1Élaborer une didactique prospective, créer des dispositifs d’enseignement, inventer des protocoles, imaginer des prolongements pédagogiques : chacune de ces démarches dépend d’une véritable appétence pour… la fiction. Le propre de l’enseignement n’est-il pas d’imaginer et de mettre en récit une hypothèse didactique en préalable à sa mise en œuvre ? Reraconter le déroulé d’une expérimentation en triant les éléments parlants, en classant les invariants pour en dégager les modèles, les effets et les causes, n’est-ce pas aussi une forme de reconfiguration fictionnalisante à postériori du vécu de la classe ? En réalité, indépendamment de notre matériau littéraire, en tant qu’enseignantes, enseignants, chercheuses et chercheurs, nous travaillons à l’intérieur d’une véritable machine à fictions. De plus, littéraires friands de feintises, promoteurs de créativité, jongleurs d’imaginaires, nous sommes aux premières loges du surgissement d’activités fictionnelles. D’un côté, nous nous devons de lutter contre les fakes, les slogans mensongers, les usages falsificateurs de la parole, les vendeurs d’illusions, et d’un autre côté, il nous revient de révéler ce que les « animaux poétiques » que nous sommes, comme dirait Michèle Petit (2024), sont capables de faire de la fiction créatrice. Aussi, ce préambule illustre-t-il tout naturellement le postulat de Jean-Marie Schaeffer (2005, p. 19-20) selon lequel « il n’y a pas une fiction, mais des fictions » (sic), et ce véritable « composite instable » s’étire en au moins quatre branches : « l’illusion, la feintise, le façonnage et le jeu ».
2Notre objectif est alors d’observer la fiction comme surgissement, comme processus et comme action. Pour y parvenir, nous devons commencer par décorréler fiction-narration, fiction-récit, fiction-roman. Dans les années 1980, l’association entre fiction et narration était au cœur des études littéraires (Hamburger, 1986 [1977] ; Combe, 1989). Mais dans un énoncé littéraire non narratif, en quoi consiste la fiction ? Par exemple, où se loge la fiction en poésie, le plus souvent non narrative, et existerait-il une dynamique de fictionnalisation spécifique au pacte de lecture poétique ? En affirmant que « loin d’être la propriété intrinsèque d’un texte, la fictionnalité dépendrait […] de l’usage qu’on en fait », Thomas Pavel (2002) engage la décorrélation nécessaire entre fiction et récit. Pourtant, la poésie n’advient jamais en référence dans son article de 2002. Vincent Jouve (2007, p. 243) corrobore cette définition pragmatique de la fiction, mais en réalité il se limite à l’analyse d’œuvres narratives. Nous proposons donc de désenclaver les définitions générique et pragmatique de la fiction, notamment en empruntant le motif de la « métaphore vive » à Paul Ricœur (1982 ; 1975) qui nous incite à concevoir la configuration imageante mais aussi la métaphorisation comme une opération de fiction créative. En quoi cette remise en cause de l’association spontanée entre fiction, récit et roman concerne-t-elle la didactique ? Outre la clarification des repères théoriques sur lesquels repose l’enseignement de la littérature (Brillant Rannou, Le Goff, Fourtanier & Massol, 2020), cette étude propose d’expérimenter l’analyse de textes produits en ateliers d’écriture, par le prisme de l’action fictionnelle et de la « métaphore vive ». L’hypothèse est que nous pourrons examiner l’action de la fiction dans divers contextes pédagogiques créatifs sans nous limiter aux genres littéraires habituellement associés à la fiction.
3La démarche, en deux temps, est simple : la première partie de l’article permettra de clarifier les notions clés à partir d’une lecture comparée de trois textes, un extrait de roman et deux poèmes, fictionnalisant un même objet, un galet. Cette analyse littéraire aidera à identifier la fiction en spécifiant sa présence en poésie et en s’attardant sur le processus fictionnel de la métaphore. Ensuite, dans la seconde partie, seront analysées des productions recueillies au cours de trois expériences d’écritures créatives : l’objectif est de comparer les enjeux de la fiction dans ces trois cas et de décrire les dynamiques fictionnelles à l’œuvre non plus cette fois en lecture, mais en écriture. Tout d’abord, le collectif d’universitaires Epolar1, engagé en écologie politique, déploie depuis 2021 un dispositif d’atelier d’écriture intitulé « Que voulons-nous manger en 2050 ? » dans différents contextes. Une des premières sessions, réalisée en 2022 avec des étudiantes et étudiants de Lettres, est à l’origine du premier échantillon de notre étude. Les textes du second échantillon ont été produits en 2023 au sein d’un cycle d’ateliers testé lors d’une recherche partenariale avec la structure rennaise MYKER dédiée à l’accueil de jeunes souffrant de troubles de l’humeur2. Enfin, c’est dans le cadre d’un séminaire de recherche en didactique de l’écriture de master MEEF, consacré en 2024 et 2025 au tremplin créatif des objets, qu’a été prélevé le troisième échantillon.
