1Éric Ruf est administrateur général de la Comédie Française depuis 2014. Il est acteur, metteur en scène et scénographe. Quelques rôles (en gras), mises en scène (m.e.s. et scénographies (scén.) parmi un très grand nombre : Christian dans Cyrano de Bergerac et scén. (m.e.s. D. Podalydès, 2010) ; Peer Gynt, m.e.s. et scén., Grand Palais, 2012 ; Mesa, Partage de Midi (m.e. s. Y. Beaunesne, 2007) ; Roméo et Juliette, m.e. s 2015 ; Philinte, Le Misanthrope et scén. (m.e. s, C. Hervieu-Léger, 2014) ; La Vie de Galilée, m.e. s et scén. (2019) etc.

2Isabelle De Peretti est Professeure en langue et littérature françaises à l’Inspé de Lille et membre du laboratoire Textes et Cultures de l’université d’Artois : elle y est responsable de l’équipe « Littératures et Cultures d’Enfance et de jeunesse ». Ses recherches portent sur la didactique de la littérature et spécialement du théâtre, classique ou contemporain de jeunesse, ainsi que sur la formation des enseignants.

3I. d. P. – Je vous remercie de nous accorder cet entretien et commencerai, puisque nous fêtons le quatrième centenaire de la naissance de Molière, par vous demander ce qu’il en est de l’héritage de Molière. Et plus généralement quel est votre point de vue sur les mises en scène des classiques aujourd’hui ?

4É. R. – J’ai coutume de dire, quand je rencontre des jeunes gens, qu’il ne faut pas avoir peur du terme de classique. Ce qui constitue un classique, c’est sa capacité à demeurer permanent dans nos esprits, dans nos rires, dans nos effrois. Un classique se défend tout seul, il n’a pas besoin qu’on le fasse émerger d’un océan d’œuvres duquel il devrait effectivement être sauvé à l’aide de quelques grands titres. Prenez le répertoire de la Comédie Française, il est fait d’un nombre invraisemblable d’œuvres jamais reprises en raison de leur forme ou parce qu’elles tiennent à leur temps avec des sujets qui ne nous intéressent plus. Il n’y a peut-être que 5 ou 10 pour cent de ce répertoire qui est effectivement constitué d’œuvres immémoriales, d’œuvres qui sont au fondement de notre culture théâtrale ou littéraire. Je pense que le public indirectement, lui aussi, valorise certaines œuvres et procède à un tri. En ce moment, on fête Molière et les 400 ans de sa naissance, on pourrait fêter aussi le public, même si on ne sait comment faire. C’est quand même le public qui s’est pressé dans le monde entier, dans plus de 70 pays pour voir les œuvres de Molière et pour les plébisciter pour leur actualité et pour le rire qu’elles provoquent. On oublie toujours ce côté-là, mais c’est finalement ce mano a mano indicible de spectateur en spectateur qui fait élection.
Qu’est-ce qui fait qu’un texte continue à exister ? Je suis sans doute réducteur, mais je dirais qu’il y a des dramaturges qui créent des œuvres qui possèdent de multiples qualités accumulées. Quand ce n’est pas le cas, c’est peut-être la raison pour laquelle l’oeuvre se fragilise au cours du temps. Si l’on prend Le Malade Imaginaire, il y a évidemment dans cette œuvre une efficacité comique, qu’elle soit physique ou langagière d’ailleurs, totalement éprouvée, du dramaturge. Molière est à la fin de son existence. Il y a chez lui du Raymond Devos dans l’extrême drôlerie du langage et le plaisir du jeu de mots. Il allie aussi le tréteau italien et le scatologique efficace.
Il y a également la maitrise avec laquelle il souligne les mœurs de son temps et qui continue à pointer les nôtres : la peur de la mort, la peur des médecins, la croyance en des médicaments et en des placebos. On n’en revient pas de rire autant des médecins et pourtant on a une grande dévotion vis à vis de la médecine, on a plutôt tendance à faire confiance : il n’en reste pas moins qu’on rit à gorge déployée quand un Béralde dit que les médecins ne servent qu’à dire en grec et en latin l’ensemble des maladies et leur cause mais que, pour ce qui est de les soigner, c’est exactement ce qu’ils ne savent pas faire. Il y a donc, que ce soit dans Le Bourgeois Gentilhomme, dans Les Femmes Savantes, dans Les Précieuses Ridicules, dans l’Avare etc., la référence à des mœurs, qui appartiennent plutôt à notre caractère humain, à notre crasse humanité, depuis assez longtemps, et qui n’appartiennent pas qu’à la cour de Louis xiv ou à la cinquantaine d’années de vie de Molière.
Et puis il y a une troisième chose encore qui me fascine toujours, chez Molière, c’est une sorte de métathéâtre, ce qu’il a fait évidemment dans La Critique de l’École des femmes, dans L’Impromptu de Versailles : c’est comment, à l’intérieur de ses pièces, il parle de son métier, comment il se décrit lui-même, comment il parle pour lui-même quand Béralde lui dit : « j’aurais aimé pour vous désennuyer vous emmener voir une des comédies de Molière » et à qui il répond : « … Ne me parlez pas de ce Molière, c’est un scélérat etc. qu’il crève, qu’il crève, qu’il crève… je ne lui donnerai pas le moindre petit lavement… ». Dans Le Malade il y a évidemment le thème de la mort, pas la préscience de la sienne, on sait maintenant qu’il ne se savait pas condamné, il n’y avait rien de testamentaire là-dedans, mais la présence d’un autre thème qu’on oublie tout le temps, à savoir être à son propre enterrement pour faire la part entre les sincères et les fourbes. C’est un fantasme qu’on a tous. C’est ce que je perçois avec Louison disant : « attendez, je suis morte… », puis : « Mais mon petit papa… je ne suis pas morte tout-à-fait ». Enfin lui qui joue la mort devant sa fille et sa femme avec cette phrase extraordinaire : « N’y a-t-il pas quelque danger à contrefaire le mort… ». C’est presque un thème mythologique.
Il y a donc en même temps celui qui réussit à nommer les choses, celui qui possède une technique inégalée pour faire rire et l’homme qui manifeste sa présence entre chaque phrase. C’est ce qui en fait, je crois, un théâtre qui ne cessera d’être joué, tellement il est puissant. Deviennent classiques les immenses auteurs qui sont faits de ces qualités diverses et encore une fois je suis très réducteur en n’en prenant que trois. Certes il y a des pièces qui sont efficaces, mais l’efficacité ne suffit pas, il faut une profondeur derrière, il faut une plume extrêmement aiguisée.
Et on pourrait nous dire, oui, Molière, c’est un auteur français… on partage un certain nombre de choses du caractère français avec lui, comme le fait de détester et d’adorer le pouvoir à la fois… Mais comme il a du succès dans le monde entier et qu’il est traduit dans le monde entier, depuis longtemps, on ne peut pas juste le réduire à un sentiment d’appartenance nationale.

