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Le réel en question sur la scène contemporaine européenne
Dossier

Perplexes devant Perplexe

Le réalisme psychologique et sa subversion chez Marius von Mayenburg
Perplex in front of Perplex. Psychological realism and its subversion in Marius von Mayenburg
Jean-François Laplénie

Résumés

Après une décennie de pièces réputées sombres, M. von Mayenburg (2010) confirme avec Perplexe une transition vers la satire sociale. La pièce se compose d’un enchaînement fluide de situations dans lesquelles les mêmes quatre personnages sont appelés à occuper des positions différentes. Dans ces glissements insensibles et virtuoses, le réalisme psychologique ne joue pas le rôle de donner vraisemblance aux caractères, qui demeurent relationnels et sans profondeur, mais de tuiler ensemble les différentes situations de couple pour laisser affleurer les effets de domination sociale et rendre sensible, jusque dans l’effondrement final des conventions théâtrales, la fragilité des identités.

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Texte intégral

Une pièce inattendue dans la production de Marius von Mayenburg

1Perplexes devant Perplex : cette attitude, préparée et même revendiquée par l’étonnant titre de cette pièce de 2010, peut renvoyer autant à l’expérience théâtrale qu’elle procure en nous entraînant dans une succession de situations dramatiques contradictoires mais aux transitions presque imperceptibles, qu’aux attentes que l’on pouvait avoir, à l’époque, en allant voir une pièce de Marius von Mayenburg : comment situer cette pièce aux allures de vaudeville absurde dans le paysage théâtral germanophone des années 1990-2010, caractérisé par des oppositions tranchées ? Cet étonnement prend en effet sens dans le contexte de crise du théâtre diagnostiquée en Allemagne depuis la chute du Mur et la réunification (1989-1990), et symboliquement marquée par la mort d’Heiner Müller en 1995. Les années 1990 ont ainsi vu, dans un temps très ramassé, à la fois la théorisation d’une remise en cause radicale des paradigmes centraux du théâtre (narration, fable, temporalité, personnages, psychologie, « sens », etc.) dans ce que Hans-Thies Lehmann (2002 [1999]), dans son livre célèbre de 1999, nomme « théâtre post-dramatique », mais également la contestation de ce constat aux allures de nouvelle norme par une nouvelle génération qui semble « vouloir renouer avec [ces] catégories formelles que l’on avait peut-être rangées un peu trop rapidement au rayon des objets devenus inutilisables » (Béhague, 2006b, p. 336). C’est au tournant des années 2000 que les deux positions se sont le plus nettement affrontées, notamment dans des controverses entre Thomas Ostermeier et Hans-Thies Lehmann ou René Pollesch (Frei, 2006, p. 55-66).

2Marius von Mayenburg, né en 1972, est alors souvent cité aux côtés d’autres auteurs et autrices dramatiques de sa génération, comme Dea Loher, Roland Schimmelpfennig, Lukas Bärfuss ou John von Düffel, comme l’une des figures montantes d’une « approche réaliste dans l'écriture pour le théâtre » (Béhague, 2006b, p. 337) qui, à rebours du théâtre postdramatique, parie à nouveau sur « les dialogues et le conflit, sur l’action et les personnages » (Frei, 2006, p. 14). Cette position paradigmatique est d’autant plus visible que dès 1999, alors qu’il vient de sortir de la classe d’écriture dramatique de Tancred Dorst à l’Akademie der Künste (Académie des Arts) de Berlin (Pelechová, 2013, p. 138) et n’a écrit que peu de pièces, il est associé en tant que conseiller artistique (Dramaturg) et auteur associé (Hausautor) à la Schaubühne am Lehniner Platz de Berlin, à la prise de fonction par le nouvel intendant de la maison, Thomas Ostermeier. Ce dernier accompagne le début de son intendance d’un essai-manifeste devenu célèbre : Das Theater im Zeitalter seiner Beschleunigung [Le théâtre à l’ère de son accélération], conférence prononcée en 1999 dans laquelle il proclame la nécessité d’un « nouveau réalisme ». La nomination de M. von Mayenburg vient du reste souligner un autre aspect du programme de T. Ostermeier : « rappeler en Allemagne le rôle de l’écrivain comme acteur majeur dans la création théâtrale » (Le Pors, 2014, p. 113). En 2010, cela fait donc une dizaine d’années que les pièces de Mayenburg sont régulièrement montées à la Schaubühne : Visage de feu (Feuergesicht, 1998), Les Parasites (Parasiten, 2000) et Eldorado (2004) dans des mises en scène d’Ostermeier, L’Enfant froid (Das kalte Kind, 2002) dans celle de Luk Perceval, Voir clair (Freie Sicht, 2006) et La Pierre (Der Stein, 2008) dans celle de Ingo Berk, et Le Moche (Der Hässliche, 2007) et Le chien, la nuit et le couteau (Der Hund, die Nacht und das Messer, 2008) mis en scène par Benedict Andrews (Pelechová, 2013, p. 144).

