Microfilms bonsoir. Pendant quinze jours, c’est-à-dire deux émissions, Microfilms aura la fierté de faire entendre l’une des plus belles voix du siècle, l’une des voix les plus enjôleuses et les plus convaincantes qui aient jamais résonné dans le cinéma français, celle de Jean Rouch. […]
Bien. Alors donc, pris évidemment sous ton verbe et comme tu le racontais ce film, comme tu racontes tout c’est-à-dire sous la forme à la fois pour quelqu’un qui aime bien l’improvisation c’est formidable d’avoir une telle maîtrise des structures narratives du mythe je pense que j’aurais à peine le temps de te poser une question pour cette première émission mais dans tout ce que tu dis tu n’as omis aucun détail concret sur ce que je suppose a été le tournage de ce film.
(Daney & Rouch, 1990a)
On peut se demander si le rapport qui lie le conteur à son matériau – la vie humaine – n’est pas lui- même d’ordre artisanal, si le rôle du conteur n’est pas précisément d’élaborer de manière solide, utile et unique la matière première des expériences, que ce soient les siennes ou celles d’autrui.
(Walter, 2000 [1972], p. 150-151)
- 1 Si le Niger, le Mali ou le Ghana sont quelques-unes des destinations principales des voyages de J. (...)
1Difficile d’imaginer plus puissante incarnation du « conteur » – tel que Walter Benjamin en a conceptualisé la figure ([1936], 2000) – que la personnalité de Jean Rouch (1917-2004), qui allie l’expérience du terrain, l’aventure des voyages, les rencontres et le partage, l’auto-formation et la transmission, alliance associée, comme le dit Serge Daney, à la voix la plus enjôleuse du vingtième siècle ! Ses histoires multiples sont inoubliables, et plusieurs ont fait l’objet de reprises dont les variantes sont fonction des situations et des auditoires distincts – singuliers ou non, plus ou moins savants, Africains, Français ou Japonais – qu’il a rencontrés, mais aussi et surtout des enjeux argumentatifs et de la charge d’humour et de légèreté dont il les agrémente. La personnalité de J. Rouch est aussi inclassable que son œuvre, entre cinéma et ethnographie. Les récits qu’il reprend au fil des rencontres, qui portent sur ses voyages et ses expériences africaines1, traduisent en effet une oscillation entre improvisation et maîtrise de la performance narrative.
- 2 Le minutage des extraits cités est artisanal et par conséquent il n’est pas toujours d’une très gr (...)
- 3 Citons le cycle des « Mannequins » de Giorgio de Chirico, les Calligrammes ou poèmes-conversations (...)
- 4 Commentant la découverte d’Albert Caquot pour Claude-Jean Philippe (1983, 28:25), voici ce qu’il e (...)
2J. Rouch a fréquemment raconté quelques épisodes mémorables de sa vie en en réitérant la narration. Parmi ces épisodes on distinguera les anecdotes secondaires de ces biographèmes majeurs et fondateurs qui ont durablement influencé le cours de son existence et l’ont formé en tant que cinéaste et en tant qu’ethnographe (chercheur et praticien). Au titre des anecdotes secondaires, on peut citer l’épisode au cours duquel il a cassé ses lunettes de soleil et renoncé définitivement à en porter ; décision prise sur le conseil d’un ami médecin et relatée à Claude-Jean Philippe (1983, 31:302). Les épisodes fondateurs quant à eux sont innombrables et J. Rouch les évoque souvent dans un ordre chronologique. À commencer par son premier contact avec le cinéma quand il est enfant, en 1924 rue de Siam à Brest (Rouch, 1992, dans Colleyn 2009, p. 30), où il fait successivement l’expérience du documentaire (Nanouk l’esquimau, réal. par Robert Flaherty, 1922) et de la fiction (Robin des bois, réal. par Allan Dwan, 1922) ; et plus tard, sa formation d’ingénieur des Ponts et Chaussées et le modèle de son professeur Albert Caquot qui découvre, sur le terrain, la théorie de « la résistance de la matière aux efforts alternés » (Entretien avec Claude-Jean Philippe, 1983, 28:25). Sa formation scientifique se développe parallèlement à son goût pour le Surréalisme et ses productions en poésie, peinture et cinéma (Le Minotaure, Georgio de Chirico, Salvador Dali, Antonin Artaud, Jean Cocteau, André Breton, Guillaume Apollinaire, Arthur Rimbaud, Luis Buñuel, Henry Hathaway, Jean Vigo ou Vladimir Legotchine3) et, à ses yeux, il n’y a aucune contradiction entre les sciences exactes et les œuvres poétiques : les premières sont pensées au même titre que les secondes comme des expériences4.
- 5 Lequel Damouré Zica « incarne exemplairement la poésie naturelle » (Paganini, 2021, p. 329).
3La référence au Surréalisme et à la poésie est en effet capitale. On mesure cette importance au fait que J. Rouch accorde aux rites de possession africains qu’il ne comprend pas le statut d’une « poésie pure » (Paganini, 2021, p. 253 et sq.). Rappelons ici le premier contact fondateur et dramatique avec ces rites de purification auxquels il est initié par la grand-mère de Damouré Zica5. Lors du chantier de la route Niamey-Ouagadougou (automne 1942), la foudre tue dix ouvriers (1942) et il convient alors de « purifier » ces hommes foudroyés. Dans ces circonstances, J. Rouch assiste aux premières scènes rituelles sans les comprendre et se promet de revenir les filmer. Il commencera finalement par les photographier et envoyer ses photos au musée de l’Homme de Paris.
4Ultérieurement (1946-1947), quand il descend le Niger en pirogue depuis la source jusqu’à l’embouchure, il assiste à une chasse à l’hippopotame. Voici ce qu’en dit J.-P. Colleyn (2009, p. 178) :
Jean Rouch rapporte les images de son premier film (Au pays des mages noirs), il a pu approfondir ses enquêtes sur les populations sorko et songhay et rapporte au musée de l’Homme la première collection d’objets rituels songhay. Il montre ses images à Claude Lévi-Strauss, André Leroi-Gourhan, Marcel Griaule et Michel Leiris. Il participe au premier Congrès international du film d’ethnologie et de géographie humaine, organisé à Paris par André Leroi-Gourhan.
5J.-P. Colleyn observe que l’apport de l’image filmique au témoignage verbal est décisif : J. Rouch confère ainsi à son expérience la valeur symbolique et la caution scientifique que requièrent ses investigations en Afrique. Dans l’entretien qu’il accorde à Pierre-André Boutang (dans Védrine, 2005, 54:29), J. Rouch précise lui-même ce que lui dit Marcel Griaule lors de cette projection : « Oui, c’est ce que j’aurais voulu faire. On peut considérer que la caméra est un outil qui ne peut pas être remplacé ».
- 6 « Il y a des éléphants qui s’amènent, on sait pas pourquoi » (Entretien avec Pierre-André Boutang (...)
- 7 « Dit par le gars qui commentait le tour de France de l’époque » (Entretien avec Pierre-André Bout (...)
- 8 Le Commentaire (1981) est recueilli par Pascal-Emmanuel Gallet.
6Ce premier film de 1947, Au pays des mages noirs, est repris dans une nouvelle version en couleurs, Bataille sur le grand fleuve, qui date de 1952 et qui fait entre autres l’objet de l’entretien avec Claude-Jean Philippe dont il est question dans cet article. Mais auparavant, le film Au pays des mages noirs, d’abord muet et en noir et blanc, d’une durée de 30 minutes, aura été l’objet de diverses manipulations pour être projeté – moyennant un contrat « fabuleux » – par les « Actualités françaises » dans les salles de cinéma, après avoir été agrandi en un film de 35 mm, monté et sonorisé, jusqu’à sa réduction en une bobine de 10 minutes. Plus précisément, parmi les transformations subies par le film, J. Rouch signale l’ajout de scènes extérieures (course d’animaux sauvages dans la savane6), le commentaire mélodramatique de la voix off7 et l’introduction d’une musique hollywoodienne. Voici en quels termes il commente le film (Cayla, 2010, p. 288) :
Ma réaction après ce film c’est de dire « non, ce n’est pas possible ! » Cette musique est nulle, le ton du commentaire est insupportable. […] C’est vraiment un film exotique, un film qu’il ne faut pas faire. Je ne l’ai jamais montré en Afrique, j’aurais eu honte. »
- 9 De même, il ne mentionne – à notre connaissance – qu’une seule fois, par écrit, que la chasse à l’ (...)
7Nous sommes frappée par le fait que lors de l’entretien avec C.-J. Philippe (1983), J. Rouch édulcore cet épisode pourtant fondateur de sa conception du cinéma ethnographique, pour privilégier la projection de la seconde version de la chasse devant les villageois de Firgoun dans la région d’Ayorou. C’est une constante de J. Rouch nous semble-t-il que de ne conserver que les épisodes heureux, positifs, élogieux et constructifs9. Ses critiques, quand elles existent, sont légères et amusantes – c’est ce que l’on constate dans l’extrait étudié quand il évoque la sonorisation des films du Commandant Cousteau (« Je lui ai donné raison à ce brave commandant parce que quand même qu’est-ce qu’il allait mettre effectivement [si ce n’est les glouglouglou] »).
