1Quoique moins connu en France que Lord Byron ou John Keats, par exemple, William Wordsworth, immense poète, est une véritable pierre angulaire du romantisme anglais, notamment parce qu’il a connu la plus grande longévité au sein de ce mouvement. Né en 1770 et mort en 1850, il avait 19 ans lors de la prise de la Bastille, et s’est enthousiasmé pour la révolution française. Puis, en quatre-vingts ans, il a eu le temps de perdre sa ferveur révolutionnaire, de connaître une grande décennie créatrice (1798-1807) où il a écrit la majeure partie de son œuvre mémorable, puis de survivre à l’inspiration, de la même façon qu’il parle dans ses vers de « old men who have survived their joy » (The Prelude [1805], Livre V, v. 213). Les vieux poètes peuvent survivre à leur génie.

2Wordsworth est également connu pour son autobiographie en vers, The Prelude, qu’il a retouchée toute sa vie et qu’il refusa de publier de son vivant. Ce poème doit son titre au fait que Wordsworth le destinait à être une sorte d’introduction au grand poème philosophique qui devait être l’œuvre de sa vie, The Recluse. Il n’a finalement achevé qu’une partie de ce long poème qui porte le nom de The Excursion. Il n’a jamais vraiment avancé sur ce qu’il prévoyait comme son grand œuvre, prisonnier qu’il était d’une sorte de compulsion à la révision, au retour, notamment sur les vers du Prélude.

3C’est, à mes yeux, un élément fondamental de la singularité de ce poète : Wordsworth n’a jamais accepté l’idée qu’un poème soit une œuvre de jeunesse où s’exprimait quelqu’un qu’il n’était plus. Il a corrigé, repris, l’ensemble de son œuvre toute sa vie durant. Pas seulement The Prelude, donc, mais tous ses poèmes. Wordsworth est un poète du retour, on aurait même envie de dire un poète de la rumination. Pendant des décennies, les spécialistes se sont posé l’épineuse question de la bonne version de tel ou tel poème. Finalement, les presses universitaires de Cornell viennent d’achever de publier, sur plus de vingt ans, l’ensemble de ses œuvres, en vingt-et-un volumes, avec à chaque fois un reading text, des notes où les manuscrits sont transcrits pour montrer les variantes, et aussi des reproductions de manuscrits.

4Tout poème pour Wordsworth est donc un lieu à revisiter, mais le poème dont il est ici question n’est pas tant connu pour les multiples révisions dont il a fait l’objet (il fut assez peu retouché par rapport à certains), mais parce qu’il met en scène un lieu revisité au sens littéral : le poète revient en un endroit où il s’était rendu cinq ans plus tôt, et mesure ainsi le changement, non pas des lieux, qui, eux, sont inchangés, mais celui dont il a lui-même fait l’objet après ces cinq années.

5Cependant que Tintern Abbey est un lieu revisité par le poète, « Tintern Abbey », le poème, est un lieu revisité par la critique. Il offre un véritable panorama de la critique littéraire des XX^e et XXI^e siècles.

« If this / Be but a vain belief » (v. 50-51) : retour ou révisionnisme ?

7Cinq ans plus tard les choses ont beaucoup changé. À Cambridge, il a rencontré Samuel Taylor Coleridge, avec qui il commence une collaboration poétique qui devait marquer l’histoire littéraire anglaise. Jacobins convaincus à l’origine, les deux hommes sont échaudés par le tour sanglant que prend la Grande Révolution alors que la France est en guerre contre toute l’Europe et s’enfonce dans la Terreur. Ils décident alors que c’est dans la sphère poétique qu’ils vont opérer leur propre révolution : en 1798, ils publient ensemble Lyrical Ballads, et y ajoutent, en 1802, une préface qui fera date en tant que manifeste romantique :

The principal object, then, which I proposed to myself in these Poems was to chuse incidents and situations from common life, and to relate or describe them, throughout, as far as was possible, in a selection of language really used by men; and, at the same time, to throw over them a certain colouring of imagination, whereby ordinary things should be presented to the mind in an unusual way […] (c’est moi qui souligne) (Wordsworth 1984, 596-597)