5I. d. P. – Mais finalement comment faut-il les représenter, ces classiques ?

6É. R. – C’est un vaste débat car le théâtre, son émotion, est un animal extrêmement rétif, et une fois qu’on l’a repéré et qu’on sait comment il va boire au point d’eau, il ne revient pas. Je ne peux pas faire de théorie là-dessus. Je constate simplement qu’on est toujours impressionné par nos classiques au point que l’on se reproche de ne pas les avoir suffisamment lus. Au théâtre, très souvent, quand on monte un classique, les gens viennent rechercher ce qu’ils n’ont en fait jamais vu, ils sont persuadés que c’est ça, que c’est comme ça, parce qu’on leur en a parlé, qu’ils ont entendu des choses à propos de Roméo et Juliette, de L’Avare, ou des grands classiques. Pour Roméo et Juliette que j’ai monté par exemple, quand on demande aux gens de raconter l’histoire, on obtient un mélange totalement variable entre la pièce de Shakespeare évidemment mais aussi l’opéra, les séries, le film… Quand on revient à la pièce de Shakespeare, les gens peuvent être capables de dire : « ah non, ce n’est pas comme ça » alors que c’est dans le texte ! Je dirai donc que les spectateurs viennent reconnaître ce qu’ils n’ont pas vu. La meilleure des choses – et la qualité des acteurs aide beaucoup – c’est de les surprendre, de ne pas faire exactement ce qu’ils attendent. À l’ouverture du rideau, si tout d’un coup ils se disent : « Ah tiens ce n’est pas ce que j’attendais », c’est le préalable pour commencer à écouter véritablement le texte, parce que sinon l’écoute est extrêmement paresseuse. Il faut que le théâtre déjoue les attentes du spectateur, sonne différemment à l’oreille du spectateur. Donc la reconstitution à la bougie, c’est peut-être une façon de répondre à l’attente du public comme un modernisme d’une contemporanéité très grande. On monte Roméo et Juliette dans une barre d’immeubles avec des gamins, des petites sacoches et des survêtements, pourquoi pas ? Les deux choix sont pour moi des poncifs. C’est entre ces pôles qu’on peut déplacer le regard pour que tout d’un coup les gens soient surpris. J’ai souvent remarqué cela en tant que scénographe ou metteur en scène, quand à la levée du rideau, il y a tout d’un coup un silence un peu stupéfait qui se fait, parce que les gens ne s’attendent pas du tout à cette image-là, c’est le départ d’une écoute un peu plus neuve et donc plus attentive. En tant que praticien, on sait de l’intérieur que ce qu’il y a de moderne ou de classique, c’est le sens. Cela passe par le sujet de la pièce, par la langue, par les rapports entre les personnages. Ce n’est évidemment pas de les mettre dans le parking d’un supermarché ou dans une forêt profonde, ce n’est pas ça qui va faire dire que c’est moderne ou classique. Ce qui compte c’est l’acuité du sens, encore une fois, et le sens et la construction, c’est du solfège, c’est de la musique, c’est de l’instrumentation. C’est pour cela qu’on a besoin de grands acteurs qui sont capables d’avoir une pleine compréhension de la pensée, qui sachent comment on la rend claire dans l’espace sonore, dans l’espace visuel. Comment également on laisse sa part à son instinct d’acteur, comment on arrive à faire bouger les lignes, en créant l’illusion du hic et nunc. C’est notre rôle à nous les interprètes que de réussir à avoir du respect et de l’irrespect, de la rigueur et de la liberté qui sont les points cardinaux du théâtre.
On sent très bien qu’on réussit quand les gens écoutent, et on sent que les gens écoutent, parce qu’on a créé un silence suffisant ou parce que tout d’un coup on a de l’avance sur eux. Julie Deliquet a monté récemment au vieux Colombier un Vania, que j’ai trouvé extraordinaire. Elle a une technique à elle qui consiste à ôter la pagination et à changer l’ordonnance des scènes. Elle travaille par des séquences qui ont plutôt des cohérences de sens. Comme elle présente aux acteurs des brochures très différentes, on ne sait plus si cette séquence-là fait partie de l’acte II ou pas. Est-ce que c’est la grande scène du jardin ? ou pas ? On ne le sait plus, parce qu’elle réécrit, restructure la pièce d’une autre manière. Oncle Vania, je l’ai vu cinq ou six fois dans ma vie. Alors que je connais très bien la pièce, j’ai eu ce grand bonheur de ne plus voir les coutures, si bien que je ne savais plus à quel endroit j’étais. Il s’ensuit que je n’étais plus en train d’attendre « la grande scène ». C’est comme si je découvrais le paysage de l’œuvre, de tournant en tournant, d’une manière beaucoup plus neuve et beaucoup plus intéressante. Représenter un classique, c’est essayer de lui redonner son sens et pour cela, de temps en temps, il faut enlever ces calques, ces tulles, ces couches de connaissances, qui ne sont pas forcément intéressantes ni justes.
On parle souvent de tradition d’interprétation, il y avait des traditions d’interprétation à la Comédie Française qui confinaient pratiquement à certains théâtres asiatiques. On jouait Phèdre comme cela, toujours avec les mêmes gestes ou les mêmes déplacements. C’était si bien réglé qu’une jeune actrice du conservatoire pouvait presque remplacer une actrice le lendemain, en faisant exactement les mêmes choses, parce qu’il n’y avait pas de mise en scène et qu’il y avait peu de liberté d’interprétation. Et on s’aperçoit que le public est aussi prisonnier de traditions d’interprétation et qu’il les développe en propre. Les spectateurs sont persuadés que cette pièce a tel sens et pas un autre. Par exemple, on est persuadé que Roméo est un grand épéiste et un chef de bande, qu’il est le plus beau, le plus vif, le plus étincelant. Mais quand on lit Shakespeare, pas du tout. C’est un jeune totalement velléitaire, il ne sait pas ce qu’il veut, il court après une Rosalinde, il voit passer une Juliette, il est subitement amoureux de Juliette, alors qu’il a lassé tous ses copains avec sa Rosalinde pendant des soirées et des soirées. C’est quelqu’un qui est totalement inconséquent, qui décide une chose et qui n’assume pas les conséquences. Ce n’est pas du tout le héros qu’on imagine. Et d’ailleurs c’est tellement plus intéressant à jouer comme cela. Au sujet d’Hamlet, on sait que dans la pensée de Shakespeare, c’est plutôt quelqu’un qui ne peut pas avoir le pouvoir, c’est plutôt quelqu’un qui fréquente les bibliothèques, qui a fait un petit peu de gras, qui ne monte pas très bien à cheval, et qui n’est pas du tout le Hamlet, sombre, ténébreux, le prince d’Aquitaine à la tour abolie, pas du tout. Il faut donc bousculer les représentations des spectateurs, remonter un classique qui ne soit pas simplement une confirmation de ce que l’on croyait savoir. Quand les gens ressortent d’une représentation en disant : « quelle belle œuvre ! », c’est qu’en fait ils n’ont rien écouté, et ils ont juste un peu somnolé, en se disant « bon, il faut y passer… ». Tandis que quand ils ressortent en disant : « elle est incroyable cette œuvre ! », c’est qu’on a rouvert la boite de Pandore et que la profusion des sens à l’intérieur a été libérée. Ce pourquoi cette pièce est retravaillée incessamment dans les écoles, ce pourquoi les chercheurs se penchent sur cette pièce, ce pourquoi les traductions se suivent les unes après les autres, c’est que oui, il y a une corne d’abondance et on ne cessera de revenir interroger ce poète qui nous décrit le monde d’une manière tout d’un coup singulière et profonde. Il n’y pas de techniques avérées, il n’y a pas de mécaniques très sûres là-dessus, on essaie toujours.
Je dois monter une Bohème au théâtre des Champs Élysées, l’opéra de Puccini. On connaît l’histoire, un poète, un peintre qui meurt de faim et puis une jeune voisine qui a perdu ses clés et qui va venir, ils vont tomber amoureux, ils n’ont pas d’argent, ils ne mangent pas, elle va mourir à la fin, comme une Dame aux Camélias. Il faut choisir. Soit on donne à voir un Paris, un peu 1900, magnifique, et la bamboche, les traines savates etc. Faire une reconstitution d’une rue de Paris, de belles images comme cela, les parisiens se diraient : ah oui, c’est beau Paris ! Soit on propose une station spatiale comme cela a été monté à l’Opéra de Paris, il n’y a pas longtemps. Le public s’interrogeait, c’était un peu capillo-tracté. Entre ces deux extrêmes, c’est à moi d’essayer de trouver quel est le sens profond. Et cela revient peut-être à la question des différentes lectures.