4En analysant certains processus révélés dans ces écrits, on espère contribuer à la redéfinition des territoires de la fiction et de ses enjeux. Si enseigner c’est agir, quelle est l’action de la fiction ? Qu’est-ce qui, dans la fiction, transforme, instaure, agit ? Et tout autant que l’illusion romanesque et son appel à l’empathie, la « métaphore vive » ne serait-elle pas un moteur profond de la fiction littéraire ?
5Pourquoi il ne faut pas écarter la poésie des territoires de la fiction (Bissonnette, 2002) ? En réalité, en contexte scolaire, ce n’est pas tant le doute sur la part fictionnelle du discours poétique que l’assimilation de la fiction à l’intrigue du récit qui floute la question. De toute évidence, un poème a tout loisir d’émerger d’un matériau fictionnel, ou de se référer à un monde irréel. Le poète est libre de tout pacte autobiographique. Il est aussi tenu, dans le sillon du symbolisme, de s’affranchir de « l’universel reportage3 » dénoncé en 1893 par S. Mallarmé, et il est disposé à activer son imagination, quitte à aller jusqu’à inventer ou réinventer sa langue. En fait, avant L’Adolescence clémentine de Clément Marot en 1532, l’authenticité autobiographique n’a guère de prise sur les poèmes. Des grands rhétoriqueurs jusqu’aux surréalistes et aux oulipiens, le poème place les questions de la vérité, de l’ancrage référentiel et de la fiction hors-jeu : c’est alors l’épaisseur du signifiant, l’habileté technique ou les surprises du langage qui motivent la raison poétique. Dans le prolongement des travaux sur le sujet lyrique des années 1990 (Rabaté, de Sermet & Vadé, 1996), le poème n’est pas davantage concerné par la fiction : la conviction selon laquelle l’énonciation poétique, son actualisation, voire sa performativité, fondent un présent sans feintise, nous aide d’ailleurs encore à définir la singularité de l’expérience poétique (Brunel & Emery-Bruneau, 2016).
6Pourtant, dans la pensée classique, dont il est peu risqué de considérer que nous dépendons encore, toute fabrique littéraire génère un artéfact : hors de la nature, point de véridicité authentique. François Trémolières (2017, § 1), spécialiste de littérature française du xviie siècle, rappelle qu’à l’âge classique, la nature c’est la non-fiction, tandis que le langage, l’écriture et les arts, qui impliquent la sortie de la nature, fabriquent tous de la fiction :
De même que le terme « poésie » est forgé sur le grec poïein, « fabriquer », celui de « fiction » vient du latin fingere, « façonner » (et par extension « feindre », « inventer »). Tous deux renvoient à un faire, comme le mot français art, qui signifie d’abord le métier : l’artiste est un artisan, le fabricant d’une œuvre, mot dont l’origine latine (opera, le verbe operare) évoque l’acte d’« accomplir », de « réaliser ». Cette terminologie originelle renvoie toujours l’œuvre d’art à son essence d’artéfact, d’artifice : en ce sens, c’est-à-dire par opposition aux œuvres de la nature, elle est nécessairement « fiction ».
7De son côté, Jacques Rancière (2007, p. 7) explique que selon la théorie d’Aristote, « Ce qui distingue la fiction de l’expérience ordinaire, ce n’est pas un défaut de réalité, mais un surcroit de rationalité ». Il y a dans la fiction une dimension créative qui marque l’écart entre l’objet créé et le monde naturel ou ordinaire. Si l’on s’en tient à ce cadre postclassique, la fiction n’est pas plus réservée aux genres narratifs que la métaphore ne l’est aux genres poétiques. Que fait-on alors de la fiction, de quel faire relève-t-elle ? De quoi est-elle l’action ? En situation d’activité, notamment pédagogique, la question n’est plus qu’est-ce que la fiction, mais qu’est-ce que fait la fiction ? De quelles transformations peut-elle être le moteur ?
8Lire une page d’un roman d’Henri Queffélec évoquant un galet, le galet de F. Ponge, un poème de Marc Legros où il est question de galet, la définition du mot « galet » dans un dictionnaire, regarder une photographie ou écouter l’enregistrement de galets roulés par les vagues, ne sollicitent pas les mêmes activités mentales, n’engendrent pas les mêmes phénomènes : aucun de ces galets ne tient dans la main, ils sont tous fictifs, construits à travers un système de signes et de langage. Mais dans tous ces cas, le sujet lecteur et le sujet percevant font une expérience du galet.
9Dans Un homme d’Ouessant, on peut lire :
[…] Elle pleurait sans bruit. Elle changeait doucement la position de ses jambes et ne remarquait pas leur fatigue. Simplement, le froid lointain de ses pieds contre la terre nue.