3Les textes de Mayenburg de la fin des années 1990 correspondent au souhait d’Ostermeier de réimpliquer les auteurs dramatiques dans le théâtre allemand dont le Regietheater les avait écartés (Béhague, 2006a, p. 12), mais dans une écriture qui « racont[e] des histoires de la “vraie vie” » (Pelechová, 2013, p. 133) en en soulignant et accentuant les conflits, suivant ainsi le modèle fourni par les écritures dramatiques britanniques des années 1980-1990, largement reçues en Allemagne (Bähr, 2012, p. 57 ; Béhague, 2006a, p. 149). Elles se caractérisent par la représentation crue de la violence (le tueur en série de Haarmann, l’adolescent pyromane de Visage de feu, le suicide dans la forêt des agents immobiliers ruinés dans Eldorado), souvent sur le plateau à la manière du in-yer-face theatre de Sarah Kane ou Martin Crimp. Pourtant, ce « néo-brutalisme » (Schössler, 2004, p. 26 ; Kodzis-Sofińska, 2013, p. 246-247) tend à s’atténuer au fil de la décennie 2000-2010 au profit d’un comique grinçant de satire sociale, comme dans L’Enfant froid (Losco-Lena, 2011, p. 181-186), Le Moche et, justement, Perplexe. De ces trois derniers exemples, la pièce qui nous intéresse ici est probablement celle qui s’éloigne le plus, en apparence du moins, du programme de nouveau réalisme posé par Ostermeier en 1999 : comment ne pas être perplexe face à ce que tout signale extérieurement comme un divertissement autoréférentiel ?

Scènes de la vie conjugale ?

4Lorsque Perplex est créée le 20 novembre 2010 à la Schaubühne am Lehniner Platz dans une mise en scène de l’auteur et une dramaturgie de Maja Zade, il existe déjà dans le public berlinois un ensemble d’attentes envers une production bien identifiée dans le paysage théâtral de la capitale : attention au monde social, concentration sur la famille, brièveté des scènes, usage du monologue, engagement des corps, continuité narrative et représentation de la violence. Parmi tous ces attendus, les marques formelles habituelles de l’écriture de Mayenburg semblent manquer, tandis que du point de vue thématique, la dimension de critique sociale (comme dans Visage de feu), le monde du travail (comme dans Eldorado) ou l’histoire (comme dans La Pierre) ne sont pas immédiatement perceptibles. Seul le cadre familial comme espace de référence (Bähr, 2012, 419-434) est reconnaissable, mais là où les pièces de la décennie précédente mettaient en scène la famille comme lieu de projection des dysfonctionnements sociaux (ainsi, dans Eldorado, les crises économiques d’une société post-apocalyptique se juxtaposent-elles aux relations dysfonctionnelles entre une mère et sa fille pianiste), ce cadre est ici rétréci, comme le remarque le critique Peter Kümmel (2010), à la cellule de base de la comédie de boulevard : le couple.

  • 1 La captation de la première fait même entendre ici : « décor naturaliste ».

5À première vue, Perplex tranche donc avec l’arrière-plan des textes précédents : si la famille y est bel et bien au centre, la violence directe semble avoir laissé place aux petites cruautés de « scènes de la vie conjugale ». À la création du texte à la Schaubühne, la scénographie de Nina Wetzel est rapprochée par la critique Eva Behrendt d’une « scénographie moderniste de sitcom » (Behrendt, 2011, p. 47 – notre traduction, JFL) : le plateau, plongé dans une lumière orangée,   représente presque jusqu’à la fin de la pièce un « salon dans une maison individuelle » (Mayenburg, 2012 [2011], p. 9) de classe moyenne aisée, avec canapé, lampe et table basse, auquel les tons ocre des rideaux et des meubles donnent un aspect légèrement vieillot évoquant un pastiche du théâtre bourgeois, voire du genre du boulevard. La portée ironique de cette citation scénographique est du reste confirmée à la fin de la pièce : « ça ne marche avec ce décor » (ibid., p. 74 – traduction corrigée)1.

6Comme dans la comédie de boulevard, du reste, une grande partie des situations dramatiques est confiée au dialogue en forme de « small talk » (Behrendt, 2011, p. 47) où affleurent les piques des microscopiques luttes intestines du couple bourgeois, auxquelles le public de la Schaubühne ne dédaigne du reste pas de rire. Plus que le comique « farcesque […] de satire [et de] déssillement » identifié dans certaines pièces des années 2010 (Losco-Lena 2011, p. 180), on aurait ici affaire à un retour aux ficelles comiques du théâtre de boulevard. C’est en tout cas explicitement la lecture que Peter Kümmel (2010), dans sa critique de l’hebdomadaire Die Zeit, fait de la production.

7La pièce met de fait en place cette référence au théâtre bourgeois pendant les dix premières minutes : un couple, Eva et Robert, rentre de vacances et la situation s’appuie sur des dialogues sans réel intérêt ; les éléments d’étrangeté s’accumulent cependant : une plante n’est pas à sa place, le chat n’est plus là. Lorsque deux personnages supplémentaires apparaissent par le jardin, Judith et Sebastian, un couple d’amis censé s’être occupé de la maison pendant la durée des vacances, les étrangetés s’accumulent jusqu’à ce que la situation bascule en quelques répliques : le salon représenté sur le plateau est en réalité le salon du second couple, qui finit par prier le premier, en effet « perplexe », de sortir pour les laisser se reposer.

