- 1 Entretien avec Jacques Chancel (1975), voir Gary 144.
« Je crois que la vérité des rapports de l’homme et de la femme, c’est le couple, et tout le reste c’est de la crème chantilly. C’est très bon, la crème chantilly, mais enfin la vérité et la profondeur, c’est cette espèce d’équipe à deux, de soudure profonde, de complicité, cette entente instinctive de tous les instants, ce partage de tous les buts dans la vie et de tout ce qu’on peut faire, des rêves aussi, qui est absolument irremplaçable et qui a été l’une des grandes beautés, l’un des grands fleurons de la civilisation occidentale » 1. Romain Gary
- 2 Gracq 51, cité dans Lavigne 411.
« Cette chose plus compliquée et confondante que l’harmonie des sphères » 2. Julien Gracq
- 3 The Black Veil, A Memoir with Digressions, New York: Little, Brown and Co, 2002.
- 4 « He said, He said: One Writer’s Account of His Second Act », New York Times, 8/6/2019. Le titre es (...)
1L’écrivain Rick Moody et la photographe Laurel Nakadate sont en couple depuis une dizaine d’années et mariés depuis l’été 2013. Moody a fait de leur première année de mariage un récit de mémoires intitulé The Long Accomplishment, A Memoir of Hope and Struggle in Matrimony (2019), quelque vingt ans après la parution de son premier texte d’un genre identique The Black Veil, a Memoir with Digressions3. Dans The Long Accomplishment, plusieurs pages relatent le dialogue que les deux artistes entretiennent dans leurs œuvres et avec leur jeu d’influences réciproques. L’ensemble demeure néanmoins centré sur des enjeux moins esthétiques que personnels : difficultés de voisinage et de logement, cambriolages répétés, problèmes d’infertilité entraînant, pendant plusieurs mois, un protocole de procréation médicalement assistée aux multiples rebondissements jusqu’à l’issue heureuse, mais aussi la longue maladie et le décès de parents âgés, etc. La matière autobiographique dont Moody s’est souvent nourri pour bâtir ses meilleures fictions (The Ice Storm ou Purple America) bénéficie toutefois, dans ces Mémoires, d’un traitement si transparent que le style original de l’auteur, généralement plus expérimental, mâtiné d’un lyrisme aux accents tragi-comiques, est à peine reconnaissable. En regard des livres précédents, celui-ci n’a d’ailleurs suscité qu’un intérêt modéré, voire des critiques négatives4. Dans sa chronique ouvertement féministe, parue dans le New York Times, Hillary Kelly a, par exemple, reproché à l’écrivain son narcissisme et regretté l’écart existant entre la voix narrative qui relate une première année de mariage catastrophique, annus horribilis, et les souffrances bien réelles qu’endurent, en revanche, les femmes du récit (infertilité de l’épouse, mort d’une enfant dans l’école de Hazel, la fille de Moody, décès de la belle-mère au moment de la naissance du petit-fils). La réception de l’œuvre précédente, Hotels of North America (2015), avait, en revanche, été complètement différente. Là encore, le roman était inspiré d’une expérience réelle, liée à Nakadate, sinon d’une partie de son œuvre à elle. Moody expliquait ainsi l’origine du texte sur la radio publique nationale NPR :
[M]y wife and I were staying in Bergen, Norway, in a very, very bad hotel, just a horrible, horrible hotel. Among its many bad features was the Friday and Saturday night house music bacchanal in the cafe, where you could hear it in your room, you know, for—until 2 in the morning. And at some point, Laurel, my wife, said, we should review this hotel. And I had never really thought of such a thing. I tended to avoid online reviews because I didn’t want to encounter one that was about the books of Rick Moody. So I sort of threw them all out. And—but when she made the suggestion, I thought, yes, yes, I should review this hotel. So I wrote a splenetic, savage take-no-prisoners review of the hotel. And I was just getting to the point of: where should I post this?—you know, when I had that thought. And the thought was, you know, a really crazy idea would be to try to make a novel out of these. I put it in the novel and then I took it out because it wasn’t as good as many of the other ones. But it was the starting point for the book. (Interview by Terry Gross, in Moody 2015c)
2Quelques années avant leur rencontre, leur vie commune, ce voyage en Norvège et l’éclosion dans l’esprit de Moody d’un tel projet, Laurel Nakadate avait déjà exposé, à la galerie Danziger, une vidéo intitulée « Love Hotel ». Tournée dans diverses chambres japonaises, louées à l’heure pour un rapport sexuel, elle mimait seule, et presque dénudée, l’acte d’amour dans diverses positions avec un partenaire invisible (Danziger Gallery). Jouant sur l’exhibitionnisme, le voyeurisme et le cliché de la femme-fétiche, offerte comme objet pornographique, l’œuvre représentait, selon l’artiste, « la solitude » : « It’s about loneliness. About being by yourself in a place where you’re supposed to be in love » (Danziger Gallery). L’œuvre était plus largement décrite dans un entretien, alors accordé au magazine The Believer dans lequel Nakadate revenait sur les circonstances du tournage : une rupture amoureuse l’ayant amenée à voyager seule au Japon, et non plus en couple, le choix de chambres choisies sur un catalogue dont les clés étaient attribuées, après insertion de la carte de crédit, de façon anonyme sans aucune intervention d’un personnel hôtelier, et la construction du fantasme ou d’un déni du réel à l’intérieur des pièces – fantasme de ne pas avoir connu de séparation, de ne pas être seule dans la chambre, d’être toujours amoureuse – avant le retour à la maison (Interview with Scott Indrisek, Nakadate 2006).