Dehors, le vent augmentait. Les chevaux et les moutons qui couchaient sur la dune auraient demain la tête pleine de rêves et leur viande sentirait davantage la mer goémoneuse.
Du temps passa. Des bourrasques et des rouleaux. Un galet coincé entre des rocs fut dégagé par une vague, un autre encastré plus ferme.
Françoise entendait chuchoter les deux hommes. […] (Queffélec,1953, p. 45)
10Et dans Le Parti pris des choses, Francis Ponge (1942, p. 92-93) consacre son dernier texte au galet :
Le galet n’est pas une chose facile à bien définir.
Si l’on se contente d’une simple description l’on peut dire d’abord que c’est une forme ou un état de la pierre entre le rocher et le caillou.
Mais ce propos déjà implique de la pierre une notion qui doit être justifiée. Qu’on ne me reproche pas en cette matière de remonter plus loin même que le déluge.
Tous les rocs sont, issus par scissiparité d’un même aïeul énorme. De ce corps fabuleux l’on ne peut dire qu’une chose, savoir que hors des limbes il n’a point tenu debout.
[…] après une période de torsions et de plis pareils à ceux d’un corps qui s’agite en dormant sous les couvertures, notre héros, maté (par sa conscience) comme par une monstrueuse camisole de force, n’a plus connu que des explosions intimes, de plus en plus rares, d’un effet brisant sur une enveloppe de plus en plus lourde et froide.
Lui mort et elle chaotique sont aujourd’hui confondus.
De ce corps une fois pour toutes ayant perdu avec la faculté de s’émouvoir celle de se refondre en une personne entière, l’histoire depuis la lente catastrophe du refroidissement ne sera plus que celle d’une perpétuelle désagrégation.
11De ce galet de roman et de ce galet de proême, lequel est le moins réel ou concret, lequel peut être qualifié d’inventé ou de sur-rationalisé ? L’un des deux est-il plus susceptible de stimuler une représentation achevée dans l’imaginaire du lecteur ? Comment dans les deux cas s’active la fiction dans la lecture ? On remarque que chez F. Ponge le galet est situé parmi des unités singulières « entre le rocher et le caillou » alors que chez H. Queffélec, il y a plusieurs galets « coincés entre des rocs ». Un des galets du roman est expulsé de l’entredeux minéral par une vague ; un autre, plus fortement encastré encore, après le coup de tempête. Chez le romancier, chaque galet existe au sein d’une multitude non dite, hors champ. Chez F. Ponge, le galet au singulier rassemble au présent la permanence qui transcende cette multitude. Le galet ne se tient donc pas dans le même interstice. Le galet de F. Ponge est posé entre les mots, tandis que celui de H. Queffélec est logé/délogé dans un décor concret hostile, fictif et actif, dont le caractère fictionnel est ancré dans une référentialité attestée par l’auteur et le lecteur : tout le monde sait que Ouessant est fouettée par vents et marées. Le galet de F. Ponge perdure et pèse dans le livre : c’est le poème le plus long du Parti pris des choses (10 pages en 9 fragments inégaux). Le galet de H. Queffélec s’efface de l’esprit du lecteur aussitôt lu, sitôt éprouvée la vigueur de la tempête.
12Ces galets, s’ils sont pareillement exposés à l’activité fictionnalisante du lecteur, et plus précisément à sa configuration imageante, n’ont donc pas la même destinée, n’habitent pas la même temporalité de lecture. À moins de placer la loupe sur le galet de H. Queffélec, l’image du galet coincé entre les roches s’efface au profit d’une sensation de résistance des éléments, de dureté du flux, sensation aussi d’un bruit de vague fracassée comme aspirée dans les fissures du granit. Dans le poème, l’attention portée au galet, en tant que mot, en tant qu’objet, perdure et se déploie sous forme d’affabulation, la dynamique fictionnalisante du mythe prenant le relai de la description structurelle. Dans le poème, le galet est objet, dans le roman c’est un tremplin, un signe, une sorte d’outil sensoriel transitoire. Dans les deux cas le galet est fictif : dans le poème de F. Ponge il est une forme digne d’intérêt pour elle-même, dans le roman de H. Queffélec le galet est incrusté au décor comme une métaphore signifiant la dureté des éléments, le mauvais hasard des destinées. Ce qui agit ici dans la réception de la fiction romanesque c’est l’action de métaphorisation du galet par le lecteur. Loin de divertir son lecteur à travers une illusion narrative, le galet de F. Ponge forge une attention au monde, aux mots.
13Dans Éloge de la palourde, il est également question de galet, et ce texte sollicite une compétence fictionnalisante particulière de la part de son lecteur.
