• 1 Toutes les œuvres mentionnées dans cet article peuvent être consultées sur les sites des musées où (...)

1Le roman de Ralph Ellison, Invisible Man, publié en 1952, est rapidement devenu un classique de la littérature américaine, qui métaphorise de manière poétique et dénonce l’invisibilité systémique imposée aux noirs dans la société états-unienne du milieu du XX^e siècle. Dans le Prologue, le narrateur décrit son refuge souterrain dans les profondeurs de Harlem. Ce refuge est illuminé de plus d’un millier de lampes qui lui permettent de combattre cette invisibilité imposée et de ne pas devenir invisible à lui-même. Cette scène a suscité nombre de commentaires, mais également des reprises ou variations, y compris dans des media différents, qui jouent sur l’opposition visibilité/invisibilité et sur le paradoxe du passage à des media visuels qui, nécessairement, imposent de repenser la question de l’invisibilité pour la donner à voir et à penser. Celles de Jeff Wall (intitulée After Invisible Man by Ralph Ellison, the Prologue, 2001) et de Glenn Ligon (Untitled [I am an invisible man], 1991)1 peuvent utilement être mises en regard : toutes deux témoignent de la capacité à « faire image » d’un passage dont le titre proclame pourtant l’invisibilité, mais elles le font de manière totalement différente. Elles opèrent des choix spécifiques, qui rendent compte à la fois du potentiel suggestif du Prologue d’Ellison et de réinvestissements quasiment opposés, allant d’une hyper-visibilité affichée chez Wall aux jeux sur le noir chez Ligon. Dans les deux cas, le spectateur est invité à repenser la question de l’invisibilité. Les deux approches témoignent également de la manière dont le Prologue peut être réinvesti par des imaginaires personnels et des objectifs spécifiques, malgré la distance temporelle et les changements socio-culturels (réels ou supposés/affichés) aux États-Unis. Elles relèvent de l’appropriation (ou de la ré-vision) plus que de l’illustration ou même de l’adaptation. Dans ces reprises en effet, l’écart inhérent à la transmission intermédiale se double d’un décalage dû à la distance temporelle comme à des partis pris artistiques et politiques très différents qui soulignent le processus de sélection à l’œuvre dans la transmission. Ni Wall ni Ligon n’illustrent ce passage du roman : ils le font leur et le soumettent à leur propre esthétique, remettant finalement en jeu le rapport texte-image et la primauté initiale du texte, dont la capacité à susciter encore et encore des images est confirmée. Mais c’est pour mieux interroger le spectateur sur l’intention de l’artiste et le potentiel de ces images à remettre en question l’invisibilité dénoncée dans le roman. Chaque œuvre peut alors se lire avec ou sans le Prologue, interrogeant ainsi les enjeux de la transmission et la portée politique de la dialectique visibilité/invisibilité posée par Ellison.

• 2  Cf. Michal Raz-Russo. L’article de Life, intitulé « A Man Becomes Invisible », associe un texte d’ (...)
• 3 Elizabeth Catlett, Invisible Man: A Memorial to Ralph Ellison (2003), bronze, 15 x 10 feet, Riversi (...)

2Le roman d’Ellison, Invisible Man, a, des années 1950 à nos jours, inspiré nombre d’artistes travaillant des media différents, allant de la photographie à la sculpture, la peinture ou les installations, à tel point qu’on peut le considérer comme un générateur d’images. Les premières illustrations ou interprétations du roman sont concomitantes de sa publication, avec une série produite par le photographe Gordon Parks (1952) en collaboration avec Ellison pour Life Magazine2. Ellison lui-même pratiquait la photographie et était proche d’artistes comme Romare Bearden. L’une des œuvres les plus emblématiques est certainement celle d’Elizabeth Catlett, installée à Riverside Park, New York, non loin de l’ancien domicile d’Ellison : elle peut être lue comme un mémorial commémorant à la fois l’auteur et la valeur symbolique de son roman3. Il s’agit d’une plaque de bronze dans laquelle se découpe la silhouette d’un homme qui marche. Il est entouré d’un ovale engazonné dessiné par Ken Smith, cerné par deux murets de granit rose sur lesquels est gravée une citation empruntée au roman et une présentation biographique d’Ellison lui-même. À travers la partie excisée, et selon le point de vue du spectateur, on peut voir le ciel, des arbres, des immeubles, des passants, plus généralement la vie de la ville. La silhouette excisée illustre ce que dit le narrateur au tout début du roman et suggère également que cet « homme invisible » rend visible ce qui l’entoure :