8Outre la mention de la réitération des histoires (le brouillon) que J. Rouch « s’entraîne » indéfiniment à raconter, notre titre d’article s’appuie sur la classe typologique du « récit oral », que nous empruntons à Élisabeth Nonnon.
9Quand É. Nonnon (2000 ; 1999) s’interroge sur « ce que le récit oral peut nous dire du récit », son cadre théorique est principalement constitué de Mikhaïl Bakhtine (les genres premiers ou seconds), William Labov (le récit oral comme transformation verbale de l’expérience vécue), et Erving Goffman (la pragmatique des interactions verbales quotidiennes). Elle souligne combien la dimension dialogique de la narration orale est capitale et emprunte à ces sources les composantes conversationnelles et structurelles, telles que l’enjeu situationnel et pragmatique les configure.
- 10 Nous rappelons que C.-J. Philippe était à la fois critique de cinéma et producteur d’une émission (...)
10La notion de « récit oral » offre l’intérêt d’une catégorie large et ouverte caractérisée par le dialogisme et des paramètres situationnels identifiés. Elle satisfait en première analyse le besoin de spécifier l’extrait d’entretien que J. Rouch accorde à C.-J. Philippe10 et que nous avons retenu comme matériau d’analyse. L’expression d’É. Nonnon (2000, p. 30-37) qui évoque la narration dans sa dimension d’oralité, « performancielle et dramaturgique » s’applique tout particulièrement à la maîtrise narrative de J. Rouch, dont la singularité et la force des souvenirs vécus n’ont d’égal que sa capacité à les mettre en scène verbalement.
11L’article s’organise en trois parties. Dans une première partie, nous discutons la dichotomie schématique qui oppose l’oral à l’écrit à laquelle nous préférons l’idée d’un continuum oralité-littératie où les données strictement verbales sont complétées de caractéristiques culturelles, telles que les indices de posture et les déterminations socio-institutionnelles (Hong & Masseron 2019). En effet, J. Rouch offre un cas très représentatif d’une parole, écrite ou orale, dont les réalisations sont peu « belligérantes », mais au contraire dont l’hybridité est savante et contrôlée, sinon recherchée. Nous nous interrogeons dans cette première partie sur la place qu’il convient de faire au film, qu’il soit ethnographique ou de fiction. On vérifie avec l’exemple de J. Rouch combien les interférences entre l’écrit et l’oral sont importantes et complexes, et ne se laissent pas du tout réduire à la dichotomie schématique du canal. Comme on le verra, Jean Rouch fait de son récit, qu’il reprend à l’envi, une sorte de récit exemplaire du travail ethnologique qu’il mène et qu’il convient de diffuser auprès des publics savants autant que des autochtones africains qui sont acteurs des coutumes africaines filmées. C’est notamment ainsi que le récit qu’il fait de la projection est exemplaire parce qu’il illustre ce qui fonde ses relations avec les pêcheurs d’Ayorou – l’échange. J . Rouche apporte le cinéma tandis que les pêcheurs lui montrent leurs coutumes rituelles ; quant à l’échange, il se fait sur la base du partage et de la critique du film réalisé qui en l’occurrence montre ici les scènes de chasse. C’est en quelque sorte l’acte de naissance de l’anthropologie partagée.
12Dans notre deuxième partie, nous examinerons plus précisément en quoi les histoires racontées par J. Rouch s’apparentent à ce qu’il est convenu d’appeler des « anecdotes » (Adam & Lugrin, 2000 ; Magri-Mourgues, 2005 ; Abiven, 2013). Les nombreux entretiens qu’il a pu donner ici et là fourmillent d’anecdotes dont plusieurs sont des redites. Le plus souvent, il s’agit de formes narratives brèves et authentiques, mais parfois aussi de traits d’esprit qui viennent alimenter avec drôlerie le portrait d’une personnalité (Henri Langlois, Théodore Monod, etc.) soulignant ainsi une manière de parler ou une façon de procéder qui échappe à la banalité, voire une méthode de raisonnement scientifique (Albert Caquot, « la résistance alternée de la matière », comme nous l’indiquions). Cette omniprésence des épisodes cocasses est soulignée par Paul Henley qui signale notamment « l’anecdote légendaire » selon laquelle J. Rouch n’utilise plus de pied pour sa caméra depuis que celui-ci est tombé dans l’eau (Henley, 2020, p. 86), tandis que J. Rouch une autre version donne de l’incident à Pierre-André Boutang, laquelle est que le pied de la caméra se serait cassé en se coinçant entre deux rochers (Védrine, 2005, 41:20). Ce qui demeure c’est la caméra à l’épaule.
13Dans une dernière partie, nous reviendrons sur quelques-unes des spécificités linguistiques et non linguistiques des micro-récits oraux de notre extrait. La maîtrise manifeste du locuteur et la qualité toujours renouvelée de ses performances sont sous-tendues par un plaisir de conter, une attention portée à l’autre, et un art de l’improvisation « contrôlée » qui sont mis au service d’aventures singulières et d’un enjeu de connaissances à partager qui leur confèrent toute leur saveur. Au plan linguistique, la fluidité du discours narratif se repère – au-delà de la maîtrise rhétorique de la composition macro-structurelle des trois unités narratives – à la gestion ludique des onomatopées, aux marqueurs discursifs qui ponctuent et structurent la succession des procès et des tours de paroles dans les dialogues qu’il préfère au discours indirect, ou le contrôle des répétitions à effet rythmique et poétique.
14Pour conclure, nous essayerons de percer les intentions de Jean Rouch quand il diffuse avec une telle constance la teneur de ses expériences africaines.
15Dans un article récent (Hong & Masseron, 2019) et avec l’intention de déplacer la dichotomie classique entre écrit et oral déjà évoquée, nous avons introduit la question des régimes d’oralité et de littératie en supposant « trois possibilités théoriques » concernant l’adéquation ou non entre les formes langagières et les régimes culturels impliqués. Ce sont
i) un principe de correspondance étroite ;
ii) un principe de belligérance ;
iii) un principe de variation.
16Les écrits et les interventions parlées de J. Rouch incarnent cette configuration de la variation et de l’hybridation, en raison notamment de leur usage « des discours pluricodés » (plusieurs ordres de signes). L’image filmique, la citation poétique ou l’onomatopée sont chacune exemplaires d’un système de signes spécifique dont la mixité sied à J. Rouch.
17Dans les lignes qui suivent, nous revenons sur les réalisations discursives principales, orales et écrites, auxquelles J. Rouch a pu se livrer. En l’occurrence, nous avons relevé :
- L’écrit académique de recherche universitaire ;
- La chronique journalistique de vulgarisation ;
- Les innombrables formes mixtes fondées sur l’improvisation et qui recourent simultanément à l’oral et à l’écrit : le commentaire off des films qui est improvisé et vaut également comme un discours de vulgarisation, les hommages posthumes ou les transcriptions de formules rituelles et devises des génies songhay.
- 11 Ingénieur de formation, J. Rouch redit volontiers – non sans quelque coquetterie – qu’il est amate (...)
- 12 La Religion et la magie Songhay, édition revue et augmentée aux éd. de l'université de Bruxelles ( (...)
18Ainsi qu’il se plaît lui-même à le rappeler11, en 1952, J. Rouch soutient sa thèse d’état en anthropologie, sous la direction de Marcel Griaule, ainsi qu’une thèse complémentaire. Cela lui permet, en 1953, d’être nommé chargé de recherche au CNRS puis de fonder le Comité du film ethnographique avec Enrico Fulchignoni, Marcel Griaule, André Leroi-Gourhan, Henri Langlois et Claude Lévi-Strauss, et de reprendre ses missions scientifiques en Afrique, dorénavant mandaté par le centre de recherche. Au cours de l’entretien accordé à Pierre-André Boutang (dans Védrine, 2005, 1:02:47), J. Rouch montre l’épreuve papier de sa thèse rééditée et complétée de l’index qu’il termine alors12. Cette circonstance marque à la fois la reconnaissance de J. Rouch par le monde universitaire et l’acceptation par le chercheur lui-même des conventions du régime littératien, mais aussi l’introduction dans ce même monde de la caméra et des films de terrain comme médiations des savoirs, témoignages et rites recueillis. Ainsi que l’écrit P. Henley (2020, p. 89) dans les pages consacrées au « cinéma comme travail ethnographique de terrain », le volet des discours de vulgarisation n’est jamais éloigné du volet savant :
Le contexte ethnographique général de ces films [Les Magiciens du Wanzerbé, Circoncision, Initiation à la danse des possédés, puis un peu plus tard Bataille sur le grand fleuve] allait également être décrit dans des publications, soit scientifique comme la thèse et quelques autres articles, soit journalistiques, dans une série de chroniques vivantes rédigées en juillet-août 1951 pour le Franc-Tireur et republiées en 2008.
- 13 On connaît le pseudonyme inventé d’un journaliste Jean Pierjean dont le nom allie les trois prénom (...)