On ne trouvera jamais deux huîtres identiques. Il y a dans la palourde par contre quelque chose du mystère qu’engendre l’infiniment simple, la forme pure, répétée, invariable. Sans aspérité ni angle, c’est une sorte de perle des grèves, mais plus fruste […] Le temps semble l’avoir lissée, limée plutôt, et comme roulée longuement en bouche, mais sans angélisme ni excessive subtilisation. La même toujours dans les transitions obscures des âges, elle n’est exactement ni amande, ni mandorle, ni œuf. Un étrange galet, enfoui et habité. (Le Gros, 1996 : 27)
14Dans ce texte, le galet n’est plus le point de départ d’une fiction ou d’une fictionnalisation, mais son point d’arrivée : le poète métaphorise la palourde en galet. C’est le coquillage qui est déréalisé pour intégrer l’axe paradigmatique des pierres marines. La fiction n’accroit pas la rationalité du discours, mais souligne et confère une communauté de forme, d’opacité et d’énigme, à différents éléments du monde. Le galet et la palourde existent en parallèle dans la réalité matérielle, ils sont juxtaposés dans l’espace du rivage marin et de l’estran. La logique fictionnelle ici ne relève pas, comme nous l’aurait soufflé Aristote, d’un ordre causal et chronologique qui relierait ces éléments, il s’agit ici d’une superposition analogique propice à l’expérience poétique et à l’imaginaire.
15Nous pouvons conclure de ces premières observations que la notion de fiction ne doit pas être cantonnée à l’illusion narrative. Elle concerne aussi indubitablement la poésie. Et si l’on considère la métaphore comme une opération fictionnalisante, elle mérite d’être réévaluée comme support et moteur de fiction à travers les genres. La métaphore étant une grande oubliée des études de la fiction, voyons quel intérêt la didactique de la littérature gagnerait à la prendre en compte.
16Paul Ricœur n’est pas seulement le phénoménologue qui a inspiré le modèle des activités fictionnalisantes du lecteur, très porteur en didactique de la littérature (Langlade, 2007 ; Lacelle & Langlade, 2020). Il nous incite aussi à relier poésie et fiction en observant les processus de métaphorisation (Ricœur, 1975 ; 1982). En remontant l’histoire de la métaphore en sémiotique, en philosophie et en linguistique jusqu’au xxe siècle, P. Ricœur montre que son travail créatif relève de la fiction. Pour lui, « la métaphore est le processus rhétorique par lequel le discours libère le pouvoir que certaines fictions comportent de redécrire la réalité » (Ricœur, 1975, p. 11). Jean-Luc Almaric (2015, p. 430) souligne que pour P. Ricœur,
La métaphore ne mobilise pas seulement une imagination figurative (et non verbale) capable de déployer en images les potentialités de sens de l’énoncé métaphorique, mais elle suppose aussi plus fondamentalement une activité productrice de l’imagination, opérant au plan du discours et capable de schématiser l’attribution métaphorique.
17Création et fiction se nouent ainsi au cœur de l’action métaphorique.
18Sans remonter au débat entre P. Ricœur et Derrida (Almaric, 2006 ; Lavelle, 2012) sur la différence entre « métaphore éteinte » et « métaphore vive », on retient que « la métaphore poétique qui vient dynamiser le concept philosophique présente en outre une dimension proprement fictionnelle […] » (Almaric, 2015, p. 433). C’est donc bien du côté du vivant de l’expérience que la fiction travaille la métaphore, et c’est grâce à la créativité de la fiction, émancipatrice des images figées dans la langue, que la métaphore se fait « vive ». La métaphore est une fiction euristique dans le sens où sa mise en action de l’imagination et du sensible fait irruption dans l’ordinaire et délivre ainsi un éclat de réalité.
La métaphore n’est pas vive seulement en ce qu’elle vivifie un langage constitué. La métaphore est vive en ce qu’elle inscrit l’élan de l’imagination dans un « penser plus » au niveau du concept. (Brisson, 1976)
19Irréductible au concept, le galet-métaphore, fictif entre nos doigts, agit et élargit l’expérience sensible de la lecture et du monde.
20Sur le terrain didactique, l’exercice de la fiction, de toutes les fictions, est précieux : savoir identifier les phénomènes de fictionnalisation est capital pour la compréhension des textes, de la lecture, des discours. Afin d’accroitre la reconnaissance des processus de la fiction, mais aussi l’habileté à la manier, rien de tel que la pratique. Le matériau soumis ici à l’analyse provient de trois expériences d’écritures créatives dans le cadre de recherches participatives en collaboration respective avec Epolar, Myker et le Master MEEF de Lettres à Rennes. Les échantillons ont été constitués sans critère de représentativité didactique ni de réussite littéraire. Ils sont réunis ici pour nous permettre d’examiner la mise en œuvre de la fiction dans sa diversité, en écritures créatives.