9« Tintern Abbey » s’ouvre, on l’a dit, sur l’idée d’un retour. La description liminaire du paysage fait figure de prétexte, car ce qui intéresse l’auteur, c’est plutôt lui-même. L’égocentrisme (au sens littéral) est assumé : c’est à partir de son propre regard que le poète décrit les lieux, à partir de son point d’observation dans l’espace (« a few miles above Tintern Abbey ») et dans le temps. Cinq ans le séparent de sa première visite, et le lecteur (ou la lectrice) est invité à éprouver la longueur de cette absence, à travers non seulement la répétition de « five », mais aussi et surtout, par la grâce du spondée (précédé d’un iambe : on a donc trois syllabes longues de suite, « Of five long winters ») qui ralentit le rythme du deuxième vers et inscrit dans la matière poétique même la lenteur du passage du temps, lorsqu’on est loin de la beauté des paysages de la Wye. Ensuite, la répétition de « again » (v. 2 et 9) et de « once again » (v. 4 et 15), qui eux-mêmes reviennent dans les vers, achève d’insister sur ce thème du retour, et donc sur la position, la situation, du locuteur dont le second verse paragraph traite plus directement.

10Ce qu’il a connu lors de ces cinq longues années, ce sont « the din / Of towns and cities » (v. 26-27) ou « the fretful stir / Unprofitable » (v. 53-54), en un mot ce qu’il nomme plus loin « the still, sad music of humanity » (v. 92). Or ce qui lui a permis de tenir, explique-t-il, c’est justement le souvenir de ces paysages enchanteurs. À tel point qu’en les revoyant, il se dit qu’il y reprend des forces, des provisions de beauté pour les années à venir, « in this moment, there is life and food / For future years » (v. 65-66) où l’enjambement annonce et mime l’arrivée de l’avenir. Une beauté qui nourrit l’âme et rend meilleur.

that serene and blessed mood,
In which the affections gently lead us on,—
Until, the breath of this corporeal frame
And even the motion of our human blood
Almost suspended, we are laid asleep
In body, and become a living soul:
While with an eye made quiet by the power
Of harmony, and the deep power of joy,
We see into the life of things. (v. 42-50)

12Le poète se remémore le jeune homme qu’il était : sa communion sensorielle avec la nature était si intense que la vue du paysage n’en constituait qu’une part infime :

I cannot paint
What then I was. The sounding cataract
Haunted me like a passion: the tall rock,
The mountain, and the deep and gloomy wood,
Their colours and their forms, were then to me
An appetite; a feeling and a love,
That had no need of a remoter charm,
By thought supplied, nor any interest
Unborrowed from the eye. (v. 76-84)

And I have felt
A presence that disturbs me with the joy
Of elevated thoughts; a sense sublime
Of something far more deeply interfused,
Whose dwelling is the light of setting suns,
And the round ocean and the living air,
And the blue sky, and in the mind of man:
A motion and a spirit, that impels
All thinking things, all objects of all thought,
And rolls through all things. (v. 94-103)

15Ayant clos le quatrième verse paragraph sur sa propension à fonder sa moralité sur les beautés qu’il perçoit dans la nature, Wordsworth se tourne à la fin du poème vers sa sœur Dorothy. Présence muette du poème et incarnation du rapport à la nature qu’il entretenait dans sa jeunesse, elle constitue, aux yeux du poète, un outil de préservation de ce qui n’est plus :

For thou art with me here upon the banks
Of this fair river; thou my dearest Friend,
My dear, dear Friend; and in thy voice I catch
The language of my former heart, and read
My former pleasures in the shooting lights
Of thy wild eyes. Oh! yet a little while
May I behold in thee what I was once,
My dear, dear Sister! (v. 115-122)

16Le poète enjoint sa sœur à profiter de ce rapport charnel qu’elle entretient encore avec la nature, et qui lui évoque sa propre jeunesse, mais il la met aussi en garde : un jour viendra où, à son tour, elle perdra ce bouillonnement des sens, et connaîtra un lien plus spirituel au monde naturel qui la guidera elle aussi vers une vie à la fois morale et heureuse. Il conclut en lui recommandant de toujours chérir le souvenir de ce moment partagé, achevant ainsi son poème par un retour anticipé sur l’instant présent, perçu à partir de l’avenir.

