- 1 La contribution d’Alexandre Gefen est la transcription d’une interview ; nous avons volontairement (...)
1Au moment de concevoir ce numéro, une idée s’est vite imposée : ouvrir un libre espace de discussion à des chercheurs qui ont en partage les terrains de la fiction littéraire et de la lecture pour objet de recherche, et qui les fréquentent dans la diversité des approches poétique, narratologique, épistémologique, anthropologique, didactique. Jean-Louis Dufays, Hélène Merlin-Kajman, Bertrand Gervais, Vincent Jouve, Raphaël Baroni, Alexandre Gefen1 ont accepté la contrainte de la brièveté et la souplesse de la consigne pour parler de la fiction et des quelques rapports qu’elle entretient avec le genre, le personnage, l’émotion, les valeurs. Dans cette table ronde, écrite et à distance, aux allures d’un atelier d’écriture méta fictionnel, le lecteur trouvera assurément matière à nourrir sa réflexion sur la fiction, dans une conversation mêlée dont les points de vue ne cherchent pas à s’accorder, donnant la préférence à la variété des coups de sonde comme une invitation à entretenir le débat.
2En ouverture et en clôture de cette table ronde, nous avons pris le parti de conserver l’unité des contributions de J.-L. Dufays et de B. Gervais ; l’une pour l’unité des questionnements didactiques qui viennent en prolongement des précédents articles, l’autre pour l’ouverture bienvenue aux autres mediums dans lesquels s’épanouit la fiction et qui la questionnent d’une autre manière, hors du champ strict de la littérature. Que les contributeurs soient ici très sincèrement remerciés d’offrir à chacun des lecteurs un libre chemin de pensée à parcourir.
3Avant tout, je voudrais rappeler que l’initiation des jeunes à une diversité de genres fictionnels et aux régimes de lecture ou d’écriture qui en dépendent présente deux intérêts didactiques majeurs. Un objectif développemental d’abord. Comme les didacticiens de « l’école de Genève », entre autres, l’ont amplement souligné, l’étude des genres est le moyen privilégié de s’approprier les codes qui permettent de produire et de recevoir, à l’oral comme à l’écrit, une diversité de textes dans leurs spécificités plutôt que sur la base de catégories floues qui seraient source de malentendus et d’appréciations mal avisées. Un enjeu culturel ensuite : comprendre et apprécier des fictions suppose de pouvoir les situer par rapport à d’autres. Si l’on admet qu’« être cultivé, ce n’est pas avoir lu tel ou tel livre, c’est savoir se repérer dans leur ensemble, donc savoir qu’ils forment un ensemble et être en mesure de situer chaque élément par rapport aux autres » (Bayard, 2007, p. 26), enseigner une diversité de genres fictionnels relève de la définition même de la formation culturelle.
4En même temps, pour moi, l’enseignement de la fiction n’est pas séparable de celui de la non-fiction. Non seulement parce que les codes et les modes fictionnels et non fictionnels sont sémiotiquement mêlés dans le « mentir vrai » dont parlait L. Aragon, mais aussi parce que le brouillage généralisé que connaissent aujourd’hui les codes de la fiction et du romanesque empêche de distinguer ce qui serait proprement fictionnel de ce qui ne le serait pas. À la suite de J. Rancière, A. Trouvé souligne d’ailleurs qu’il existe deux acceptions de la notion de fiction :
L’une, non extensive à tout type d’énoncé, serait un « agencement d’actions » proche de ce qu’on [peut] décrire comme invention d’histoire ; l’autre, comprise comme « procédé général de l’esprit humain » selon une expression empruntée à Mallarmé, engloberait toute production verbale : elle serait une « procédure d’agencement des signes et des images, commune au récit et à la fiction, au film dit documentaire et au film racontant une histoire » (Rancière, 2009, p. 156 dans Trouvé, 2014, p. 49).
5Si l’on se fonde sur la seconde acception, tout énoncé relève peu ou prou de la fiction.
6Néanmoins, il me semble qu’on peut distinguer deux grands types de genres fictionnels, selon qu’on se base sur des caractéristiques structurelles (qui permettent en partie de définir le mythe, le conte, le roman, la nouvelle, la chronique, la BD, etc.) ou sur le type de référent mobilisé (qui fonde les catégories du réalisme, des récits de vie, des récits « de l’étrange » – merveilleux, fantastique, science-fiction, fantasy –, du récit policier, du récit sentimental, etc., que d’aucuns appellent les « mondes du récit » ; Dufays, Lisse & Meurée, 2009, p. 129-142). Pour autant, les élèves doivent savoir qu’aucun genre ne se laisse aisément définir à l’aide d’un critère unique. Loin d’être des catégories figées, les genres constituent des ensembles d’instructions plurielles soumises au libre arbitre de chaque lecteur : de même qu’on peut lire un texte comme plus ou moins fictionnel, une fiction peut être perçue comme plus ou moins romanesque, plus ou moins réaliste, plus ou moins policière, etc. Qui plus est, M. Bakhtine (1978 [1975]) et M. Kundera (1986) considèrent le roman moderne comme un anti-genre susceptible d’absorber toutes les catégories génériques.