8En tout, la pièce montre six retournements, ou plutôt glissements, de situation et de configuration des personnages, au cours desquelles les couples sont recomposés, mais sans que les prénoms attribués au départ (Eva, Judith, Robert, Sebastian) ne changent. Dans la version allemande publiée, M. von Mayenburg (2011a, p. 188) précise :

  • 2 Le mot évoque le dégoût (Ekel).

Les comédiens de la création de la pièce s’appelaient Eva Meckbach, Judith Engels, Robert Beyer et Sebastian Schwarz. Ils ont eu l’amabilité de mettre leur prénom à ma disposition pour cette pièce. Les éventuelles futures productions peuvent choisir de les utiliser également ou de les remplacer par les prénoms des nouveaux comédiens. Seul le nom de famille Eckels2 doit être conservé.

9Ce ne sont donc pas tant les identités des personnages qui sont concernées par ces retournements, que la configuration de leurs relations, les rapports d’alliance et d’opposition entre eux, et la composition des couples. Aucune sortie de personnage n’est définitive, comme le dit Eva : « De tout façon ils reviennent toujours, tous » (Mayenburg, 2012 [2011], p. 30). Du reste, en dehors de ces identités sociales et relationnelles, les personnages ne semblent pas posséder de personnalité stable ni de traits définitoires saillants et spécifiques : pas de caractère, donc, au sens de la dramaturgie traditionnelle. Restent, devant les yeux du spectateur, des corps et des relations.

  • 3 Je tiens à remercier chaleureusement ici la dramaturge de la Schaubühne, Maja Zade, ainsi que Jasm (...)

10Si le texte publié en 2011 aux éditions théâtrales berlinoises Henschel se présente comme un long ruban de texte sans subdivision, ce qui du reste correspond à la fluidité virtuose du passage presque insensible d’une configuration à l’autre, et ne fait donc pas apparaître explicitement les différents décrochements, ce n’est pas le cas de l’exemplaire de régie (Regiebuch)3 qui, lui – probablement pour le confort des répétitions et du repérage à l’intérieur de la pièce – détermine explicitement dix scènes caractérisées chacune par un mot-clef : « Ferien [vacances] », qui voit Eva et Robert de retour de congés; « Darwin » (n° 2), qui met en scène la discussion entre Judith et Sebastian après qu’ils ont pris possession de l’espace; « Judo » (n° 3) voit l’arrivée de Robert, qui est maintenant le jeune fils de Judith et Sebastian, amené par Eva, à présent la jeune fille au pair du couple mais qui, à l’issue d’un glissement que nous analyserons plus en détail dans la partie suivante, se révèle être la mère de Robert et la compagne de Sebastian, forçant Judith à sortir. Dans la séquence suivante (n° 4, « Nazi »), le salon est devenu celui d’une location de vacances aux sports d’hiver dans lequel Eva et Sebastian trouvent une étrange collection d’objets nazis. Une fois que Sebastian a enfilé l’uniforme de la SS trouvé dans la chambre, le motif du déguisement fait basculer la situation vers la préparation d’une fête costumée (n° 5, « Fasching [Carnaval] ») dont le thème sont les « nuits nordiques ». En plein milieu de cette fête costumée, Sebastian et Robert, ce dernier déguisé en élan, finissent par faire l’amour (n° 6, « Schwul [gay] »). Au moment de ranger l’appartement après la fête costumée (n° 7, « Putzfrau [femme de ménage] »), Eva se fait traiter par ses amis comme une femme de ménage qu’elle finit effectivement par devenir. Enfin, restés seuls, Judith et Sebastian discutent de Platon (n° 8, en écho à la discussion sur Darwin au début de la pièce), avant qu’Eva et Robert ne reviennent sur scène.

11Seules les séquences n° 9 et 10, respectivement intitulées « Kopf [tête] » et « Theater [théâtre] » sortent de cette série déconcertante de transformations. Au sens propre, c’est l’avant-dernière séquence (« Kopf ») qui clôt le cycle : les deux personnages de départ, Eva et Robert, dans des rôles similaires à ceux de la première séquence, reprennent leur insignifiante discussion du début de la pièce au sujet d’un paquet arrivé par la poste pendant leurs vacances. Enfin ouvert, celui-ci se révèle contenir, dans un probable rappel de la scène finale du thriller noir Seven de David Fincher (États-Unis, 1995) la tête coupée de Robert, qui se retrouve donc dédoublé sur le plateau : en chair et en os, et in effigie. C’est ce dédoublement qui achève de trancher le fil déjà très ténu des situations : le théâtre, au sens propre, se défait, et Sebastian et Robert, en bras de chemise et incarnant des régisseurs, commencent à démonter le décor, laissant le personnage d’Eva, à présente simple comédienne, à sa réflexion ‘perplexe’ sur le théâtre et le monde, face à Judith devenue assistante d’un metteur en scène qui « n’était pas là depuis le début » (Mayenburg, 2012 [2011], p. 75).