« neither evil tongues, / Rash judgments, nor the sneers of selfish men » (v. 129-130) : revisiter « Tintern Abbey »

17L’avenir du poème, c’est la gloire, une postérité telle que tous les grands courants critiques vont s’y confronter, faisant de ces vers écrits quelques lieues au-dessus de Tintern Abbey un passage obligé, un lieu sans cesse revisité des études romantiques.

19Hartman considère « Tintern Abbey » comme représentatif des poèmes d’inscription, hanté qu’est le poète par la présence de la mort :

Of the nature-inscription in which they originate, only the subtlest vestiges remain. The prospect with its monument or ruin is still nearby; the long specific title still indicates the epitaphic origin of the mode, as does the elegiac tenor; and the poem still claims to mark the very place in which it was inspired. But there is no actual corpse in the vicinity, and the historical significance of the spot is hardly felt. Wordsworth again restores the universal and deeply ordinary context: the corpse is in the poet himself, his consciousness of inner decay; and the history he meditates is of nature’s relation to his mind. We recognize the archaic setting purified of hortative tombstone. The power to make him remember his end or his beginning springs simply and directly from a consciousness involved with nature. (Hartman 1970, 225)

Pour Hartman, Wordsworth prête sa voix au génie du lieu de la pastorale classique :

Even a song as bare as “Tintern Abbey” is based on the superstition of spirit of place. The poet reads nature or his own feelings as if there were an ominous, admonitory relationship between this spot and himself. At the end of the poem, moreover, when Wordsworth foresees his death and urges Dorothy to perpetuate his trust in nature, he speaks as if he were one of the dead who exhort the living in the guise of the genius loci. (Hartman 1970, 226)

Et le critique va jusqu’à considérer que la conscience aiguë qu’avait Wordsworth de sa mortalité lui faisait toujours déjà voir le paysage comme une tombe :

But the very intensity of the desire for perpetuation produces (or reacts to) a kind of death feeling which Shelley described directly. The writer, in composition, is but a fading coal, and his poem dead leaves. A secondary consciousness of death and change associates itself with the very act of writing. Thus, in Wordsworth, the lapidary inscription, though replaced by the meditative mind, returns as part of the landscape meditated. The poet reads landscape as if it were a monument or grave. (Hartman 1970, 223)

C’est cette appréhension mortuaire du paysage qui explique le rapport de Wordsworth à l’écriture d’un lieu :

The setting Wordsworth recovers is therefore of the most elemental kind. Yet he recovers it neither as pseudo-primitive nor as antiquarian but always as a man dealing with what is permanent in man. Inscribing, naming, and writing are types of a commemorative and inherently elegiac act. Despite this, his poems move from past to present, from death to life, from stone to the spontaneity of living speech. The “Lines left upon a seat” attempt to be an inscription written in the language of nature: a monument that comes to life and makes nature come alive. His verse, says Wordsworth, using one of the oldest topoi, is a “speaking monument”. This is also true of such greater poems as “Michael” and “Tintern Abbey”. (Hartman 1970, 223)

Le poète, selon Hartman, appréhende le paysage, « as man dealing with what is permanent in man » (Hartman 1970, 210).

20Cependant, on a beaucoup reproché à des critiques comme Hartman leur complaisance envers les buts affichés du poète, une vision qui serait biaisée. C’est notamment sur ce type d’arguments que s’appuie la pensée d’un Jerome McGann. Nombreux sont les critiques, par ailleurs, qui ont relevé ce qu’on pourrait appeler la mauvaise foi du poème qui apparaît, par moments, comme un grand exercice d’auto-conviction : Wordsworth veut y accomplir quelque chose et souhaite se persuader, et persuader le lecteur, d’avoir réussi – d’avoir gagné au change, en troquant la vue pour la vision. Cette capacité de Wordsworth à lire le paysage « as man dealing with what is permanent in man », la critique néo-historiciste (qui se préoccupe des circonstances matérielles de la production d’une œuvre) la lit comme une hypocrisie, ce qu’on serait même tenté d’appeler une forme de révisionnisme.