7I. d. P. – A propos de lecture, dans les classes, dans la formation des maitres, nous essayons de faire lire des textes de théâtre aux élèves et aux étudiants, d’un point de vue littéraire mais aussi dramaturgique, nous proposons des mises en jeu, nous engageons des esquisses de mises en scène. Ainsi, il serait très intéressant pour nous que vous nous expliquiez quelles interactions s’effectuent entre vos différentes lectures : comment lisez-vous un texte en tant qu’acteur, comment le lisez-vous quand vous êtes acteur et metteur en scène, acteur et scénographe ? Est-ce que vos différentes pratiques s’influencent ou sont-elles cloisonnées ?

8É. R. – Non, ce n’est pas cloisonné mais la lecture d’acteur pure et simple est souvent la moins complète, parce qu’un acteur va immédiatement penser à ce qu’il va jouer. En tant qu’acteur, on n’a pas une vision « dronique » de la pièce, on va chercher immédiatement ce qu’on va avoir à dire. C’est pour cela qu’on a besoin d’un metteur en scène, véritable metteur en sens. Certains acteurs ont une vue dramaturgique un peu plus globale, mais en règle générale un acteur est angoissé par la difficulté de son rôle, sa petitesse, sa grandeur, pour lui rien ne va jamais bien. Il est obnubilé par cela, ce qui fait qu’il ne lit peut-être pas la pièce comme on devrait la lire.
Par contre, il y a une autre lecture d’acteur dont j’ai fait l’expérience et qui est plus intéressante. Quand j’ai monté Peer Gynt, j’avais joué le rôle, si bien que j’avais une lecture que j’appelle « de sous-marinier ». Au sens où j’avais éprouvé la carlingue de la pièce, sa structure, j’avais fait une croisière sous-marine dans cette carlingue-là en tant que sous-marinier. Quel que soit le bonheur, l’intelligence, la pertinence de la production, le bonheur qu’elle a reçu ou non dans sa rencontre avec le public, je sais comment la pièce marche de l’intérieur, je connais les moments de fading, les moments où il y a de l’incompréhension du public. Cela tient au fait que certains actes de la pièce sont finalement un peu trop marqués par leur époque et le colonialisme. Or il y a pas mal de gens qui ne sont plus exactement en phase avec les tenants et les aboutissants du colonialisme.
Autre exemple, lorsqu’on reprend Le Malade Imaginaire et que Yoann Gasiorowski est le 8^e Cléante de cette production et que j’ai été le premier, on discute entre nous et on a des vues communes sur des difficultés de la scène, là où elle est finalement dure à relancer, les petits moments de solitude, comment cette chose-là, on sent bien qu’il faut le faire dans la colère, mais comment attrape-t-on cette colère-là ? Quel type de colère est-ce ? Il y a des difficultés qui appartiennent aux rôles et pas à l’acteur, les acteurs sont différents, mais la difficulté est la même. C’est une connaissance qui est très intéressante. Dans Lucrèce Borgia, le dernier rôle que j’ai joué ici est Don Alfonse d’Este, et il y a trente ans j’avais joué Gennaro. Ce n’était donc pas du tout les mêmes mises en scène mais jouer plusieurs personnages me donne une connaissance un peu empirique de la pièce qui est également intéressante. Je n’oublie ainsi jamais mon plaisir d’acteur, il y a toujours un acteur qui observe en moi le plaisir de jouer.
Il y a à la Comédie-Française un comité de lecture qui fait entrer au répertoire des œuvres qui n’y sont pas encore. Dans un comité de lecture, je me souviens d’une discussion sur Un Tramway nommé désir. Il y avait des personnalités extérieures, des critiques, des écrivains qui trouvaient que ce théâtre était un petit peu dépassé : le théâtre et les films avec Brando, l’atmosphère Newyorkaise, les escaliers derrière les bâtiments, les ventilateurs à pales, etc.. Et ils s’interrogeaient sur l’opportunité de remonter la pièce. Mais au bout d’un moment, on a pris la parole pour dire : « Mais les rôles, pardon, ce sont des rôles de dingue, jouer Stanley, jouer Blanche, jouer Stella, ce sont des rôles magnifiques ! ». On avait un réflexe d’acteurs : « c’est peut être un petit peu noir et blanc, tout ce que vous voulez, mais les rôles sont extraordinaires ! Alors nous on est pour, parce que nous, on va les jouer ! »
Ensuite, j’ai une lecture de metteur en scène et de scénographe qui est assez équivalente. Je vous parlais tout à l’heure d’instinct et de savoir, d’orthodoxie du texte et de laisser passer l’improvisation à l’intérieur comme acteur. Ces qualités-là, qui sont un peu contradictoires, pour la lecture, c’est la même chose, c’est très personnel. Je lis, je pars du principe que le théâtre est très difficile à lire, on est tous d’accord là-dessus. Le texte de théâtre n’est d’ailleurs pas fait pour être lu, il est fait pour être entendu. L’écriture a besoin d’être incarnée pour qu’elle devienne parole. Je m’attache donc à lire le mieux du monde, j’essaie de ne pas trop me documenter, de ne pas avoir un corpus de référence, qui m’enferme un petit peu et qui induit finalement une lecture qui est à peu près celle de tous les autres. Par contre, je ne me donne jamais comme mission d’avoir une lecture singulière. On ne monte pas Vania en se disant : « qu’est-ce que je pourrai dire qui n’a jamais été dit sur Vania ? » Ça, c’est une erreur fondamentale.
Dans une maison comme la Comédie-Française, on répète parfois les rôles à deux, on se remplace les uns les autres, alors pour ce qui est de la singularité de l’interprétation ! J’ai déjà joué un Ruy Blas, qui marchait très bien, les salles étaient pleines, et puis j’ai dû partir pour une autre production, un ami m’a remplacé, et ça a continué à marcher de la même façon ! C’est une leçon d’humilité, j’adore retracer, je n’ai pas du tout le fantasme ou la passion de la lecture singulière.
Par contre, je me laisse traverser de part en part, et j’essaie comme cela, presque comme on regarde un paysage un peu flou, pour voir quelles sont les grandes valeurs de ce paysage-là, les bosses et les creux, les grandes couleurs, le primaire des couleurs. J’ai tendance à avoir une lecture finalement peu attentive pour que la structure m’apparaisse un petit peu mieux.

9I. d. P. – Une lecture un peu flottante finalement ?

