« Le regard photographique est une espèce de fétichisme de la vue, une seconde fovéa à l’intérieur de la fovéa, un enfant monstrueux, un abîme minuscule, un super-concentré. » (Guibert 110)
1Il y a une folie à aborder la photographie sous l’angle du temps, on le sait : la photo déclenche le temps historique parce qu’elle est empreinte, et chaque cliché soulève en même temps le soupçon par le prélèvement qu’il opère car celui-ci peut ne pas être représentatif de ce qu’il est censé donner à voir, c’est-à-dire de ce que le discours qui l’encadre en le légendant prétend lui faire porter de véridicité, comme on lui ferait porter le chapeau.
2C’est une folie que toutes ces images en noir et blanc qui disent au regard contemporain l’histoire, fût-elle privée, qui s’énoncent d’emblée comme passé et s’égrènent comme souvenirs.
3De Barthes à Georges Didi-Huberman, c’est cette articulation folle – tôt soulevée par Benjamin – du passé surgissant dans le présent, qui fonde la singularité de l’image photographique aux yeux du regardeur. Ce dernier est toujours, face à elle, celui qui est encore là lorsque tout a disparu, celui qui vient toujours trop tard : « L’Histoire est hystérique, écrit Barthes : elle ne se constitue que si on la regarde – et pour la regarder, il faut en être exclu » (Barthes 102) et, plus loin, « Je suis le repère de toute photographie, et c’est en cela qu’elle m’induit à m’étonner, en m’adressant la question fondamentale : pourquoi est-ce que je vis ici et maintenant ? » (131).
- 1 D’ailleurs, parfois au mur d’exposition le verre qui protège le cliché propose fugitivement de curi (...)
- 2 Cf. Benjamin et l’image dialectique : Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », Œuvres, t. II (...)
4Le regard se scinde face à l’image qui s’avère en même temps fenêtre ouverte sur le passé et miroir du présent1. En cela l’image est dialectique2 ; en cela le regard photographique est un regard fracturé, où se force la disjonction de la continuité perceptive ordinaire, et Barthes, on le sait, a formulé cette folie en conjuguant anormalement un démonstratif, dans sa valeur déictique, au passé : « ça-a-été ».
- 3 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris : Éditions de Minuit, 1999.
- 4 Rosalind Krauss, Le Photographique. Pour une théorie des écarts, Paris : Macula, 1990.
- 5 Parce qu’il faut quand même l’admettre, la photographie ne fait que proposer des images. Ce qu’elle (...)
5Georges Didi-Huberman3 a exploré de manière décisive cette faille temporelle, en décrivant la tension qui s’opère entre le visuel et le visible, lorsque « ce que nous voyons » verse dans « ce qui nous regarde », et retour, incessant. Il a étendu, avec Rosalind Krauss4, le paradigme photographique, ce paradigme par lequel l’imaginaire de l’empreinte vient doubler la vision actuelle de l’image, à la fois du point de vue de l’empreinte certainement réalisée au vu de son résultat photochimique (ou gestuel en peinture, chez Pollock par exemple), et du point de vue de tout ce qui est empreint dans la mémoire d’un regardeur d’images. Dès lors, ce sont deux mémoires qui jouent devant l’image, deux passages informes du passé qui s’effectuent par-delà le présent pour faire en réalité l’image5.
- 6 On reconnaîtra ici le « dépôt de savoir et de technique » formulé par Denis Roche en 1980.
6Ils sont donc deux à faire l’image : le photographe avec son appareil et ses calculs et sa maîtrise et sa mémoire (ses sciences technique et iconologique, en somme6) – il faudrait lui adjoindre le tireur ; et le regardeur, avec sa mémoire par laquelle il entrevoit le présent. C’est ainsi à lui que revient finalement la charge de faire l’image.
- 7 Régis Durand, dans Le regard pensif, distinguait ainsi clairement l’invu de l’invisible.
- 8 Danièle Méaux parlait en littéraire d’intertextualité, joignant à la mémoire des images celle des h (...)