21La critique historiciste, et la critique marxiste, ont par exemple fait remarquer l’effacement volontaire de ce qui troublerait la communion mystique du poète avec lui-même et la volonté de « dépasser », c’est-à-dire gommer, son passé révolutionnaire. C’est ainsi que Marjorie Levinson et Jerome Mc Gann lisent ce poème.

22Grand nom de la critique marxiste pour les études romantiques, Jerome McGann publie, en 1983, Romantic Ideology, où il dénonce les errements de la critique romantique incapable de prendre de la distance avec les textes qu’elle commente. Lorsqu’il s’attaque au cas de « Tintern Abbey », il commence par préciser une chose fondamentale aux lectrices et lecteurs des siècles suivants : Tintern Abbey était célèbre à l’époque car c’était un endroit où mendiants et vagabonds trouvaient refuge. Or nulle trace d’eux dans le poème (d’autres encore ont relevé le fait que décrire le paysage environnant comme pastoral est un peu loin du réel, car la zone est très industrialisée et il est très probable que le feu de cheminée, que le poète aperçoit, provienne d’une usine et non d’un ermite).

23Voici comment McGann analyse ce qu’il nomme le déplacement (displacement) opéré par le poème :

At the poem’s end we are left only with the initial scene’s simplest natural forms: “these steep woods and lofty cliffs, / And this green pastoral landscape” (158-159). Everything else has been erased—the abbey, the beggars and displaced vagrants, all that civilized culture creates and destroys, gets and spends. We are not permitted to remember 1793 and the turmoil of the French Revolution, neither its 1793 hopes. Wordsworth displaces all that into a spiritual economy where disaster is self-consciously transformed into the threat of disaster (“If this / Be but a vain belief” 50-51; my italics), and where that threat fading into a further range of self-conscious anticipation suddenly becomes a focus not of fear but of hope. For the mind has triumphed over its times.

Thus the poem concludes in what appears to be an immense gain, but what is in reality the deepest and most piteous loss. Between 1793 and 1798, Wordsworth lost the world merely to gain his own immortal soul. The greatness of this great poem lies in the clarity and candor with which it dramatizes not merely this event, but the structure of this event. (McGann 88)

24À mon sens, le mot « pastoral » qui ouvre et ferme le poème en est une clé. Surtout si on l’entend péjorativement, comme un mode d’écriture caractérisé par le désir d’échapper à la réalité de son temps : la destruction de l’espace rural et du paysage par l’industrialisation ; le déclassement social de tous ceux qui n’ont pas leur place dans ce monde nouveau et qui ne sont pas – ou sans doute plus – des happy cottagers. En cela, ce n’est pas tant Tintern Abbey, le lieu, qui est pastoral mais bien « Tintern Abbey », le poème, qui veut voir un monde inchangé jusque dans ses ruines mêmes.

25On a beaucoup commenté, par ailleurs, la place de Dorothy dans le poème. Ainsi, Anthony Harding, spécialiste d’intertextualité et de critique mythologique, voit dans cet effacement de la sœur au profit du frère, un héritage de la pastorale antique :

[…] many of Wordsworth’s poems, from “Tintern Abbey” to the Lucy poems, elide and absorb their females into a background that the poet’s imagination can then assume the privilege of interpreting. In doing so, I shall argue, Wordsworth is in part revising a myth tradition: specifically, the group of traditions we associate with the Theocritan idyll. Rather than fantasizing an absent female, or merely continuing the classical gendering of some of nature’s powers as female, these poems tend toward the “defeminizing” of classical pastoral, rejecting the mythologizing of nature as Venus or Demeter, and even turning nature, in a curiously sinister way, into a successful male rival for the affections of the human female. (Harding 1990)