21Le premier cas d’étude provient du dispositif d’atelier d’écriture « Que voulons-nous manger en 2050 ? ». C’est à partir des scénarios d’agronomie prospective Agrimonde Terra4 produits par l’Inra et vulgarisés par le collectif breton Epolar, que des étudiantes et étudiants de Master Recherche en Lettres de l’université Rennes 2 s’exercent en 2022 et 2023 à la recherche par la création littéraire. L’enjeu explicite est de contribuer à l’examen des impacts de la fiction. Sa place dans cette entreprise est double. Premièrement, le discours scientifique des experts agronomes, qui sert de point de départ aux créations littéraires, recourt explicitement à la fiction : en déployant différents scénarios, imaginaires mais vraisemblables, pour les trente années à venir, les scientifiques anticipent les conséquences des choix agricoles, écologiques, culturels et politiques d’aujourd’hui. La projection dans un futur relativement proche de nos modes d’alimentation potentiels fait indubitablement de la fiction un outil de conscientisation qui engage l’interprétation des scénarios vers des choix de société et sur le terrain des valeurs. À ce premier niveau du dispositif, la fiction agit comme incubatrice de connaissances, pourvoyeuse de savoirs, mais aussi pratiquement comme lanceuse d’alerte.
22Le second niveau de la fiction dans ce dispositif créatif est pris en charge par les étudiantes et étudiants expérimentateurs eux-mêmes, qui, en refictionnalisant la documentation, s’emparent du discours et des données scientifiques reconfigurées dans les scénarios Agrimonde Terra. La question de recherche sous-jacente à cette expérience porte ainsi sur les effets de la fiction : l’écriture créative permet-elle une appropriation critique des documents scientifiques ? Après plusieurs séances incluant des rencontres avec des chercheurs, des lectures littéraires, des manipulations créatives de textes et des échanges entre pairs, la note d’intention d’Ely rend compte de son engagement dans la conception et l’écriture d’un texte de fiction particulièrement riche.
Mon idée […] est partie du dialogue écrit lors de la séance du 17 novembre. J’ai choisi de partir du scénario 4 « communautés rurales dans un monde fragmenté » du rapport Agrimonde Terra, car je souhaitais imaginer, plutôt qu’un effondrement ou un univers réellement dystopique, un futur dans lequel des changements positifs sont encore possibles, voire déjà en cours, sans pour autant pécher par excès d’optimisme, en ajoutant la continuité d’un modèle de production peu soutenable avec la firme Hopkins. J’ai préféré choisir une communauté située dans un pays que l’on pourrait dire « développé » ou « occidental », dont la subsistance pourrait être assurée par l’agroécologie, car cela me semblait moins délicat et complexe à traiter […]
Mon texte s’est cependant vite orienté vers des considérations sociales et politiques : une communauté agroécologique, produisant de façon soutenable et semblant fonctionner de façon démocratique, se divise sur la stratégie à adopter face au magnat de la viande souhaitant leur acheter leurs terres. Le cadre initial d’une réunion d’un groupe militant en huis clos tient en partie à l’influence de la nouvelle Ivy Day in the Commitee Room de James Joyce (1914), qui dépeint l’immobilisme du mouvement nationaliste irlandais avant la Première Guerre Mondiale. Ainsi, dans mon texte, j’ai souhaité à la fois montrer que le combat des personnages était juste, et que leur stratégie était imparfaite ou insuffisante, par le débat qui occupe le cœur du texte, mais également par le personnage de Joan, qui fait office d’élément extérieur à la communauté. L’une des idées que je souhaitais transmettre, sans vouloir tomber dans trop de didactisme, était qu’il n’était pas satisfaisant de s’organiser de façon isolée, en renonçant à vouloir transformer le monde. Dans les dialogues au discours direct, j’ai souhaité à la fois montrer l’aspect démocratique de la communauté, par l’emploi aussi systématique que possible du pronom personnel « nous », et le caractère encore inachevé de cet égalitarisme, par l’abandon du « nous » et les interruptions de la parole lorsque les débats deviennent plus clivants. La nouvelle de Joyce m’a également inspirée pour son cadre de huis clos : j’ai tenté de retransmettre une ambiance pesante pour les personnages, dans des conditions matérielles peu confortables : bruits parasites, fatigue, mauvais éclairage, etc.
