2Pourquoi la couleur dans les textes ? Pourquoi se reposer la question ? Que nous disent de la couleur les textes étudiés ici, en parallèle, en écho ou à rebours des théories sur l’art et que nous disent les mots de couleur du texte littéraire ? de la littérature ?

4Toute linguistique que puisse être la problématique de l’image telle qu’elle est posée par les lecteurs et théoriciens de l’image, elle nécessite d’être transposée à l’analyse des textes car il ne s’agit plus ici de métaphores : la couleur faite de mots implique un vocabulaire, une grammaire, une syntaxe, qui ne sont pas ceux de l’image lorsque l’image se donne non pas seulement à voir mais à lire. Quels sont les mots de couleur ? Quelle place le mot de couleur occupe-t-il dans la phrase ? Adjectivale ou nominale, quelle position grammaticale est la sienne et quelle est sa situation énonciative ? Que viennent dire les mots de couleur dans l’économie des textes, que celle-ci soit narrative, descriptive ou qu’elle échappe à un programme narratif ou descriptif ? Quels effets de sens produisent les mots de couleur dans les textes et par quels moyens (lexicaux, syntaxiques, stylistiques) ces effets sont-ils produits ? Comment joue, à travers les mots de couleur, la double dimension transitive et intransitive du langage ? Où se situe la couleur dans les textes, entre transparence et opacité ?

5Derrière la structure géo-temporelle de ce recueil, qui s’intéresse exclusivement à des œuvres du XIX^e et du XX^e siècles dans les domaines français, anglo-américain et postcolonial, émergent des questionnements, des réponses qui tiennent aux œuvres étudiées mais dépassent leur ancrage historique et spatial. Selon des modalités propres à chaque œuvre, les mots de couleur donnent à voir, à entendre, donnent à lire ou mènent le lecteur aux confins du visible et du lisible. Là où on ne peut plus ni voir ni lire, là où on ne peut plus dire. Là où peut-être le texte, en devenant muet ou presque muet, rejoint la cécité et le silence du tableau. Les effets sont multiples et l’on tentera de porter une attention toute particulière au mécanisme textuel – et non pas visuel – qui les génère. L’analyse des mots de couleur permet ainsi à la fois de poursuivre la réflexion sur la couleur en littérature et d’appréhender l’esthétique de quelques œuvres à travers un prisme qui entraîne une (re)lecture nouvelle des textes. Ce faisant, des liens forts se tissent, d’un texte critique à l’autre, que nous cherchons à mettre ici en évidence.

7Dans son article intitulé « Sépia, couleur de l’encre, teinte du temps », Jean-Pierre Montier retrace l’histoire du mot « sépia » et du pigment, en se livrant à une enquête sur les occurrences mais aussi sur l’absence du terme dans des textes de natures multiples (catalogues d’exposition, encyclopédies, œuvres littéraires, écrits sur l’art). Ce cheminement – à la croisée de l’histoire de l’art, de l’histoire du livre et de la littérature – permet, au fil des observations lexicales, techniques et littéraires, de comprendre l’imaginaire de la sépia dans l’œuvre de Hugo, imaginaire qui culmine, de façon paradoxale car silencieuse, dans la figure de la pieuvre (sepia microcosmos). Matière énigmatique, couleur ambiguë de l’apparition et de la disparition, du temps qui passe et qui efface, la sépia devient la teinte mimétique de l’acte créateur.

11Si Aude Jeannerod, en analysant les « Correspondances baudelairiennes entre couleur et littérature chez Joris-Karl Huysmans », souligne aussi le recours de Huysmans à la synesthésie, figure qui s’impose dans la recherche de correspondances entre les arts, elle s’intéresse surtout à une autre stratégie pour dire la couleur, celle du détour littéraire par la palette baudelairienne. L’analogie est à nouveau inversée : c’est à la peinture d’égaler la littérature mais une littérature imbibée de peinture. Il appartient ainsi aux peintres de retrouver les tons mélancoliques et déteints du poète subjugué par les toiles chères à l’esthétique fin de siècle, comme celles de Whistler. Là encore, il ne s’agit pas tant de mimer le geste du peintre ni de tenter de rendre la matérialité de la couleur, que de chercher du côté des effets que la couleur provoque chez le spectateur. D’où le déplacement métonymique qui caractérise chez Huysmans l’emploi d’adjectifs épithètes évoquant des états d’âme : or blême, couleurs tristes, en écho aux plaisirs « noirs et mornes » de Baudelaire. La couleur n’est plus seulement objet du regard mais indissociable de la sensation éprouvée par celui qui regarde. Imperceptiblement, la couleur s’affranchit de l’objet peint pour se doter des qualités du sujet qui la perçoit et qui est aussi le sujet d’énonciation.