19Les chroniques journalistiques dont il est question sont aujourd’hui disponibles sous le titre Alors le Noir et le Blanc seront amis. Carnets de mission 1946-1951 (Rouch, 2008). De multiples notations, narratives et descriptives, pourraient attester de l’alacrité de ces récits, brefs, légers et joyeux, destinés aux lecteurs non spécialistes de Franc-Tireur. La description des embarcations successives, l’emmêlement du fleuve et de la forêt, les naufrages dans les rapides, puis lors des missions suivantes dont l’une (1950-1951) est terrestre et se fait à cheval, les portraits pittoresques de ses amis Damouré Zica et Lam Ibrahima Dia, ou le rite de la circoncision. Ces carnets de mission évoluent insensiblement. Si le premier, intitulé « 4 200 kilomètres en pirogue » et portant sur la première mission en compagnie de Jean Sauvy et Pierre Ponty13 (1946-1947), est dominé par l’aventure de la descente du Niger (Rouch, 2008, p. 13-50), les suivants comportent davantage d’observations sur les façons de vivre, de faire et de penser des communautés villageoises de pêcheurs et de chasseurs ou des tribus dogons de Bandiagara que l’ethnologue rencontre. Les notations faites alors alimenteront par ailleurs ses écrits scientifiques. Nous avons retenu un court fragment de la première mission (Rouch 2008, p. 19-20) pour illustrer la maîtrise scripturale d’une chronique qui cherche à montrer, en même temps qu’à expliquer ce que put être cette aventure périlleuse et exotique, la première descente réussie du Niger depuis la source :
Nous décidâmes de construire nous-mêmes un radeau.
Ce radeau fut le triomphe du débrouillage. Sur une charpente de bouses de vaches, armée de paniers d’osier cylindriques, fut tendue en guise de coque une bâche caoutchoutée achetée à Niamey. La bâche était ficelée de lianes et de morceaux de banco.
Le lendemain matin, nous expédiâmes nos porteurs et nos guides par voie terrestre, car bien sûr, aucun d’eux ne voulut nous accompagner sur cette dérisoire embarcation.
La navigation ne fut pas de tout repos. Le Niger a des coudes brusques, son lit est encombré d’arbres morts que les pagayeurs doivent repousser avec des gestes de picador. Mais la beauté du spectacle compense toute ces misères : nous filions dans une allée forestière telle qu’en peignait en rêve le douanier Rousseau, avec ses singes étonnés, ses arbres emmêlés de lianes, ses odeurs de bois mouillé ; notre galop y était silencieux et lisse, notre joie y avait l’enthousiasme des découvertes.
20L’usage du passé simple et son alternance avec le présent et l’imparfait, la justesse lexicale, la référence picturale au douanier Rousseau, le rythme syntaxique et la complexité de la période finale scandée par deux segments « poétiques » qui ont presque la mesure d’un alexandrin, constituent des faits stylistiques qui ne laissent pas de doute sur l’inscription littératienne et la maîtrise des codes de J. Rouch.
21En conclusion de la seconde mission (1948-1949), Voici ce qu’écrit J. Rouch, intitulant le passage « En attendant la dislocation », et dont l’inquiétude au sujet de l’authenticité de son témoignage perce dans les dernières lignes (Rouch, 2008, p. 112) :
Moi, j’étais allongé sous un arbre, au bord du fleuve, écoutant ces conversations, y prenant part de temps en temps et, tout en goûtant ce repos, ces heures où il ne pouvait plus rien arriver (il n’y avait plus de film, plus de pellicule photo, plus de cartouches de fusil et plus de papier pour écrire), je pensais que, dans quelques jours, tout cela allait une fois de plus se dissoudre, on « allait casser la mission », comme disait Damouré, et j’allais rentrer à Dakar, puis à Paris. Évidemment, tout contact ne serait pas perdu, je recevrais, comme depuis dix ans que j’ai quitté pour la première fois l’Afrique, ces lettres fidèles et naïves, donnant les « nouvelles de pays et amis » et demandant « mes bonnes nouvelles », mais il faudrait écrire les rapports, monter les films, les présenter, tout ce travail qui m’avait déjà semblé si odieux, au retour de la descente du Niger.
Qu’allait-il rester de vrai et surtout de communicable de ce nouveau voyage africain une fois qu’il aurait été digéré par les machines à écrire, les agrandisseurs photographiques ou les appareils de projection ?
22Ces lignes sont écrites avant la soutenance de thèse et la projection du film de chasse à Ayorou.
23Auparavant, deux chroniques de Franc-Tireur, sont consacrées à une danse de possession (« Zaba la possédée a dansé devant moi la danse d’initiation… », Rouch, 2008, p. 89-98 ; le film correspondant est Initiation à la danse des possédés, 1949) puis aux scènes de magie qu’il filme à Wanzerbé (Les magiciens du Wanzerbé, 1949). La chronique porte le titre de « À Wanzerbé, dans la case de Mossi, le magicien commande aux divinités invisibles », (Rouch, 2008, p. 99-108) et il en évoque oralement l’épisode de la chaîne régurgitée dans son entretien avec Claude-Jean Philippe (1983, 38:44). Les deux chroniques présentent de nombreux traits caractéristiques des écrits de vulgarisation. Nous présentons ici deux des principaux traits, qui valent autant pour un écrit que pour un oral de vulgarisation – celui qu’on trouverait par exemple lors d’une conférence ou d’un commentaire de film en voix off :
- du point de vue de la langue, les notations lexicales ou patronymes dans la langue d’origine, assorties des traductions ou de définitions, ou au contraire, des périphrases qui rapportent le fait observé (les danses de possession) à un trait culturel connu (ces manifestations de chorégraphie sacrée) ;
- du point de vue du référent nouveau, ici la scène de possession, où interfèrent les notations descriptives et les observations explicatives.
Un jour, Adourou, le frère du chef de village, vint interrompre notre vie contemplative en disant : « Demain, il y a un grand s’amuse des diables ! ».
Le s’amuse des diables ! signifie en « petit français » ce que les Songhay appellent Holy Hori, c’est-à-dire la « fêtes des génies » ou le « jeu des fous » suivant que l’on se place sur le plan des hommes ou sur celui des Dieux. Depuis Frobenius [Indication en note : 1873-1938, ethnologue et préhistorien allemand dont l’approche visionnaire et d’avant-garde a mis en valeur sans préjugés les cultures et civilisations africaines,], les ethnographes désignent ces manifestations de chorégraphie sacrée du nom de « danses de possession », car en effet la danse en est le ressort principal, et le possédé représente l’incarné en même temps que l’incarnant, le Dieu et sa temporaire cavale humaine.
En effet, les Songhay, comme beaucoup de populations africaines, ont peuplé leur monde invisible d’une quantité de divinités avec lesquelles ils correspondent par l’intermédiaire des danses de possession. Le ciel, la terre, le fleuve sont la propriété de Dongo, le génie du tonnerre, de Harakoy, la maîtresse de l’eau, de Moussa, le chasseur à l’arc de fer. À côté de ces vedettes, d’autres divinités règlent le monde et la vie des hommes. (Rouch, 2008, p. 90)
Les tambourinaires jouaient maintenant les devises de l’ancêtre Si. C’étaient simplement ces paroles, ces rythmes, ces pas de danse qui conduisaient le danseur à cette sorte d’extase où le voile de l’invisible se déchirait, où le mal se montrait (dans l’œil d’un spectateur, il apercevait une aiguille : c’était un sorcier), où les maléfices de la brousse se révélaient (là-bas, à plus de cent kilomètres, des paroles mauvaises étaient dites). Alors, le magicien se mit à trembler, et de sa bouche sortit, mobile comme un petit serpent, la chaîne de cuivre qui lui venait du ventre et qui était son arme la plus redoutable.
À la seule vue de cette chaîne, le mal était noué, le sorcier s’enfuyait piteusement, les paroles mauvaises étaient bloquées ; mais à cette vue aussi, tous les magiciens de Wanzerbé étaient pris de la même extase. Les yeux fixes, ils dansaient, tremblaient et, à côté de moi, le chef du village se mit à pleurer. Il se précipita dans les bras de Sourgya [le chef du canton] pour y cacher ses larmes. Damouré était terriblement ému, et je dus cesser de filmer. Comment voulez-vous jeter votre caméra dans la figure d’un homme qui pleure ! (Rouch, 2008 p. 108)
24Le film Les Magiciens du Wanzerbé est signalé dans l’entretien avec Pierre-André Boutang (dans Védrine, 2005, 49:59) comme un film en noir et blanc qu’il aime beaucoup. En revanche, il fait l’objet d’un commentaire assez développé dans l’entretien avec Claude-Jean Philippe et l’épisode de la chaîne régurgitée illustre le fait que J. Rouch devant des scènes magiques comme celle-ci se protège grâce à sa caméra (1983, 37:48 ; 39:52 ; 41:06) :
Un magicien danse et à un moment donné il vomit une chaine qu’il est censé avoir dans le ventre/ bon moi j’avais un rolleiflex et une caméra et le réflexe immédiat que j’ai eu c’est de l’enregistrer en disant kodak si kodak l’enregistre c’est que c’est vrai parce que moi j’étais pas sûr// tu vois j’avais cette réaction de défense qui était mon appareil/ quand j’étais dans les danses de possession et des trucs de ce genre/ j’avais mon petit appareil à la main que je remontais et ce truc-là a été je crois ma sauvegarde// avoir ce truc dans lequel j’étais forcé de faire le point j’étais forcé [Claude-Jean Philippe : alors est-ce qu’il l’avait vraiment dans le ventre] ben oui si kodak l’a enregistré mais je sais toujours pas ce que c’est/ je me suis approché et on m’a dit mais tu aurais dû la toucher/ mais enfin c’est pas possible/ le saint graal on le touche pas/ on l’aperçoit// bon alors je ne sais toujours rien là-dessus/ ce truc je l’ai enregistré/ cette scène sortait/ Des amis africains disent que c’est un produit organique mais il représente un truc fabuleux en fait/ dans toutes les histoires africaines c’est la chaîne d’initiation que l’homme qui a initié quelqu’un avant de mourir vomit et le donne à avaler à l’autre et il y a un chaînon de plus quand l’autre l’avale// [Claude-Jean Philippe : c’est très beau comme histoire] c’est fantastique//
25L’équivalent filmé de la scène de la chaîne régurgitée dure à peine quelques secondes et n’occupe pas le premier plan de l’image (Les Magiciens du Wanzerbé, 1949). Pour l’observer, mieux vaut avoir été prévenu et l’attendre pour l’observer quand elle survient. Quoi qu’il en soit, la fonction mémorielle de l’image filmique qui atteste d’une scène vraie mais irrationnelle et inexpliquée est ici marquée. Le témoignage que « ce truc » s’est passé est enregistré.