Sur le plan narratif, j’ai tenu à faire raconter l’histoire par un narrateur homodiégétique, à la fiabilité et aux valeurs imparfaites : ainsi, bien qu’il apporte une expertise scientifique au collectif, il semble refuser de prendre part aux décisions politiques, et la fatigue qu’il ressent ne lui permet de raconter les évènements que de façon partielle. J’ai également tenté de faire en sorte que ce narrateur porte le moins de jugement possible sur les discussions entre les autres personnages, tout du moins au cours de la réunion, afin de laisser le lecteur évaluer chaque position, inspirée par le modèle de « polyphonie » présent dans L’Insurgé de Jules Vallès, l’un des romans sur lesquels j’effectue mon mémoire. Par souci de clarté, j’ai cependant dû conserver l’usage de verbes introducteurs pour les paroles rapportées. (Bilan réflexif, décembre 2022)
23Ce projet d’écriture, ouvertement narratif, articule trois sources : le scénario 4 du rapport Agrimonde Terra, des « considérations sociales et politiques » personnelles, et une connaissance intime de la nouvelle Ivy Day in the Commitee Room de Joyce (1914). Il résulte de cette exploration du document par le prisme de la création littéraire, un déport des problématiques alimentaires vers le sujet des relations interpersonnelles et des limites du fonctionnement démocratique en situation de crise. En s’appuyant sur le modèle littéraire du huis clos, et en créant ses personnages fictifs en réseau, l’auteur-expérimentateur en vient à pointer ce qui est minoré dans le document scientifique : l’impact politique des tensions entre l’individu, les groupes auxquels il appartient, l’occupation des sols et la démocratie. Il en résulte une complexité littéraire salutaire qui fait passer la préoccupation agronomique du document à un enjeu sociétal et existentiel beaucoup plus global. C’est pour trouver une issue narrative au texte créatif que les personnages doivent trouver une issue politique au problème posé par les agronomes. L’enjeu alimentaire devient la métaphore d’une préoccupation existentielle et sociale.
24Dans le dernier paragraphe de sa note d’intention, l’auteur fait intervenir une seconde source intertextuelle, requise pour des besoins déclarés de stylistique et de cohérence textuelle. Mais en important dans sa propre écriture la modalité polyphonique qu’il a rencontrée chez Jules Vallès, Ely métaphorise son propre rapport au débat : une fatigue, une difficulté à porter un jugement ferme qui trancherait les questions. Le refus de construire une narration omnisciente et puissante renie aussi le fantasme d’une supervision scientifique sûre de ses options. En fait, le dispositif polyphonique d’Ely, optimiste mais authentiquement inquiet, métaphorise la multiplicité des scénarios scientifiques qui relègue aux décideurs, aux citoyens et aux lecteurs la responsabilité de l’engagement.
25À défaut de transformer idéalement le monde, l’atelier d’écriture proposé par Epolar met donc véritablement les sujets scripteurs en action. La fiction n’est pas qu’un prétexte : elle tend un miroir aux scripteurs qui, ce faisant, éprouvent l’accroissement de leur auctorialité en même temps que leur pouvoir d’action sur le réel.
26Lors d’une première séance d’atelier proposé cette fois dans la structure MYKER à un groupe de huit jeunes âgés de 16 à 22 ans, il s’agit de remplir sa valise, littérairement, avant un grand voyage. Pour l’occasion, une véritable malle de cuir noire est déposée sur le sol. Aucun ni aucune participante ne demande ni ne cherche à l’ouvrir concrètement. À travers ce dispositif tout simple, le pacte de fictionnalisation est lancé, la valise bien réelle s’offre comme tremplin pour l’imaginaire. La consigne « Je pars en voyage. Ma valise est prête. Que contient-elle ? Qu’est-ce qu’une personne bienveillante m’aiderait à ne pas oublier ? » appelle des réponses écrites individuelles suivies d’échanges. Ensuite, dans le prolongement de la liste, chacune, chacun écrit une phrase selon le patron « On ne sait pas si……. Mais je suis sûre que…… ». La question de recherche sous-jacente à cette activité d’ouverture du cycle d’ateliers est de savoir comment, quand il ne s’agit pas précisément de raconter le déroulé d’une histoire, un sujet scripteur engagé en écritures créatives se saisit de la fiction.
27Les réponses de Lola et de Lucile nous permettent d’assister à une montée en puissance de la qualité évocatrice des éléments. Voici le texte-liste de Lola (EATLola.10.9.23) suivi de sa phrase « sur patron » :
La valise…
De la musique, des écouteurs
Des livres
Une peluche
Des vêtements
un parfum
un carnet
des feuilles blanches
un chat
de l’espoir
du monoï
des photos, des souvenirs
des ennuis
de la vie
des fleurs
des rêves
le passé
du bien-être
de la passion, des émotions, du bien-être, vibrer, se sentir à nouveau vivant
être transporté par ses émotions
un projet d’avenir
de la sérénité, de la paix
croire de nouveau en quelques choses
des bonheurs simples
des échanges nourrissants
de l’apaisement, du bonheur
beaucoup d’espoirs
se sentir vivant
un avenir heureux
des belles histoires
des paysages
se sentir appartenir faire partie de l’humanité
de la résilience
du lien
On ne sait pas si les feuilles blanches sont vides ou griffonnées. Mais je suis sûre qu’elles sont pleines de belles histoires sentent le monoï bons bonnes les fleurs. (Séance du 10 sept. 2023)
28Et voici le texte de Lucile (EATLucile.10.9.23) :
Qu’est-ce qu’il y a dans la valise ?