7Le regardeur de photographies doit imaginer l’invu7 passé et hors-champ, l’invu contextuel, dont l’image est la trace, l’indice ; et d’autre part il ne peut que projeter son déjà-vu sur elle. Interfuit du réel et intericonicité8 se révèlent ainsi les deux activités imaginaires auxquelles se livre le regardeur de photographies : n’étant ni du même ordre du visible, ni du même ordre temporel, elles sont irréductibles l’une à l’autre et demeurent cependant ce par quoi le regardeur entrevoit l’image au présent – une forme de stéréoscopie-éclipse. Benjamin parlait ainsi d’éclair fugitif : « L’image vraie du passé passe en un éclair. On ne peut entrevoir le passé que dans une image qui surgit et s’évanouit pour toujours à l’instant même où elle se porte à notre connaissance » (430).
- 9 Francesco Zizola, Victimes des mines à Kuito, Angola, avril 1996. Premier prix du « World Press ph (...)
8Ainsi par exemple, ce que je vois dans cette photographie de Francesco Zizola9 prise en 1996 de victimes de mines en Angola, ce sont bien sûr les enfants et cette petite fille rescapée au premier plan qui tient sa poupée contre elle, son camarade à droite qui a perdu une jambe et se déplace à l’aide de béquilles. La fillette qui pose au centre dans toute la hauteur de l’image se tient déjà comme une mamma imposante et tranquille, avec sa cambrure indifférente et son baigneur contre elle. Mais qu’est-il arrivé à la tête du baigneur, on dirait qu’il est cassé, qu’on l’a rafistolé avec de faux cheveux pour masquer l’absence de crâne, ou bien est-ce le mur derrière qui forme comme une trace d’explosion ? Et puis le garçon de droite, avec sa jambe amputée, force à se demander si hors l’image en bas, la fille a bien deux jambes, coupées seulement par le cadrage. C’est l’ombre à l’arrière qui vient répondre, rassurer. Les ombres très longues dans la photo structurée par les contrastes barrent les corps, les visages, elles entravent la lisibilité de l’expression de la fillette, au visage à demi caché par l’ombre, comme le garçon. On comprend que ce sont des grilles, on pense à leur inutilité contre les bombardements qui ont déjà marqué le mur au fond. À gauche la petite fille en robe claire cache ses yeux, sa bouche : aucune expression n’est finalement clairement lisible. Que faisaient ces enfants entre la grille et le mur, quand le photographe est venu ? À quels jeux pouvaient-ils se livrer ? Les ombres à terre signalent au moins deux autres présences hors champ, plus celle du photographe, coupée à droite qui obscurcit le sol clair.
- 10 Henri Cartier-Bresson, Madrid, 1933.
9Ces questions, ces observations concernent les enfants angolais de 1996, et imposent l’invu nécessaire de la photographie. Mais il y a de surcroît, qui se lève obstinément entre moi et l’image, le déjà-vu d’une autre photo, prise par Cartier-Bresson à Madrid en 193310. L’analogie tient aux enfants et au mur du fond, au contraste très fort entre les valeurs sombres et les valeurs claires. Là, les enfants jouent, il n’y a pas de blessures : les marques du fond sont des fenêtres percées toutes quadrilatères, et non des traces d’impact. Mais il y a ce gros homme qui traverse le champ de profil, qui renvoie au garçon unijambiste, par le profil et le noir et blanc, par l’exception (un homme parmi les enfants chez Henri Cartier-Bresson, un garçon amputé parmi les filles chez Zizola), et par le mouvement, leur déplacement suggéré, le fait qu’ils marchent.
10Cette projection sur Kuito 1996 de Madrid 1933, aussi inappropriée soit-elle quant à son sens, participe de l’image que je fais à partir du cliché de Zizola. L’intericonicité, parce qu’elle se fait pressante, engage une lecture parallèle de la photo, parallèle au sens où ce sont des aspects formels (de composition, de cadrage, d’angle de vue, de contrastes) qui viennent parasiter ma lecture référentielle (le travail de l’invu).
- 11 Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris : Éditions de Minuit, 2005.
- 12 Dans Devant le temps, Paris : Éditions de Minuit, 2000.
- 13 Wittgenstein montrait avec l’exemple fameux du dessin équivoque du canard / lapin que la perception (...)