26Lors des scènes de chasse, à l’hippopotame et au lion, la caméra sert à « protéger » le cinéaste contre la peur et une exposition trop directe au risque d’être chargé par l’animal sauvage, offrant aussi un court moment de réflexion quand il faut recharger le film.
27Nous l’avons dit, la chasse à l’hippopotame a été filmée à deux reprises. Une première fois en 1946, elle sera reprise dans le film Au pays des mages noirs (1947). La seconde fois, en 1951, elle donne lieu au film Bataille sur le grand fleuve et fait l’objet de l’extrait d’entretien avec C.-J. Philippe que nous étudions. Elle est également présente – entre autres sources – dans l’entretien avec P.-A. Boutang (dans Védrine, 2005, 1:06:04). On la retrouve dans le format mixte d’un article de L’Humanité du 14 avril 1999, dont l’écrit est produit sur la base d’un entretien oral (propos recueillis) réalisé par Émile Breton. Le même épisode enfin est évoqué, cette fois par écrit, dans l’une des chroniques de Franc-tireur reprises en volume, Alors le Noir et le Blanc seront amis (Rouch, 2008, p. 205-218).
- 14 En 1965, Pierre-André Boutang réalise par ailleurs un documentaire sur Jean Rouch qui est accessib (...)
28La partition entre écrit et oral chez J. Rouch au sujet de la chasse à l’hippopotame se fait assez simplement, du moins si l’on considère le seul objet du discours : l’écrit journalistique et le film ont pour objet référentiel dominant la chasse elle-même, ses préparatifs, son déroulement et son issue malheureuse (l’hippopotame s’échappe et n’est pas tué) qui constitue le « climax » du documentaire ; tandis que les entretiens, spécialement quand ils sont conduits par des spécialistes du cinéma et de l’image (C.-J. Philippe en 1983, S. Daney en 1990 et P.-A. Boutang en 199214), portent sur les circonstances techniques et humaines du tournage ou de la projection du film. L’entretien avec S. Daney (1990) est largement occupé par les fêtes du bicentenaire de la Révolution et de la contribution atypique de J. Rouch avec son film Liberté, égalité, fraternité… et puis après (1990). Autrement dit, la question de la date et du destinataire est un facteur important pour déterminer le contenu référentiel du propos, le caractère commentatif et le mode parlé s’il s’adresse à des professionnels du cinéma. Les commentaires techniques sur les appareils et les apprentissages (le filmage, le montage, la caméra à l’épaule, etc.) sont principalement destinés à P.-A. Boutang. L’entretien avec C.-J. Philippe retrace le parcours biographique et le mode de vie entre l’Afrique et la France, fait le point sur l’interprétation qu’il convient de conférer à l’œuvre cinématographique, dans ses rapports avec le mythe et le rapport à « l’autre ». Les références culturelles sont une constante des trois entretiens et elles sont dominées par la poésie (Rimbaud, Apollinaire et les Surréalistes).
29Le film documentaire et l’écrit sont logiquement privilégiés quand le propos est ethnologique, scènes de chasse ou de possession. D’une part, J. Rouch a compris que les exemplaires écrits de son travail ne sont pas accessibles aux premiers concernés, les pêcheurs et villageois africains qu’il a filmés. Voici ce que dit J. Rouch à C.-J. Philippe (1983, 46:00) :
J’ai donné des exemplaires de thèse à ces gens. Damouré Zica l’a gardée, très bien, mais les autres ? […] tous ces gens-là ils n’avaient aucun accès à ça. Alors c’était vraiment un point terrible qui était de se dire « je travaille sur une culture de l’autre et seuls les universitaires de France ou d’ailleurs auront accès à cette culture que j’ai recueillie. Et c’est quand j’ai projeté la chasse à l’hippopotame, quand les gens m’ont reproché la musique et ont commencé à me parler de mon travail que ça a été la découverte de ce que j’appelle l’anthropologie partagée.
30D’autre part, ses collègues anthropologues, et parmi eux Marcel Griaule, reconnaissent très vite que la caméra est un outil de travail et le film ethnologique un document de recherche. Dès 1967, dans le documentaire « Les écrans de la ville » de P.-A. Boutang et P. Collin (1967), J. Rouch souligne cette double fonction du film et reconnaît la chance qu’il a de pouvoir faire de la recherche en tournant des films :
Personne ne lit les livres des ethnologues et encore moins les gens qui sont ethnographiés. (ibid., 3:30)
J’appartiens au CNRS et le CNRS qui est à l’avant-garde considère que le cinéma est une activité scientifique. Depuis maintenant 6 ans, le service des publications du CNRS considère qu’un film c’est une publication comme un livre et la Sorbonne admet les thèses filmées. (ibid., 11:46)
31Partant, comme nous l’avons vu ci-dessus (Les magiciens du Wanzerbé, 1949), J. Rouch commence par filmer ce qu’il ne comprend pas, en l’occurrence les cérémonies de possession et les transes qu’elles impliquent, de façon à « capter », conserver la représentation de ce qui échappe à l’entendement et pouvoir ensuite, pour se l’expliquer, observer à loisir « la gymnastique du corps », les étapes qui font advenir la transe. Il y revient à plusieurs reprises et c’est ce qu’il confie très vite à C.-J. Philippe (1983, 14:46) dans l’entretien cité :
J’étais en face de quelque chose de complètement mystérieux. C’est là [en assistant à ces cérémonies de purification] que j’ai découvert ce merveilleux africain auquel je ne comprenais rien, et je continue à ne pas y comprendre grand-chose. Il y a effectivement une espèce de mythe vivant, de mythe vécu – tellement incroyable que je disais « il faut étudier ça, voir à quoi ça correspond ».
32Nous voudrions terminer cette partie sur l’hybridation du discours et prolonger le propos sur le cinéma direct et l’anthropologie partagée en ouvrant sur la dimension irrationnelle et magique de « la voix de l’autre ». À l’instar de J. Rouch ([1992], 1995), les exégètes de son travail (Paganini, 2021, p. 325 ; Piault, 2009, p. 158) citent son expérience de théâtre sous les auspices d’Yves Le Gall, surréaliste qui promeut le théâtre de la cruauté d’Antonin Artaud. Les répétitions sont exemplaires de ce qu’il connaît lors des rites de possession. Lui-même raconte ainsi combien c’était éprouvant (Rouch, 1992, dans Colleyn 2009, p. 30) :
Pour mieux nous séduire, Yves Le Gall nous appliqua l’une des leçons d’Antonin Artaud : « Il faut répéter, répéter jusqu’au moment où vous sortirez complètement de vous-même pour laisser s’y incarner le personnage de la pièce, alors vous aurez le ton juste ». Et pendant des mois nous avons répété, répété, sous la férule de cet impitoyable metteur en scène qui, au début, alors que nous étions très fiers de savoir notre livret par cœur, nous disait à la mode Gourdjieff, « caca ». On se regardait, désemparés, et on répétait, répétait encore. Mais, un soir, en m’entendant parler avec « la voix de l’autre », ce fut une sorte de révélation du « passage à la transe » que j’avais observé sans bien le comprendre chez les danseurs s’initiant à la danse de possession en répétant sans fin les mêmes pas, en suivant mille fois de suite le rythme des calebasses, en écoutant sans fin les mélodies du violon ou les devises des génies clamées par les prêtres. Ces techniques du corps métamorphosent à vue une très douce grand-mère songhay en un très furieux Dongo, génie du tonnerre… Cette expérience de théâtre de la cruauté était comme un modèle réduit et profane de la mystérieuse machine à métamorphoser, à traverser de l’autre côté du miroir d’Alice pour pénétrer au pays des merveilles.