3Plusieurs éléments communs aux deux œuvres permettent de penser que, outre la suggestion faite par Nakadate d’écrire puis de poster la recension de l’hôtel norvégien, Moody a pu s’inspirer des vidéos de « Love Hotel » pour son propre livre : la sérialité (plusieurs hôtels), l’antinomie hôtel-domicile, la rupture amoureuse comme origine de l’errance ou du nomadisme, la dimension érotique de l’hôtel qui l’apparente presque à un « hôtel de passe » où la chambre de l’intime est offerte au regard du public, la part de projections fantasmatiques, d’imaginaire et d’invisible.
- 5 L’imaginaire associé à l’hôtel, non seulement les chambres mais également les couloirs, le lobby, l (...)
4De même que les vidéos de Nakadate sont filmées dans plusieurs chambres d’hôtel, Hotels of North America se présente, en effet, comme une « compilation » ou une « anthologie » de lieux divers, contrairement à d’autres œuvres littéraires généralement centrées sur un seul édifice, souvent élevé au rang de mythe. Depuis l’auberge des romans du XVIIIe siècle jusqu’à l’hôtel Pierre dans American Psycho de Bret Easton Ellis, l’hôtel a toujours été un topos littéraire, faisant de la fiction d’hôtel presque un genre à part entière. Pour la seule ville de New York, il suffit de songer au Plaza dans The Great Gatsby de Fitzgerald, à l’Algonquin dans l’œuvre de Dorothy Parker, au Waldorf-Astoria dans Sister Carrie de Theodore Dreiser, au Chelsea Hotel d’Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Edgar Lee Master ou Arthur Miller. Et ailleurs : à l’Hotel New Hampshire de John Irving, l’Hôtel Lautréamont de John Ashbery ou l’Hotel Savoy de l’autrichien Joseph Roth5. Or, contrairement à ces œuvres qui optent pour un espace unique, Hotels of North America comprend, au contraire, les « recensions » de trente-sept hôtels différents, principalement dispersés sur le continent américain mais aussi en Europe (Grande-Bretagne, Italie, Danemark), certains réels, d’autres imaginaires. Dans le texte de Moody, elles ont toutes été composées par un critique jugé exceptionnel, Reginald Edward Morse, « a top-ten online hotel reviewer » (9), et remarquées par Greenway Davis, le directeur de la Société Nord-Américaine des Hôteliers et des Aubergistes, qui a décidé de les rassembler dans un livre, lui-même premier d’une série (« our travel-writing series », 8), intitulé The Collected Writings of Reginald Edward Morse, et mis à disposition dans les chambres d’hôtels, sur la table ou dans le tiroir de chevet, près de la Bible (« perhaps in the bedside drawer, right along the Scripture », 8).