• 4 Linda Hutcheon définit l’adaptation selon trois critères : « adaptation can be a/ an acknowledged t (...)

3Dans le roman, ce que la situation du narrateur rend visible, c’est le caractère systémique de l’invisibilisation des noirs dans la société américaine des années 1940 puisque sa propre invisibilité, on le voit, dépend non de lui mais de ceux qui le regardent et qui perçoivent un stéréotype et non un homme. C’est cette invisibilisation systémique et les manières multiples dont elle se déploie que donnent à voir les adaptations4 ou ré-visions d’Invisible Man, mais nous verrons que chaque artiste la donne à voir à sa manière, en convoquant un type de visibilité différent.

• 5 Ellison toutefois montrait son ambiguïté, suggérant qu’elle permettait également au personnage de s (...)
• 6 Deux autres œuvres de Wall renvoient explicitement à des textes littéraires : Oedradek, Taboritská (...)
• 7 De ce point de vue, la première chose qui saute aux yeux dans les deux cas est bien sûr la visibili (...)

6Au moment de la publication du roman (1952), la ségrégation sévissait aux États-Unis et l’invisibilité du narrateur dans le roman, sociale et raciale, pouvait aisément être lue comme une allégorie, dénonçant et combattant cette invisibilisation des noirs aux États-Unis5. Chez Ellison, l’invisibilité du narrateur est métaphorique : comment alors transmettre la métaphore dans un domaine, les arts visuels, où justement, « voir » ou « ne pas voir » n’est pas une métaphore, mais comme le dit Ellison, une caractéristique physique, matérielle (lui choisit l’adjectif « bio-chimique », 3) ? La manière de transmettre et de donner à voir cette invisibilité imposée par le système devient alors peu ou prou l’enjeu des deux œuvres sur lesquelles je souhaite m’attarder plus particulièrement, qui mobilisent des techniques très différentes dans leur traitement de cette invisibilité et qui produisent des effets de lecture différents qu’il est intéressant de comparer. After Invisible Man by Ralph Ellison, the Prologue, du Canadien Jeff Wall peut être lu comme une interprétation du passage qui vient d’être mentionné6 : le titre, pour qui connaît le roman, indique la source et même le passage particulier auquel il se réfère. Nous verrons pourtant qu’il s’abstient d’en reprendre les enjeux politiques à son compte. Le tout début du prologue est également le point de départ de Untitled (I Am an Invisible Man) de Glenn Ligon. Dans les deux cas, on le voit, les artistes se revendiquent donc du roman, le lien étant affirmé dès le titre, et le jeu entre visibilité et invisibilité souligné. Mais ces deux œuvres ne se contentent pas d’illustrer ou de contester l’invisibilité du narrateur d’Ellison, elles se l’approprient et l’actualisent, en renouvellent les enjeux, interrogeant finalement la question même de la visibilité des Africains-Américains à la fin du XX^e et au début du XXI^e siècle7.

• 8 Jeff Wall, After Invisible Man, the Prologue, by Ralph Ellison (2001), silver dye bleach transparen (...)
• 9 Dans le cas de Jeff Wall, le caisson lumineux géant semble en contradiction absolue avec l’idée d’i (...)