7Enfin, je crois important de faire saisir aux élèves que, si la fiction trouve refuge avant tout dans les genres du récit, il existe aussi des régimes non narratifs de la fiction, en particulier ceux qui traversent les discours explicatifs et argumentés et sont abondamment relayés sur les réseaux sociaux et dans le discours politique. Le simple fait de convoquer des notions comme « le grand remplacement » ou « la submersion migratoire » relève d’une fictionnalisation du discours qui fonctionne sans avoir besoin d’être articulée narrativement. C’est là tout le jeu de l’idéologie : celle-ci réside par définition dans du narratif gommé, dont les items sont en quelque sorte naturalisés. Et c’est un rôle clé de l’école d’apprendre à la débusquer dans tous les discours, y compris ceux qui relaient une vision du monde à laquelle on adhère.
8L’entrée par le personnage est à l’évidence privilégiée lorsqu’il s’agit d’initier les élèves à la lecture et à l’écriture des différents types de fictions. Je pense ici d’abord aux recherches de S. Aeby Daghé et G. Sales Cordeiro (2020), qui ont montré combien le système récit-personnage constituait, dès le plus jeune âge, une porte d’entrée inéluctable dans la compréhension d’un récit de fiction, ainsi qu’aux travaux de V. Larrivé (2018), qui ont mis en valeur le journal du personnage comme un puissant activateur des émotions du lecteur. Pour les élèves plus âgés, je pense aussi à la notion d’effet-personnage de V. Jouve (1992), qui articule finement l’analyse des personnages aux différents régimes de lectures en posant sur eux une diversité de regards selon qu’ils sont perçus au départ des postures du lu, du lisant ou du lectant. Cette approche, qui s’avèrerait à mon sens très féconde dans les classes, permet d’étudier les textes de fiction comme des espaces transitionnels où se joue cette dialectique entre la fiction et la réalité qui définit la lecture littéraire selon M. Picard (1986).
9Pour donner une idée de la pertinence didactique de cette approche, je prendrai l’exemple du personnage de d’Artagnan, auquel j’ai consacré une récente étude (Dufays, 2020). Lire d’Artagnan en classe pourrait commencer par une saisie du personnage sous l’angle de l’effet-prétexte, lié à l’instance fantasmatique du lu. La fascination qu’il exerce tient en effet notamment au fait qu’il incarne les trois types de libidos distingués par V. Jouve (1992, p. 156-167) : la libido sciendi, dont relèvent le voyeurisme qui accompagne aussi bien les scènes d’érotisme où est mêlée Milady que les scènes d’espionnage et les scènes criminelles ; la libido sentiendi, qui se manifeste dans la préoccupation récurrente du héros à l’égard du sexe (son cœur oscille entre Constance, la Reine, Milady et Ketty) ; et la libido dominandi, attestée par sa volonté d’entrer chez les mousquetaires et d’accéder à la gloire.
10En second lieu, d’Artagnan est lisible sous l’angle de l’instance affective de la lecture que V. Jouve (ibid.) appelle le lisant : il devient alors la source d’un effet-personne, d’une illusion référentielle qui amène à le confondre avec les êtres de la vie réelle. Cette lecture peut s’ancrer non seulement dans les différents marqueurs d’effet de vie qu’a analysés P. Hamon (1977) mais aussi dans le « système de sympathie » qui repose sur un triple code, narratif, affectif et culturel. De ce fait, d’Artagnan apparait tout à la fois comme un mythe, par son ancrage intertextuel dans une tradition qui le précède, comme un personnage de fiction, dont la fictionnalité est affichée par la fantaisie de sa caractérisation, et comme une personne « réelle », dont l’existence, avérée par celle d’un d’Artagnan historique, est perçue non seulement comme possible, mais aussi comme probable.
11Enfin, du point de vue du lectant, d’Artagnan peut être lu également comme un membre du personnel romanesque susceptible d’une analyse structurale, qui permet de distinguer deux aspects : son rôle prévisible en tant que pion narratif au sein du schéma actantiel (niveau du lectant jouant) et son rôle en tant que pion herméneutique dans un projet sémantique (niveau du lectant interprétant). Ce dernier point de vue permet de lire le personnage au second degré, au-delà des stéréotypes pour y voir un personnage qui serait moins opposé à Richelieu que fasciné par lui, moins unidimensionnel que pétri de nuances et de contradictions, et moins le « vrai » protagoniste du roman qu’Athos, lequel s’avère être le narrateur du récit et prend la direction des opérations à la fin du livre avant de devenir l’unique héros de Vingt ans après, puis du Vicomte de Bragelonne.
12L’un des intérêts de cette approche est qu’elle permet d’arrimer le personnage, à travers les postures du lu et du lisant, à une autre notion clé peu didactisée jusqu’à ce jour, celle de la tension narrative (Baroni, 2007). Comment déplier l’effet personnage et la tension narrative et en faire des leviers de la lecture en classe ? J’ai lancé quelques propositions dans ce sens dans un article que j’ai consacré aux relations entre la tension narrative et le dévoilement progressif (Dufays, 2014).
13Tout autant que l’entrée par les genres et par les personnages, l’entrée par les valeurs me semble incontournable aujourd’hui pour travailler la fiction avec les élèves.
14Je pense d’abord qu’il importe de penser la fiction comme une valeur en soi, comme un enjeu éducatif et cognitif majeur. En effet, quel que soit l’âge des élèves, les histoires, dans leur diversité, jouent un rôle clé dans la construction de leur imaginaire et de leur identité, si l’on comprend celle-ci comme une relation narrative et dialectique unissant les pôles de l'idem (le même, l’ancrage dans le moi passé) et de l'ipse (soi-même, la projection dans le moi à venir ; Ricœur, 1990). Qui plus est, les fictions, par leur pouvoir de fascination et d’attraction, influent fortement dans le développement du rapport au monde considéré à la fois comme objet de compréhension, d’interprétation et d’appréciation (ou d’évaluation).