Schèmes psychologiques et glissements de situation

12La pièce se compose donc de deux grandes parties aux fonctionnements bien séparés : dans la première (séquences n° 1 à 8), le régime d’illusion théâtrale est exploité à plein, bien que la confiance du spectateur soit mise à rude épreuve par les glissements successifs de situation à situation. Comme le note très justement Eva Behrendt, le pacte illusionniste est « conclu à nouveau de scène en scène et tout à fait intentionnellement poussé à bout » (Behrendt, 2011, p. 47 – notre traduction, JFL). Les transitions de situation à situation n’annulent pas purement et simplement l’illusion, mais obligent à répéter encore et encore le pacte de confiance, qui apparaît ainsi dans toute sa dimension de convention. Dans la deuxième partie, bien plus courte, l’illusion s’effondre au sens propre, et le cadre de sitcom tout comme les dialogues superficiels font place à une métaphysique dont il n’est pas sûr qu’elle ne soit pas, elle-même, de pacotille (cf. infra). Si l’on s’en tient d’abord à la première partie, il faut noter que les basculements de configuration de personnages à configuration de personnages, de situation dramatique à situation dramatique, sont extrêmement bien réglés, tant dans le texte que dans le jeu. Bercé par le décor, le jeu et les situations naturalistes – les trois composantes évoquant une sorte de fadeur quotidienne –, le spectateur ne se rend compte qu’au dernier moment que la situation a changé. Pourtant, l’on ne peut pas affirmer que les situations soient différentes : bien plutôt, toutes les situations déployées dans cette première partie ont été préparées dès le début par des allusions discrètes et des éléments de jeu, comme autant de potentialités des personnages que les différentes configurations révèlent tour à tour. Ainsi, l’arrivée de Robert en garçonnet d’une dizaine d’années à la séquence 3 (« Judo ») est préparée en amont par le comportement puéril du même Robert – homme adulte – dans la séquence 1 (« Ferien ») (Mayenburg, 2012 [2011], p. 15). La scène d’amour entre Sebastian et Robert, respectivement déguisés en élan et en skieur (ibid., p. 51-52), dans la séquence 6 (« Schwul [gay] ») est anticipée par deux détails. D’une part, à la fin de la séquence 1, lorsque Robert est chassé de son propre salon qui est maintenant celui de Sebastian, il se méprend sur un mot de ce dernier a adressé à Judith : « ROBERT. Refait demi-tour. Tu viens de m’appeler trésor ? SEBASTIAN. Non, Robert. » (ibid., p. 22) D’autre part, le lien entre (homo)sexualité et animalité est préparé par le jeu de scène du petit Robert de la séquence 3 (« Judo »), qui fait mimer une fellation à son jouet diplodocus (Mayenburg, 2011b, p. 21-22).

13Un jeu complexe et foisonnant d’échos et de correspondances se met ainsi en place, qui relie entre elles des séquences apparemment opposées : dans la scène 8, Robert et Eva reviennent « vêtu[s] comme au début de la pièce » (Mayenburg, 2012 [2011], p. 64) ; Sebastian réinvente d’abord la théorie de l’évolution (scène 2) puis le mythe platonicien de la caverne (scène 8) ; la jeune fille au pair à l’allemand excessivement soigné (scène 3) annonce la femme de ménage au vocabulaire extrêmement précis et à la syntaxe chaotique (scène 7), incarnée par la même Eva. Les transitions elles-mêmes sont concernées par ces jeux d’échos : dans le premier cas, Eva se transforme de jeune fille au pair (subalterne) en maîtresse de maison (dominante), dans le second, d’invitée du couple (dominante) à femme de ménage (subalterne). Les correspondances symétriques (scènes 1 et 9 avec Eva et Robert, scènes 2 et 8 avec les réinventions philosophiques de Sebastian, scènes 3 et 7 avec le jeu entre subalterne et dominante) laissent apparaître derrière le chaos de surface des glissements de situation, une construction en arche qui culmine avec les scènes 4, 5 et 6, c’est-à-dire la séquence de déguisement et d’interversion : échanges d’identité entre le présent et le passé (le costume nazi), entre l’homme et l’animal (le costume d’élan, objet de l’amour de Robert) et la fluctuation entre hétérosexualité et homosexualité. Par le jeu des anticipations et des correspondances, tout se passe comme si le matériau de la pièce entière était donné dès l’entrée, et comme si la pièce ne faisait ensuite que dérouler les possibles contenus dans les quatre personnages tout en faisant signe vers une séquence centrale dont le thème est précisément le changement d’identité.

14L’analyse de l’une des transitions – celle de la séquence 3 (« Judo ») – permettra de saisir le fonctionnement et une partie du sens de ce dispositif théâtral, au-delà de la virtuosité et du plaisir ludique évident qu’elle engendre. La situation de départ est la suivante : Judith et Sebastian incarnent un couple qui attend le retour de leur fils (Robert), accompagné de la jeune fille au pair (Eva). Lorsque celle-ci entre sur le plateau par la porte à cour, tenant Robert par la main, sa façon de parler est décrite dans l’exemplaire de régie comme « lascive » (Mayenburg, 2011b, 19), et ses répliques sont écrites dans un registre extrêmement soutenu, correspondant à ses « bonnes manières » (Mayenburg, 2012 [2011], p. 26). En l’espace d’une vingtaine de répliques, la situation se sera modifiée de telle sorte qu’Eva sera désormais la mère de Robert et la compagne de Sebastian, tandis que Judith ne sera plus qu’une amie éloignée. Les deux situations, si éloignées et mutuellement exclusives qu’elles puissent paraître, se recouvrent en partie : elles sont ‘tuilées’ par la langue, le jeu et les schèmes psychologiques impliqués, dans le cadre de référence d’un théâtre illusionniste, par ces deux éléments.