11On ne sortira pas de ce débat, de la légitimité de l’invu et du déjà-vu et de leur démêlage dans l’image que se fait chaque regardeur devant un cliché. Georges Didi-Huberman en a fait les frais par les critiques violentes que les partisans de Claude Lanzmann lui ont adressées à la parution d’Images malgré tout11. Le philosophe et historien de l’art invoquait alors cette injonction : « il faut (s’) imaginer pour savoir », s’imaginer le photographe, soldat juif du Sonderkommando à la porte de la chambre à gaz qui a pris quatre clichés pour témoigner, sans quoi on donnerait à ce témoignage, cette prise de risque insensée, une fin de non-recevoir inhumaine. Là, le sujet est grave, et l’historien d’art qui voyait du Pollock en contemplant les fresques de Fra Angelico dans Devant le temps12 ne démord pas de l’actualité imaginaire de sa perception, de sa légitimité nécessaire parce qu’inévitable : comment sincèrement occulterait-on tout ce que l’on sait sous prétexte de mieux voir, plus justement ? L’inquiétude liée à ces fantasmes singuliers qui viennent hanter l’image que l’on observe constitue le regard ; la perception fonctionne comme stéréoscopie-éclipse, jeu de voiles qui révèlent en la dérobant l’image offerte par Zizola entre l’invu et le déjà-vu. La puissance de sa photo tient dans l’équilibre précaire de l’étrange familiarité que son cliché entretient pour moi avec l’invu d’Angola et le déjà-vu du Madrid de Cartier-Bresson13.
- 14 Clément Chéroux, « Le déjà-vu du 11 septembre. Essai d’intericonicité », Études photographiques 20 (...)
12Les effets d’intericonicité occupent aujourd’hui de nombreux travaux en photographie, qui permettent de mieux comprendre entre autres le succès médiatique de certaines images au détriment d’autres. Les madones de Bentala ou du Bilhar doublent les victimes du monde entier réel de leurs métaphores religieuses atemporelles pour susciter la pitié ou l’horreur devant une souffrance posée comme passion par des photographes humanistes. Clément Chéroux14 analysait récemment un exemple d’enjeu politique précis : le flag raising du 11 septembre 2001 s’avérait la citation d’une icône de la victoire d’Iwo Jima de 1945, ainsi l’attentat livré contre les Twin Towers était-il assimilé par la population américaine à une guerre dont les soldats sortiraient à nouveau vainqueurs.
- 15 Cette photographie a battu des records d’enchères à Drouot dans une session proposant des clichés d (...)
13Autre image du 11 septembre dont le jeu d’intericonicité fait apparaître un message « supplémentaire » : James Nachtwey15 fait se lever dans les ruines des Twin towers, par le biais d’un nuage de fumée anormalement bleuté au-dessus de ce qui semble une cathédrale gothique effondrée, la couleur et la composition de la peinture de la tour de Babel par Bruegel l’Ancien (1563). En repliant le tableau évoqué sur la photo, c’est la condamnation divine d’un orgueil insensé des hommes qui s’impose.
14Mais ces redites, ces citations n’acquièrent leur force que de l’invu dont on sait qu’il n’est pas l’invisible, parce qu’il s’agit d’une photographie et non d’une peinture, qu’elle est indicielle autant qu’iconique pour le dire en termes peirciens. Leur force tient ainsi à leur présence : Barthes demeure à tout jamais le champion de la formulation de cet aspect : « D’un corps réel, qui était là, sont parties des radiations qui viennent me toucher, moi qui suis ici » (126).
- 16 Sur les emprunts de Barthes à l’histoire de la photographie plutôt qu’à son actualité dans les anné (...)
15Cette présence, Barthes ne l’envisage cependant dans La Chambre claire qu’à l’état passé, écrivant jusqu’à l’excès la nostalgie des horloges à voir, des appareils en bois et des longs temps de pose16. Trente ans après, les supports de l’image ont changé : l’immédiateté et/ou le raccourcissement extrême du différé font loi dans le commerce des images. Les clichés de l’effondrement des tours du 11 septembre ou la photographie de DSK menotté dans les bureaux du NYPD ont articulé de manière identique le déjà-vu de fictions, films catastrophes ou séries policières, à l’irréfutable réalité de l’événement. La sidération qui a saisi les spectateurs tient, bien sûr, à cette présence différée presque seulement dans l’espace, mais aussi, du point de vue temporel, aux souvenirs que ces photos font jouer.