15Certes, les genres de la fiction ne sont pas les seuls à contribuer à ces effets : on ne peut ignorer également le rôle non négligeable de la poésie, des récits non fictionnels et des textes d’idées, de type explicatif et argumentatif. Il n’en reste pas moins que se trouver, s’humaniser, prendre sa place dans le monde sont des processus qui passent en grande partie par l’expérimentation d’« ego expérimentaux » qui se projettent dans différents univers possibles (Kundera, 1986), à commencer par une diversité de fictions, qu’elles soient littéraires, iconiques ou filmiques.
16Mais si la fiction est une valeur en soi, elle est aussi un terreau de valeurs qu’il est possible d’exploiter en classe à travers l’activité appréciative. À cet égard, dans la recherche « Gary »2 (Brunel et al., 2024), nous avons étudié la place qu’occupaient dans les classes les deux opérations par lesquelles on confère de la valeur à un texte. La première, qui est élémentaire et se met en branle dès le début de toute lecture, est l’expression du jugement de gout spontané : en découvrant un texte, très rapidement, on éprouve à son égard un sentiment général qui peut aller de l’appréciation (« j’aime ») au rejet (« j’aime pas ») en passant par la neutralité ou l’indifférence. Même si à ce stade, il est global et peu conscient, ce sentiment peut s’appuyer sur quatre critères axiologiques :
- la lisibilité qu’on attribue au texte (appréciation cognitive) ;
- l’univers qu’il représente (appréciation référentielle) ;
- la manière dont il est composé (appréciation esthétique) ;
- et les valeurs humaines qu’on en dégage (appréciation éthique).
17La seconde opération consiste à démêler ces différents critères et à les expliciter pour justifier leur pertinence : on passe alors au jugement de valeur étayé, qui relève du discours critique argumenté et constitue à cet égard une compétence enseignable et évaluable.
18Dans la recherche « Gary », notre analyse des pratiques de 69 enseignants et de près de 2000 élèves nous a montré que, d’une part, lorsqu’ils sont invités à apprécier un texte fictionnel, peu d’élèves formulent spontanément un jugement étayé qui recoure à une diversité de critères évaluatifs ; et d’autre part, très peu de place est accordée par les enseignants à un travail explicite sur l’appréciation, ses critères et ses modalités.
19Une des conclusions de notre recherche est dès lors qu’il y a là un chantier prioritaire à développer tant en ce qui concerne les outils didactiques que la formation des enseignants. Le premier levier pour ce faire serait de stimuler la formulation des appréciations tout au long des lectures, en veillant à conclure chaque séance collective par un partage de jugements étayés. Dans ce cadre, l’enseignant ne s’abstiendrait pas de faire état de sa propre appréciation, mais il inviterait surtout ses élèves à argumenter sur la base d’une diversité de critères tout en respectant les appréciations divergentes. Cela dit, on ne peut ignorer que travailler les valeurs éthiques en classe ne va pas de soi, car leur identification requiert une part d’interprétation qui repose sur des présupposés culturels loin d’être partagés par les plus jeunes et peut dès lors donner lieu à de nombreux malentendus. L’affrontement de cette difficulté m’apparait cependant comme un défi essentiel pour les éducateurs d’aujourd’hui.
20La place des émotions dans les récits de fiction est forcément liée à celles des personnages. Si des émotions se dégagent de ces récits, c’est parce que le lecteur se projette dans celles des protagonistes, lesquelles peuvent relever des huit catégories fondamentales que R. Plutchik (1980) a déclinées dans sa « roue des émotions »3 : la joie, la peur, le dégout, la colère, la tristesse, la surprise, la confiance et l'anticipation. Mais lire une fiction, c’est aussi osciller entre l’empathie et le rejet, entre la passion et l’indifférence, entre l’implication émotionnelle et la distanciation.
21Longtemps, l’enseignement de la littérature s’est méfié des émotions, parce qu’elles étaient suspectées de faire obstacle à une interprétation éclairée du texte. Par exemple, U. Eco (1985 [1979]) les associait à l’« utilisation » subjective du texte, qu’il opposait aux pouvoirs objectivants de la « coopération interprétative ». Aujourd’hui, différents travaux soulignent au contraire que, toute lecture étant à la fois rationnelle, sensorielle et émotionnelle, les émotions sont essentielles à la stimulation des autres processus de lecture. En particulier, leur rôle été mis en évidence par M. Picard (1986) dans son modèle de la lecture comme jeu qui a été didactisé ensuite par les didacticiens de la lecture littéraire (Dufays, Gemenne & Ledur, 2015 [1996]) et du sujet-lecteur (Rouxel & Langlade, 2004). Complémentairement, R. Baroni (2007) a montré le caractère central des émotions thymiques (suspense, curiosité, surprise) dans la lecture des intrigues, qu’elles soient fictionnelles ou non : selon cette approche, comprendre un récit revient nécessairement à faire droit aux émotions qu’il suscite.
22Une autre notion qui permet de faire droit à l’expression des émotions des jeunes lecteurs face aux textes de fiction est la théorie de l’esprit, que S. Pariser (2023, p. 22) définit comme « la capacité à raisonner à propos d’états mentaux, tels que les croyances, les désirs et les intentions, ainsi qu’à comprendre comment les états mentaux expliquent et prédisent le comportement des gens ». Cette chercheuse a articulé cette notion à celle d’empathie pour développer une séquence d’enseignement de la lecture littéraire dont elle a pu mesurer les effets auprès des élèves. En visant à développer l’empathie fictionnelle des élèves envers les personnages, son travail rejoint les expériences proposées par V. Larrivé (2014) à travers le journal de personnage.