15Si l’on considère la composante de la langue et du ton, le tuilage fonctionne de la façon suivante : le ton affecté d’Eva comme jeune fille au pair, s’il surprend quelque peu le spectateur à son entrée en scène, est vite interprété comme le ton guindé d’une femme au service de familles très aisées. Au fur et à mesure que la situation se transforme, cependant, ce ton, sans qu’il change, finit par être perçu par le spectateur comme le ton compassé d’une femme de la bourgeoisie conservatrice, ce que du reste vient confirmer le jeu corporel de la comédienne. De même, le vouvoiement (le Sie pluriel de politesse, en allemand) s’entend au début comme une marque de déférence d’Eva pour son employeuse, et à la fin comme la marque de distance un peu méprisante à l’égard d’une connaissance éloignée.

16Sur le plan des schèmes psychologiques, le même tuilage se manifeste dans l’interprétation que le spectateur est amené à faire du personnage de Judith : le fait qu’elle ne se souvienne plus du prénom de la jeune fille au pair (Mayenburg, 2012 [2011], p. 25-26), ni de la compétition de judo que son fils avait ce jour-là, la place dans la catégorie de la mère indigne, indifférente à son propre enfant, ce que vient en quelque sorte confirmer le fait qu’elle l’ait confié à la garde d’une jeune fille au pair. Lorsque Judith appelle Robert à elle et que celui-ci « secoue la tête en boudant » (ibid., p. 27), Eva commente ce comportement par la phrase : « c’est qu’il vous connaît à peine » (ibid.). La formulation est à double entente et si, dans un premier temps, le spectateur est amené à la comprendre comme la confirmation qu’il a affaire à une mère qui ne s’occupe presque pas de son enfant, la situation finale indique tout autre chose : Judith n’est finalement qu’une amie éloignée du couple formé par Sebastian et Eva, ce qui explique dès lors qu’elle ait oublié le prénom de leur fils. D’autres phrases fonctionnent de la même manière, ainsi de la réplique de Judith : « Il paraît se sentir très bien avec toi » (ibid.), qui peut à la fois signifier la satisfaction d’une mère de voir que son fils apprécie sa nouvelle jeune fille au pair, ou le commentaire poli d’une amie témoin d’une scène familiale.

17À quel moment, dès lors, sort-on de cette double entente, de ce moirage de sens qui permet de lire le jeu, le langage et la psychologie implicite de deux manières exclusives l’une de l’autre, selon la situation de référence ? Dans la présente scène, le basculement est donné non par les schèmes psychologiques au sens strict, mais par les rapports de pouvoir discrets du quotidien. En l’occurrence, c’est lorsque Eva reprend    Judith sur une erreur de grammaire – le pluriel irrégulier du mot rare Ingredienz (Ingredienzien et non *Ingredienzen), utilisé par Judith pour démontrer qu’elle sait ce que son fils mange au petit-déjeuner et donc prouver qu’elle est une bonne mère (Mayenburg, 2011a, p. 211) – que la nouvelle situation apparaît pleinement : celle qui se permet de reprendre l’autre sur la correction de sa grammaire ne peut être son employée mais au moins, socialement, son égale, voire être en position dominante, ce que suggère la moue « dégoûtée » d’Eva (« angewidert », ibid., 2011b, p. 21) devant tant de médiocrité. La confirmation du basculement est apportée par Sebastian quand, en clôture de cette séquence, il offre à Judith, décontenancée par le changement de situation, un verre de schnaps en la vouvoyant, achevant de reconfigurer la situation et de jeter Judith dans sa nouvelle position dramatique.

  • 4 Mayenburg poursuivra cette idée en mettant au centre de sa Pièce en plastique (2015) les relations (...)