10É. R. – Oui, un peu flottante, cette lecture-là est tout aussi importante que la lecture, que l’écoute de la fin du travail. Finalement être un metteur en scène, c’est réussir à être objectif sur le travail qu’on fait, et ce n’est pas facile. Très souvent, on regarde un filage et on continue à voir non ce que le filage donne, mais ce que nous pensons qu’il devrait donner. On est, par exemple, certain que pour tel acte on détient le sens et on est persuadé que grâce à son travail, tout le monde sera d’accord. Alors qu’en fait, très objectivement, il en va autrement et de temps en temps – c’est ce que j’appelle l’autorité du plateau – il y a des choses qui se passent au plateau qu’on n’a pas prévues et qui prennent un sens immédiat, autre, quelquefois beaucoup plus puissant que tout ce qu’on a pu prévoir. J’adore, quand éprouvant un grand état de fatigue (mon métier est assez prenant) et mon attention devenant flottante, être réveillé pour constater enfin ce qui coince. Je revois enfin la vraie structure, je vois enfin que j’ai fait trois débuts et cinq fins, alors qu’il faudra un début et une fin, et qu’il y a tout un acte qui ne marche pas du tout, et par contre, un autre acte m’apparaît tout d’un coup avec un sens nouveau et juste. Je ne sais même pas comment j’ai fait cela, ce n’est pas moi, ce sont les acteurs, c’est l’attention qui s’est détournée, et cela c’est magnifique ! Vous vous souvenez de Bernard Dort, ce critique extrêmement redouté, on disait que lorsqu’il dormait à un spectacle, il faisait de très bonnes critiques. Mais que lorsqu’il ne dormait pas, c’était le contraire. Car en fait, ce qui l’empêchait de dormir, c’était l’incohérence d’une pensée, d’une représentation, alors que quand c’était cohérent, il arrivait dans un état de conscience un peu assoupi, qu’il aimait beaucoup, qui était la preuve de la qualité du spectacle. Je crois assez à ce genre de choses.
Donc avant ce filage peu attentif mais profond, j’essaie d’avoir une première lecture un peu flottante. Je ne regarde pas les détails, les parcours des personnages, je lis comme cela pour voir ce qui advient. C’est aussi l’inconscient qui est en jeu, c’est-à-dire comment un œuvre touche une surface qui est singulière, qui est soi, avec toute l’éducation qu’on a, les tropismes, les aventures qu’on a eues. Lars Norén, il n’y a pas longtemps, est venu dans cette maison. Il a écrit une pièce pour les anciens de cette maison, qui s’appelait « Âldre », Poussière. Je lui ai présenté une vingtaine d’acteurs, il en a choisi une dizaine, et j’étais un peu étonné par ses choix, je ne les comprenais pas bien, cela m’intriguait. Je lui ai dit : « mais Lars, comment est-ce que vous procédez, comment est-ce que vous choisissez les acteurs ? » Il m’a répondu : « je choisis ceux qui me reviennent dans la nuit ». J’ai adoré. Il prend ceux qui parlent à son inconscient, ceux qui l’ont impressionné. Ce ne sont pas forcément ceux qui ont réussi le mieux l’audition, pas forcément ceux qui ont sur leur CV les rôles les plus importants, la réputation la plus grande, mais ceux avec qui il se connecte, dans une sorte de nuit obscure, liée à son inconscient. J’essaie de lire comme cela. Et puis il y a souvent quelque chose qui ressort, que j’essaie de noter et qui devient l’axe à suivre. J’y crois d’expérience. Souvent, c’est quand je perds cet axe-là, que le spectacle n’est pas bon à la fin. C’est comme si une architecture, quelque chose de sous-jacent à la pièce, que j’ai perçu, refaisait surface. Ce qui me permet d’ailleurs de prendre de la distance avec ce qui est dit de la pièce, je regarde plutôt ce qu’il y a en dessous. Un peu, si vous me permettez l’image, comment l’alpiniste ressort du glacier au printemps, à la fonte des neiges.
Par exemple, à propos de La Bohème, voilà l’axe que j’ai pris. Je rappelle la situation. Il y a ces individus qui ont froid (l’un peint, l’autre essaie d’écrire), mais il n’y a pas de bois pour mettre dans le poêle. Un des personnages dit : « bon, je vais cramer mon œuvre » et l’autre répond : « non, je vais cramer mes tableaux, mais en même temps avec la peinture, cela fait des fumées toxiques, donc on va cramer ta pièce ». Donc ils la brûlent acte par acte et ils commentent chaque acte en disant : « il est passé vite celui-là, il n’était pas très bien, parce qu’il n’a pas donné beaucoup de chaleur. » La première image que j’ai eue, c’est de me dire immédiatement, comment on fait une masure, une chambre de bonne sous les soupentes, comment est-ce qu’on fait cela sur un plateau aussi grand que celui du théâtre des Champs Élysées ? Il y a une espèce de contradiction entre habiter dans la cage de scène immense du théâtre des Champs Élysées et ce que je dois faire ressentir de petitesse, de misère. Je me suis dit qu’il pourrait n’y avoir rien sur le plateau, l’immensité, quand il n’y a rien, c’est froid, finalement. Et j’ai repensé au trou du souffleur. Finalement celui qui donne le texte et celui à qui on le demande, c’est le souffleur, celui qui souffle, qui attise la mémoire défaillante, comme on le fait de braises éteintes. Ce serait pas mal qu’ils allument un feu avec leur brochure dans le trou du souffleur, qui soit à nouveau au milieu de la scène. Tous nos théâtres à l’italienne ont encore une percée dans le béton au milieu de la scène. À la Comédie-Française, il y a encore le trou du souffleur, mais on ne s’en sert plus jamais comme cela, les souffleuses sont toujours d’un côté et de l’autre mais jamais au milieu. En lisant le texte, je me suis dit que ce sont des gens qui inventent tout ce qu’ils n’ont pas. À la fin, d’ailleurs, ils font un faux repas, qui m’a fait penser à La Ruée vers l’or avec Charlie Chaplin qui se fait ce repas où il découpe sa semelle, fait des spaghettis avec les lacets et puis la danse des petits pains. Comment, dans la plus grande des misères, l’imaginaire vous réchauffe. Finalement, je me suis dit que c’est un axe intéressant qui ne m’oblige pas à tout faire de manière réaliste. Puis j’ai pensé que plutôt que ce soit un peintre, est-ce que ce ne serait pas un peintre de théâtre ? Est-ce qu’il ne serait pas en train de peindre le rideau d’avant-scène ? Avec des références aux images des échafaudages de la chapelle Sixtine et des peintres italiens dans leurs œuvres. Comme s’il était dans un théâtre, la nuit, le peintre invite des amis qui viennent là, parce qu’il y fait chaud. Et, dans la cage de scène, il y a de nombreux décors, comme dans celle de la Comédie-Française, car il y a toujours 3-4 productions en même temps. Et ainsi, avec les 4 ou 5 décors, en gardant tel ou tel élément, on finit par en créer un 6^e : un Paris totalement rêvé, un peu comme avec les décors de cinéma, où on voit des façades, et en même temps, c’est cadré là, et au-dessus il y a des tubes d’échafaudages, parce que de toutes façons, on n’a pas besoin de finir, le cadrage est comme cela. C’est ainsi que cet axe-là a fini par s’imposer : en fait ils pourraient presque rester dans leur chambrette et imaginer qu’ils sont chez Momus, que c’est le 24, alors que la seule chose réelle, c’est finalement la maladie et la mort.