33L’impossibilité de rationaliser les scènes de transe incite J. Rouch à les enregistrer pour ensuite les visionner, les décrire et se donner ainsi les moyens de mieux les connaître, si ce n’est de les comprendre. Il adopte ainsi la « méthode par approximations successives » de son maître Albert Caquot qui n’a pas procédé autrement pour expliquer la résistance alternée des métaux. C’est dans ce sens que sa démarche très intuitive l’incline à penser qu’elle n’est pas sans rapport avec l’écriture automatique des Surréalistes. P. Henley (2020, p. 428) intitulant « la narration comme improvisation inspirée » les pages qu’il consacre aux commentaires off de J. Rouch insiste sur la variation « calculée » des performances orales de l’ethnologue qui vont des « commentaires de nature ethnosociologique [qui peuvent] être dits de façon poétique, comme si c’était une devise rituelle », ou d’une « improvisation [qui a comporté] tout un travail de préparation préalable ».
34Tout cela souligne l’inventivité d’une personnalité exceptionnelle et les multiples ramifications d’une œuvre foisonnante. Notre deuxième partie est plus circonscrite. Nous y étudions le genre narratif de l’anecdote dont abondent les communications orales et écrites de J. Rouch, en nous limitant à un court extrait de l’entretien avec C.-J. Philippe, qui ouvre l’échange entre les deux hommes (1983, 4:00-10:18). Nous commençons par présenter succinctement trois études récentes du genre de l’anecdote. Ensuite nous revenons à l’extrait retenu qui comporte trois anecdotes d’inégale volume et importance, puis nous refermons cette partie par les enjeux argumentatifs qui caractérisent ces récits exemplaires.
35L’anecdote est une forme narrative brève orale ou écrite dont trois articles relativement récents ont rendu compte : Jean-Michel Adam et Gilles Lugrin (2000), Véronique Magri-Mourgues (2005) et Karine Abiven (2013). Cependant toutes ces contributions étudient l’anecdote en modalité scripturale. J. Rouch lui recourt à l’anecdote aussi bien oralement que par écrit. On a vu qu’il en ponctuait ses entretiens et les portraits et hommages qu’il fait de ses amis sont également égrenés d’anecdotes variées (« Saluts d’irrémédiable ! » et autres saluts, hommages et portraits, anthologie réalisée par Andrea Paganini, 2021).
36Les trois articles cités présentent l’intérêt d’opter pour des points de vue différents.
37L’article de J.-M. Adam & G. Lugrin (2000) procède à une comparaison de trois versions d’une même histoire racontée par Albert Camus, celle de son père assistant à la scène d’exécution d’un condamné à mort et qui le bouleverse. L’anecdote est successivement reprise dans Réflexions sur la guillotine, L’Étranger et Le Premier homme. La comparaison des versions de l’anecdote réitérée est menée d’un point de vue, comme l’indique le titre de l’article, des ancrages énonciatifs (principalement les temps verbaux) et de la fictionnalisation de l’histoire – dans la mesure où L’Étranger est un récit « fictionnel », ce que ne sont ni l’essai Réflexions sur la guillotine ni l’autobiographie Le Premier homme. Quand, au contraire, la scène est transcrite comme un « récit factuel », elle s’interprète comme un souvenir autobiographique qui prend valeur de « récit exemplaire », étant donné son insertion dans un essai philosophique. Le récit vaut dans les trois cas comme argument contre la peine de mort.
38Véronique Magri-Mourgues (2005) s’interroge également sur l’insertion de l’anecdote dans le discours qui l’englobe, mais la perspective est plus « discursive » que générique. L’auteure caractérise l’hétérogénéité constitutive de l’insertion des anecdotes dans un discours englobant, comme l’est le récit de voyage de Maxime du Camp, le récit-cadre qui justifie les digressions narratives d’anecdotes « authentifiantes ». Dans son étude, V. Magri-Mourgues souligne le paradoxe de l’anecdote qui est à la fois marginale et centrale par rapport au récit directeur ; elle montre également l’importance de l’allocutaire auquel est destinée l’anecdote, lequel est gage d’authenticité des observations du voyageur. L’allocutaire « sert de balise ; il est l’élément fixe vers lequel converge les multiples fragments du discours du voyageur ». Se forge ainsi un « éthos du narrateur-voyageur […] qui a vu et qui transcrit avec la plus grande transparence possible » (Magri-Mourgues, 2005, p. 167). Cette dernière composante de l’allocutaire nous rapproche de l’interlocution orale et du rôle de l’allocutaire dont les brefs commentaires relaient ceux que ferait l’auditoire (rires, demandes d’explicitation, commentaires « naïfs », etc.).
39La troisième étude citée, celle de K. Abiven (2013), fondée sur un corpus d’Historiettes des xviie et xviiie siècles, est plus « structurale », partant de la définition d’une anecdote comme forme narrative brève et simple, « vignette narrative » ou « récit miniature » (Abiven, 2013, p. 120) :
Selon une définition intuitive du mot, l’anecdote est cette vignette narrative qu’on lance dans une conversation, qu’on épingle en manchette d’un journal ou qu’on lit dans une biographie. C’est un récit minimal, caractérisé par une prétention à la véridicité et visant à susciter un affect chez le récepteur.
40La vignette narrative (ou la forme brève, l’historiette), l’attestation véridique d’un témoignage authentique et l’affect visé spécifient l’anecdote écrite, que celle-ci s’insère dans un récit de voyage, dans la chronique de cour d’un mémorialiste (Saint-Simon, Tallemant des Réaux), ou dans le courrier d’une épistolière comme l’est la Marquise de Sévigné. Ces traits définitoires de l’anecdote valent également pour les réalisations orales de J. Rouch qui use des anecdotes en contexte dialogal. Le format simple de l’anecdote explique que l’anecdote, orale ou écrite, fasse l’objet d’une réduplication (la contiguïté de plusieurs anecdotes) et soit insérée dans un discours englobant.
41On peut sans doute étendre à beaucoup d’autres anecdotes l’expression d’« anecdote légendaire » utilisée par P. Henley au sujet du pied de la caméra tombé à l’eau. La projection du film Bataille sur le grand fleuve dans le village d’Ayorou n’en est pas moins une anecdote légendaire. J. Rouch affectionne la réitération du récit de ses aventures et C.-J. Philippe lui-même le sollicite dans ce sens au début de l’entretien, lui demandant de raconter à nouveau ce qu’il a déjà raconté (notamment, dans la période proche, à la revue de télévision Télé-Poche) :
Tu as une histoire à me raconter je crois/
je crois que c’est par ça qu’il faut commencer/
il faut commencer par raconter des histoires
42On note que le métaterme – ou nom général – utilisé est celui d’histoire. À plusieurs reprises J. Rouch y recourt à son tour, par exemple :
L’histoire c’est ce jeune homme très fin que l’on reverra dans ces films et qui est damouré zica [dont la grand-mère Kalia initiera son petit-fils Damouré et Jean Rouch aux rites de purification] (C.-J. Philippe, 1983, 11:05)
43Inversement, le terme d’anecdote n’apparaît pas, peut-être intuitivement perçu comme trop « précis », contrairement à d’autres noms généraux que J. Rouch affectionne comme le truc c’est que… ou en cotexte d’annonce : « écoute le truc est très simple... » (1983, 16:56).
44L’entretien avec C.-J. Philippe (1983) est suscité, nous l’avons dit, par la diffusion à la télévision du film Bataille sur le grand fleuve (1952) qui raconte la chasse à l’hippopotame et qui a donné lieu à une projection devant la communauté des pêcheurs d’Ayorou. La projection est capitale puisque les pêcheurs pour la plupart n’avaient jamais vu de film : c’est leur émotion et leur réaction critique au sujet de la musique qui font comprendre à J. Rouch que l’anthropologie partagée, qui met à égalité l’observant et l’observé, réside dans cette médiation par le cinéma des scènes d’ethnologie (pêche, chasse, marchés, rites de purification, scènes de possession) qui leur sont communes.
45Par conséquent, ce récit de la projection est central. C’est bien le sens qu’il faut donner à la composition générale de l’extrait étudié : l’anecdote la plus édifiante est préparée par une autre, cocasse et de moindre importance, où l’enfant se moque de J. Rouch, montrant qu’il l’a reconnu et qu’il connaît le film par cœur. Par ailleurs, le narrateur ménage une chute narrative qui prolonge et clôt l’épisode de la projection, faisant dorénavant sienne la critique de la musique sur un film tel que Bataille sur le grand fleuve. La composition narrative du passage est fort simple, le noyau central du récit principal motivant thématiquement de part et d’autre deux segments « narratifs » signifiants :
i) le film a atteint localement, chez les habitants pêcheurs, la dimension d’un mythe ;
ii) les films d’anthropologie savante doivent se dispenser de sonorisations ornementales ou contradictoires. Nous revenons plus bas sur les enjeux argumentatifs de ces récits exemplaires (section 2.3).