5À l’inverse des vidéos de Nakadate, certes tournées en divers endroits mais d’un genre identique (le « love hotel ») et sur une période assez courte, puis agencées selon un ordre linéaire et chronologique, l’ouvrage de Moody repose sur une structure plus variée et une temporalité narrative plus chaotique et aléatoire. La double page, imprimée en blanc sur fond noir, qui succède immédiatement à la couverture, a toutes les apparences d’une table des matières qui classe les recensions chronologiquement de 1970 à 2014, mais celle-ci est contredite par l’ordonnance ultérieure des textes qui reculent ou avancent dans le temps, par exemple de 1971 à 2011 puis 1997, de manière apparemment fortuite. Autre trait singulier, les dates du séjour hôtelier ou de la rédaction concernant ce séjour ne correspondent pas nécessairement à celle de la diffusion. Si tel est le cas pour la description du « Rest Inn » à Tulsa, Oklahoma (31-36) réalisée lors de la Saint-Valentin en 2012 et postée la même année, d’autres séparent radicalement les temporalités de l’expérience, de l’écriture puis de la mise en ligne qui, seule, exhibe une succession temporelle logique (presque chaque mois entre janvier 2012 et mars 2014). La disjonction de ces trois fils temporels peut avoir une valeur critique et évoquer la façon dont l’auteur appréhende la cadence de l’Internet pour mieux la freiner : tandis qu’on s’attendrait à une coïncidence du séjour hôtelier, de sa description et de la mise en ligne de cette dernière, suivant la faveur toujours plus importante que le numérique accorde au direct et à la retransmission de la réalité en temps réel, la différence, qui peut ici approcher plusieurs décennies, rend caduque l’idée même d’une recension d’hôtel à des fins commerciales ou publicitaires. Deux logiques s’opposent donc : celle de la raison mathématique, de l’organisation algorithmique du monde, de la série, de l’instantanéité et du perpétuel temps présent, ce que Paul Virilio, dans La Bombe informatique, résume par les formules suivantes : « rien n’arrive, tout se passe » ou « tout est maintenant » (28, 130) ; et celle du narrateur qui, dans sa recherche des hôtels perdus de sa mémoire, manifeste un penchant pour la mélancolie ou la nostalgie, restaure l’historicité et l’ancienne tripartition de la durée, pulvérisée par l’accélération informatique, et substitue aux perpétuelles mises à jour exigées par l’ordinateur une contraire « mise à nuit ». Il remplace ce que Byung-Chul Han appelle le « processus additif » de la transparence par le narratif, qui caractérise au contraire les rituels et les cérémonies. « Seule est tout à fait transparente l’opération d’un processeur, parce qu’elle procède de manière purement additionnelle. Rituels et cérémonies sont en revanche des processus narratifs qui échappent à l’accélération » (Han 56).
- 6 Voici la description de la série exposée en 2018: “a series of thirty-four snapshot-size photograph (...)
6Il est possible que Nakadate ait, en conséquence, infléchi son geste esthétique sériel, additif et instantané, vers davantage d’historicité et de narrativité sous l’influence de Moody. Dans sa dernière série photographique intitulée The Kingdom (2018), un décentrement s’est, en effet, opéré : d’elle-même (comme sujet central de vidéos ou photographies telles que Beg for your Life [2006], Oops [2007] ou Lucky Tiger [2009]) vers son fils, né en 2016, ainsi que sa mère décédée la même année, ouvrant ainsi le présent de sa création vers d’autres horizons temporels et générationnels6. Collant, même de manière forcée et artificielle, et toujours sous la forme d’une série, deux êtres qui n’ont pas pu se rencontrer, elle semble inviter, dans ses nouveaux montages, à voir « en même temps : cela sera et cela a été [et à] observer […] un futur antérieur dont l’enjeu est la mort », suivant la définition que Roland Barthes donne de la photographie « poignante » dans sa Note sur la photographie, également inspirée par le deuil de sa mère (Barthes 1980, 150). Le titre « The Kingdom », comme les poses ritualisées et cérémonieuses de la grand-mère tenant dans ses bras le bébé soulignent également la rupture tonale, presque révérencieuse et sacrée, que Nakadate a ainsi effectuée dans son œuvre.
Laurel Nakadate, The Kingdom #25
Courtesy of the artist
- 7 Anna K. Meredith Gallery, New York, September 5, 2015-January 24, 2016: “the artist began choosing (...)
- 8 « La photographie est un art élégiaque, un art crépusculaire […]. Toutes les photos sont des mement (...)
7Cette dernière série s’inscrit, en outre, dans le prolongement d’un projet antérieur à 2016. Dans Strangers and Relations exposé à l’automne 2015, Nakadate avait déjà réalisé un déplacement du moi narcissique vers l’autre de la relation, en photographiant des proches plus ou moins lointains, retrouvés grâce à son ADN sur Internet7. Saisi dans une semi-obscurité ou même la nuit, chaque cliché offrait comme une trouée lumineuse dans la mémoire enfouie ou la part enténébrée de l’histoire personnelle, mettant subitement à jour des liens intimes et familiaux jusqu’alors ignorés ou inconnus de l’artiste. Tout se passe comme si le sujet, pris dans une liaison et un projet d’avenir conjugal et familial, n’était plus un point isolé mais désormais géométriquement relié à un autre, autorisant non seulement l’établissement de la perspective mais une profondeur de champ à la fois spatiale et temporelle, et l’avènement d’une photographie véritablement « crépusculaire », comme la nommait Susan Sontag8. Mais contrairement à l’ordre syntaxique sujet-objet dans la phrase de Sontag, c’est d’abord « l’association à la condition vulnérable d’un autre être » qui aurait ensuite drapé l’art de Nakadate d’un voile plus élégiaque : une embardée vers l’autre et le passé accentuant nécessairement la distance et le sens du tragique, au lieu d’une saisie insouciante de soi dans l’aplat d’un éternel présent.