26La critique psychanalytique, on le devine, s’est penchée sur cet effacement de Dorothy, ainsi que la déclaration qui lui est faite dans les derniers vers. Richard Onorato écrit : « There is a subtle and persistent confusion of Dorothy with himself that impedes the intended simplicity of the conclusion. […] It is difficult to see him looking at Dorothy as herself, as someone particular and other » (82). Pour Charles Rzepka, le frère nie l’existence à part entière de sa sœur ; il ironise sur la conclusion du poème : « we would expect that when meeting with distress in later years, she would refresh herself with thoughts of her own former joys, as Wordsworth has just done, and not with the memory of her brother and his “exhortations” » (Rzepka 88). Le plus dur d’entre eux est aussi le plus célèbre : Harold Bloom. Au sujet de « Tintern Abbey », il écrit : « I think we learn in time, however much we love this poem, that we must read the last line with four words added: “More dear, both for themselves and for thy sake, and for my sake!” » (Bloom 1976, 79). Bloom se moque gentiment de Wordsworth ici mais il offre au fil de ses œuvres une lecture précise et passionnante, tant de Wordsworth que du romantisme anglais en général, qu’il lit comme « The Internalization of Quest-Romance », et donne à comprendre le mouvement romantique comme un tournant de l’histoire littéraire où le motif de la quête, caractéristique des épopées antiques et médiévales, s’est fait quête de soi.

27Les critiques féministes ont repris cette interprétation et relevé qu’il s’agissait dès lors d’une féminisation de la quête, puisqu’on passe de l’extériorité de l’action à l’intériorité du sentiment. Parmi les ouvrages qui ont fait date dans la critique féministe du romantisme, on peut citer Ann K. Mellor, Romanticism and Feminism et Romanticism and Gender, ou encore Mary Jacobus, Romanticism, Writing, and Sexual Difference: Essays on The Prelude. De fait, les critiques féministes sont beaucoup revenus sur « Tintern Abbey » et la présence, silencieuse ou réduite au silence, de Dorothy. Au passage, je précise que Dorothy n’est silencieuse que dans les fantasmes de son frère : elle tenait un journal et a écrit des poèmes que la critique redécouvre depuis quelques décennies, notamment grâce à Susan Levin, dont l’ouvrage, Dorothy Wordsworth and Romanticism, a fait date. Robert N. Essick, quant à lui, lit plutôt dans « Tintern Abbey » une tentative d’inscrire justement cette quête de soi, propre au romantisme, dans la sphère du masculin :

Wordsworth’s entry through the poetry of meditation – itself a version of internal quest – into a brotherhood of canonized saints and poets separated by history and the gender of its members from the female within and the female poets without. The Wordsworthian version of meditative practice becomes a rite of passage, even a performative utterance, establishing the poet’s masculinity by the very enactment of the exercise […]. The subsumption of nature and mind within a single consciousness encompassing both – the great goal of The Prelude – required the preliminary assertion of the meditative powers of that consciousness and its initiation into a sodality both textual and masculine. As Samuel Taylor Coleridge states in the Biographia Literaria, Wordsworth’s “lines ‘on re-visiting the Wye’” are a “manly reflection”. (Essick 293)

28Si Dorothy ne parle pas c’est parce qu’elle n’appartient pas à cet ordre symbolique du langage qui est celui des adultes et du poète, des hommes :

Dorothy does not speak in “Tintern Abbey,” nor does she enter into the referential circumference of the more advanced stages of the symbolic order, configured in the poem as the language of sublime abstraction. To do either would be to violate her role as the present embodiment of the prelinguistic, that “language of sense” (line 108) and “language of [Wordsworth’s own] heart” (line 115) that he cannot now “paint” (line 75) in the language of adult men [...] His “abundant recompense” (line 88) is less a consolation for the fracturing of the motivated sign than the achievement through language of mastery over the feminine, at once the absolute other and the origin of masculine desire. For Wordsworth, the expulsion from paradise is the via negativa to empowerment. (Essick 298)

29Dorothy, incapable de prétendre au stade symbolique atteint par l’homme adulte, se voit attribuer un rôle passif traditionnel :

[…] The address to Dorothy grants a foundationalist rationale to conventions under stress in the opening two-thirds of the poem and initiates its counter-revolutionary swerve and pietistic conclusion. At the same time, Wordsworth preserves his own femininity by making his sister its “memory” and “dwelling place” (line 141). This exteriorization of a part of the self, unlike the figural strategies that preceded it, poses no threat to gender roles. Femininity is properly placed on the outside, in the body, in the not quite fully human. Dorothy need only fulfill a traditional female role as a repository for the emanations of the male. (Essick 301)