Des habits
Des chaussettes
Du chocolat
De l’argent
Mes amis
Un tour du monde
Une maison
Le bonheur
Un chien
On ne sait pas si les maisons sont bleues ou vertes.
Mais je suis sûre qu’elles sont bavardes. (Séance du 10 sept. 2023)
29Une fiction symbolique, acquise au fur et à mesure que croît la confiance en l’écriture, gagne progressivement l’espace des inventaires. La métaphore fait son œuvre : au passage du monde des objets vers celui des vivants chez Lola, au moment de la subjectivation des éléments avec le possessif « ma » chez Lucile. Peut-on expliquer le jaillissement de la fiction dans ces listes ? Certes, dès le début, tous les éléments sont fictifs. Mais dans les deux échantillons, on voit une montée en puissance de leur qualité évocatrice : les objets sont de moins en moins concrets, vraisemblables, et de plus en plus noués au désir de l’autrice. Dans la liste de Lucile, c’est entre « de l’argent » et le possessif « Mes amis » que s’opère la bascule. Dans la liste de Lola, c’est le passage des « feuilles blanches » au « chat » qui signe l’ouverture à la fantaisie. La fiction de convention initiale laisse s’épanouir une fiction plus subjective et désirable. C’est d’ailleurs sur les termes-charnières vers des contenus de valise clairement fictionnels que les autrices décident de composer leur phrase finale : « On ne sait pas si les feuilles blanches sont vides ou griffonnées » écrit Lola dans un niveau métascriptural saisissant, renforcé par la rature « pleines de belles histoires ». Alors que Lucile déclare dans un contrat de feintise ludique poétique lumineux : « On ne sait pas si les maisons sont bleues ou vertes. Mais je suis sûre qu’elles sont bavardes ».
- 5 C’est Stéphanie Quirino Chaves, maîtresse de conférences en sciences de l’éducation à l’Inspé de Ca (...)
30Point n’est donc requis d’inventer un récit pour s’exercer aux plaisirs et à la voyance de la fiction. Dans le cadre de l’expérimentation à MYKER, l’ambition des ateliers d’écriture est de contribuer à l’évolution de ces jeunes éloignés de l’école5 dans leur rapport aux autres et au langage. La poursuite du projet montrera en 2025 que l’épanouissement auctorial des participants à l’atelier d’écriture provient sans doute d’une diversification des fictions littéraires expérimentées, non exclusivement narratives. La métaphorisation à partir d’objets, d’images, de poèmes, devient un principe moteur de ces ateliers. Il n’est pas possible de démontrer ici son impact exact, mais l’exercice de la fiction, aussi modeste soit-il, crée indubitablement une soupape de verbalisation du désir, vécu requis pour toute disponibilité au soin et à la socialisation.
- 6 L’entrelecture est une modalité de lectures intersubjectives qui se concrétise par des échanges écr (...)
31Revenons enfin à nos galets. Le troisième échantillon d’écrits créatifs retenu ici a la particularité de relever du genre poétique et de nous ramener à la thématique initiale du galet. Il s’agit cette fois d’expérimenter le processus de création littéraire à travers la mise en présence d’un objet. Nous nous demandons alors si et comment la fiction prend place dans un dispositif créatif qui exclut à priori l’écriture narrative. Pour ce, un mégaphone, un chapeau peul, un morceau de pain et un galet déposés dans la salle de l’atelier sont proposés au choix, en première séance. Le cycle de l’atelier est structuré en quatre temps : à chaque étape plusieurs démarches d’écriture et de réécriture au choix sont proposées. Les consignes porteuses des différents états de textes sont mémorisées dans les carnets de genèse des étudiants-auteurs. Outre les versions successives des textes en gestation, s’adjoignent des photographies prises durant l’atelier, des traces d’autolecture (Brillant Rannou, 2017), d’entrelecture6 et de réflexivité, ainsi que des notes libres. Du recueil de données foisonnant fourni par les carnets, la première version du texte de Zoïa suivie de son autolecture retient d’abord l’attention :
Version 1
Difforme
Difforme à sa manière
Ni rond, ni losange, ni rectangle
En approchant le regard, on peut percevoir quelques trous
De nombreux trous creusant cette lourde masse
Chacun d’eux fait
Comme des petites fissures gravées à jamais dans la roche
Immobile, il nous regarde
Sa surface rugueuse donne à peine
envie de la toucher
Pourtant, on le contemple
Pour autant, on le contemple
Pourtant, je le contemple
Dans cette première version, je mobilise le vocabulaire des sens : la vue essentiellement, mais également le toucher. Le texte reste très concret et n’exploite en rien la densité du langage. L’ensemble manque de cohérence, le poème est constitué en effet d’une suite de remarques sans lien direct les unes avec les autres. Le style est particulièrement lourd avec les répétitions, les verbes et le lexique plutôt pauvre. On note cependant quelques effets stylistiques avec l’utilisation de la personnification et de figures d’insistances. J’ai trouvé difficile durant ce travail d’écrire sur un objet du quotidien, sa dimension universelle, demande un long travail d’appropriation. (Extrait du Carnet de genèse de Zoïa, 2025)
32En lisant son propre texte, Zoïa développe un regard sévère qui l’amènera à retravailler son poème plusieurs fois. L’autocritique pointe des manques de « densité du langage », de cohérence, de richesse lexicale. Cependant, un point est valorisé : la personnification ponctuelle du galet, « il nous regarde ». Ainsi, c’est lors de l’émergence de la fiction que l’autrice-lectrice trouve une satisfaction. Zoïa déclare avoir éprouvé une difficulté à « écrire sur un objet du quotidien » pour aboutir à son « appropriation ». La difficulté fut-elle de parvenir à infuser de la fiction dans un texte sans histoire ? La fictionnalisation serait-elle la réponse au vœu d’appropriation d’un objet ordinaire pour en faire un objet littéraire ?