Laurel Nakadate, Carolina Beach, North Carolina #1 (2013), Type-C print, 40 x 60 in. / 30 x 45 in. / 16 x 24 in.
Courtesy of the artist
8Dans The Long Accomplishment, Rick Moody émet ainsi l’hypothèse qu’il a pu être à l’origine de la technique particulière d’éclairage nocturne, mis au point par sa compagne pour Relations. Alors qu’il effectuait une tournée américaine en 2010 après la sortie de son livre The Four Fingers of Death et que Nakadate l’accompagnait, il raconte l’avoir conduite dans le désert qui jouxte la ville de Tucson (Arizona) pour lui montrer le ciel étoilé, tel qu’il l’avait décrit et le lisait chaque soir dans son ouvrage. Or, c’est à cette occasion, écrit-il, qu’elle découvrit une façon d’illuminer à la fois son sujet et le ciel à l’aide d’une vieille lampe électrique.
That’s when she began experimenting with the old flashlight […] started to conceptualize her own particular available-light technique, because of the night sky. If I were scoring it, I’d say: Laurel was tangentially influenced by the passage from The Four Fingers of Death, and my tour provided the site-specific revelation about her photographic undertaking (the DNA portraits that she ultimately called Strangers and Relations), and then I in turn conceived making a novel out of hotel reviews as a result of accompanying Laurel at the many roadside hotels and motels that she stayed in while shooting her images. (Moody 2019, 153)
9Il est toutefois intéressant de constater que Moody ne mentionne nulle part l’influence qu’a pu exercer sur Hotels of North America la première vidéo de Nakadate, réalisée une décennie plus tôt, « Love Hotel », alors que les deux œuvres ont un titre quasiment semblable et portent sur la chambre d’hôtel un regard conceptuel presque identique, en dépit de la différence des nombres (singulier ; pluriel), des espaces géographiques (Japon ; Amérique), et des traitements temporels et sériels contrastés.
10Chacun insiste, en effet, sur le caractère anonyme de l’hôtel : Nakadate dans l’entretien précédemment mentionné, accordé au Believer (« Most of the time you don’t have to interact with a clerk. They like to keep their sex anonymous there ») et Moody dans le journal en ligne The Rumpus, pour lequel il écrit régulièrement des chroniques musicales.
Everybody lives in hotels, at least part of the time, so everybody has a life in hotels. There are tremendous rewards to the cookie-cutter design of hotels in the world of transnational capitalism: nothing is required of you, and you can, within reason, do whatever you want within those four walls. Without anxiety. In some ways, the post-industrial millennial economy uses the anonymity of the hotel room as its model for all of its seductions. Each franchise is like each other franchise, and they are the same from coast to coast, and sometimes even abroad. Where is the human part of all this? Where in all this franchising is the human being, the messy, unpredictable, garish humanity? Human consciousness is an eruption against the stultifying sameness of hotel life. Reg claims that he got into reviewing hotels for the money, but I think his prose indicates that there is something emotional about hotel reviewing for him, and I imagine the locus of this grand passion is in the way in which a person can project, in these dark times, a little bit of self onto the blank canvas you refer to. Hotels, by virtue of the negation of the individual, are where the individual thrives. (Interview by Ryan Krull, Moody 2015b)
- 9 The Custom of the Country d’Edith Wharton et The American Scene ou The American d’Henry James. Voir (...)
- 10 « Fancy hotels », comme les nomme Molly W. Berger (2).
- 11 Une exposition sur ce sujet, intitulée “Edward Hopper and the American Hotel”, a eu lieu en 2020 au (...)