46La maîtrise narrative de J. Rouch, au-delà de cette composition unifiée par le thème, vaut aussi par les opérations de « mise en voix » et de « mise en récit » décrites par V. Magri-Mourgues (2005, p. 161-162). Les trois anecdotes de l’extrait – à l’instar de beaucoup d’autres – « adoptent une structure de dialogue ». Les situations construites de récit oral et de dialogue rapporté sont assimilables aux genres seconds de M. Bakhtine (1984 [1979]). Le contexte institutionnel de l’entretien radiophonique crée un premier niveau d’échange – le narrateur principal réagit aux sollicitations du journaliste – dans lequel viennent s’insérer les anecdotes racontées. Les situations plus construites de récit oral, comme le sont celles rapportées par J. Rouch, relèvent des genres seconds. On peut même suggérer que tout récit, en tant que construction discursive dont le matériau premier est expérientiel, même sommaire, simple et chronologique, entre dans la catégorie des genres seconds. Autrement dit, le montage narratif est « élaboré », ainsi qu’en témoigne la temporalité non linéaire dont la mise bout à bout des trois anecdotes se justifie par le thème commun (la projection de ce film) :
- L’anecdote des enfants sur la pirogue : 1982 (il y a six mois)
- La projection du film devant les pêcheurs d’Ayorou : 1953 (c’était en 1953)
- Le séminaire du film ethnographique au Japon : date indéterminée, on peut penser qu’il s’agit de 1971, quand J. Rouch « organise à Tokyo en collaboration avec la BBC (Grande-Bretagne), la NHK (Japon) et la NTV (Japon), les Rencontres Internationales Télévision et Société » (Colleyn, dir., 2009, p. 179).
47Cela étant, comme nous allons le voir ci-dessous, nous n’avons pas retenu la successivité de trois anecdotes distinctes mais de deux simplement, en dépit des critères de différenciation du chronotope : l’espace-temps et les personnages sont en effet différents (les ethnologues qui se retrouvent au Japon vingt après les pêcheurs d’Ayorou) mais nous avons estimé que la scène japonaise n’avait pas véritablement d’autonomie narrative. Elle n’est qu’une duplication de la scène de projection et vaut pour l’édification définitive du commentaire que cela occasionne.
- 15 On retrouve le même extrait en annexe 2, où il est dépourvu d’annotation, et dans la troisième par (...)
48Dans la transcription ci-dessous15, nous avons utilisé les conventions de transcription indiquées en annexe 1. De plus, nous appelons séquences et numérotons (Sq1…) les segments langagiers qui sont dotés d’une certaine autonomie syntaxique et narrative. Le découpage fait ainsi apparaître que la première anecdote est incluse tout entière dans la Sq4, après une entrée en matière de salutation et remerciement, et qu’elle fait l’objet d’un commentaire évaluatif en Sq5 (« c’est le passage dans le mythe […] c’est un film qui est devenu un classique »).
49L’importance de la deuxième histoire justifie que la séquence narrative fasse l’objet d’une dilatation de ses diverses composantes : l’orientation (Sq1, la préparation de la séance de cinéma), la perturbation (Sq2, le lancement du film), le noyau (Sq3, la réaction du public, les pleurs et l’évaluation du narrateur), la force équilibrante ou résolution (Sq4.1, le premier commentaire par les acteurs du film ; Sq4.2, le second commentaire au Japon).
50On le voit, les angles pris par la narration ainsi que la dilatation – ou au contraire son caractère elliptique ou sommaire – offrent trois variantes de l’histoire de la projection du film. Le fondement premier est constitué par « l’événement de parole » originel : la première projection du film Bataille sur le fleuve devant le public des villageois pêcheurs d’Ayorou, le noyau du propos de J. Rouch. C’est la scène fondatrice du « feed-back » au cours de laquelle les acteurs filmés deviennent – pour la première fois – les regardeurs de leur scène de pêche. On ne dispose pas – hélas – d’un film de cette scène originelle ; en revanche, J. Rouch l’a racontée à de nombreuses reprises.
51Ensuite, si l’on suit l’ordre de l’entretien, beaucoup plus tard, en 1982 (six mois environ avant l’entretien de J. Rouch avec C.-J. Philippe), la projection en tant que telle reste à l’arrière-plan – dans la mémoire discursive des protagonistes – et justifie que les deux enfants monnaient l’excursion touristique en pirogue sur le Niger. La référence à la scène de chasse sert, sur le mode de l’allusion, de base mémorielle (pour l’enfant) à l’anecdote rapportée par J. Rouch. La projection, entre 1953 et 1982, a eu lieu régulièrement et les écoliers connaissent le film. L’anecdote de la première histoire est une facétie jouée par l’un des enfants à J. Rouch pour lui signifier qu’il l’a reconnu et qu’il connaît son film, au point de pouvoir le « réciter » (c’est un film qui est devenu un classique, conclut J. Rouch ). Cette anecdote avec les petits pagayeurs joue le rôle d’une amorce humoristique – mais véridique (Thévenet peut témoigner) – pour l’histoire principale qui suit et qui est une remémoration plus ample de la scène originelle. À cet égard, on peut remarquer que ce n’est pas l’histoire que réclamait C.-J. Philippe, mais c’est celle par laquelle J. Rouch choisit de commencer.
52Ensuite, le noyau narratif (la projection du film devant les habitants d’Ayorou) fait l’objet d’un développement circonstancié dans la version centrale qui occupe la majeure partie de la transcription. Le mode léger et humoristique est conservé tout en orientant le récit vers une finalité sérieuse, à savoir d’une part le caractère novateur et fructueux (pour le chercheur) du cinéma en feed-back (les acteurs filmés deviennent spectateurs de leurs scènes et critiques du film projeté), et d’autre part de la posture égalitaire du chercheur qui apprend, au contact des acteurs-pêcheurs et au sujet de son film, qu’il ne faut pas chercher à sonoriser les scènes de chasse fût-ce avec la musique rituelle des dites scènes de chasse. Les expansions descriptives (triplication de la projection en tant que telle), les effets de dramatisation et de suspense ménagé (et là grand silence ils écoutaient ils écoutaient ils écoutaient) et les nombreuses notations humoristiques (par exemple l’autodérision de la citation des westerns et de la musique de cavalerie comme indice civilisationnel qui contraste avec la micro-société d’Ayorou et ses musiques rituelles) donnent à l’histoire racontée la forme d’un récit élaboré et second auquel on peut penser que J. Rouch s’est maintes fois entraîné dans l’espace-temps qui sépare 1953 (scène originelle) et devant les auditoires variés qu’il a rencontrés, et 1983 (entretien avec C.-J. Philippe).
53Ce récit oral est bel et bien un récit second au sens où l’entend M. Bakhtine (1984 [1979], p. 271). Ajoutons que ce récit oblitère deux « détails ». Le premier est mentionné ailleurs par J. Rouch (entretien ultérieur donné à Émile Breton pour L’Humanité en 1999) : les pêcheurs d’Ayorou ont reproché au film de ne pas montrer assez les hippopotames. Ce détail selon qu’il est « oublié » ou présent donne au récit une fonction légèrement différente : plutôt plus exemplaire dans le cas de l’oubli, ou plus mimétique et authentifié quand le détail est présent. Le second détail oublié, nous l’avons déjà signalé, concerne le permis de chasse qui n’est délivré qu’aux Européens et que J. Rouch a dû se procurer (Rouch, 2008, p. 207) :
En 1946-1947, alors que nous descendions le Niger en pirogue, Sauvy, Ponty et moi avions décidé de remettre en action les chasseurs indigènes en prenant pour eux un permis. En janvier-février 1947, un hippopotame fut ainsi harponné. Les pêcheurs sorko prirent un tel goût à la chose et y démontrèrent un tel courage que nous reprîmes un permis en 1951, entraînant le lieutenant de chasse du Niger à venir assister à l’aventure.
54L’édulcoration de la mention du permis de chasse ne manque pas d’interroger. Elle contribue à masquer la législation discriminatoire de la société coloniale dans un récit qui doit préserver l’unité merveilleuse de la scène rapportée. Mais surtout, comme nous l’avons déjà souligné, le point de vue n’est plus celui de la chasse mais de la projection du film.
55Dans la troisième version (la projection au Japon), elliptique, n’est conservée que la moralité de la variante principale, à savoir que l’accompagnement musical dans un documentaire doit être sinon toujours supprimé, au moins mûrement réfléchi. On suppose que le récit a été fait devant l’aréopage de chercheurs rencontrés au Japon (sans date : un jour à Tokyo, avant 1983 et du vivant du commandant Cousteau, mort en 1997). Dans cette dernière variante du récit, on voit poindre, à travers l’humour de Rouch, quelques piques critiques à l’égard de ses collègues ethnographes : les glouglouglou des films sur les fonds sous-marins de Cousteau et la musique à la confiture des documentaires japonais. Ailleurs, il évoquera les musiques à l’européenne. Disant cela, nous avons déjà largement amorcé ce que sera notre point suivant, à savoir les raisons qui conduisent le locuteur à raconter l’histoire comme il le fait.