33La comparaison de cette première version au quatrième état du texte nous aide à percevoir quelques-uns des choix de l’autrice, entre créativité formelle et fiction énonciative :
Version 4
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Difforme
Difforme à sa manière
Ni rond, ni losange, ni rectangle
Sur le sentier, j’aperçois sa trace
Conter son histoire serait s’égarer, alors je pose simplement mon regard
Lourde masse creusée d’irrégularités, pourrais-tu te contempler ?
Comme la lune immobile, tu me regardes
Calme, tranquille. Au-delà du rivage, c’est ton souvenir que tu veux me partager
Pourtant ce profond silence en dit bien plus sur toi, vieux rescapé !
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34La personnification s’est déployée jusque dans l’adresse lyrique et le métaniveau de la parole poétique qui énonce le rejet de la narration : « Conter son histoire serait s’égarer ». La réalité laisse place à un silence massif. Le souvenir du galet, ce « vieux rescapé », la mise en page figurative du poème et surtout le verbe de volonté prêté au galet incitent à convoquer la notion de « métaphore vive » pour désigner l’étoffe grandissante du texte. Zoïa semble ainsi entériner les leviers poétiques de la fiction.
35Dans ces trois contextes, la fiction s’invite dans des écritures créatives aux principes et aux enjeux très différents. Dans les trois cas, l’écriture bouscule les représentations du réel, interroge les savoirs et travaille l’imaginaire. À côté de la fiction narrative, l’analyse des processus d’écriture poétique révèle de la fiction au travail, et ce tout particulièrement par l’intermédiaire des processus de la métaphore. Ce constat nous amène à compléter le modèle des activités fictionnalisantes du lecteur qui fonde depuis une vingtaine d’années les analyses phénoménologiques en didactique du récit. Il est temps d’y ajouter d’autres catégories, la « métaphore vive » venant combler un manque indéniable au modèle.
Mimétisme et fiction, représentation et fiction : dès qu’il s’agit de représenter, le langage nous éloigne de la réalité préexistante, à moins que cette réalité n’advienne que parce qu’elle est nommée, formulée, ou plus exactement que mon rapport à cette réalité prend forme.
En fictionnalisant, je donne forme à l’informe de l’expérience.
En fictionnalisant, j’échappe à l’indicible de ce qui n’est pas fiction.
Fictionnaliser esquive un silence trop bruyant, suspend un moment l’opacité et le silence du galet.
Mon objectif de départ était de décorréler fiction et narration, fictionnalisation et représentation. Selon F. Trémolières (2017 § 5),
le pouvoir de la fiction tient au bout du compte à une propriété fondamentale du langage : rien dans le discours n’indique que l’objet dont je parle existe. Propriété inquiétante, mais essentielle de la pensée, qui ne pourrait s’exercer sans le recours à l’abstraction et aux « êtres de raison » (qui sont d’ailleurs pour un platonicien plus « réels » que les réalités empiriques). La fiction met à l’épreuve le crédit fait aux mots.
La poésie, le fonctionnement intense de la métaphore, ne sont pas opposés au déroulé narratif du roman. L’évasion n’est pas le contraire de la conscience.
Nous voulons des poèmes qui racontent, des romans qui explosent.
Nous voulons inventer des images, trancher dans le vif du temps.
Métaphoriser nos discours pour transformer les récits prédéfinis en action critique.
Enseigner la littérature : faire œuvre de résistance aux fictions morbides de notre temps.