que sur ses critères de qualité qu’il applique au film, le « spectateur/lecteur » (Raitt 48) trouve un autre plaisir dans la reconnaissance d’éléments.
Figure 7. The Ultimates no 2 (avril 2002), scenario de Mark Millar, dessins de Brian Hitch, encrage d’Andrew Currie, couleurs de Paul Mounts, © Marvel Comics
13Au-delà d’une adaptation sur le plan du contenu visuel, il peut être intéressant de voir que, de manière plus subtile, l’adaptation du média comics passe par la reprise du système sémiotique de l’enchaînement des cases en le rendant viable dans le cinéma, c’est-à-dire une véritable transmédialité. Selon Dru H. Jeffries, ce processus d’intermédialité formelle est relativement récent (2014b, 266), ce qui explique que la composition de notre corpus, même si l’on pourrait également évoquer la reprise des onomatopées dans la série Batman de 1966 comme un élément précurseur du phénomène, ou encore le début du film Superman de 1978 montrant des planches extraites des comics. Ces deux contre-exemples semblent toutefois plutôt être des exceptions. Dans son analyse de la série télévisée Lois & Clark : The New Adventures of Superman, diffusée sur ABC de 1993 à 1997 aux États-Unis, Michael G. Robinson remarque qu’il s’agissait là du « transfert le plus complet de la narration et de l’esthétique des comics à la télévision » (84). Il remarque particulièrement « l’esthétique des comics américains de la série qui montre Superman comme une traînée bleue et rouge en mouvement, similaire à l’effet de super-vitesse également utilisé dans la série The Flash », qu’il compare aux « lignes traçant le mouvement » dans les comics (93). Si le rythme a été étudié parfois, notamment par Alain Boillat et son « effet-BD », il reste à préciser et à développer, notamment par la présence du cadre. Boillat limite son analyse de « l’effet-BD » à une consommation cinématographique par la « projection en salle », excluant de fait les séries télévisées, mais aussi une consommation par l’écran personnel qui selon lui « contribuerait à brouiller ou à complexifier » (Boillat 2015 180) ce qu’il tente d’identifier. Notons que la prise en compte de l’écran personnel n’est pas anodine car il y a là l’ajout d’un cadre beaucoup plus perceptible que dans une salle de cinéma, rejoignant l’idée d’une différence entre image centrifuge et image centripète chère à André Bazin (188). Alain Boillat définit « l’effet-BD » comme l’intégration au cinéma de « composantes ordinairement associées à la bande dessinée – séquentialisation d’images fixes, présence de phylactères, variations de format, texte de récitatif, etc. –, qui, ainsi déplacées dans un autre véhicule sémiotique, bouleversent les conventions du médium d’accueil et introduisent une dimension réflexive » (Boillat 2015, 181). Nous voudrions ici développer deux points concernant cette définition : le premier est que, si elle constitue une bonne approche du phénomène, elle rassemble sous un seul nom de nombreux procédés qui nous semblent assez différents et qui mériteraient d’être pris en compte individuellement, le second est qu’elle mérite d’être enrichie pour dépasser l’horizon de la fixité qui l’imprègne particulièrement et qui n’est pas toujours pertinent. Si la fixité de la planche est indéniable sur le plan physique dans le monde de l’imprimé, il en va autrement en ce qui concerne l’effet produit pour le lecteur. André Gaudreault et Philippe Marion notent d’ailleurs que c’est cette différence entre ce qui est donné à percevoir et l’effet de ce qui est représenté pour l’imaginaire du lecteur/spectateur qui peut expliquer la déception face à l’adaptation (68). Nous rejoignons toutefois le propos d’Alain Boillat sur l’objectif premier du procédé :
l’intention est bien d’octroyer une plus-value esthétique au film en suggérant les origines bédéiques de son récit. […] L’intrusion de cette référence à la BD s’effectue ponctuellement – sans quoi il ne s’agirait plus d’un “film” – le plus souvent sur le mode de la connotation, telle une greffe. (2015, 184)
Il rappelle également qu’il « s’agit de signifier l’une dans l’autre, et non de reproduire la première au sein de la seconde » (185), ce qui fait la différence entre les exemples vus dans nos deux premières parties et ceux que l’on peut voir maintenant.