12L’étude que Laurent Bury consacre au critique d’art irlandais George Moore – « ‘In a pomp of colour’ : couleur et modernité chez George Moore » – établit un parallèle implicite avec la critique d’art fin de siècle française. Comme Huysmans, George Moore pratique une critique d’art virulente, engagée. Défenseur de la modernité, il est, lui aussi, fasciné par les tableaux de Whistler mais aussi ceux de Manet, qui parviennent, d’après lui, à dégager la couleur de l’objet représenté pour en faire l’objet même de la représentation. Cela s’illustre linguistiquement par le recours fréquent à la nominalisation : « those blacks », « a rich luminous white », « blacks and browns », « ochres, siennas, Venetian, Indian and light reds ». Cependant, là où Huysmans choisit des adjectifs qui renvoient à l’effet que produit la couleur sur le sujet qui regarde, le discours de George Moore vise une forme d’objectivité dans la description des effets de couleurs sur la toile, se faisant ainsi l’écho des Impressionnistes, dont il contribue à faire connaître les œuvres de l’autre côté de la Manche. Laurent Bury montre, en outre, l’ambivalence de Moore à l’égard de la couleur : si Moore déplore la servitude à l’objet de la représentation (l’histoire, le sujet de la toile) et par la nominalisation, affranchit la couleur de sa subordination à l’objet, il s’inquiète néanmoins du primat de la couleur chez certains peintres et ne va pas jusqu’à penser ni à dire la couleur hors d’une représentation figurative.

14En comparaison des écritures picturales des Goncourt, de Huysmans et de Moore, les romans de George Eliot et de Thomas Hardy frappent par la retenue des couleurs. C’est un autre XIX^e siècle que nous (re)découvrons ici. La couleur y est quasiment interdite. Car la couleur est indice de sensualité et vient dire le corps refoulé et banni du texte (le rouge qui monte aux joues, le regard empourpré, le rouge un jour de deuil…). La couleur est un corps étranger, que l’on tente de s’approprier, parfois en vain.

15Stéphanie Drouet-Richet montre, au fil d’une analyse rigoureuse consacrée à « La couleur importune dans Middlemarch », comment la couleur constitue un écart jugé anormal, dans une société puritaine qui n’accepte que le pôle spirituel de la couleur et en rejette la dimension sensuelle. Écart qui relève tantôt d’une tentation visuelle à laquelle il faut résister (comme celle des bijoux), tantôt d’une lésion de l’œil (donc du sujet). Le roman nous fait ainsi passer de la couleur des objets à la couleur qui émane du regard, au rythme d’un parcours initiatique à l’issue duquel Dorothea apprend à regarder, avant d’être elle-même comparée à une pierre précieuse qui réfléchit la lumière. D’une certaine façon, Dorothea illustre un devenir couleur, qui est l’aboutissement d’une quête artistique.

17Le paradoxe de la couleur est ainsi mis à nu : tantôt paroxysme du corps, tantôt dissolution des formes et signe par là-même de dématérialisation.

18La perte de couleur (qui pourrait être ailleurs avènement de couleur) et la dématérialisation s’accentuent dans les œuvres analysées ensuite. Car la couleur ou la non-couleur est associée à l’impossible matérialisation, à l’impossible représentation. Dissolution dans l’informe et dématérialisation sont au cœur du diptyque suivant, où Wells rejoint Melville face à l’impossibilité de représenter l’objet par la peinture et par l’écriture. La couleur s’apparente à une non-couleur : blanc, noir ou couleur diffuse qui dissout les formes.

19Dans « Le Sphinx noir et la baleine blanche, peinture de l’ineffable et chromatisme du silence dans Moby-Dick », Lise Revol-Marzouk interroge le blanc et le noir à partir de la figure fugitive et insaisissable, au delà de sa capture, du cachalot blanc, dont la tête noire décapitée sur le pont du bateau est comparée à la figure du sphinx. D’abord de « couleur éthiopienne », la baleine n’est plus esquissée ensuite que par des termes incolores (« black », « white », « blankness ») au fur et à mesure que l’objet échappe à la représentation, dans un récit en noir et blanc qui inverse les récits d’aventures colorés. Capturé par les harpons, le monstre ne l’est ni par la peinture – demeurant non-peint (« unpainted ») – ni par l’écriture. Son énigme reste insondable et la couleur ou non-couleur rend visible l’indicible, l’inaudible et le vertige de l’impossible figuration.