7After Invisible Man est une photographie de grande taille (220 x 290 cm) installée dans un caisson lumineux rétroéclairé par des ampoules fluorescentes9. Wall s’est rendu célèbre par ce type d’installations. L’œuvre présente un espace encombré d’objets qui renvoie à la cave du narrateur dans le Prologue, ce que confirme le plafond couvert d’ampoules. À première vue, Wall a choisi d’illustrer la scène inaugurale du roman, la recréant comme il le fait habituellement à l’aide d’un décor, d’accessoires, d’un acteur, et avec l’aide d’assistants – comme au théâtre. Ensuite, la scène a été photographiée. Comme le soulignent les critiques, l’œuvre obéit à la fois aux codes de la photographie documentaire (sans le titre, on pourrait imaginer qu’il s’agit du lieu de vie d’un marginal), et à ceux de la publicité (géante, elle est installée dans un caisson rétroéclairé). Wall toutefois problématise le rapport texte/image en s’inscrivant explicitement dans une logique moderniste qui rejette l’idée d’illustration :

• 10 De ce point de vue, la référence de Wall au modernisme n’est pas formaliste et n’implique pas un re (...)
• 11 On peut toutefois se demander si les 1369 lampes sont bien présentes.
• 12 « Because we cannot see the face, we are drawn into the mind and the heart, and our probing attenti (...)
• 13 On pourra l’associer au fait que Wall nous donne à voir une interprétation/appropriation du Prologu (...)

8Chez Wall, la transmission n’est pas de l’ordre de l’illustration : l’œuvre d’art est autonome10, il s’approprie la scène et lui donne une matérialité dont rend ensuite compte la photographie. Ainsi respecte-t-il le texte, le replaçant explicitement dans son contexte historique (les années 1940), ou choisissant des accessoires qui renvoient à des moments précis du roman (Galassi 57). Mais, ce faisant, il fige inévitablement la scène dans une interprétation. Car s’il rend bien le plafond couvert d’ampoules électriques11, il ajoute également quantité de détails : la vaisselle, le linge, les colonnes à l’arrière-plan qui accentuent le caractère théâtral de la scène, les deux tourne-disques, et surtout le personnage assis, saisi en profil perdu, que nous surprenons apparemment dans son intimité12. Le décalage le plus important consiste en la présence du narrateur qui dans le roman contrôle la narration alors que dans l’installation il est un simple personnage mis en scène par une puissance extérieure – l’artiste. Cela équivaut au passage de la première à la troisième personne et donc à un changement de point de vue majeur par rapport au roman13. On notera également que le nombre d’ampoules allumées est finalement réduit : la lumière qui illumine la scène est celle du caisson et elle est donc contrôlée par l’artiste et non par le personnage (Galassi 55). Wall dit d’ailleurs clairement que son intention n’était pas, malgré le référencement explicite présent dans le titre, de rendre compte de manière littérale du prologue, mais de donner forme à l’image que celui-ci faisait naître dans son esprit : il parle « d’accidents de lecture » (Vischer & Naef 349), le terme accident soulignant les modifications (aléatoires ?) imprimées par la lecture à un texte qui ne se transmet qu’en étant modifié par les lecteurs :

• 14 Cette autonomie s’étend d’ailleurs aussi aux possibles implications sociales et politiques de l’œuv (...)

Wall affirme donc l’autonomie de l’image par rapport au texte, lequel ne ferait que susciter des images, de la même manière qu’un événement de la vie réelle peut servir de source à une image (ou un texte) sans que celle-ci se réduise à cette source ou que cette source bénéficie d’une prééminence particulière qui orienterait la lecture de l’image de manière absolue14. À partir de là, pour le spectateur, une nouvelle narration est possible et le spectateur qui n’a pas lu le roman, qui peut-être n’en a même pas entendu parler, est parfaitement libre d’imaginer une tout autre histoire. Wall affirme avec force la légitimité de ce type de lecture en décalage total par rapport à la source :

• 15 Si Ellison n’envisageait certes pas son roman comme un « protest novel » (« I am not complaining, n (...)