11L’hôtel ne semble, ni pour l’un ni pour l’autre, être entendu comme un terrain de rencontre, d’aventure, de désir, d’ambition ou d’intrigues financières et sociales, comme dans les fictions d’Edith Wharton et de Henry James9 : un temple de beauté, de luxe, de mode, de confort, d’argent et de puissance10. Il s’apparente davantage à l’un de ces « non-lieux » théorisés par Marc Augé dans son étude anthropologique de la « surmodernité » (1992). Au contraire d’un « lieu », c’est-à-dire un espace de relation, d’identité et d’histoire, comme le permettent par exemple le domicile ou la demeure, l’individu « surmoderne » évolue de plus en plus, selon Augé, dans des espaces de solitude, de similitude et d’anonymat, ces « non-lieux » que sont les gares, les aéroports, les échangeurs, les supermarchés, les camps de transit pour réfugiés et les hôtels, où qu’ils soient, devenus de plus en plus interchangeables, et pris dans des chaînes qui « enserrent le globe pour nous donner le sentiment que le monde est uniforme, partout le même » (Augé 2010, 173). En choisissant ces hôtels « de sexe anonyme » où il suffit d’insérer sa carte de crédit en échange d’une « chambre à soi » sans avoir affaire à quiconque, Nakadate souligne la contradiction intrinsèque à ces lieux, sur laquelle Augé s’est longuement attardé : l’accès à l’anonymat paradoxalement échangé contre la preuve de son identité (carte bancaire pour l’hôtel, passeport pour l’aéroport) ou ce qu’il appelle « une contractualité solitaire » (Augé 1992, 119). Les vidéos témoignent de cette solitude surmoderne en montrant l’artiste seule, mais également en train de mimer le coït amoureux, comme pour accentuer davantage encore le manque, l’absence voire la disparition d’une relation à l’autre. Un très grand nombre de photographies incluses dans le projet de 2010 intitulé 365 Days: A Catalogue of Tears représentent également l’artiste isolée dans une chambre d’hôtel, bien qu’elle accompagnât alors Moody pendant la tournée de son roman précédemment mentionné. Qu’ils la saisissent assise ou allongée, souvent dénudée, sur un lit défait ou près de la fenêtre, les clichés ne sont pas sans rappeler les quelques icônes de la solitude féminine qu’Edward Hopper a par exemple livrées dans ses toiles intitulées « Hotel Room » (1931), « Hotel Lobby » (1943), « Hotel Window » (1955) ou « Western Motel » (1957)11.
Edward Hopper, Hotel Room (1931), oil on canvas 152.4 x 165.7 cm, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
“Hotel Lobby” (1943), oil on canvas 103.5 x 82.55 cm, Indianapolis Museum of Art
- 12 Pour une comparaison entre Edward Hopper et Siegfried Krakauer, voir Douglas Tallack.
- 13 Ces essais, écrits dans les années 1920 et 1930, ont été publiés en 1963 et sont dédiés à Theodor A (...)
- 14 L’hétérotopie, au contraire de l’utopie, désigne des lieux réels qui entretiennent avec les lieux d (...)
12Loin d’être un lieu d’hospitalité et d’échange, l’hôtel isole davantage les êtres, dans l’enclos privé de la chambre, comme dans l’espace public du foyer. Dans les années 1920, Siegfried Krakauer avait déjà identifié le foyer d’hôtel, comme un lieu emblématique de « la perte de l’aura » théorisée par son contemporain Walter Benjamin, auquel Augé se réfère abondamment dans ses Non-lieux12. Dans l’essai intitulé « The Hotel Lobby », inclus dans The Mass Ornament: Weimar Essays, Krakauer oppose l’église, la « maison de Dieu », à l’hôtel qui en constitue, selon lui, le négatif (« the inverted image of the house of God », « a negative church » 175)13. Dans les deux cas, explique-t-il, les individus sont des hôtes : disposés à la rencontre dans l’un, mais sans l’intention de rencontrer quiconque dans l’autre (« the hotel lobby accommodates all who go there to meet no one », 176), acceptant « l’impersonnel rien » que représente le directeur d’hôtel (« the impersonal nothing represented by the hotel manager here occupies the position of the unknown one », 176). Alors que dans l’église, l’invocation de l’inconnu assure la constitution d’une relation et d’une communauté, dans l’hôtel, les invités s’égrènent, au contraire, dans le vide (« Lacking any and all relation, they drip down into the vacuum », 176). Leur rassemblement est dépourvu de signification (« the togetherness in the hotel lobby has no meaning », 176), ils se retrouvent « vis-à-vis de rien » (en français dans le texte), l’égalité qui les unit n’étant pas fondée sur une relation à Dieu, mais au néant (« in the hotel lobby, equality is based not on a relation to God but on a relation to the nothing », 179). La fin de l’essai considère ces occupants du lobby d’hôtel comme des « atomes anonymes et isolés » (« the isolation of anonymous atoms », 182), des « pseudo-individus dénués d’individualité », des « mannequins », « des formes vides », voire des « fantômes plats et insaisissables » (« ungraspable flat ghosts », 183) éclairés par une « lumière continûment artificielle ». S’ils possédaient un intérieur, dit Krakauer, celui-ci serait sans fenêtre. Mais ils ne sont que « pur extérieur » ou surface, échappant à eux-mêmes et irrémédiablement distants les uns des autres. « As pure exterior, they escape themselves and express their nonbeing through the false aesthetic affirmation of the estrangement that has been installed between them » (183). Il est difficile en lisant cette description de ne pas penser à la démarche suivie par Nakadate pour la réalisation de « Love Hotel », lieu volontairement choisi pour ne rencontrer personne, pas même un personnel hôtelier inexistant, et filmer ce face-à-face avec le vide, tout en étant soigneusement éclairée et vêtue d’accessoires qui l’apparentent à un mannequin ou un simulacre de « femme fatale » sortie d’un film noir, ou d’une pin-up en déshabillé dans un magazine « pulp ». En choisissant la chambre d’hôtel pour mettre en scène une étreinte avec l’invisible ou un amant fantomatique, elle souligne la nature spécifique de l’hôtel en regard de son antonyme, le domicile : un « non-lieu » entendu comme « anti-lieu » du rêve et du fantasme, antichambre d’un réel symbolisé, au contraire, par la maison, un « hétérotope » que Michel Foucault aurait oublié d’inclure dans la liste de ses « contre-espaces » qui tout à la fois favorisent « l’illusion » et la « compensation »14. L’hôtel serait tout à la fois l’envers noir de la maison ou son supplément rêvé, à l’instar du doppelgänger à l’égard du moi, familier et néanmoins étrange.