23En somme, la prise en compte des émotions thymiques, de l’empathie fictionnelle et de la théorie de l’esprit amène aujourd’hui à repenser la compréhension des textes de fiction en y intégrant l’intelligence émotionnelle des personnages et des processus narratifs.
24Concrètement, comment faire place aux émotions dans l’étude des fictions en classe ? D’abord peut-être, comme pour les valeurs, en invitant les élèves à les exprimer dès le début de la lecture et tout au long de celle-ci si elle est menée collectivement, en étant attentif à les distinguer entre elles selon qu’elles portent sur l’acte de lecture en lui-même (émotions cognitives), sur le monde qui est mis en scène (émotions référentielles), sur les comportements des personnages (émotions éthiques) ou sur la composition du texte (émotions esthétiques). Ce faisant, il s’agirait d’articuler explicitement le partage des émotions au travail sur l’appréciation du texte que j’évoquais plus haut, en considérant que les émotions sont à bien des égards des « valeurs en acte », des effets que les différents types de valeurs que nous dégageons du texte produisent sur nous.
25En même temps, il s’agit de voir que les émotions et les passions peuvent devenir un frein ou un écran à la lecture et au travail collectif, voire une source de malentendus quand le sens est confondu avec les émotions qu’on éprouve. On ne peut donc oublier qu’il existe une relation dialectique entre les émotions et la rationalisation et que, complémentairement à la lecture émotionnelle, l’école se doit de maintenir une place essentielle aux raisonnements collectifs et aux savoirs partagés. Lire littérairement le récit de fiction, ce n’est pas seulement s’en émouvoir : c’est accorder une attention maximale à ses ambivalences ainsi qu’à celles de la lecture.
26Si l’on accepte l’idée que le genre n’est pas seulement un ensemble de règles pour la création, mais aussi un ensemble de consignes pour la réception, il ouvre naturellement sur un « pacte » ou un « contrat » de lecture. On ne lit pas un poème comme un roman, et on ne lit pas un roman réaliste comme un roman fantastique. Il existe, de la même façon, un « contrat de fiction » qui ne vaut que pour les récits s’assumant comme « inventés » (et ne concerne donc pas des genres comme le témoignage, le pamphlet ou l’autobiographie).
27On trouve plusieurs formulations du contrat de fiction, mais qui, toutes, vont dans le même sens : un texte qui se présente comme fiction a droit à l’irresponsabilité et au jeu. On peut retenir la définition de J.-M. Schaeffer (1999) pour qui la lecture de fictions se situe dans le cadre pragmatique de la « feintise ludique partagée ». En vertu d’un contrat passé entre l’auteur et le lecteur (« partagée »), toute fiction s’inscrit dans la sphère du faire-semblant (« feintise ») et du non sérieux (« ludique »). Notons que cette indépendance par rapport à la réalité est précisément ce qui fait la force des fictions : n’étant pas destinées à être mises en pratique, elles peuvent explorer tous les possibles.
28Oublier l’existence du contrat de fiction (en considérant les films ou les romans comme des discours à prendre à la lettre) revient donc à nier la spécificité des objets fictionnels, qui existe au moins en termes de réception.
29Bien entendu, le contrat de fiction ne vaut que pour les textes de fiction d’un écrivain, et ne concerne ni ses autres productions ni ses prises de parole publiques.
30En didactique du français, notamment en Suisse romande, il me semble que l’opposition entre textes qui relatent (un fait réel) et textes qui racontent (des événements fictifs) a contribué à rigidifier la perception des différences entre ces deux manières de raconter, comme si la frontière entre « fait et fiction » (Lavocat, 2016) relevait d’une question de style ou d’une structuration spécifique du discours. Je pense que la différence réside plutôt dans les processus d’écriture et dans les modalités de lecture. Certes, un ouvrage historique ou un article de presse diffèrent assez sensiblement d’un roman ou d’une nouvelle, parce que ces textes cherchent généralement à expliquer les événements du passé plutôt qu’à les reconstituer, mais certaines fictions peuvent aussi adopter, au moins localement, un style similaire à ces genres factuels. Par ailleurs, et c’est le plus important, certains genres factuels, comme les reportages, les récits de témoignage ou certaines autobiographies, adoptent des modalités narratives qui peuvent être très similaires à celles que l’on rencontre dans un roman, avec un accent mis sur l’immersion dans une histoire, qui permet d’adopter la perspective cognitive et affective des personnes impliquées dans les événements.
31Sur un plan stylistique, il me semble donc plus correct d’opposer les récits explicatifs, qui ont surtout une visée informationnelle, aux genres narratifs que je propose de qualifier de « mimétiques » (Baroni, 2017, p. 35), leur fonction étant de nous plonger au cœur d’un événement, qui peut avoir été inventé mais qui peut aussi avoir réellement existé. Cette modalité factuelle des récits immersifs ne correspond pas à un procédé que l’on serait tenté de qualifier de fictionnalisation, car la reconstitution des faits peut avoir été élaborée dans un souci de fidélité, en se fondant sur des sources ou des témoignages directs. Les enjeux se déplacent alors de la forme textuelle vers le processus d’écriture et vers les modalités de lecture qui en découlent. Dans récit factuel immersif, je pense que l’incrédulité n’est pas (ou ne devrait pas être) entièrement suspendue, mais elle fait place à une forme d’immersion empathique atténuée par une sorte de monitoring critique concernant l’élaboration de la reconstitution et son inévitable décalage par rapport à l’événement.