10On perçoit évidemment dans ces déclarations la volonté d’affirmer l’autonomie de l’artiste, qui refuse d’apparaître comme un illustrateur et insiste également sur la liberté qu’il laisse au spectateur dans son interprétation de l’œuvre. Moins que l’autonomie de l’œuvre, ce sont celles de l’artiste et du regardeur qu’affirme Wall. De ce point de vue, le choix du titre est intéressant, puisque Wall fait explicitement référence au roman, et plus précisément encore au prologue, mais pour ensuite s’en affranchir. L’image pourrait même alors devenir polysémique, des spectateurs différents pouvant en donner des lectures différentes : le texte suscite chez Wall, son lecteur, une image, laquelle suscite à son tour une narration différente chez le spectateur, etc. Affirmant la liberté de lecture de l’artiste et du spectateur, Wall dépolitise le texte15 qui n’est plus en fait pour lui qu’un embrayeur de narrativité, ce dont il traite (la visibilité/invisibilité systémique des noirs dans la société états-unienne) représentant un sujet presque comme un autre. Paradoxalement, même si l’œuvre de Wall assure une hyper-visibilité au Prologue du roman d’Ellison du fait de de sa mise en œuvre, elle ne garantit nullement la transmission de son impact politique au spectateur.

• 16 Glenn Ligon, Untitled (I am an invisible man), oilstick on paper, 76.2 x 43.8 cm (1991), MoMA, New (...)
• 17 Chez ces auteurs, Ligon extrait des phrases qu’il considère emblématiques du fait que la « race » n (...)
• 18 https://www.moma.org/collection/works/35345?artist_id=6902&page=1&sov_referrer=artist (consulté le (...)
• 19 L’expression, attribuée initialement à Frederick Douglass (1881), a été reprise par W.E.B. Du Bois (...)

11Totalement différente est l’approche du même passage par Glenn Ligon : il ne s’agit pas pour lui de donner à voir la scène décrite dans le Prologue, ou une scène imaginée et reconstruite à partir du Prologue, dont le spectateur pourrait se détacher, mais de travailler le texte du prologue lui-même, d’en faire un objet à partir duquel interroger les identités. Dans les années 1990, dessins, gravures et tableaux basés sur des extraits de textes littéraires d’auteurs comme James Baldwin, Zora Neale Hurston, Walt Whitman, Gertrude Stein ou Ralph Ellison, ont assuré la notoriété de Ligon17. Pour Untitled (I am an invisible man), l’artiste a reproduit au pochoir le début du texte d’Ellison dont il a progressivement rendu les lignes indéchiffrables en faisant baver la peinture. Superposés au texte original, deux mots ponctuent la feuille, l’un plus visible que l’autre sur le fond noirci : « I’m » et « not ». Ce qui se transmet du texte n’est donc pas une scène qui peut être re-sémantisée autrement par le spectateur, mais les questions que suscite le texte sur la place des noirs dans la société des États-Unis. L’invisibilité énoncée par Ellison est mise en image, donnée à voir au spectateur et problématisée, mise en question, sous forme d’illisibilité de la majeure partie du passage retranscrit, comme le souligne la présentation de l’œuvre par les conservateurs du MoMA : « Ligon has filled the entire composition with this text, smearing the black oilstick to render it increasingly illegible. Importantly, at the bottom of the drawing he has left the word “not” clearly visible, reversing the words of the title and reiterating his (and Ellison’s) claim for visibility and respect »18. Largement illisible, le texte n’en est cependant pas pour autant invisible. Et le jeu entre encre noire et page blanche matérialise là encore sous un mode visuel la « color line »19 et les rapports de domination qu’elle reflète, quand les mots « I’m » et « not » refusent cette assignation à l’invisibilité.

• 20 L’œuvre fait référence à un essai de Zora Neale Hurston intitulé « How It Feels to Be Coloured Me » (...)