En tant que scénographe, je sais que ce n’est pas la peine que je commence trop tôt une maquette, en me disant que le temps presse, car le rendu est dans quinze jours. En attendant que cela vienne, je me livre à différentes activités, je vois d’autres spectacles, je lis. Je vais à la librairie, je feuillète les bouquins de peinture, j’en achète. Je laisse infuser et il y a tout d’un coup quelque chose qui se met en ordre et j’arrive à en faire quelque chose.
Peer Gynt, c’est l’histoire d’un personnage que l’on suit de 20 à 85 ans. Ça commence dans un village en Norvège puis on se déplace en Égypte et en Afrique, on revient en Égypte avant de finir en Norvège. Si on essaie de représenter concrètement ces décors-là, on n’y arrive pas. Quand j’ai créé le décor, j’avais tout le temps l’obsession de la route. Alors qu’il assiste de façon anonyme à son propre enterrement car personne ne le reconnaît dans son village natal, il entend qu’on dit de lui : « il est arrivé au bout de son chemin, sa vie fut une route magnifique, il est arrivé au bout de la route ». Je suis donc parti de cette métaphore de la route comme étant l’étendue de la vie. J’ai fait une scénographie qui faisait 40 m de long, parce que c’était un bi-frontal, en fait, tout se jouait là. Je voulais absolument que les gens puissent se dire, comme une convention en fait : « ce gamin n’est jamais parti de chez lui ». Un individu qui fait Paris-Sydney en vélo, sauf les endroits où il y a la mer évidemment, en fait, le mal aux mollets et aux genoux, la vision sur le vélo de l’asphalte qui passe, de mètre en mètre, c’est toujours la même chose, c’est toujours de l’asphalte, avec un peu d’herbe, c’est exactement le même paysage. Il aura fait des milliers de kilomètres, il aura finalement vu toujours la même chose : c’est comme lorsqu’on fuit dans un autre pays, pensant s’abandonner soi-même, on s’aperçoit toujours douloureusement que ses problèmes, on ne les a pas laissés, on les traine avec soi. Alors, avec ce qui est dit de ce personnage-là, – et Peer Gynt, c’est celui qui fait des milliers de kilomètres pour trouver ce qu’il avait en fait dans sa poche et qui s’appelle Solveig – tout d’un coup l’image de la route s’impose. Il y a, à un moment, des Égyptiennes nomades. Avec Christian Lacroix qui faisait les costumes, je pensais qu’il ne fallait pas de vraies Égyptiennes sur cette route d’à peine un lacet. Est-ce que quand on est en Norvège, qu’on va dans le grand nord, on peut tomber sur une sorte de fest-noz inuit en costumes traditionnels ? On a cherché : de fait, les costumes inuits ne sont pas très différents des costumes marocains ou égyptiens avec des morceaux de pièces d’or et d’argent assemblées. Il y a des choses qui se rejoignent étonnamment dans le monde entier, du plus grand nord au plus grand sud.
Une fois que j’ai mon axe de lecture, mais encore une fois c’est un axe qui n’est pas une lecture singulière, mais une direction sur laquelle je sens que je peux m’appuyer, j’écris à chaque fois de 50 à 70 pages dans lesquelles je réfléchis à chaque scène. J’essaie de me dire à quoi chacune d’elle sert dramaturgiquement. Comment je la pense par rapport au décor que j’ai fait, ce dont j’aurai besoin en lumière, en son, en costume, en chorégraphie. J’essaie de tout mettre à jour et donne le tout à mon équipe, qui a comme cela sa petite brochure intentionnelle. On peut tous à peu près rêver dans le même sens, je donne déjà à peu près toutes les directions. Et ensuite quand le travail commence avec les acteurs, ce dossier – là, je ne le relis jamais. Je n’en ai pas besoin. D’une part, parce que comme je l’ai écrit, je l’ai en tête. Cela me permet simplement, quand un acteur se lance dans une improvisation et fait des propositions, s’il part dans le bon sens, de le laisser s’approprier les choses, c’est toujours très important. Et si jamais il part dans une autre direction, je peux le contrer tout de suite sans que cela soit douloureux, je lui redonne simplement la direction de départ.
On me demande quelquefois en tant que comédien, quelles qualités il faut pour faire ce métier. À chaque fois je suis bien en mal de répondre, parce qu’il faut des qualités contraires : il faut être cultivé et en même temps être capable d’être un ravi de la crèche, il faut être d’une lenteur opiniâtre et en même temps il faut être extrêmement rapide, il faut tout savoir et tout abandonner, il faut être très beau et très laid, il faut être très élevé et totalement terre à terre : c’est un art de la contradiction. Il faut être ce baron de Shakespeare, falstaffant, pétant, rotant, en faisant peur à tout le monde et en même temps avec des qualités de langue paradoxale, s’appeler mon doux seigneur etc.
Tout ce que je vous dis là ce n’est pas un crédo, je vous dis plutôt comment je travaille, je me fie à mon instinct, je ne sais pas si c’est l’instinct ou ma lecture profonde qui me guide, mais je l’accrédite. De temps en temps, même, je n’arrive pas à travailler dessus, parce que je ne comprends pas pourquoi je l’ai eue, et parfois je l’observe presque avec étonnement. Sur l’espace notamment, il y a des contraintes liées à la scène, un scénographe est celui qui fait « oui », avec un très grand nombre de « non ». Et puis, il y a de nombreuses choses à résoudre quand le metteur en scène ne veut pas qu’il y ait trop de décors, réclame des changements à vue etc. Il y a de nombreux facteurs qui font que cela induit une pensée sur le volume et sur la mécanique du spectacle un peu différente. Mais il n’en reste pas moins, que, notamment pour la lecture scénographique, quand tout à coup je pense l’espace, que quelque chose me vient, j’y crois.