13Hotels of North America propose une vision identique de l’hôtel comme lieu anonyme, comme l’attestent les termes employés par l’auteur dans l’entretien accordé à The Rumpus : « the anonymity of the hotel », « the same from coast to coast », « the stultifying sameness of hotel life », « the blank canvas », « the negation of the individual ». Certaines recensions traitent directement de la solitude du narrateur après son divorce avec son ex-femme et de l’opposition hôtel-domicile : « What is it that we really want from hotel life? We want the closest thing we can get to home. We want a reminder that home exists » (167). D’autres décrivent le manque, en particulier les quelques pages consacrées à « The Inn at Harvard, 1201 Massachusetts Avenue, Cambridge, Massachusetts », en mars 2013 (151-155), qui constituent une litanie longue et douloureuse sur l’absence de l’enfant : « I miss the child, I miss the child, every day I miss the child » (151). D’autres encore abordent l’hôtel comme une chambre obscure ou un théâtre d’illusions, laissant apparaître, par exemple, dans le jeu de miroirs tapissant les murs à la sortie des ascenseurs dans l’Hôtel Whitcomb de San Francisco (125-130) le fantôme du père du narrateur pleurant (« an apparition visible to me […] the mourner in the looking-glass », 129), une apparition qui finalement s’avère être celle de Morse lui-même : « this ghost who haunted the father (me) ».
- 15 Henri Lefebvre dans La Production de l’Espace (2000) tient tout espace pour « triplicite » : conçu (...)
14Mises en regard, les deux œuvres « hôtelières » de Nakadate et Moody ressemblent ainsi au dispositif en miroir décrit dans la recension du Whitcomb : « Mirrors facing mirrors [where] there was ample reflection, as it were, upon one’s own appearance, or the appearance of one’s loved ones » (128). Chacun, tel un miroir sans tain tendu vers l’autre latent ou invisible, devient précisément le lieu où ce dernier est accueilli et apparaît dans une forme de révélation réciproque, au sens photographique du terme. Chacun vient occuper la part manquante de l’autre, « s’en remet à l’autre de ce qu’il ignore de lui-même et attend de l’autre qu’il lui donne une raison d’être de ce qu’il est » (Schneider). Le narrateur de Hotels of North America ressemble à l’amant invisible de « Love Hotel » ou celui que Nakadate cherchait dès 2006 à représenter dans son œuvre, un homme fantomatique, esseulé, et sans domicile : « I am obsessed with men who live alone with no one to care for them. I am always watching them, because they are invisible people in our culture. They don’t have wives or children; they don’t have anyone to go home to. I think about the desire to be saved from loneliness, the way one life can change another » (Okada 45). À l’inverse, l’ombre de Nakadate semble projetée dans l’ouvrage de Moody : dans ses seuils, dans la dédicace, où le prénom Laurel apparaît auprès de celui de Hazel, la fille de Moody, ou dans la photographie de l’écrivain prise par Nakadate et choisie pour la jaquette ; puis dans le personnage de K., présent dans la moitié des recensions environ, et qui doit avoir été façonné sur la photographe. Enfin, l’hôtel qui, comme tout édifice, n’est jamais vide, abstrait ou neutre mais un « espace de représentations »15, devient, dans un cas comme dans l’autre, la corrélation architecturale de leur deuxième vie ou de leur « remariage », le lieu symbolique hors-domicile de la seconde chance ou du deuxième acte fitzgéraldien.
- 16 Le titre est celui d’une chanson enregistrée par Roy Orbison en 1960. La musique est un autre point (...)
- 17 “I love the old names and the old-fashioned prose, especially as contraposed against the digital no (...)
- 18 “[I]n these photos the artist is always alone. […] There is only solitariness” (Moody, “The Weeping (...)