20De même, pour Anne-Lise Perotto, le chaos et l’indétermination de la couleur renvoient dans The Island of Doctor Moreau à « L’Échec du dess(e)in », c’est-à-dire à l’incapacité du narrateur à verbaliser les expériences de vivisection du scientifique, à son inaptitude à classer, à repérer, à identifier et par là-même à donner forme au récit, qui finit par sombrer dans l’obscurité.

21Dans les deux cas, la couleur ou non-couleur opère à deux niveaux, intradiégétique et extradiégétique, à travers une mise en abyme de l’expérience textuelle de la narration.

22Si Melville et Wells cherchent désespérément à saisir un objet qui échappe, Joyce, pourrait-on dire, accepte et exploite l’informe et la dessaisie, certes sur le plan narratif mais en explorant surtout le jeu des signifiants, dans une mise en abyme du fonctionnement langagier tout entier, caractéristique de la tendance réflexive du modernisme. La couleur fait alors proliférer le sens en venant informer ou déformer la langue et les effets linguistiques créés par les jeux des signifiants l’emportent sur les effets visuels de dénotation.

23Pascal Bataillard nous livre un examen riche et fouillé de la couleur dans Dubliners et A Portrait of an Artist as a Young Man à la lumière de Lacan : « James Joyce et les couleurs du sinthome ». Démêlant les entrelacs du texte joycien, il nous fait cheminer du vert au « maroon », de la couleur symbole à la couleur symptôme, du signe visuel discret au signe textuel polysémique, de la couleur qui révèle à la couleur qui dissimule et brouille les repères. Plus qu’il ne voit, l’œil écoute. Plus qu’elle ne se voit, la couleur s’écoute, se lit, se déchiffre, se sonde dans les épaisseurs sémantiques du texte.

24Marie-Dominique Garnier, dans son essai intitulé « In the Name of Blue : Blue Joyce, Blue Gass, Blue Klein », apporte un éclairage complémentaire non moins précieux en renouvelant la lecture des célèbres « signes colorés » d’Ulysse qui ponctuent la méditation de Stephen sur l’inéluctable modalité du visible. Parce qu’elle remet en question un système référentiel mimétique, la couleur – « snotgreen, bluesilver, rust » – y est constitutive de l’expérience du sujet qui perçoit le monde. Elle s’insère alors dans un questionnement ontologique : le mode d’être de la couleur rejoint le mode d’être du sujet et du texte joycien, qui n’est pas du côté de l’essence, de la fixité, mais du côté du devenir instable, comme en témoigne la figure persistante de la paronomase. « Light sob of breath Bloom sighed on the silent bluehued flowers » : la phrase bleue de Joyce, reprise par William Gass dans son essai sur le bleu, relie le mode d’être du sujet (Bloom) à la couleur (blue, bluehued) et la sensation de couleur est créée, recréée par l’enchaînement des sonorités de la langue.

25Plus récemment, on retrouve dans l’œuvre de A.S. Byatt, l’excès de couleur d’une écriture artiste qui semble héritée des Goncourt et un travail de la langue inspiré de Joyce, où la couleur met en scène la façon dont la figuration passe par la défiguration.

28Les derniers articles nous introduisent enfin dans un univers tout autre, celui d’abord de l’Inde postcoloniale, dont Anne Le Guellec et Elsa Sacksick présentent deux versions antithétiques, qui sont deux réactions à un autre excès de couleur. D’un côté, la sobriété et le rejet d’une vision occidentale de l’Orient. De l’autre, une forme de saturation baroque qui pourrait constituer un avatar de l’orientalisme.

29Pour Anne Le Guellec, la grisaille signale chez Anita Desai le refus de la couleur chatoyante dans la représentation d’une Inde mortifère et stérile où l’esthétique rejoint l’idéologique et le politique. Dans In Custody, publié en 1984, la couleur, résiduelle, participe d’un réalisme engagé, marqué par la tentation d’une forme épurée dont la calligraphie en noir et blanc serait le modèle. Anne Le Guellec situe ainsi l’écriture du roman aux antipodes de l’adaptation en Technicolor qu’en fait Ismail Merchant à l’écran.