32Évidemment, la fiction offre beaucoup plus de liberté pour la construction de l’histoire, laquelle n’est pas soumise à un devoir de fidélité envers des sources externes. Le world building s’inscrit alors dans le domaine des activités que J.-M. Schaeffer (1999) rattache à la feintise ludique partagée et cela a évidemment des incidences directes sur les expériences cognitives et affectives des lecteurs. Si les événements dramatiques, c’est-à-dire les difficultés qui affectent les personnages, constituent la matière première de la plupart des récits factuels aussi bien que fictionnels – parce que les difficultés de l’existence sont éminemment « racontables » – la sensibilité des publics diffère dans les deux cas. C’est ce que je désignais, dans La Tension narrative, comme une divergence de tonalité du pathos : la dysphorie de la mise en intrigue ne devient véritablement passionnante que dans le registre fictionnel (Baroni, 2007, p. 131). Autrement dit, on ne peut pas jouir pleinement du malheur des autres quand on se situe en dehors du registre de la fiction, la négativité de l’histoire restant soumise à une relation éthique avec autrui. Je ne nie pas l’existence d’un lien empathique avec les personnages fictifs, mais si l’on éprouve de la crainte ou de la pitié à leur égard, ces sentiments prennent une coloration bien spécifique, ce qui autorise de les identifier comme une forme de plaisir esthétique.
33Dès la création du site Fabula, au début des années 2000, j’ai abordé la fiction en m’intéressant à la question de ses frontières. À la suite des travaux de K. Hamburger, de G. Genette, il importait de savoir si finalement d’un point de vue textuel, formel, distinguer fiction et non-fiction avait son importance. Par ailleurs, j’étais aussi beaucoup mobilisé à l’époque par le genre un petit peu ambivalent de la bio-fiction, du récit biographique.
34C'était un moment où des enjeux historiographiques forts se posaient autour de cette question-là, puisque le débat se faisait autour de P. Ricœur et des dialogues d'H. White, au sujet des frontières entre littérature et histoire. Quand j'y repense rétrospectivement, ce sont des choses qui ne m'intéressent plus du tout en ces termes-là. Entre temps, s'est imposée l’idée par cette démultiplication de formes très variées que la frontière était beaucoup plus graduelle que l'on pouvait croire.
35Les genres contemporains sont extrêmement intriqués finalement, imbriquent des formes de fiction et de non-fiction. Nous nous sommes tournés du côté d'une approche pragmatique de la fictionnalité. Au fond, ce qui compte, c'est un horizon de réception beaucoup plus que des capacités intrinsèques du texte. Et peut-être le dernier feu de l'approche formaliste, c’était l'ouvrage de F. Lavocat (2016) qui tient beaucoup à la question de la frontière, qui essaie de raccorder à la question des fake news et la question de la vérité. D’une façon peut-être moins évidente aujourd'hui, il s’agit de penser à partir des aventures des textes. Au fond, le plus important, c'est de s'intéresser aux outils textuels. J'ai l'impression que la littérature française contemporaine déploie une très grande variété d'œuvres qui peuvent circuler entre fiction non-fiction. Si on prend par l’exemple d’A. Ernaux, il y a eu un moment fictionnel puis un moment non fictionnel. E. Carrère déploie à la fois des dispositifs fictionnels et des dispositifs non fictionnels. On peut jouer des genres en fonction des contextes et des objets. On est vraiment dans un autre questionnement que celui simplement du partage fort difficile entre la fiction et non-fiction. Du point de vue du lecteur, je ne sais pas si, par exemple, le lecteur a absolument envie de savoir ce qui relève ou non de la fiction. Par exemple de connaitre le degré de fiction de tout ce que raconte E. Carrère (2020) dans Yoga, à l’origine récit autobiographique puis présenté comme une fiction par l’éditeur pour des raisons d’ordre juridique, par rapport au fait que E. Carrère s'est engagé à ne pas évoquer son ancienne compagne. Je ne sais pas si la question de savoir si on va vérifier les faits les uns après les autres est vraiment la grande préoccupation du lecteur. Il sait que quand on parle de soi, on est souvent dans un entre-deux et je crois que pour le lecteur cette question est relativement secondaire. Pour moi, le fait d'assigner, de typologiser dans une bibliothèque va se poser à un moment particulier, à un moment juridique, ou lorsque la littérature envisage vraiment de s'imposer dans un débat public, ou lorsqu’elle est susceptible d’être renvoyée à des critiques à l’égard de telle ou telle personne. Cela fait un petit peu de sens par exemple lorsque Y. Moix parle de son frère dans l’ouvrage Orléans paru en 2019. Mais pour moi, ces cas sont quand même relativement rares.
36Une des particularités du contemporain est d’être une littérature d'enquête. On est vraiment dans un moment où l’écrivain enquête. Il peut enquêter en diffusant à la fois sa mémoire comme la vérité des faits. Si on s’intéresse au livre de N. Sinno La realidad (2025) où elle mêle des souvenirs de sa vie mexicaine, on ne va pas chercher à vérifier si elle a retranscrit exactement la vérité ou si elle a arrangé les faits. Ce n'est pas fondamental. Le récit de non-fiction se construit avec un pacte spécifique. Mais ce récit de journalisme non-fictionnel a vraiment sens dans un certain type de récit.