18La même analyse pourrait se répéter pour chacun des basculements de situation de la pièce, qui s’appuient sur des mécanismes similaires : ambiguïté de langage et de jeu, tuilage des indices dramatiques, moirage de sens se maintiennent jusqu’à ce qu’entre en jeu la composante de domination sociale, exprimée par les mots autant que par les attitudes corporelles. Dans le passage de la première à la deuxième séquence, c’est par le corps que Judith et Sebastian prennent possession de l’espace (qui était jusque-là le salon d’Eva et Robert) en dépassant l’espace restreint où la politesse réduit les invités : pour aller faire elle-même le café à la cuisine, Judith traverse tout le plateau jusqu’à la porte à jardin, cassant en coulisse les tasses en porcelaine qu’elle trouvait de toute façon « affreuses » (Mayenburg, 2012 [2011], p. 18). Sebastian, de son côté, traverse le même plateau vers le mur à cour pour allumer la lumière, alors qu’Eva et Robert croyaient que le courant était coupé dans leur maison. De même, c’est par le ton de commandement que Judith et Sebastian emploient envers Eva que cette dernière, de sa place d’invitée chez ses amis, se retrouve dans celle de femme de ménage4, traitée par le mépris et même laissée pour morte de faim parce qu’on lui a refusé un morceau d’abricot en conserve (ibid., p. 60-61). De fait, si Perplexe ne doit pas être prise de manière « cent pour cent psychologique », comme le dit Judith dans son dernier rôle d’assistante de mise en scène (ibid., p. 74), c’est bien parce que la pièce ne fait pas usage de véritables caractères, complets et complexes, mais de schèmes psychologiques attendus et en partie conventionnels pour, d’une part, en montrer l’instabilité et la versatilité par les multiples lectures auxquels ils se prêtent, et d’autre part pour faire affleurer derrière eux, et à la surface du jeu et des mots, les rapports de pouvoir inhérent aux interactions sociales.

19De fait, à chaque transformation de la situation scénique, l’un des personnages se retrouve « perplexe », sur le carreau ; il ou elle est à la traîne de la transformation et reste encore pendant plusieurs répliques prisonnier de la situation de départ, incapable de comprendre, de s’adapter ou d’accepter la nouvelle situation. C’est le cas de Judith dans le passage que nous avons analysé plus haut, qui a même besoin d’un remontant alcoolisé et sort du plateau pendant qu’Eva et Sebastian s’embrassent (ibid., p. 30). Dans d’autres scènes, c’est Robert, l’un des amants de la scène « Schwul [gay] », qui continue ses déclarations passionnées à Sebastian alors que la situation a déjà basculé. Plus avant dans la pièce, Eva tente de résister à la métamorphose par laquelle la situation de pouvoir entre Judith et elle la fait passer de bourgeoise à femme de ménage : « EVA. Je peux bien le faire, mais au fond je suis invitée ici, non ? SEBASTIAN. Invitée. Manquait plus que ça. (à Judith) D’où tu la sors celle-là ? » (ibid., p. 58). L’on pourrait être tenté de voir dans ce personnage à la traîne une surface de projection et d’identification pour le spectateur dont « la stupéfaction [est] anticip[ée] et reflét[ée] dans les visages et répliques décontenancées des personnages » (Behrendt, 2011, p. 47 – nous traduisons, JFL). Il en est probablement ainsi au début de chaque phase de basculement; cependant, une fois la situation de pouvoir à nouveau clarifiée dans la nouvelle situation, le personnage à la traîne, qui est toujours dans la position dominée : amie jetée dehors, amant délaissé, employée de maison, semble perdre l’appui du spectateur. Ainsi la pièce nous met-elle en dans le désagréable rôle de toujours suivre les dominants des différentes situations, et d’abandonner en route, dans le flux des recompositions successives, le personnage perdu et « perplexe » au profit de la nouvelle cohérence de sens qui est également une nouvelle cohérence sociale.

Démontage du sens et solitude métaphysique

20Au bout des huit premières scènes de ce jeu de transformations, la convention de crédibilité psychologique a été mise à rude épreuve, d’abord par les glissements successifs d’une situation à l’autre, puis par la part de plus en plus grande accordées aux détails absurdes, particulièrement sensible dans la scène de déguisement. Au moment où la grande arche compositionnelle commence à se refermer — situations et costumes rattachant la scène 8 (« Platon ») à la scène 2 (« Darwin »), et Robert et Eva revenant à la scène 9 (« Kopf ») pour ouvrir leur courrier en souffrance depuis la scène 1 (« Ferien [vacances] ») —, le spectateur s’attend certes à une conclusion, mais il assiste parallèlement à la destruction des derniers restes de cohérence illusionniste. Dans la scène 8, le processus commence par un exercice de pensée : Sebastian soumet à Judith son idée selon laquelle « [t]out ça ici n’est pas du tout vrai » et qu’ils sont « dans une caverne » (ibid., p. 62) — la caverne platonicienne, donc. Judith développe ensuite une idée similaire dans une version solipsiste inspirée des neurosciences : non seulement nous n’avons pas accès à l’essence de la réalité, mais celle-ci — les salades bio, les landaus et les tapirs en danger d’extinction — n’existe pas, étant tout au plus « une impulsion dans mes synapses » (ibid., p. 64) : « tout est mensonge » et nous n’avons aucune certitude que « l’électricité dans [notre] tête » (ibid., p. 65) renvoie à une quelconque réalité. Judith continue du reste jusqu’à la fin de la scène à ponctuer le dialogue de ses « n’existe pas ».