14Le cinéaste Ang Lee tentait une approche littérale dans son adaptation de Hulk en 2003, qu’étonnamment Dick Tomasovic présente comme étant la « limite » de l’adaptation dans l’imitation de l’esthétique des comics de super-héros (214). Régulièrement dans le long-métrage, Lee propose un montage découpé sous forme de « cases » pour imiter la tabularité d’une page de comics. Ian Gordon remarque que cette technique de reproduction des cases, manquant peut-être de subtilité, reçoit « des réactions très défavorables », supposant que « le public lui-même semble tenir » à la différence de structuration entre cinéma et narrations graphiques (240). S’il n’est pas certain que l’on puisse imputer l’échec commercial du film à ce procédé, celui-ci nous intéresse au regard de l’esthétique des films de super-héros. Sa finalité est double. Dans la majeure partie des cas, il s’agit de proposer une lecture sous plusieurs angles, mais sur un même écran, d’une même scène, ce qui est finalement assez loin d’une narration habituelle de comics. Fait plus intéressant, le réalisateur utilise parfois le procédé de montage pour relier temps et espace – c’est le cas de la scène de la transformation de Bruce Banner au sein du complexe militaire dans laquelle on peut suivre sur le même écran les réactions de plusieurs personnages situés à des postes distincts de la base, effet également utilisé dans les transitions [1:34:44-1:35:50]. Nous sommes là dans un effort d’adaptation qui retranscrit avec plus de fidélité l’expression narrative d’une planche. Ang Lee et son monteur Tim Squyres ont parfois recours à cette technique pour faire avancer le récit en un minimum de temps, et donc d’écran, sans avoir recours à la coupe de manière systématique. On mentionnera ainsi l’arrivée de Bruce Banner dans le complexe, qui profite d’une sorte d’ellipse partielle que les lecteurs de comics ont l’habitude de retrouver. Toutefois, le procédé de montage, utilisé de manière sans doute abusive, a manqué son passage à la postérité, cassant souvent le rythme là où le but était probablement de le fluidifier ; hachant la narration là où l’objectif était de proposer de manière innovante une multitude de points de vue pour une même scène, en un seul écran.
15Si « l’effet-BD » évoqué par Alain Boillat nous semble manquer de précision, on peut le compléter avec ce que Dru H. Jeffries qualifie de « panel moment », qu’il conviendrait de traduire par « moment planche » pour en garder toute la signification. Ces moments, qu’il théorise à partir du film 300 de Zack Snyder, adaptation de l’œuvre du même nom de Frank Miller et Lynn Varley, sont constitués par l’alternance de ralentissements et d’accélérations de l’image, « imitant ainsi l’expérience de lecture des narrations graphiques, qui est toujours un processus interactif impliquant pour le lecteur de combler le vide entre chaque case » (Jeffries 2014a, 274). Cet effet, partiellement abordé par Alain Boillat au sujet de la photographie dans Watchmen (2015, 200), car il est appliqué de manière prolongée dans 300, positionne la réalisation de Zack Snyder entre comics et film, l’empêchant de basculer entièrement dans le paradigme ontologique de l’un ou l’autre média (Jeffries 2014a, 275). Au-delà de ce débat théorique, il nous apparaît que le jeu sur le rythme de l’image n’est qu’un aspect possible de la recréation à l’écran de la planche des comics adaptés. Plus encore, là où une quasi-immobilité est nécessaire en contrepoint des accélérations dans l’effet planche tel qu’il est produit chez Zack Snyder, d’autres solutions laissant place au mouvement sont possibles, incorporant la fixité et l’ellipse, ce moment de résolution (closure) propre aux narrations graphiques (voir McCloud).
- 4 Au-delà des exemples développés ici, on peut les noter au cinéma dans Captain America: Civil War (2 (...)