15Un seul ouvrage, comme composé à quatre mains ou dans un harmonieux pas-de-deux, réunit le couple de façon plus explicite encore ou moins voilée, leurs deux noms figurant l’un au-dessus de l’autre sur la tranche, dans deux couleurs différentes : Laurel Nakadate 365 Days: A Catalogue of Tears with an essay by Rick Moody. En partie exposé lors de la rétrospective de son œuvre au MoMA PS1 sous le nom de « Only the Lonely »16, entre janvier et août 2011, le projet 365 Days consiste en 365 photographies que l’artiste a prises d’elle-même en larmes chaque jour de l’année 2010. L’ambition était la suivante : remettre en question le sens des « selfies » heureux ou autoportraits positifs mis en ligne quotidiennement sur les réseaux sociaux, inverser les fausses images de bonheur en icônes de tristesse, tout aussi artificielles, parce que feintes, mais peut-être plus vraies. Usant des techniques du métier d’actrice pour pleurer sur commande, comme celle d’écouter une musique triste ou songer à un animal domestique aimé dans l’enfance, Nakadate s’est donc imposé cet exercice quotidien ou cette performance répétée dans chacun des lieux où elle se trouvait pour en faire un cliché. Les photographies ont ensuite été exposées à New York et à la Zabludowicz Collection de Londres avant d’être postées, dix ans pour tard, sur le compte Instagram de la photographe chaque jour de l’année 2020. Le partage de l’œuvre entre une place institutionnelle classique (exposition au musée, publication sous forme de livre) et sa diffusion numérique rappelle celui de Hotels of North America qui, bien qu’étant un texte de fiction paru dans une maison d’édition, prétend être une série d’évaluations précédemment mises en ligne sur le site « Rate Your Lodging », mais visant, par sa prose démodée, affectée ou baroque, à contester le langage numérique « inerte et solitaire »17. Un cinquième environ des 365 photographies ont été prises dans une chambre d’hôtel, identifiant encore la vie de l’artiste à celle du narrateur Reginald Edward Morse, qui décrit son existence comme une succession d’hôtels (« your life, in essence, had become a sequence of hotels », 97). Toutefois, contrairement à la vidéo « Hotel Life », les clichés ne suggèrent nullement la présence, même fantasmée, d’un amant, en raison soit du sujet (l’isolement du chagrin), soit de la présence même marginale mais réelle de l’autre masculin, incarné ici par le préfacier du projet, Rick Moody18.
Laurel Nakadate, 365 Days: A Catalogue of Tears (2011), August 2, 2010, Type C print, 40 x 50 in. / 8 x 10 in.
Courtesy of the artist
- 19 Rick Moody commence ainsi son essai : « Excepting the crocodile […] there is no animal but the huma (...)
- 20 « The weeper is sad, forlorn, regretful, lost, lonely, bereft, grief-stricken, adrift or full of pi (...)
- 21 Lacan, toujours, souligne l’étymologie commune : « Quand le corps est supposé penser secret, il a d (...)
- 22 « Qui fera l’histoire des larmes ? » demandait Roland Barthes dans le chapitre consacré à l’« Éloge (...)
16« Œuvre au noir », parfois floue et même invisible, faisant écho à la vision brouillée voire obstruée par les larmes, souvent réalisée avec peu de lumière, au domicile de l’artiste sur un lit, dans une salle de bain, dans les toilettes, à bord d’avions, de ferrys ou de trains, dans de nombreux états américains ou à l’étranger (Angleterre, Estonie, Finlande, Danemark, Canada), 365 Days interroge à nouveau la limite entre public et privé, exhibitionnisme et voyeurisme, exposition de soi et regard de l’autre. Mais elle représente aussi l’un des phénomènes les plus humains19 comme les plus optiques qui soient, dans une démarche « méta-visuelle » : une histoire de l’œil qui pleure, ou de ce que Lacan nommait les « miracles du corps, car si par hasard les larmes tarissaient, l’œil ne marcherait plus très bien » (Lacan 139). Cette expression, généralement de souffrance, de tristesse, de chagrin et de perte20, est un événement commun et universel, mais paradoxalement intime et en général caché, les sécrétions sécrétant souvent une part de secret21, que Nakadate choisit au contraire d’étaler dans une forme de contrepied à la fois épistémologique et historique. Il s’agit, en effet, de réintroduire dans l’image contemporaine une part de vérité humaine perdue, mais aussi de renouer avec un temps où le spectacle des pleurs n’était ni indécent ni honteux à montrer ou regarder, mais, au contraire, un gage, un signe de sincérité et d’authenticité22. Au XVIIe et au XVIIIe siècles, il n’était pas indigne de verser des larmes en public : c’était un témoignage visible de sensibilité, de grandeur et de ferveur d’âme, une forme de convention, mais qui avait la vertu paradoxale de révéler la nature profonde de l’être. « [L]es gens du XVIIe siècle pleuraient beaucoup au théâtre » (Barthes 1977, 214). Rick Moody adopte d’ailleurs la même méthode en qualifiant la structure semi-épistolaire de Hotels of North America de « dispositif tragi-comique héritier du XVIIe siècle », susceptible dans sa forme artificielle de faire surgir le vrai : « Building in a little seventeenth-century tragicomic apparatus seems to me a [sic] procedurally consonant with where the novel actually comes from. It would be more honorable, more truthful, more accurate, to be more artificial, more constructed, more dishonest in the novel » (Interview by Krul, Moody 2015b).