11I. d. P. – Après, même s’il y a des contraintes, vous gardez l’essentiel ?

12É. R. – Souvent j’y crois parce que c’est ce qui me permet de dépasser les contraintes ou de les résoudre

13I. d. P. – Au final, vos différents métiers vous les voyez dans une forme de continuité ?

14É. R. – Oui, absolument. Ensuite, en matière de lecture, on a des responsabilités différentes. Quand on est celui qui doit parler, forcément on n’est plus en train de réfléchir. Quand on est metteur en scène, on dirige. Plus on est jeune metteur en scène, moins on se sent légitime. Et donc prendre alors trois minutes pour réfléchir paraît déjà un désert. On est persuadé que les gens en face vont se dire : « il ne sait pas ce qu’il veut, etc. » Il faut être Alain Françon pour oser un quart d’heure de silence absolu. Mais comme c’est Alain Françon, tout le monde respecte sa recherche et attend.
Inversement, quand je suis comédien, je suis en aveugle. C’est pour ça qu’il faut, ce que dans les écoles, on appelle le troisième œil, celui à qui on se dit : « tu veux bien regarder ma scène et me dire ce que cela donne ». On est aveugle sur un plateau. On est dans un état de surréalité, avec le paradoxe du comédien. On dit des alexandrins et on pleure et on pense, en même temps à des préoccupations quotidiennes. Et la première question, quand on sort du plateau, c’est de dire à son partenaire, « c’était comment ? ». Comme si on ne pouvait pas juger par soi-même si cela s’est bien ou mal passé. De temps en temps, on a même des surprises par rapport à cela.
Quand on est metteur en scène, forcément on regarde le tableau de loin, on a du recul sur la Joconde, on arrive à dire que c’est un visage de femme. Quand on est scénographe, on a encore plus de recul, d’autant plus que, ce n’est pas totalement le sens qu’on construit, c’est un exercice plus solitaire. On a la responsabilité de diriger les ateliers.