30C’est, à l’inverse, un chromatisme exacerbé qui imprègne à la fois la diégèse et la langue chez Arundhati Roy. L’article d’Elsa Sacksick, « The God of Small Things (1997) d’Arundhati Roy : entre saturation de couleurs et noir et blanc », montre comment la polarité rouge / vert, qui renvoie tout au long du roman à la relation incestueuse des jumeaux, inscrit la complémentarité et la gémellité dans la facture du texte, en jouant tantôt sur le codage, tantôt sur le brouillage des repères. Cette dimension gémellaire se retrouve dans d’étonnantes créations verbales de couleur : « bluegreyblue », « white egg white », « sky blue sky », « finger-coloured fingers ». Redondante, la langue bégaie. Le contraste du noir et du blanc, qui caractérise le couple touchable / intouchable, renvoie aussi à la texture narrative, syntaxique et typographique du texte, troué d’ellipses, perforé par des phrases nominales dépourvues de verbes, ou ajouré sur la page sur le mode du calligramme ou de la dentelle.

31Le recueil se termine par l’analyse de la couleur dans le roman canadien de Margaret Atwood, Alias Grace (1996), qui, en dépit de l’éloignement culturel, prolonge la métaphore du texte comme tissu. Patricia Simonson démontre que le roman est construit comme un patchwork. Il faut attendre le dernier chapitre et les dernières lignes pour que Grace, couturière accusée de meurtre, puisse enfin réaliser, après trente ans d’emprisonnement, son propre quilt. Cet acte de création profondément affective assemble les couleurs des vêtements ayant appartenu aux femmes qui ont contribué à façonner son existence. Une broderie rouge vient faire le lien entre les étoffes. La couleur participe ainsi clairement à l’élaboration de ce tissu-texte, véritable création identitaire, qui synthétise l’organisation narrative. En écho à Hugo, la couleur se fait ici à nouveau signature. Le dénouement qui révèle la création du patchwork est annoncé par la façon dont, tout au long du roman, la couleur vient ouvrir des béances à travers le leitmotiv des fleurs rouges en tissu qui fleurissent entre les graviers gris de la prison ou sur les murs blancs de la cellule. Au-delà de la vision obsessionnelle qui relève du regard artiste de Grace, Patricia Simonson voit dans ces fleurs rouges en tissu la trace d’un langage pulsionnel (l’irruption du sémiotique dans le symbolique) qui mine les discours dominants dans lesquels Grace se trouve enfermée. À travers la couleur, c’est à nouveau le corps qui parle. Or, ce langage de la couleur, en puissance libérateur, passe par une dénotation non référentielle. L’irruption de la couleur va de pair avec l’irruption de l’image langagière, comparaison ou métaphore. Les fleurs rouges sont comme du satin, pour être finalement en tissu. Le « comme » disparaît ; l’image se défait. Plus tard, les fleurs sont encore comme du satin, comme des taches de peinture aussi et dégoulinent sur les murs. La fleur rouge serait alors métaphore du sang, du crime, de la sexualité, de la féminité. La couleur vient perforer le texte par un contre-discours éminemment visuel et intrinsèquement métaphorique, qui donne peut-être à voir une certaine image du texte littéraire.

32Cet ouvrage met bien en évidence différentes écritures de la couleur, chacune à la recherche d’un timbre ou d’une tonalité particulière, quelque part dans la gamme entre silence et éloquence. Les articles qui le composent racontent une certaine histoire de la couleur telle qu’elle s’écrit dans les textes. Si la couleur, hors texte, peut s’apparenter à un discours ou être une trace picturale irréductible au langage, tache, pan ou éclat qui résiste à la saisie du regard comme à la verbalisation, la couleur, une fois faite de mots, produit, en travaillant la langue, des effets de sens qui puisent dans tous les ressorts du langage. Là aussi, comme sur la toile du peintre, la matière ressurgit, la matière des mots. Pas de transparence totale. Pas de transitivité absolue. Pas d’écriture blanche ou de degré zéro. Mais l’opacité de la couleur, les aspérités du grain. On pourrait dire, en reprenant la formule de Jacqueline Lichtenstein citée en exergue, que la couleur vient dire le sensible non pas seulement de la peinture mais aussi de la littérature.