21La scène suivante, « Kopf [tête] » achève de saper les effets de réalité par une parodie absurde des scénarios de film noir. Robert finit par ouvrir le mystérieux paquet arrivé sur le plateau dans la première scène et dont personne n’a entre-temps songé à s’occuper. L’effet d’effondrement imminent du monde fictif est préparé par Sebastian et Judith qui conjurent Robert de n’en rien faire parce qu’alors « plus rien ne sera comme avant » (ibid., p. 67). Voyant que Robert s’obstine, ils décident de « sort[ir] de la caverne » (ibid.) et sortent de scène. Le paquet contient une lettre de demande de rançon adressée par Eva à elle-même pour l’enlèvement de son propre mari, Robert. Si Eva veut « le revoir vivant » (ibid., p. 68), elle doit devenir une bonne personne ou, mieux encore, verser à la ravisseuse (elle-même donc) une importante somme d’argent. La « partie du corps détachée » (ibid., p. 69) jointe à l’envoi et censée prouver les dires de la lettre n’est autre que la tête tranchée de Robert. Toute la logique aristotélicienne, celle du tiers exclus, qui fait que la même personne ne peut pas être à la fois vivante (et complète) et morte (et mutilée), ou bien à la fois ravisseuse et victime, s’effondre, et le sens se dissout dans une répétition à vide, un psittacisme dans lequel Judith aligne les expressions figurées contenant le mot « tête » (« Kopf »), à l’évocation de laquelle Robert tressaille à chaque fois (ibid., p. 70).

22Parallèlement à cette sape du sens, les personnages commencent à remettre peu à peu en cause la convention théâtrale elle-même, se détachant de l’autonomie psychologique conventionnelle qui fonde la dramaturgie traditionnelle. Ainsi Robert justifie-t-il devant Judith et Sebastian sa décision d’ouvrir le paquet en soulignant que c’est « ce que dit le texte » (ibid., p. 66). Plus tard, une fois le paquet ouvert, le même Robert croit percevoir « [d]errière le mur » (ibid., p. 70), c’est-à-dire derrière le quatrième mur, la présence de gens qui les « espionnent », les « regardent » pour savoir quel genre de personnes » (ibid., p. 71) ils sont. La levée de la convention illusionniste est totale lorsque Sebastian entre à nouveau sur le plateau en bras de chemise, en régisseur, et commence à démonter le plateau, bientôt aidé par Robert sorti lui aussi de son personnage. Un mur démonté fait apparaître Judith en assistante à la mise en scène, assise à la table de régie. Le personnage à la traîne est ici Eva qui, après s’être cramponnée à son rôle, finit par argumenter qu’il est trop tôt pour plier parce que « ce n’est pas la fin de la pièce » (ibid., p. 73).

23La raison du démontage précoce est justement le décor « naturaliste » que le metteur en scène, aux dires de Judith, « n’aime plus » (ibid., p. 74), donnant au passage à ce jeu autoréférentiel une dimension satirique contre le Regietheater : d’une part, argumente Robert, le démontage à vue du décor « arrive dans une mise en scène sur deux. À la fin de la pièce on débarrasse le décor, plateau vide, radicalement, tout enlevé, rideau fermé, c’est un classique de la mise en scène » (ibid., p. 73). De l’autre, Judith précise que le metteur en scène veut que tout soit « beaucoup plus radical, très fortement simplifié, beaucoup plus abstrait et pas cent pour cent psychologique – » (ibid., p. 74). Le jeu sur plateau nu, effectivement un classique de mise en scène contemporaine, peut s’entendre ici comme la satire d’une radicalité dont les propositions ne sont devenues que des astuces elles-mêmes vides de sens. La mise en abyme baroque du théâtre, à laquelle ce démontage en règle renvoie implicitement, se double d’une prise de position dans les querelles esthétiques contemporaines. M. von Mayenburg, auteur et metteur en scène, se joue ironiquement tant du décor naturaliste que de la radicalité contemporaine factice.

24Par une composition tuilée dont le spectateur est maintenant familier, le démontage en règle du théâtre se complète insensiblement d’une dimension métaphysique. Dès le début de la scène 10 (« Théâtre »), Sebastian en régisseur, justifiant son intervention, se réclame d’« instructions […] [d]’en haut » (Mayenburg 2012 [2011], p. 73), formulation où l’on entend clairement, dans le mot « Anweisung » [instruction] le mot « Bühnenanweisung », c’est-à-dire une didascalie. La position d’en haut, celle du metteur en scène, se révèle rapidement vacante, puisque Judith finit par admettre qu’on ne l’a pas vu au théâtre ce jour-là, ni même ces derniers temps, et enfin qu’il « ne s’est carrément jamais pointé ici au théâtre » (ibid., p. 75), abandonnant ainsi sa création. Un certain Friedrich (Nietzsche, évidemment, reconnaissable à sa barbe) vient même en proclamer la mort en citant mot pour mot le fameux passage du Gai savoir (III, 125) sur la mort de Dieu (ibid., p. 76), et la comédienne face à la mort du metteur en scène se met à ressentir la même solitude métaphysique que l’homme face à la mort de Dieu : « Je me demande juste. En fait, qui m’a attribué le rôle ? » (ibid., p. 77) La distribution des rôles, dont le spectateur a du reste fait l’expérience du caractère instable pendant toute la pièce, n’est donc garantie par aucune transcendance théâtrale, pas plus que l’identité individuelle et le sens de l’existence ne l’est plus par aucune transcendance divine.

  • 5 https://www.schaubuehne.de/de/produktionen/perplex.html [consulté le 25 juillet 2021].