- 5 Remarquons que celle-ci reste possible de manière diégétique, notamment lorsqu’un personnage se tro (...)
16La mise en scène des combats participe d’un effet similaire à l’enchaînement des cases à l’écran dans les séries Marvel diffusées sur Netflix ainsi que dans certains films du MCU. Dans l’épisode 2 de la première saison de Daredevil (2015-2018), le héros sauve un enfant kidnappé, ce qui donne lieu à une scène de combat dans un couloir [47:08-50:17]. Daredevil apparaît et disparaît au gré de l’affrontement, passant parfois par les portes du couloir, ce qui laisse simplement l’image du couloir vide et le bruit des coups. On observe ici que la photographie joue sur la présence multiple des cadres (les portes par exemple) et la verticalité du décor. Celui-ci encadre le super-héros, réintroduisant une forme de tabularité à l’écran. Par ailleurs, on note l’importance du son, qui est parfois la seule donnée restante sur la progression du combat, rappelant l’importance de l’onomatopée dans les comics, tout comme cet enchaînement d’apparitions-disparitions du personnage par le hors champ qui adapte l’aspect elliptique des planches dans les narrations graphiques. Le plan séquence permet aussi de conformer la prise de vue réelle à une forme de mise à plat propre à la page imprimée. La caméra, qui ne tourne, dans cette prise de vue, que sur un axe à 180°, rappelle ainsi le défilement des pages. Ce type de scène se répète régulièrement4, deux fois dans la deuxième saison de cette même série, puis une nouvelle fois dans la troisième saison. L’épisode 3 de la deuxième saison présente une scène aux caractéristiques similaires [41:01-42:18] lorsque Daredevil doit s’échapper d’un immeuble en affrontant un gang (notons que la scène précédente avec Daredevil et le Punisher sur le toit s’inspire très directement des comics de Frank Miller, en particulier Daredevil no 183 et 184 parus en 1982). L’épisode neuf reprend le même procédé, cette fois-ci avec le personnage du Punisher lorsqu’il est emprisonné. Son arrivée dans le couloir est d’abord vue à travers le cadre formé par des barreaux [34:30], comme un préambule à l’effet. Le moment du combat [40:40-42:37], toujours dans ce couloir, présente les mêmes caractéristiques, en particulier les effets sonores importants. La fin de la première partie du combat avec les prisonniers offre un plan zénithal dans toute la largeur de l’image qui rappelle ici non plus la planche mais la bande (fig. 8). Enfin, le quatrième épisode de la saison trois présente à nouveau une scène de combat dans un couloir [23:16-27:21]. Elle semble moins stable mais présente des procédés similaires dans l’enchaînement : ruptures dans le rythme du combat, apparitions et disparitions de Matt Murdock reprenant le principe de l’ellipse. La façon de filmer la scène profite de ce renouveau du film d’action que constituent les films de super-héros selon Dick Tomasovic (213) mais aussi un film comme The Raid de Gareth Evans qui offre nombre de scènes dans un environnement similaire et qui s’est distingué par son cadrage des scènes de combat au corps à corps. Un effet de clignotement est également ajouté dans la suite de la scène [à partir de 26:30] qui rappelle lui aussi le procédé de l’ellipse des gouttières entre les cases. Ce clignotement de l’image n’est d’ailleurs pas sans rappeler le début de Watchmen par Zack Snyder où le réalisateur ponctue régulièrement le passage du temps par les flashs d’un appareil photo (Boillat 2015, 200), produisant une « action découpée en une série d’instantanés » (Tomasovic 214) et montrant que le cas est loin d’être isolé, contrairement à ce qu’indique Alain Boillat – l’exclusion des séries télévisées de son analyse pèse sans doute dans cette impression que « l’exploitation esthétique de la référence au médium de l’œuvre originale » est rare (2015, 204). L’effet repose fortement ici sur la question du rythme, problème que le même Zack Snyder aborde dans 300 par une suite de zooms et dézooms rapidement enchaînés. L’effet