37En réalité, il y a plusieurs manières d'être vrai. Quand on parle de soi, quand on parle des expériences, on n'est pas vrai de la même manière que lorsqu'on fait un récit d’enquête ou lorsque l'on propose un morceau d'histoire. Je pense que les éléments de fiction entre fiction et non-fiction existent, mais ne sont pas toujours essentiels. Et je crois qu'on doit pouvoir être capable de comprendre qu'il y a des moments, je pense au débat public où la vérité des faits est fondamentale, mais qu’il y en a d'autres, lorsque l'on construit un récit de soi (ce qui constitue la moitié de ce qui s’écrit), où les critères de l'analyse sont un peu différents.
- 4 J’appelle « transitionnalité », concept élaboré à partir de la théorie des phénomènes transitionnel (...)
38La définition de la littérature que je cherche à promouvoir à partir du concept de transitionnalité4 fait peu de place à la question des genres littéraires, et ceci pour deux raisons complémentaires.
39D’abord, il me semble aller de soi que le genre détermine des régimes différents de lecture fictionnelle. J’appartiens à une génération d’étudiants qui a découvert avec enthousiasme le concept de « théâtralité ». J’ai donné en sujet de dissertation un nombre incalculable de fois la célèbre définition de R. Barthes (2002 [1964], p. 304) :
Qu'est-ce que la théâtralité ? C'est le théâtre moins le texte, c'est une épaisseur de signes et de sensations qui s'édifie sur la scène à partir de l'argument écrit, c'est cette sorte de perception œcuménique des artifices sensuels, gestes, tons, distances, substances, lumières, qui submerge le texte sous la plénitude de son langage extérieur.
40On ne peut plus, aujourd’hui, lire une pièce de théâtre sans faire attention à tous les signes linguistiques qui invitent à prendre le regard d’un spectateur. Cet exemple est paradigmatique. Les genres induisent chez le lecteur, la lectrice, des modalités spécifiques d’engagement dans la fiction. Récemment, je me suis penchée sur le poème « L’Oaristys » d’A. Chénier5 dans le cadre d’un débat critique portant sur la question de savoir s’il représentait un viol (Merlin-Kajman, 2020). J’ai rappelé que des bergers de pastorale ne pouvaient pas être mimétiques comme le sont des bergers dans un roman de J. Giono par exemple. Quand on lit « L’Oaristys », on n’écoute pas le berger et la bergère en les projetant imaginairement dans un monde « réel ».
41Mais la question du genre littéraire m’emprisonne un peu. Elle est rapidement trop simple, ou trop compliquée. À quel niveau de catégorisation va -t-on se situer pour définir les genres littéraires, quelle arborescence va-t-on choisir, quel critère va-t-on retenir ? Et du reste, jusqu’à quel point la fiction en est-elle un ? Quid des genres autobiographiques par exemple ? Va-t-on les aborder exclusivement à travers de la poétique, « codes » ou « grammaire » (version structuraliste) ou « règles » (version historiciste) ? Privilégier la diachronie ou la synchronie ?
42En fait, ce qui m’intéresse vraiment, ce sont des paramètres du texte qui influencent sa réception en englobant la question générique, mais sans s’y arrêter. Il n’y a pas que les genres, en leur différence, qui disposent l’imagination, orientent l’intérêt, engagent dans la fiction selon des modalités spécifiques. Si l’on poursuit la citation de la définition de la théâtralité proposée par R. Barthes (2002 [1964], p. 304), c’est la suite, trop souvent écartée, qui m’intéresse le plus :
Naturellement, la théâtralité doit être présente dès le premier germe écrit d'une œuvre, elle est une donnée de création, non de réalisation. Il n'y a pas de grand théâtre sans théâtralité dévorante, chez Eschylle, chez Shakespeare, chez Brecht, le texte écrit est d'avance emporté par l'extériorité des corps, des objets, des situations ; la parole fuse aussitôt en substances.
43Mais si la théâtralité est dans le texte, alors, d’une part, on peut lire un texte de théâtre sans être une sorte de spectateur atrophié. D’autre part, on peut imaginer une pièce de théâtre pauvre en théâtralité ; et du même coup, des romans riches en théâtralité (on l’a beaucoup dit de L’Enfant de J. Vallès par exemple, à juste titre). La théâtralité est donc un concept qui aide à l’analyse d’une œuvre dramatique, mais invite tout autant à sentir des effets de sens débordant les frontières des genres.
44À cet égard, d’autres concepts sont, selon moi, non moins importants que les questions génériques pour analyser ce que j’appellerais des différences de voix entre les textes : « le ton » par exemple, ou le « registre » comique, tragique, pathétique, etc… On peut leur reprocher d’être quelque peu « impressionnistes » (péché majeur à l’époque où la critique avait des ambitions scientifiques). Mais justement : ce sont des notions utiles pour l’analyse parce qu’elles aident à distinguer ce que l’on éprouve, servent à mettre des mots sur des effets de lecture sensibles. Bref, il me semble très important de concevoir qu’une fiction se donne dans une globalité signifiante qui déborde de très loin son économie générique, laquelle est le plus souvent profondément traversée de tensions, de contradictions. C’est une convergence entre genre, ton, registres, style, couleur : les genres ne sont jamais purs, ils s’hybrident. Aussi, pour donner un texte fictionnel à lire à des élèves, à des étudiants, de manière à déployer ses promesses transitionnelles, toute entrée critique est bonne pourvu qu’elle aide à sentir mieux (plus finement). Et bien sûr, ce n’est pas par hasard que le concept qui m’est tout de suite venu à l’esprit, c’est celui de théâtralité : théâtralité et transitionnalité sont cousines…
45L’attention croissante portée au vécu du lecteur, et, plus particulièrement, aux expériences de « participation » et d’ « immersion fictionnelle », a conduit à une nouvelle approche du récit dont l’une des conséquences fut de réhabiliter la notion de « personnage ». De même que le récit, saisi dans sa globalité, n’est pas seulement un ensemble de signes mais une illusion de monde nous sollicitant sur les plans affectif et intellectuel, le personnage est bien plus qu’un simple rouage de la mécanique textuelle. Si les lecteurs s’y intéressent, c’est d’abord (surtout ?) en tant que double fictif – avatar – d’une personne réelle avec lequel il est possible de nouer des liens.