12Contrairement à ce qui se passe chez Wall, l’image ne saurait être coupée du texte, puisque c’est le texte qui « fait image » en cessant de faire texte, au fur et à mesure qu’il devient illisible. Si le choix même du passage semble reposer sur la phrase inaugurale du roman : « I am an invisible man », l’effacement progressif des mots du texte (et donc du sens qu’il véhicule) entraîne, comme le notent tous les critiques et comme le souligne Ligon lui-même, la frustration du spectateur : « Texts demand to be read, and perhaps the withdrawal of the text, the frustration of the ability to decipher it, reflects a certain pessimism on my part about the ability and the desire to communicate. […] I am interested in when they fail to communicate » (Firstenberg 43, 46). Mais faut-il suivre cette déclaration de Ligon ? Ne peut-on au contraire remettre en question cette idée du « retrait » du texte et de l’échec de la communication ? Car en rendant le texte illisible, et donc en éloignant a priori le spectateur du contenu sémantique du Prologue, Ligon crée plusieurs contraintes qui, loin d’annuler ce texte ou de témoigner d’un échec communicationnel, nous forcent à l’appréhender autrement : si l’invisibilité posée par Ellison peut en effet se traduire visuellement par l’illisibilité du texte, l’inverse n’est pas vrai. L’illisibilité du texte aurait en effet plutôt tendance à le rendre nettement plus visible dans la salle d’exposition, que ce soit à cause de l’intensité grandissante du noir au fil de la page, qui attire l’œil, ou du désir de lire suscité presque automatiquement par la frustration. Ligon agit donc sur le texte, mais aussi sur le spectateur. Sans compter que les couches de peinture qui floutent le texte lui confèrent une texture et une épaisseur qui participent de son attraction, texture et épaisseur encore renforcées par les deux mots superposés en contraste sur le texte initial – comme une prise de distance avec le contenu : « I’m not ». « Not », noir sur blanc sur noir semble en effet répondre à la première phrase du texte et affirmer la visibilité du sujet, faisant ainsi écho à une autre œuvre de Ligon (Untitled [I Feel Most Colored When I Am Thrown Against A Sharp White Background])20, tandis que « I’m » se fond dans la première partie du passage, semblant redoubler, et donc confirmer, l’invisibilité du sujet. Cette courte affirmation (« I’m not ») fonctionne donc de manière ambiguë, voire contradictoire, à la fois avec le texte qu’elle semble confirmer ou contredire alternativement, forçant le spectateur à envisager les deux possibilités – et peut-être à s’interroger sur la possibilité de choisir entre les deux lectures. Sans compter que le spectateur est également appelé à s’interroger sur le référent éventuel de ce sujet « I » : narrateur du roman ou artiste qui superpose sa voix au texte et lui apporte la contradiction, voire spectateur, qui parle ? Là encore il est difficile de trancher – difficulté possiblement annoncée dans le titre qui, tout en faisant référence explicitement au roman d’Ellison, refuse également de trancher puisque l’œuvre reste « Untitled » : en d’autres termes, le sens, si on veut ou peut en privilégier un, est contenu dans le préfixe « -un », comme il était contenu dans le « not » superposé au texte dans l’image, c’est-à-dire contenu dans la négation, le refus des assignations. Le refus comme unique endroit peut-être où l’identité peut se déployer.

• 21 Ce qui ne veut pas dire « je suis blanc (ou jaune) », mais « je récuse la couleur de peau comme mod (...)
• 22 L’expression a été forgée par Ligon et la conservatrice Thelma Golden, directrice du Studio Museum (...)
• 23 Glenn Ligon, Untitled (Four Etchings), Plates One & Two (1992), eau-forte et aquatinte sur papier, (...)
• 24 Les deux dernières eaux-fortes reviennent plus traditionnellement au noir sur blanc, tandis qu’elle (...)