15I. d. P. – Pourquoi est-ce plus solitaire ?

16É. R. – Faire une maquette, ça se fait éventuellement à deux avec un assistant. J’aime bien cette part un peu solitaire de mon métier, je musarde pour trouver cette idée scénographique, puis quand je fais la maquette, je suis tout seul aussi. Ensuite aux ateliers, on dirige quarante personnes, et là c’est des coups de pression, on va voir un décor, il faut dire tout de suite si ça vous plait ou non, il y a des gens qui attendent des commentaires immédiats, ça peut être impressionnant.
Souvent je le vois avec Denis Podalydès, qui m’a très souvent mis en scène et que j’ai très souvent mis en scène, quand il est à la mise en scène et que je suis scénographe, je suis cinq rangs après, mais moi, je n’ai pas à dire ce que j’en pense, donc je vois, je vois mieux, j’ai une lecture en seconde vague. Je ne suis pas au combat donc je vois mieux ce qui se passe. Quand on est au combat, on essaie de gagner, on ne se rend pas compte qu’en fait, ce n’est pas une bonne tactique, que ce n’est pas une bonne stratégie, que toute la persuasion qu’on y met ne donne pas grand chose. Mais quand on est cinq rangs plus loin, on voit mieux. Très souvent avec Denis, j’attends une pause pour lui glisser une idée, pour lui faire un retour.

17I. d. P. – En fait, vous ne travaillez pas avec un dramaturge, vous êtes votre propre dramaturge ?
É. R. – Il y a des dramaturges en France, maintenant, une nouvelle génération. Ce sont des gens qui travaillent avec des metteurs en scène, qui de temps en temps leur écrivent aussi des choses, valident une écriture de plateau en lui donnant une structure un peu plus savante, mais ma génération n’a pas cette habitude-là. On pense toujours les dramaturges comme étant des gens qui aimeraient faire de la mise en scène alors qu’en Allemagne, un dramaturge, ce n’est jamais un metteur en scène, ce n’est pas du tout le même métier. Nous avons une académie à la Comédie-Française dans laquelle il y a toujours un poste de metteur en scène-dramaturge, on met les deux. Certains se disent un peu plus dramaturges que metteurs en scène, mais ils ont envie de faire de la mise en scène. Certains sont metteurs en scène, et, en tant que metteurs en scène ils sont obligés de faire de la dramaturgie. Mais ce ne sont pas des métiers séparés en France. Quand je mets en scène, j’ai un assistant, qui n’est pas vraiment un dramaturge, ce n’est pas quelqu’un à qui je demande de me faire des lectures, de lire toute l’œuvre, de m’apporter de la matière. C’est quelqu’un avec qui je discute, on lit les scènes, on va plus vite quand on se contredit l’un l’autre.

18I. d. P. – C’est un interlocuteur.

19É. R. – Absolument, quand quelqu’un ne me comprend pas, je suis obligé de préciser ma pensée, et en précisant, je l’expose. Je fais aussi très souvent des décors pour d’autres metteuses ou metteurs en scène, là je suis généralement très à l’écoute. Dans ce cadre, le plus grand des plaisirs, c’est quand je travaille avec Denis Podalydès ou avec Clément Hervieu-Léger, parce que ce sont des gens qui me laissent travailler et qui ont envie de travailler avec moi aussi, parce que je leur apporte quelque chose. C’est un échange libre. Ensuite, lorsque je fais mes propres décors de mes mises en scène, là, en fait, il y a une espèce de dialogue incessant entre l’espace, la mise en scène, la dramaturgie : l’ensemble du versant technique du spectacle par rapport au versant littéraire qui ne cessent de dialoguer en moi, tout le temps. Parfois je me dis : « ok, ça c’est le décor qui va le donner » ou « ça je n’ai pas besoin de décor, parce que c’est le jeu qui va le donner », j’arrive à voir, c’est ce qui est plus dur quand on est avec un metteur en scène. De temps en temps, un décor induit du sens, je le sais en tant qu’acteur. Je comprends dans quelle image je suis, en fait je n’ai rien à jouer, c’est cadeau, c’est donné, je peux dire le texte et tout le monde va trouver la scène extraordinaire, alors que je n’ai rien fait. Puis d’autres fois, il faut au contraire lutter contre la scénographie, c’est du jeu aussi.
Pour La Vie de Galilée, ce qui m’étonnait beaucoup, c’était le fait que cet homme, comme un phalène, aille jusqu’à la brûlure, l’inquisition catholique, tellement il est attiré par la bonne nourriture, la considération, tellement il veut s’approcher des gens de la haute. Il est à Padoue et tout le monde lui dit : « ne va pas à Rome, pas à Rome ». Pourtant il y a va, comme si tout à coup un orgueil et puis un appétit de la vie font qu’il ne s’aperçoit pas des dangers. Ce que je trouvais merveilleux de la part de Brecht, c’est de l’écrire avec tant de qualités et de paradoxes. Cet homme-là est croyant, ce n’est pas quelqu’un qui fait une révolution parce qu’il est athée. C’est quelqu’un qui est croyant, qui fait une révolution scientifique quand même, mais de l’intérieur. Il est comme l’athénien dans le cheval de Troie et il est rentré dans Troie. Et pour cela, j’avais absolument besoin qu’il soit sur-dominé par la culture catholique, par l’art catholique. Et donc j’ai fait peindre des Giotto, des Rembrandt, des peintures énormes de dépositions, de crucifixions. Quand Hervé Pierre qui joue Galilée a vu la maquette, il était tout petit à côté de vierges qui faisaient six mètres de haut, comme des statues de l’île de Pâques catholiques, il a fait « oufff ! ». Comme un David qui voit arriver Goliath et qui dit « oufff, qu’il est grand ». J’ai adoré ces ououfff-là. Parce que c’est exactement ce que je veux qui se joue dans la pièce, le fait que ce David ait pu affronter ces Goliath-là. Je procède avec des idées, des intuitions comme cela, qui deviennent scénographiques, qui deviennent jeu et qui à la fin donnent juste un sentiment. J’adore cet art pour cela.
La sortie d’usine d’un théâtre, à décrire, ce n’est pas simple. Je dis tout le temps, quand je fais des masterclass de scénographie à des jeunes gens, quand vous avez fini votre maquette et que vous la présentez au metteur en scène, c’est bien s’il fait « ohh ?! », mais ce « ohh » là, il faut que le jour où le rideau se lève la première fois, le public le dise également. Vous, avec le petit truc que vous avez fait dans votre chambre d’étudiant, vous allez ensuite passer par les ateliers si vous avez la chance. Dans les ateliers, il y a plein de gens qui vous tirent par la main, qui vous disent : « on va le faire comme ceci », « on va le faire comme cela ». Et puis il y a les normes de sécurité, la tension, la résistance de la ferraille, du bois, c’est très technique. Et à la fin le petit truc que vous aviez conçu, comme cela, est devenu un machin qui n’a plus rien à voir. Alors ce que vous devez faire, c’est entendre tout le monde, tenir compte de l’expertise de tout le monde, mais quand vous le reposez, ça reste le même petit truc, sauf qu’il a grandi, vous l’aviez fait au 1/33 ^e mais maintenant, il est à l’échelle 1, donc il faut garder l’intuition première, sa clarté originelle, pour que le public n’ait pas besoin de regarder dans la bible du spectacle. Finalement, un bon décor est celui qui s’oublie, celui qui n’a pas à se montrer, il est tellement cohérent qu’on a l’impression, comme certaines architectures qui sont extrêmement savantes mais qui sont tellement équilibrée, que c’est simple.