46En tenant compte des différentes composantes de notre personnalité, on peut distinguer quatre personnages-types en termes d’investissement du lecteur : le délégué, le modèle, l’alibi et le familier.
47Le délégué est le personnage qui me représente dans la fiction. Ce n’est pas celui que je désire être, mais celui dans lequel je me reconnais.
48Le modèle, c’est le personnage que je voudrais être parce qu’il incarne les valeurs positives auxquelles j’aspire mais que je n’arrive pas toujours à réaliser, soit par défaillance personnelle, soit en raison des obstacles du monde. C’est celui qui sollicite mon Surmoi (mes exigences morales, mes principes éthiques) et qui, dans la littérature populaire ou le roman idéaliste, a en général le statut de héros.
49L’alibi, c’est le personnage que je voudrais être parce qu’il me permet de réaliser un idéal narcissique de toute puissance. C’est celui qui sollicite les des deux grands instincts fondamentaux dégagés par S. Freud (1927 [1920]), Eros et Thanatos, pulsion sexuelle et désir de destruction.
50Le familier, enfin, c’est le personnage qui m’est sympathique dans la fiction parce que je le connais intimement et qu’en conséquence je me sens concerné par ce qui lui arrive.
51Toute la difficulté, pour l’analyste, est qu’il y a dans tout récit un jeu permanent entre ces quatre types qui peuvent ou non se combiner. Dans Madame Bovary, par exemple, le personnage de Charles est d’abord un délégué du lecteur (je découvre Emma à travers son regard) dont il devient assez vite un familier (je ne tarde pas à le connaître intimement). En revanche, Charles ne sera ni un modèle (il n’incarne pas ce que je voudrais être) ni un alibi (je ne peux vivre à travers lui aucune satisfaction narcissique).
52Ces différents types d’identification fonctionnent sur la base de critères structuraux (le récit peut, par sa construction, orienter nos investissements), mais aussi culturels, voire personnels. On peut donc penser que chaque lecteur bénéficie d’une large marge de manœuvre qui lui permet de construire sa version personnelle de l’histoire à l’intérieur des instructions générales du texte.
53Le personnage est l’élément central de la fiction, dans la mesure où il constitue le point d’ancrage pour notre immersion dans le monde de l’histoire. C’est aussi à partir de sa perspective que se construit la mise en intrigue. On peut imaginer des mondes vides ou peuplés de populations dans lesquels aucun personnage n’est individualisé. Mais c’est à travers la focalisation sur le destin de personnages spécifiques, pourvus d’attributs qui les individualisent (par exemple un nom propre) que l’ancrage dans une histoire devient possible. C’est à partir de ce point focal que le monde raconté entre en scène, c’est-à-dire qu’il se constitue dans le processus de la lecture comme une scène imaginaire dons laquelle on peut se projeter.
54C’est la raison pour laquelle j’ai souligné dans Les Rouages de l’intrigue (Baroni, 2017) quelques aspects de la caractérisation des personnages que je n’avais pas pris en compte dans mes travaux antérieurs, qui étaient davantage orientés sur la structuration de l’action. On constate en effet que la relative indétermination du personnage – le fait par exemple que son rôle dans l’intrigue demeure incertain ou que ses intentions soient obscures – est susceptible de renforcer la tension narrative. À l’inverse de cette tendance, la qualité du suspense dépend aussi de ce que M.-L. Ryan (2001) appelle l’immersion affective, laquelle repose en grande partie sur ce qui donne de l’épaisseur au personnage, c’est-à-dire une relative surdétermination qui fait qu’on ne peut pas le réduire à un simple rôle ou à une valeur symbolique. C’est donc cette tension entre surdétermination et indétermination qui me semble être la caractéristique principale des personnages de fiction et, par conséquent, il faut s’intéresser à ce qui déborde des modèles structuraux, qui sont déterministes et téléologiques. Le schéma actionnel, qui reste très populaire à l’école, n’a ainsi d’intérêt à mes yeux que s’il sert à mettre en évidence la mutabilité ou l’indétermination des rôles à tel ou tel stade de l’intrigue, ainsi que l’a montré V. Jouve (1992). En plus de sa très utile typologie du lectant, du lisant et du lu, qui met en lumière les valeurs affectives et projectives des personnages, je pense qu’il serait intéressant aussi de tenir compte de l’approche rhétorique de J. Phelan (1989). Selon ce dernier, le personnage remplit simultanément des fonctions stratégiques (en agissant sur le déroulement de l’histoire) et symboliques (en incarnant telle ou telle valeur ou idée), mais il ajoute qu’il ne faut pas négliger sa dimension proprement mimétique, ce qui le rend crédible ou attachant et qui échappe à la description structurale.