case produit par le décor est encore plus flagrant avec le fond en murs blancs et les portes sombres. La série Defenders (2017) offre même dans l’épisode trois de son unique saison le cas d’un décor signifiant encore plus la planche, très clair, épuré, avec des cadres qui se démarquent fortement [46:30-53:03]. On rejoint ici l’idée de Dick Tomasovic que l’éclairage constitue une donnée importante dans le rapprochement entre cinéma et narrations graphiques (214). Dernier exemple issu des séries télévisées de l’univers Marvel, le deuxième épisode de la première saison de Punisher (2017-2019) qui montre, dans l’affrontement entre Frank Castle et Carson Wolf [36:30-38:30], un gaufrier très conventionnel des narrations graphiques signifié par le décor des fenêtres (fig. 9 a et b), reprenant également la problématique de l’ellipse par le rythme adopté et l’alternance de phases où le son du combat s’ajoute à la musique extradiégétique et où il disparaît complètement, comme plaçant le spectateur entre les cases. Contrairement à l’insertion d’une tabularité à l’écran par le découpage de l’image à laquelle les cinéastes peuvent se montrer réticents pour la préservation de l’illusion filmographique (Boillat 2015, 187)5, la construction de séquence décrite ici peut être ignorée par le spectateur, elle est donc une forme de transmédialité mieux domestiquée. Des procédés ajoutant d’autres cadres à l’écran peuvent sans doute se trouver dans d’autres œuvres que les adaptations qui nous intéressent ici. Matteo Stefanelli a montré par ailleurs que le procédé était déjà présent dans la bande dessinée avec le cas de Gianni de Luca (226). Mais comme pour les « panel moments » de Jeffries, il nous semble que ces scènes ne peuvent être comprises entièrement qu’en faisant le lien avec leur hypotexte (Jeffries 2014a, 276). Elles ont une valeur qui n’est pas seulement esthétique mais qui se trouve bien dans une forme de fidélité à la planche en tant que support, ramenant à l’écran la représentation planaire des narrations graphiques, provoquant un « court-circuit dans lequel s’entrechoquent la dimension diégétique […] et la dimension métadiégétique » (Stefanelli 227). C’est en cela qu’il y aurait une véritable transmédialité plus que par la recréation d’une image issue d’un autre média.
Figure 8. Daredevil S2E9 (2016), série de Drew Goddard, épisode réalisé par Stephen Surjik, © Marvel Studios/Netflix
Figure 9a. Punisher S1E2 (2017), série de Steve Lightfoot, épisode réalisé par Tom Shankland, © Marvel Studios/Netflix
Figure 9b. Punisher S1E2 (2017), série de Steve Lightfoot, épisode réalisé par Tom Shankland, © Marvel Studios/Netflix
17L’ensemble des exemples analysés ici montre que, contrairement à ce qui a été écrit par ailleurs (Boillat 2015, 190), la référence à l’hypotexte dans les films de super-héros n’est pas refoulée après le générique d’introduction et le passage du logo de l’éditeur. Au contraire, semblant confirmer, selon le concept de médiagénie, qu’un certain média peut être plus en adéquation qu’un autre pour raconter une certaine histoire (Goudreault & Marion 67), les super-héros emportent avec eux sur le terrain cinématographique leurs cases et leurs planches.
18À la transmédialité formelle qui a été évoquée, s’ajoute une transmédialité sur le fond. Sur ce point, nous rejoignons l’idée de Felan Parker selon laquelle les « différents discours franchisés construisent et organisent en système cohérent des multiplicités de textes et de sens vastes et incohérents » qu’il faut analyser « en tant que réseaux discursifs complexes » (Gordon 237). Ainsi, si l’on reprend l’exemple du Nick Fury ressemblant à Samuel L. Jackson dans Ultimates et du Nick Fury interprété par ce même acteur au cinéma, il n’y a pas de réelle transécriture globale. Les deux incarnations du personnage restent différentes et les aventures de l’un ne sont pas celles de l’autre, surtout lorsque l’on considère l’ensemble d’un univers établi dans les comics comme étant un texte sans forme finale.