- 23 « [H]er curled-up physique is like a deposition from the Renaissance, a Caravaggio, excepting that (...)
- 24 « Her outstretched body looks like the murder victim captured by Weegee […]. From the television of (...)
- 25 « Depuis quand les hommes (et non les femmes) ne pleurent-ils plus ? Pourquoi la “sensibilité” est- (...)
17Dans sa préface à 365 Days, évoquant la peinture de la Renaissance23, Moody prête même à cette véracité émotionnelle une dimension religieuse qui rappelle la figure de la Mater Dolorosa mais peut aussi suggérer le « don des pleurs » médiéval, signe d’une foi et d’une piété authentiques, faisant de cette année dans la vie d’une femme un véritable « bréviaire » ou une longue « vallée des larmes » qui doit provoquer compassion et pitié. Cette mise à nu n’est d’ailleurs pas exempte de son sens premier, beaucoup de photographies exhibant littéralement la nudité ou semi-nudité de l’artiste, qui valent à Moody quelques remarques comiques dans la préface : « It is true on the basis of the photographs, that sometimes Nakadate wept before or without getting dressed ». D’autres mythes de la détresse sont convoqués : dans la culture populaire, celle de la victime gisant sur le sol saisie par le photographe de faits divers Weegee, ou dans les médias de la Télé-Réalité, celle de jeunes figures qui peuplent des séries telles que 16 and Pregnant, Teen Mom ou Hoarders24. Ces procédés parodiques, clins d’œil même aveugles et brouillés, tempèrent d’ailleurs le caractère pathétique et sincère des clichés pour appuyer, au contraire, leur part de jeu, de feinte et de spectacle, dévoilant l’artiste, moins comme une Niobe ou une Marie-Madeleine (d’où l’expression « pleurer comme une madeleine ») que comme une pleureuse de funérailles ou une « dame-claque » des anciens mélodrames. Elle-même introduit de l’ironie dans ses autoportraits en plaçant parfois, en arrière-plan, des inscriptions qui doivent avertir le spectateur, tenté par l’empathie, du degré de mise en scène et de simulation : « Lol », « Sea water in use », et dans les toilettes d’un train : « Towel », « Be considerate of the next passenger and clean up » (Nakadate 2011, 50, 117, 149). Mais elle peut aussi proposer un commentaire sur les réactions négatives ou le regard distant que peuvent susciter les larmes, surtout depuis que celles-ci sont devenues, longtemps après l’Antiquité où Achille pleurait encore la mort de son ami Patrocle, le propre des femmes, non plus fruits d’une « sensibilité » mais d’une « sensiblerie », aveu de faiblesse, de coquetterie voire de pathologie25.
Laurel Nakadate, 365 Days: A Catalogue of Tears (2011), February 9, 2010, Type C print, 40 x 50 in. / 8 x 10 in.
Courtesy of the artist
- 26 « I confuse them, words and tears, my words are my tears, my eyes my mouth” Samuel Beckett, “Texts (...)
18Plus que tout autre ouvrage mêlant les deux noms de l’artiste Laurel Nakadate et de l’écrivain Rick Moody, 365 Days demeure ainsi l’œuvre qui, par son sujet, sous-tend donc au mieux la relation féminin-masculin, et met en regard tout en les distinguant deux formes distinctes d’éloquence, l’éloquence verbale et « l’eloquentia corporis ». Sans aller jusqu’à Samuel Beckett qui prenait les mots pour des larmes, ou penser, comme Schubert, qu’une larme en dit davantage qu’une parole, il semble bien que les phrases et les pleurs ici se répondent. Les larmes peuvent jaillir au moment où la gorge de l’écrivain se serre et sa voix s’étrangle de ne plus pouvoir ou de ne pas encore vouloir dire26. Mais, relayant cette langue-là, les photographies lacrymales sont aussi des signes – salins et fluides – qui promettent, révèlent et déjà racontent une histoire.