20I. d. P. – Pour finir, un mot sur le travail du théâtre en classe. 

21É. R. – Moi j’ai découvert le théâtre à l’école, comme 98 % des gens de ce métier, c’est très important et la plupart des publics qu’on reçoit ici ont accroché l’hameçon de leur carrière de spectateurs à l’école, d’ailleurs plutôt dans la pratique que dans un cours magistral. Ce qu’il y a de merveilleux quand même au théâtre, lorsqu’on le pratique un peu, quel qu’en soit d’ailleurs l’exigence, c’est qu’il y a un bouleversement des hiérarchies qui font du bien à tout le monde, les derniers sont les premiers, et surtout, comme c’est un art paradoxal : ce qui est qualifié de défaut, au théâtre peut devenir venir une qualité. Souvent, c’est assez libérateur pour les jeunes, parce que tout d’un coup, ce qui est décrié comme n’étant pas très utile, ou très perturbant, peut devenir nourriture au théâtre. Ça remet en place pas mal de choses : eh oui, le corps, la voix, le rire, la colère, l’insolence, les larmes, tous ces trucs-là peuvent faire théâtre ! Tout est bon dans le « cochon théâtral » c’est pour cela que c’est une matière assez merveilleuse, dont la notification est très difficile. Mais justement, c’est une matière qui n’est pas dans un carcan de critères choisis  : enfin voilà un art, où des gens peuvent dire : « j’adore cet acteur », « moi pas du tout », « j’adore ce spectacle », « moi je me suis ennuyé », « quelqu’un dort au siège B14 », « quelqu’un pleure au B16 » en ayant regardé exactement la même chose, donc c’est une matière extrêmement dense et en même temps extrêmement riche et avare de définition. Dès qu’on avance une définition du théâtre, on est déjà en train de perdre et de trahir toutes les autres.
J’ai beaucoup travaillé Claudel par exemple au théâtre. Vous pouvez avoir seize dramaturges qui ont lu toute l’œuvre, des exégètes, ils ont tout sur la table pour essayer de comprendre le grand poète catholique. Mais il y a toujours un moment où il faut que les acteurs se lèvent et puis fassent les porteurs d’eau : je ne sais rien, j’essaie pour voir si la chimie fonctionne, j’essaie votre proposition. Je n’en pense rien, je porte, c’est cela qu’il faut porter, j’essaie, comme on essaie un vêtement, et ce truc-là, c’est chouette parce qu’on n’est donc pas condamné à sa compréhension, on est aussi un simple vecteur. On a le droit de ne pas être intelligent au théâtre, de temps en temps, cela sert beaucoup de ne pas l’être, l’intelligence quelquefois est un frein. Il y a des lectures qui ne sont pas savantes et qui peuvent être très justes, où l’instinct tout à coup sert de guide, j’y crois beaucoup. Non pas parce que j’aurais un meilleur instinct que d’autres, mais parce que l’instinct en soi sert pour la lecture, pour la mise en intelligence, c’est un carburant essentiel au théâtre, même si ce n’est pas le seul. J’ai connu un moment une mode de metteurs en scène universitaires, des gens qui venaient de la recherche, ou des philosophes, des grands intellectuels à qui on donnait tout d’un coup la possibilité de mettre en scène, parce qu’ils avaient des lectures extrêmement élaborées des œuvres. Pour nous, c’était dur, parce qu’on sentait que dès qu’on entrait sur le plateau, on commençait à les perturber, comme si en fait le physique, le déplacement d’air, l’érotisme des corps en présence, la qualité de nos voix, ils avaient un mal fou à l’intégrer. C’est ce que j’appelle la part instinctive, la part physique du théâtre. Je suis toujours persuadé, que, lorsqu’on entre sur un plateau, 90 % de notre art est déjà consommé, ensuite il y a 10 % où on peut être un meilleur acteur que d’autres. Je suis persuadé qu’on vient sentir au théâtre, se sentir les uns les autres, que c’est encore un des lieux où on arrive à sentir de quoi on est fait.

22I. d. P. – Peut-être trouver une unité de la personne qui n’est pas seulement intellectuelle ?

23É. R. – Oui, aussi. Et puis être assis à côté de quelqu’un qu’on ne connaît pas et qui a des réactions qu’on n’a pas ou alors les mêmes que soi, cette vérification qui n’est pas devant l’écran, qui n’est pas en famille avec toujours les mêmes valeur que soi, c’est assez incroyable. On voit la même chose et on sent que cela ne respire pas de la même façon…