56Dans un ouvrage déjà ancien, Susan Robin Suleiman (1983) étudiait le roman à thèse dont elle faisait démarrer la filiation dans les genres de la parabole et de la fable, ces genres s’inscrivant eux-mêmes dans la généalogie de l’exemplum (Suleiman, 1983, p. 35-78). Les anecdotes racontées par Rouch, même quand elles sont au premier degré destinées à faire sourire, impliquent le plus souvent une visée explicative et parfois didactique. Voici quelques-uns des énoncés qui correspondent aux enjeux pragmatiques ou fonctionnels des anecdotes et qui reviennent à répondre à cette question « Pourquoi je raconte ça ? » :
a) C’est le passage dans le mythe/ ils connaissent le film très bien/ c’est un film qui est devenu un classique
b) Ils avaient en vingt secondes appris à lire la langue du cinéma
c) Tout ceci toute cette théorie que j’avais au fond de ma tête s’est trouvée complètement annulée et noyée par une réaction très simple/ y a aucune raison de mettre de la musique sur une chasse qui doit se passer dans le plus grand silence// et euh je dois dire que c’est à partir de ce moment-là que j’ai supprimé la musique la plupart du temps dans mes films
d) Les japonais finalement ont abandonné la musique stupide qu’ils mettaient eux aussi
57Les leçons tirées sont claires : toutes traduisent l’importance de ce qui est en train de se passer et qui n’est autre que la naissance du « cinéma du réel » et de « l’anthropologie partagée ». Y compris du point de vue de l’accompagnement musical, le film ethnographique doit rechercher un dépouillement au plus près de la scène filmée.
58Deux variantes de c) qui ne sont pas prises dans l’entretien avec C.-J. Philippe (1983) mais des commentaires journalistiques ou livresques du même film complètent les raisons qui conduisent à supprimer l’accompagnement musical :
c1) Ils m’ont dit […] « Mais pourquoi tu as mis la musique ? » Je leur dis : « Mais cette musique, vous l’avez reconnue ? C’est la musique qui donne du courage aux chasseurs. » Alors, eux : « Mais tu es con ! Là où tu l’as mise, l’hippopotame attend sous l’eau, et c’est à lui qu’elle donne du courage. » C’était pour moi le début de quelque chose qui allait devenir essentiel : le « feedback », c’est-à-dire la projection d’un film à ceux qui y ont participé. La caméra est pour moi un outil de travail, car en somme j’ai été un resquilleur, qui est entré dans le cinéma en sautant par-dessus le mur. J’ai appris sur le terrain, avec l’aide de tous ceux avec qui j’ai travaillé, du copain monteur au preneur de son ou au spectateur, comme ces Africains de la chasse à l’hippopotame. […] c’est-à-dire l’aide de gens qui ne demandaient pas mieux que de partager. » (Oral rapporté, L’Humanité, 14 avril 1999)
c2) Le regard des autres : une leçon de cinéma.
Projeté aux Sorko, Bataille sur le grand fleuve a suscité de grands émois. D’abord parce que les pêcheurs ont vu le visage de ceux qui sont morts entre-temps. Ensuite, parce qu’ils ont estimé qu’en accompagnant les scènes de combat de musique, J. Rouch n’avait pas respecté la réalité. Non que les devises et les chants soient faux, mais parce qu’ils interviennent à un moment silencieux du rituel. C’est en entendant les devises de courage que l’hippopotame serait parvenu à vaincre les pêcheurs. (Commentaire écrit dans un ouvrage publié par le CNC en 1991, Découvrir les films de Jean Rouch, p. 45)
59Autant de variantes qui confirment la complexité et l’instabilité des modes de construction des significations (Nonnon, 2000, p. 41). Nous ne sommes pas très loin des « approximations successives » revendiquées par J. Rouch pour s’approcher des phénomènes nouveaux, qui lui échappent ou qu’il a du mal à comprendre.
60Une livraison très récente de Langages (C. Pillot-Loiseau & M. Embarki, 2023) fait le point des recherches sur l’enseignement de la phonétique et des voies par lesquelles les études en phonologie s’emparent de la notion de « qualité vocale ». L’article introducteur s’appuie sur la rhétorique d’Aristote pour souligner l’importance de la voix dans les atouts persuasifs d’un locuteur, et interroge notamment les liens qu’il faut tisser entre « langue, parole et voix ». Voici ce qui est dit de la difficulté à différencier voix et parole pour les non-spécialistes (Pillot-Loiseau & Embarki, 2023, p. 10 ; les auteurs citent partiellement E. Lhote, 1982, La parole et la voix) :
Si la parole englobe la voix, et la voix à son tour supporte la parole, il n’y a pas de délimitation assez nette pour l’oreille de l’auditeur entre ce qui est parole et ce qui est voix. […] La parole et la voix utilisent le même canal pour s’exprimer mais s’adressent à deux registres différents du discernement de l’auditeur : la raison et la sensibilité. « La voix s’adresse davantage à la sensibilité de l’auditeur, et la parole à sa raison… ».
61Les points traités ci-dessous adoptent une progression qui va de la perception physique la plus externe (la qualité vocale et l’expression gestuelle) à l’appréhension linguistique des phénomènes de segmentation du flux verbal, en passant par les onomatopées et les unités de structuration ou marqueurs discursifs.
62La « voix incarnée » de J. Rouch ne saurait mieux s’illustrer qu’avec le commentaire en voix off de ses premiers films ethnologiques, qui imite le phrasé chanté et les images d’une « récitation ». À cet égard, signalons l’heureuse initiative de l’ouvrage Découvrir les films de Jean Rouch. Collecte d’archives, inventaire et partage (Cayla, 2010, p. 30-31) d’imprimer sur deux pages en vis-à-vis d’une part la transcription de la voix off de « la danse de possession d’Au pays des mages noirs » et d’autre part le « commentaire improvisé par J. Rouch de la transcription de la voix off de la même séquence « dans Jean Rouch, Premiers films 1947-1991 de Dominique Dubosc ». La comparaison des deux versions laisse entrevoir le contraste entre un excès de grandiloquence dramatique (Les génies maintenant mène le jeu, et les hommes ne sont plus que de pauvres choses aux mains de puissances inconnues) par différence avec une description qui s’efforce de maintenir un degré de vraisemblance et de rationalité tolérable (Ils bavent. La salive qui sort de leur bouche est faite très simplement par émulsion de salive et, en tournant sa langue, on fait une sorte de mayonnaise. Et ça, n’importe qui peut le faire). J. Rouch a raconté à P.-A. Boutang (2004, 47:10) qu’il s’amusait en cours à présenter à ses étudiants la voix off de Au pays des mages noirs avant lui-même d’improviser le commentaire off.
63Qui mieux que J. Rouch incarne l’art de la parole ? Personne d’autre, aux yeux de Serge Daney qui décrivait la voix de J. Rouch comme « l’une des plus belles du siècle, l’une des voix les plus enjôleuses et les plus convaincantes qui aient jamais résonné dans le cinéma français ».
64Un autre point confirme l’influence de la voix et de l’intonation sur le contenu du propos. Ce point concerne les lignes qui suivent de la version audio, où J. Rouch commente la première projection de son film devant les villageois d’Ayorou :
Tout le monde regardait [le projecteur] parce qu’il y avait une petite lumière qui s’est allumé sur l’appareil de projection/ puis on commence la projection ils regardent et puis tout d’un coup il y en a un qui s’aperçoit que c’est pas là c’est là
- 16 Les 104 minutes que dure l’entretien dans sa totalité suivent un ordre chronologique des faits bio (...)
65En effet, on « entend » le mouvement du corps dont Rouch accompagne son commentaire et qu’il fera effectivement dans la version de cette histoire filmée quand il s’entretient avec P.-A. Boutang (dans Védrine, 2005, 1:06:1016) : c’est pas là, c’est là, « de l’autre côté ». Certes le déictique pas là/ là symbolise le changement de direction mais également l’intonation et le mouvement du corps. J’ai eu un peu plus tard la confirmation de ce détail, dans un entretien filmé de la même histoire. Effectivement, J. Rouch reprend l’anecdote et souligne son propos d’un mouvement du buste et de la tête.
66Concernant la courbe mélodique, l’intonation et le débit plus lent, dans un registre plus bas et suivant une analogie avec la diction poétique, je citerai la phrase finale du film telle qu’elle a été dite « à mi-voix » par l’un des enfants et ensuite « imitée » par J. Rouch :
Et le grand mâle tamoulesse s’en va dans la brume du soir entraînant avec lui cinquante harpons emmêlés aux herbes du fleuve
67Notons que la citation n’est pas tout à fait littérale. Il est dit exactement, quelques minutes avant la fin du film :
Dans la brume du soir, le grand hippopotame barbu, disparaît lentement, entraînant derrière lui plus de cinquante harpons dont les cordes se sont emmêlées aux herbes du fleuve.
68On peut compléter ce goût pour la poésie et la remémoration de la diction poétique par la référence à la musique de l’alexandrin, dans l’entretien avec P.-A. Boutang (dans Védrine, 2005). Répondant à une question finale sur l’éventuelle contradiction entre son goût pour les arts et sa formation d’ingénieur, J. Rouch raconte la découverte de son professeur de physique Albert Caquot au sujet de « la résistance aux efforts alternés », trouvant l’expression très belle et, la reprenant, il la commente en disant que « c’est presque un alexandrin » (Boutang dans Védrine, 2005, 1:30:38).