Dorothy : l’Écho-miroir

30Ma contribution à la lecture de Wordsworth, c’est tenter de relire toute son œuvre à travers le spectre des mythes d’Écho et de Narcisse, qui en sont les hypotextes inconscients. Dorothy devient le miroir que la nature ne peut plus être, et renvoie à William l’image de lui qu’il aimait tant à contempler dans une rivière, qui se voit alors gratifiée de l’adjectif – de l’hypallage ? – « fair », et une deuxième hypallage signale que, prenant la place de cette nature-miroir, les yeux de Dorothy sont eux-mêmes devenus « wild ». Enfin, cette auto-contemplation, et son crescendo de « my » répétés cinq fois en sept vers, culminent dans la répétition du son /ai/ de la première personne, particulièrement au vers 120, « thy wild eyes » dans lesquels William se voit physiquement et symboliquement. À cet instant, Dorothy est chère à William comme l’eau de la fontaine est chère à Narcisse. Dans une version du mythe de Narcisse moins connue que celle d’Ovide, la Périégèse de la Grèce de Pausanias, Narcisse est un jeune homme qui se contemple dans l’eau pour y voir encore le visage tant aimé de sa sœur jumelle disparue. William inverse les choses et utilise Dorothy comme miroir de sa jeunesse défunte. Certes, beauty is in the eye of the beholder, mais tout dépend de la manière dont on écrit « I ».

32Ce que le poète explique regretter dans « Tintern Abbey » c’est une forme d’immédiateté dans son rapport à la nature :

[…] The sounding cataract
Haunted me like a passion: the tall rock,
The mountain, and the deep and gloomy wood,
Their colours and their forms, were then to me
An appetite: a feeling and a love,
That had no need of a remoter charm,
By thought supplied, or any interest
Unborrowed from the eye. (v. 77-84)

L’écho des torrents résonnant à ses oreilles, le poète satisfaisait directement son désir d’alors : regarder autour de lui. Mais à présent tout a changé, c’est d’un œil plus mûr qu’il contemple la nature environnante, et si elle ne satisfait plus ses désirs, elle contente son esprit :

For I have learned
To look on nature […]
And I have felt
A presence that disturbs me with the joy
Of elevated thoughts; a sense sublime
Of something far more interfused. (v. 89-97)

Des vers que Freud aurait pu choisir comme définition de la sublimation. Le poète a remplacé ses « aching joys » par « a sense sublime ». Or, comme l’explique Freud, « [l]es forces utilisables pour le travail culturel proviennent […] en grande partie de la répression de ce qu’on appelle les éléments pervers de l’excitation sexuelle » (Laplanche et Pontalis 466). Autrement dit, Wordsworth a échangé la possibilité de moments d’extase avec lui-même par l’entremise de la nature, contre un sentiment d’appartenir à ce qu’il décrit comme :

A motion and a spirit that impels
All thinking things, all objects of all thought,
And rolls through all things. (v. 101-103)

33Comme s’il fallait recomposer le vers et demi : il a transformé la disturbing presence en elevated thoughts ; transmué l’amour de soi à travers la nature, en amour pour l’humanité grâce à la nature, fondement de tous nos sentiments moraux. C’est d’ailleurs le sous-titre du livre VIII de The Prelude : « Retrospect : Love of Nature Leading to Love of Mankind ». Wordsworth échange son narcissisme contre un humanisme, en une sorte d’exemple-type de sublimation, processus dans lequel la pulsion est « dérivée vers un nouveau but non sexuel et vise des objets socialement valorisés » (Laplanche et Pontalis 465).

34Sauf que la satisfaction n’est pas totale, la sublimation non plus, et le poème s’achève sur un moment d’auto-contemplation ravie dans les yeux de Dorothy. Par ailleurs, si William est une figure de Narcisse, Dorothy est une figure d’Écho. Si elle reste muette dans le poème, son frère l’encourage à retenir les exhortations qu’il lui adresse, afin de se les répéter plus tard, pour son propre bénéfice. Dans « Tintern Abbey », Narcisse pleure le temps qui passe sur le poète, et non sur le monde, et s’adresse à une Écho sororale qui reste muette et garde ses paroles en son cœur.