25Derrière la dimension ludique et un peu attendue de ce parallèle baroquisant entre théâtre et monde, le spectateur est ici renvoyé à une dimension plus angoissante, tissée tout au long de la pièce : les identités en « patchwork », dont parle le texte de présentation de la pièce5 ne sont pas qu’un constat abstrait ou une évidence usée par un siècle de philosophie post-nietzschéenne. La pièce les rend sensibles en montrant encore et toujours l’intimité et la permanence comme impossible. Ainsi les premiers indices des glissements de situation à situation sont sensibles sur les questions de l’intime : que fait ici cette plante en pot que je ne connais pas ? (ibid., p. 13) Où est passé l’animal de compagnie ? (ibid., p. 21) Pourquoi mon invitée casse-t-elle ma vaisselle ? (ibid., p. 18) Pourquoi l’un des personnages se promène-t-il nu dans l’espace qui est censé être mon espace privé ? (ibid., p. 22) Derrière les diagnostics abstraits sur l’état de la société, la pièce a donné au spectateur l’expérience de n’être plus chez soi dans son espace intime, première brèche de l’identité individuelle. Le démontage du plateau débute du reste par la question de Sebastian qui demande, avisant la plante : « C’est à vous ? » (ibid., p. 72) avant de l’emporter en coulisse. Dans ce salon de sitcom qui pourrait être n’importe qui, « [le] chez-soi est en même temps l’étranger », soulignant « la perte de l’identité propre » (Novak, 2016, p. 49-50).

26Que reste-t-il alors, une fois constatée l’absence du metteur en scène dans le petit théâtre, et celle de Dieu dans le grand théâtre du monde ? Le démontage du décor laisse-t-il les spectateurs et spectatrices sur le goût amer d’un nihilisme peu original, comme semblent le suggérer les jugements sévères de la critique au moment de la première de la pièce ? Plusieurs arguments semblent aller à rebours de cette vision des choses qui renverrait Perplex dans l’enfer des pièces sans écho et sans postérité (Béhague, 2006a, p. 68). D’une part, avant que le sens se mette à chanceler et la convention illusionniste à s’effondrer, la pièce a donné à voir les possibilités virtuoses du théâtre lui-même, enjoignant le spectateur à encore et toujours renouveler le pacte qui fonde l’adhésion aux situations. L’indéniable dimension ludique n’exclut pas le public, mais l’implique au contraire dans les dispositifs et l’invite à observer fonctionner les schèmes de compréhension psychologiques, par le jeu et la langue. Le plaisir pris à cette observation ne prend pas fin avec la conscience du caractère conventionnel de ces schèmes psychologiques. Au contraire, il ouvre un espace de connivence ludique où la mise en abyme finale trouve également sa place. Enfin, les dernières minutes de la pièce sont une invitation à vivre même sans assurance transcendante. Comme le dit Judith : « Regarde, tout continue malgré tout. Tout continue toujours. La musique joue. Les projecteurs éclairent. Quelque part quelqu’un parle. Ça ne s’arrête jamais » (Mayenburg, 2012 [2011], p. 77). Devant le plateau dévasté, Robert finit par annoncer « Et maintenant, pour terminer, une chanson » (ibid.). La version du texte publiée propose comme chanson de fin une berceuse populaire allemande, « Schlafe ein, mein liebes Kind », qui préconise le sommeil comme une alternative réconfortante à un monde désert et une existence éphémère (« Dors, nous sommes écume brève », ibid., p. 78). La version de la Schaubühne est tout autre, et beaucoup moins résignée : dans une lumière intimiste, Eva, assise sur la table, chante On a Clear Day You Can See Forever, chanson-titre du film éponyme (Vincente Minnelli, 1970) créée par Barbra Streisand et Yves Montand. Sur les ruines métaphysiques du monde, dans un moment de présence intense caractéristique du spectacle vivant, nous sommes invités à en écouter les paroles : « On a clear day,/rise and look around you,/and you’ll see who you are » (Mayenburg, 2011b, p. 78). L’identité sociale mise en scène tout au long de la pièce, celle des schèmes psychologiques et des rapports de domination, laisse place, dans le contexte de la solitude métaphysique contemporaine, à la possibilité d’une expérience esthétique donneuse de sens.

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Bibliographie

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Notes

1 La captation de la première fait même entendre ici : « décor naturaliste ».

2 Le mot évoque le dégoût (Ekel).

3 Je tiens à remercier chaleureusement ici la dramaturge de la Schaubühne, Maja Zade, ainsi que Jasmin Takim, de m’avoir permis de consulter ce document en juillet 2021.

4 Mayenburg poursuivra cette idée en mettant au centre de sa Pièce en plastique (2015) les relations de néo-domesticité.

5 https://www.schaubuehne.de/de/produktionen/perplex.html [consulté le 25 juillet 2021].

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-François Laplénie, « Perplexes devant Perplexe  », Pratiques [En ligne], 191-192 | 2021, mis en ligne le 15 décembre 2021, consulté le 23 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/pratiques/11134 ; DOI : https://doi.org/10.4000/pratiques.11134

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Auteur

Jean-François Laplénie

Sorbonne Université, Reigenn, F-75017, France

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