69Les spécificités de l’oral sont également verbales. Dans le cas présent, nous avons de beaux exemples d’onomatopées qui imitent les cris, les pleurs et le démarrage du groupe électrogène et le paf qui signale le moment du déclic de la compréhension chez les villageois qui saisissent le sens de ce qui est en train de se passer (ils avaient en vingt secondes appris à lire la langue du cinéma).
70Par ailleurs à trois reprises, J. Rouch répète son énoncé produisant un effet de mimétisme poétique : des hurlements hurlements – ils écoutaient ils écoutaient ils écoutaient – c’est pas mal c’est pas mal c’est pas mal –. Mais la répétition d’un segment comme la reprise lexicale de écouter s’accompagne des changements de forme verbale inhérents aux cotextes linguistiques et sa fonction poétique se double d’une fonction linguistique marquée (nous soulignons) :
i) le son personne n’écoutait le son
ii) il a fallu faire trois projections avant que les types enfin écoutent la bande sonore
iii) et à la troisième projection ils écoutent
iv) et euh là grand silence ils écoutaient ils écoutaient ils écoutaient
71Le tour syntaxique des premier et dernier énoncés instaure un faux parallélisme : l’extraction thématique de le son dans le premier est le pendant symétrique de l’expression adverbiale grand silence qui cadre thématiquement la suite, ils écoutaient. Mais nous relevons également le changement de temps du verbe écouter. En iii), le présent du verbe est « narratif » et souligne la singularité événementielle ; contrairement à l’imparfait dont la réitération confère au procès la valeur durative, descriptive et non bornée qui le caractérise.
72Quant aux articulations du discours, elles sont de deux types, introductives ou conclusives. Parmi les « signaux d’ouverture du récit factuel » figure un jour (Abiven, 2013, p. 123) qui est certes attesté dans le discours oral de J. Rouch avec la fonction d’un circonstant intra-prédicatif plus que celle d’un cadratif (ci-dessous en 2Sq5 ; ou, plus loin dans un fragment non transcrit de l’entretien avec C.-J. Philippe, 1983, 28:30) :
et lui [Albert Caquot] nous raconte un jour une histoire
73mais il est loin d’être le plus fréquent ni le plus structurant, en comparaison de alors ou bon. Ces deux marqueurs signalent tour à tour l’ouverture et la fermeture d’une séquence, mais ils servent également la relance du flux verbal. Voici à titre d’exemple un passage du même entretien (1983, p. 22:40) que nous transcrivons avec des retours à la ligne qui, pour faciliter la lecture, marquent l’empaquetage des clauses :
j’étais si tu veux complètement séparé de ma génération
alors quand la guerre a fini on a:: nous avons terminé à Berlin
bon moi j’ai été démobilisé de Berlin et je suis rentré sur Paris
et là il fallait essayer de trouver du boulot
alors avec mes copains on essayait de savoir ce qu’on allait faire euh
on avait pas l’intention de repartir comme ingénieurs de Ponts et Chaussées en Afrique
nous ne savions pas quoi faire
alors je suis allé voir des gens/ une entreprise avec qui j’avais travaillé/ qui par ailleurs avait fait dans l’intervalle le mur de l’Atlantique
et le directeur général qui était un de nos grands anciens me dit mais qu’avez-vous fait pendant quatre ans
ben je lui dis j’ai fait la guerre
et il me répond quel temps perdu
hein juste après la guerre
alors moi j’ai claqué la porte tu comprends
bon ben c’était fini
alors c’est là que avec mes deux copains Ponty et Sauvy qui comme moi étaient partis en Afrique noire nous avons décidé que nous n’avions plus aucun compte à rendre à notre société/ qu’on avait fait notre boulot/ et qu’actuellement on ferait exactement ce qui nous plaisait
et on s’est mis à s’inscrire à la Sorbonne en licence de philo
donc on est passé de l’autre côté
de là j’ai fait de l’ethnographie et cætera
74La lecture de ce bref passage – mieux encore, son écoute – permet également de repérer le rôle structurant joué par là, combiné avec et ou le présentatif (et là, c’est là que).
75Rappelons également pour mémoire les spécificités linguistiques de l’oral que sont les extractions thématiques (les types y a un pêcheur), les marqueurs discursifs (bon, et cetera, quoi, alors), les termes de substitution (truc), et les engendrements par liste telle que celle des actions engagées lors de la projection et énumérées à l’infinitif (venir avec un groupe électrogène).
76Dans les lignes qui suivent, nous présentons la segmentation de l’extrait en grilles syntaxiques, nous inspirant de la démarche de C. Blanche-Benveniste (1990, p. 214-225). Le découpage rend compte de l’extrait, du double point de vue de sa micro-syntaxe – les clauses et les parenthèses intonatives –, et de sa macro-syntaxe – les première et deuxième histoires (numérotées 1 puis 2), elles-mêmes découpées en séquences et sous-séquences numérotées (Sq., par exemple 1.Sq4.2 correspond à la deuxième sous-séquence dans la séquence 4 de la première histoire). Les grilles font apparaître lisiblement les colonnes de réfection dont les retouches procèdent soit d’une correction : par exemple, en 2.Sq2 : les femmes qui mettent à pleur:: corrigé immédiatement en les femmes qui se mettent à pleurer ; soit d’une expansion : par exemple, en 1.Sq4.1, l’expansion descriptive qui par touches successives décrit les petits garçons qui montrent les hippopotames aux visiteurs et dont le marqueur de reformulation c’est-à-dire souligne l’opération (c’est-à-dire qui contre une petite piécette vont montrer les hippopotames).
77Le découpage des grilles fait apparaître également la fonction d’introduction métadiscursive des séquences 1 à 3 de la première histoire : le métaterme histoire assorti du présentatif (l’histoire c’est quand… que…), le remerciement préliminaire et la première clause de Sq4 (je me suis rappelé un truc assez formidable qui s’est passé) ouvrent sur la première anecdote. On peut par ailleurs comparer la taille et la complexité des séquences d’orientation des première et deuxième histoire, 1Sq41 et 2Sq1. Par un effet rétroagissant, on comprend le rôle préparateur que joue l’histoire 1. De même, nous l’avons vu, la séquence 5 de la deuxième histoire n’a pas d’autonomie narrative et constitue un commentaire postérieur, ajouté, qui vient clore argumentativement l’histoire.
78Rappelons que les grilles syntaxiques qu’on va lire permettent une double lecture du discours linéaire entendu :
- Verticalement, les colonnes paradigmatiques, les retours à la ligne et les alignements traduisent les phénomènes d’engendrement des énoncés,
- Horizontalement, la mise entre parenthèses des syntagmes et des énoncés donne une idée de l’enchaînement linéaire et du mode de production du discours.
79Nous espérons que les grilles syntaxiques auront atteint l’objectif poursuivi, à savoir donner une vue qui soit à la fois analytique et synthétique du discours, du point de vue des unités qui le constituent et du mode d’engendrement du flux verbal.
80J. Rouch plus qu’aucun autre incarne le gai savoir, autrement dit l’esprit d’indépendance, le plaisir d’apprendre et celui de transmettre ce qu’il a compris et appris. C’est dans ce sens que nous interprétons le conseil qu’il adresse aux jeunes gens (Entretien avec Boutang dans Védrine, 2005) de « faire l’école buissonnière mais de la faire sérieusement ».
81Et, si l’on ne craignait un rapprochement périlleux, on lui attribuerait volontiers le propos tenu par Catherine Géry (2017, p. 240) quand elle conclut sur le conteur russe Nikolaï Leskov, maître du skaz, ce « dit narratif » qui est « à l’intersection du texte écrit et de la tradition orale » :
J’aimerais revenir sur cette fonction du dit qui apparaît plus ou moins explicitement chez tous ses commentateurs [les commentateurs de Leskov] et sur laquelle il me semble primordial d’insister : la fonction de transmission mémorielle, et donc de lien. Je serais même tentée de parler pour le skaz de Leskov d’une poétique du lien tout à fait spécifique. Lien entre le passé et le présent, l’oralité et l’écriture, l’ailleurs et l’ici, le fictionnel et l’actuel, le virtuel et le réel, l’Histoire et les histoires ; lien réaffirmé entre le narrateur et son lecteur, entre « je, nous et les autres ».
82Ce commentaire s’accorde bien à celui que fait Andrea Paganini quand il analyse « la poétique de Jean Rouch », y relevant deux traits principaux (Paganini, 2021, p. 331-336) :
D’abord les récurrences et les retours (avec variations), les persistances aussi, de mots, de phrases, d’expressions, de références, provenant de tout horizon, glanés ou forgés : […] de l’«enthousiasme» à l’«aventure tous-risques» et à l’«école buissonnière» ; des phrases de Langlois à celles de Vertov, de celles de Rimbaud à celles de Cocteau…[…]
Ensuite, celui des mises en rapport, des associations improbables d’éléments, des courts-circuits, des contaminations, des « rencontres fortuites », comme celle, historique, des Chants de Maldoror « sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ! » – ou autres « échos fertiles » – « Les échos fertiles. Le double de demain rencontre hier » est bien le titre de la postface à la deuxième édition de La Religion et la magie songhay.
83On ne saurait mieux dire l’hybridation qui nous paraît symboliser l’inscription culturelle multiforme de J. Rouch.