13En outre, si l’artiste se confond avec le sujet « I », « ‘I’m not’ invisible » revient à affirmer non seulement « black is not invisible » mais plus radicalement « I’m not black »21 puisque l’invisibilité est consubstantielle chez Ellison de la couleur de peau, ce qui nous renvoie au rejet par Ligon de l’assignation faite aux artistes africains-américains de ne traiter que de questions de race ou de couleur : « “There was an assumption that artists of colour could only and would only talk about their identity,” he has said. “From the beginning, myself and a whole group of artists [...] resisted the notion that there was some easily identifiable, unified, readily agreed-upon thing called blackness that we could present in our work” » (Butler 93). Ellison partageait d’ailleurs le même refus d’être défini uniquement comme noir : la question de l’assignation à une identité particulière fixée de l’extérieur, telle qu’elle s’exprime dans l’incipit du roman, fait donc écho aux préoccupations de Ligon (même si l’incipit n’aborde la couleur de peau qu’à travers l’invisibilité qu’elle entraîne). Ainsi, dans une variation ultérieure, Ligon tente-t-il de faire advenir ce qu’il nomme « post-blackness22 », le « post-noir », c’est-à-dire un état où l’identité noire pré-assignée se décompose (ou n’a plus d’importance), où le « noir » n’est donc plus « visible » : les deux premières eaux-fortes de la série Untitled (Four Etchings)23 reprennent, par exemple, le début du Prologue, placé cette fois sur un fond noir, et c’est uniquement la différence de texture (mat/brillant) qui permet de déchiffrer le texte – avec beaucoup d’efforts. Là encore, Ligon cultive le paradoxe, puisque c’est dans le moment même où il sature la page de noir qu’il le rend invisible, car ne contrastant plus avec rien24. On notera que Ligon remet inlassablement en jeu l’affirmation inaugurale du Prologue, produisant des effets de sens différents à chaque re-lecture, oscillant entre figuration et abstraction. Ce faisant, il appelle de ses vœux une « post-visibilité » qui pourrait être l’étape ultime du mouvement initié par Ellison.

• 25 On se rappelle qu’à la fin du roman, le narrateur déclare : « I’m shaking off the old skin and I’ll (...)

14On peut finalement se demander si l’incipit du roman d’Ellison ne sonne pas comme un défi aux oreilles des artistes plasticiens, sommés, par le médium qui est le leur, de « rendre visible » ce que le roman pose comme invisible. On voit néanmoins que le texte suscite des lectures extrêmement différentes qui le font jouer de manières elles aussi très différentes, ouvrant la porte chez Wall, qui fixe les détails de la scène inaugurale du roman, à une dérive vers une toute autre histoire pour le spectateur alors même que l’œuvre semble assurer une hyper-visibilité du Prologue, tandis que Ligon, qui refuse le caractère anecdotique de la scène, en traduit en revanche les enjeux politiques dans toute leur ambiguïté. Si les deux œuvres travaillent, chacune à sa manière, l’invisibilité posée par Ellison et nous en rappellent les enjeux25, elles nous interrogent également sur la valeur et l’efficacité de la dialectique visible/invisible à l’époque de Black Lives Matter. À l’âge des réseaux sociaux où chaque exaction policière contre des Africains-Américains est désormais filmée sur téléphone portable et quasi instantanément mise en ligne, rejouer visuellement la métaphore d’Ellison résonne puissamment, puisque cela revient à remettre en perspective cette hyper-visibilité qui caractérise notre époque et qui semble pourtant factice, car n’ayant guère d’efficacité politique, les images de la mort de George Floyd succédant à celles de Trayvon Martin ou d’Irvo Otieno. Du mouvement pour les droits civiques à Black Lives Matter, ces reprises ou adaptations visuelles successives rendent compte du caractère toujours actuel de cette invisibilité structurelle, décennie après décennie ; elles lui donnent une visibilité dans l’espace public, les galeries, les musées tout en nous interrogeant sur ce que « voir » dans ce cas veut réellement dire.