16À ce titre, il est très intéressant que la Maison Blanche ait refusé de publier la photographie du cadavre de Ben Laden, lui substituant le portrait de groupe des officiels qui assistent en direct à l’événement transmis en vidéo, les images du poste restant hors-champ ; POL17, sur le blog de mediapart, a pointé les références de ce cliché de situation room à la peinture hollandaise et la manière dont l’angle de vue obligeait le regardeur à « faire le travail, imaginer ce qui se passe dans la tête des personnages, et créer le contre-champ ». Cohésion des puissants, et rejet hors champ de l’objet de leur regard : manière de forcer à voir seulement par leurs yeux un spectacle dont ils canalisent dès lors la prolifération imaginaire et contrôlent ainsi l’appréciation.
17L’artiste chilien Alfredo Jaar ne procède pas autrement quand, des victimes massacrées du Rwanda, il enferme les photos dans une boîte. Rancière décrit ainsi l’installation Real Pictures, 1994 : chaque boîte noire « contient une image d’un Tutsi massacré, mais la boîte est close, l’image invisible. Seul est visible le texte qui décrit le contenu caché de la boîte. À première vue, donc, ces installations opposent […] le témoignage des mots à la preuve par les images. Mais cette similitude cache une différence essentielle : les mots sont ici détachés de toute voix, ils sont pris eux-mêmes comme éléments visuels. Il est ainsi clair qu’il ne s’agit pas de les opposer à la forme visible de l’image. Il s’agit de construire une image, c’est-à-dire une certaine connexion du verbal et du visuel » (23) (je souligne). De plus en plus souvent la photographie contemporaine œuvre ainsi à partir de la métonymie, déportant dans le hors champ invu l’essentiel de ce dont le cadre prétend témoigner. Cette rhétorique de l’image qui joue de la dérobade de l’objet référentiel pourrait relever d’un projet de type pictural (tout de composition imaginaire) si la photographie n’enjoignait pas la trace, toujours indicielle, de la présence réelle, fût-elle seulement du regard du témoin (cf. une autre œuvre d’Alfredo Jaar, Les Yeux de Gutete Emerita, 1996).
18Ce déport vers l’énonciation, là où la photo avait le pouvoir opportun de présenter des énoncés abstraits, comme des citations entre guillemets d’un réel dont on pouvait oublier qui le prononçait, correspond à autant de pas de côté que le regardeur doit effectuer face au cliché.
- 18 Henri Cartier-Bresson, Images à la sauvette, Paris : Verve, 1952.
- 19 Régis Durand, Le Regard pensif. Lieux et objets de la photographie, Paris : La Différence, 1988.
19La photographie n’enferme pas le temps, elle le déploie. Même « l’instant décisif »18 d’un Cartier-Bresson cède sous le rappel de formes ou de motifs que le photographe dessinateur décelait avec une célérité extrême dans son viseur. Ce que j’ai voulu montrer jusqu’ici, c’est que comme toute image, bien sûr, elle est pensive, ainsi que le décrivait Régis Durand19, mais que cette pensivité est particulière dans le rôle qu’y joue le temps. Temps réel révolu chez Barthes ou aujourd’hui contemporain, c’est-à-dire passé présentifié ou présent manifesté sans égard pour les distances spatiales qui nous séparent des faits, ce que donne à voir la photo n’est cependant jamais proposé, en même temps, qu’au travers du déjà-vu qui nous permet de reconnaître les choses.
20Depuis feue l’argentique et la prolifération des écrans, la photographie est devenue un flux dont les potentialités peinent à se distinguer de celles de la mémoire tant les deux forment des limons mêlés de fixes et de fluides, d’instantanés et de longs plans séquences, en montage hystérique. Dès lors, la question actuelle devient bien celle de l’expérience précise de l’image fixée, au sens essentiel où on lui établit une place, on l’assigne comme lieu.
21En effet, la photographie comme image fixe semble demeurer, aujourd’hui plus que jamais, comme le lieu de la résistance, pour le regardeur, face à la durée comme écoulement du temps à la mesure de laquelle celui-ci est ordinairement soumis. Selon Daniel Bougnoux dans La Crise de la représentation, le XXe siècle a progressivement sapé les effets de la « mise à distance », du détour par l’ordre symbolique, qu’avait installés l’âge classique : « Hier, lit-on, le théâtre et la peinture ou le cinéma proposaient une coupure nette entre l’illusion et le monde réel ; la culture fondée sur le livre contenait ce réel à bonne distance, en refoulant la présence des corps derrière des représentations plus abstraites ». Constatant aujourd’hui le passage « du livre au live », l’auteur s’inquiète quant à l’éthique d’une représentation contemporaine qui, en privilégiant la présence au détriment de la représentation, menacerait, au fond, l’identité et l’altérité. Il distingue ainsi les musées comme des « bâtiments où les images ne bougent pas, alors que partout au-dehors les représentations et les messages subissent une animation torrentielle. Logés comme l’œil du cyclone au centre du tourbillon, une bibliothèque ou un musée font figure d’îlots provisoires battus par le flot » (173). Il tient d’autre part la photographie comme l’un des premiers responsables de la chute du re- dans la représentation, faisant de la photo (très traditionnellement) une pure présentation, en exposant sa nature indicielle, immanente, et son caractère allographe ; de fait le négatif et sa sérialité ont fait s’effondrer l’aura, l’« unique apparition du lointain » benjaminienne, et la photographie comme technique (tant argentique que numérique) est bien l’outil de la prolifération en tant que répétition polymorphe, mutante, incontrôlable de la représentation contemporaine.
- 20 D. Bougnoux a cette belle formule : « sur la précédence infinie du monde ».
- 21 La durée : c’est là que se distinguent selon Bergson le philosophe et le physicien : à partir de l’ (...)
22Néanmoins, il y a un paradoxe à chanter la permanence du patrimoine des musées et à accuser la photographie de (presque) tous les maux d’un art contemporain auquel elle aurait contribué à couper la tête pour un profit que l’auteur paraît considérer plus anarchiste que démocratique. C’est que l’auteur envisage la photographie comme médium plutôt que dans ses objets, les photographies. Le pluriel est déterminant ici en ce qu’il énonce la limite de chaque individu dans la foule informe et les variantes que la photographie contient en paradigme. Non pas une image fixe, mais des images fixes sont exposées au regard du visiteur de musées et imposent à ce dernier un parcours établi dans l’espace mais totalement libre dans le temps. En ce sens, il me semble que la photographie force l’émancipation du regardeur, parce qu’elle est fixe et muette, et pourtant prélevée sur le monde20, faite de la même matérialité que lui ; elle l’oblige au respect d’une distance qui ne tient pas tant à l’espace commun, ouvert par le face à face, qui relèverait plutôt de la durée21 subjective.
- 22 Sur ces questions de plastique photographique contemporaine et de frontalité, voir Marc Tamisier, S (...)
- 23 La série des Museum photographs de Thomas Struth présente ce décalage en imaginant à l’intérieur du (...)
23C’est l’expérience d’un rythme délibéré que le regardeur fait face aux photographies : concentration du regard sur les petits formats d’hier ou dispersion à la surface des grands formats d’aujourd’hui. La frontalité inaugurée depuis un peu plus de vingt-cinq ans avec les photo-tableaux, ces très grands formats (Wall, l’école de Düsseldorf : Gurski, Ruff…), assujettit certes le regardeur à une domination, un pouvoir de type spatial22 lorsque c’est le portrait qui se met à nous regarder, mais l’épreuve de la durée demeure celle du regardeur. À lui, et à lui seul – et cela reste comme cas unique dans la société du spectacle actuelle – de mesurer son temps face à l’image, de faire jouer son présent vis-à-vis de l’échec d’en être le contemporain exact23.
- 24 Ainsi dans l’exposition sur la jeune photographie russe 1991-2010, à la Maison Européenne de la Pho (...)
24Cette épreuve du temps vis-à-vis de la photographie demeure, pour toutes les raisons qu’on a rappelées ici qui constituent l’expérience du regardeur, le point nodal, la caractéristique singulière du regard photographique. À ce titre, les récents supports de visualisation des photographies (l’écran, le cadre photo numérique) qui tendent à se substituer dans certaines expositions24 comme dans certains salons de familles, à la matérialité du tirage sur papier (éventuellement rétro-éclairé comme dans les caissons lumineux des photo-tableaux de Jeff Wall), impliquent un tournant majeur dans l’expérience de la photographie. Le défilement automatique du diaporama numérique contredit essentiellement les caractéristiques de l’image telles qu’on les a énumérées. La fixité, condition sine qua non de l’émancipation du regard, de l’évaluation du travail de la représentation, de l’interlocution silencieuse de l’invu et du déjà-vu, et même dans d’autres excès, condition d’un fétichisme lié au photomaton qu’on garde ou au tirage encadré perpétuellement disponible à la contemplation, en somme cet usage « recueilli » de la photographie, s’évanouit dès lors qu’on attente à sa fixité, qu’on prescrit au regard une durée limitée, identique à chaque regardeur.
25Le diaporama rejoint ainsi le cinéma, 24 images par seconde pour donner l’illusion du mouvement, décrocher le point de vue d’un ancrage unique et essentiel, le cadre, l’instant, restaurés dans leur mobilité, leur écoulement normal (c’est-à-dire imitant la perception avec le plan-séquence ou bien formant une représentation par le montage). Réanimée en quelque sorte dans le cinéma, la photographie dans le diaporama est flouée deux fois : de son inertie redoutable par le sentiment d’étrangeté qu’elle ne manque pas de produire, et de l’activité du regard, dès lors confisquée au regardeur auquel sont interdits imagination, projection, réflexion sur l’image même, dérobée l’une après l’autre au rythme d’un calcul du temps nécessaire estimé de la reconnaissance purement cognitive des référents de l’image.
- 25 Voir à ce sujet les analyses de Christian Metz et de Raymond Bellour.
26Ainsi ce que ne voit pas le spectateur du diaporama (car on ne peut pas l’appeler regardeur, dévolu qu’il est à l’hypnose du défilement, l’appel tendu à l’inconscient propre au cinéma25), c’est tout ce que j’ai cité ici : Cartier-Bresson dans Zizola, la victoire américaine d’Iwo Jima dans les ruines du 11 septembre, la condamnation de Babel dans les Twin towers effondrées… L’expérience de l’image fixe, dans son statut – sa jouissance – esthétique requiert une durée imprécise de fait, indéterminable. Réduite, fixée (5 secondes, 12 secondes, 24 secondes par image), elle génère la confiscation immédiate du regard.
- 26 Ainsi un film sur Les Ménines de Vélasquez, dans le couloir attenant à la quarantaine de toiles de (...)
27On a vu, pour la peinture aussi, des documentaires filmés dont le montage pédagogique attire par zooms et par coupes de gros plans l’attention des spectateurs sur tel ou tel détail de la toile26 : l’intention est compréhensible, il s’agit de mettre en valeur le travail de l’artiste, de pointer, de désigner ce que des spectateurs ne réussiraient pas à voir seuls. Mais n’est-ce pas précisément ce que la peinture comme la photo exigent par leur fixité, leur composition immédiate globalement livrée, muette, sans articulation pré-conçue, au regardeur, que ce travail personnel, autonome, démuni face à l’image ? Cette expérience modeste, subjective et lente face au tout-donné, dans le silence et dans le temps.
28La posture du regardeur est ainsi précaire, son monologue intérieur toujours suspect de dévier face à l’image, de cette déviance essentielle qu’est l’appropriation subjective du fruit du travail d’un autre. Soumettre et retirer l’image au regard, ainsi que le diaporama automatique l’effectue, ou décomposer une composition comme dans les documentaires pédagogiques sur l’image fixe, constituent deux manières de contrôler le regard, de le priver de son autonomie, cette autonomie que seule l’image fixe parmi les arts requiert.
29Il est donc là question cruciale de temps, temps dont le regardeur ne sait que faire a priori devant l’image fixe et dont il découvrira, à son rythme, avec l’effort insensé qu’elle impose, son déploiement, modeste ou expert, et toujours insuffisant. Dès lors, tout ce qu’on a pu reformuler ici et rappeler des analyses de Barthes à Didi-Huberman, des effets d’intericonicité qui retiennent le regard, ne tient qu’à la mesure de l’image irréductiblement fixe, offerte à la durée indéterminée du regard qui s’étend sur elle.
30Cette durée proprement esthétique du regard n’a finalement de définition qu’en termes d’excès : elle déborde, essentiellement. Elle commence au moment précis où la reconnaissance cognitive des référents s’achève (quand il y en a, et il y en a toujours en photographie), et n’a pas de fin prescrite.
Flux RSS