55Il me semble aussi que la manière dont G. Genette (1983) définit la triple focalisation – dont il faut rappeler qu’elle n’est pas directement liée à la question de la subjectivité (Baroni, 2023) – montre aussi l’importance de cet étalon que constitue le savoir détenu par le personnage pour déterminer le régime informationnel du récit. On constate en effet que la curiosité découle souvent de l’opacité du personnage alors que le suspense est parfois tributaire de notre capacité à anticiper des dangers ignorés par le protagoniste. Les questions relatives au point de vue jouent aussi un rôle majeur dans les processus d’identification ou d’empathie, mais les rapports de causalité entre un régime de subjectivité et un effet spécifique restent assez difficiles à établir. Notre recherche sur la narratologie enseignée (DiNarr, FNS n° 197612) montre qu’il existe de vraies difficultés dans le maniement scolaire des outils qui gravitent autour des notions de point de vue et de focalisation, et il me semble urgent de clarifier leurs définitions et la terminologie que nous utilisons pour nous référer à ces paramètres essentiels (Baroni, 2023).
56Il n’y a pas, pour moi, d’en-soi du personnage de fiction. Du reste, il faudrait d’abord s’entendre sur le sens du mot. Dans un conte de Voltaire, les individus fictifs désignés par un nom propre sont-ils des personnages ? Je reste marquée par la différence que R. Barthes (encore lui ; 1970, XXVIII) établit, dans S/Z, entre « figure » et « personnage ». Si l’une et l’autre se construisent sous un nom propre (en principe fictif), la figure, pur support symbolique, n’a pas d’épaisseur biographique, contrairement au personnage, construit comme une personne. Notre rapport de lecteur.rice à l’une et à l’autre a peu de chance d’être semblable (et pour compliquer le tout, il y a souvent de la figure dans un personnage). J’ajouterais deux remarques. D’une part, les personnages ne sont pas tous construits selon la même conception, le même modèle de la personne. La substance des personnages a changé quand les écrivains sont passés d’un crédit total accordé à la psychologie à un certain crédit accordé à la psychanalyse (ils ont gagné un inconscient). D’autre part, sans même parler des fictions en première personne par différence avec les fictions en troisième personne, les différences de configurations dans lesquelles un personnage se meut jouent un rôle majeur dans la position du lecteur et de la lectrice à son égard : c’est un truisme, mais il nous engage à décoller l’analyse de la question de l’identification à un personnage. D’abord bien sûr, nouveau truisme, parce que s’il circule au milieu de cinquante autres personnages, ce n’est vraiment pas pareil que s’ils sont trois ou quatre en tout. Mais ensuite et surtout, parce que la constellation formée par les personnages est au moins aussi importante que chacun d’eux. Telle fiction permet-elle au lecteur, à la lectrice, de glisser d’un personnage à l’autre, ou amène-t-elle à séjourner auprès d’un seul ? Peut-on, à la lecture, se détacher de tel personnage de premier plan pour vagabonder du côté des autres ?
57Dans une lettre de Mme de Sévigné (1972, p. 523) adressée à sa fille, on trouve ce passage connu :
- 6 Les « terres inconnues » sont une allusion à la carte du Tendre, parue dans le roman Clélie de Mlle (...)
Mme de La Fayette est toujours languissante ; M. de la Rochefoucauld toujours éclopé ; nous faisons quelque fois des conversations d’une tristesse infinie qu’il semble qu’il n’y ait plus qu’à nous faire enterrer. Le jardin de Mme de La Fayette est la plus jolie chose du monde : tout est fleuri, tout est parfumé ; nous y passons bien des soirées, car la pauvre femme n’ose pas aller en carrosse. Nous vous souhaiterions quelque fois derrière la palissade pour entendre certains discours de certaines terres inconnues que nous croyons avoir découvertes.6
58L’allusion à la scène de l’aveu dans La Princesse de Clèves est claire. Mme de Sévigné projette sur sa fille le personnage de M. de Nemours caché « derrière la palissade ». Or, si la scène est marquante, c’est en raison de son double fond : elle se joue à deux personnages, et en même temps à trois. Encore de la théâtralité ! Et c’est ainsi que s’érotise l’aveu de la princesse de Clèves à son mari : parce que l’amant l’entend caché. Et c’est ainsi que, dans son éternelle dérive mélancolique, l’épistolière traduit l’érotisation de sa relation à sa fille. Mme de Sévigné nous indique qu’on lit en accrochant aux personnages des bribes de soi, de ses relations, des situations qu’on vit, de façon imprévisible, pourvu que la fiction en ménage l’ouverture. Pour que cette ouverture puisse se produire, il faut qu’il y ait, dans le dispositif des personnages, une force d’indétermination ou de suspend malgré toutes les déterminations dont le texte l’entoure. Ici, Mme de Sévigné-lectrice vagabonde grâce à la théâtralité (nous y revoilà) de cette scène triangulaire dans laquelle se scelle le destin séparé de chaque personnage pris isolément, au niveau dramatique, mais en même temps, tous trois formant comme un seul corps explosif, déchiré. La question de l’identification au personnage a peu de pertinence ici. En revanche, on voit comment la fiction ménage à son lecteur·rice une grande liberté de déplacement imaginaire.
59Ce n’est pas une notion sur laquelle je travaille beaucoup, la notion de personnage. J’ai le sentiment que la notion de personnage a peut-être un peu bougé depuis l’idée que le personnage était une espèce d’entité artificielle, que le moment critique du roman allait déconstruire. J'ai le sentiment que la notion de personnage est devenue beaucoup plus liée à une saisie lourdement chargée de l'altérité. Ce n'est plus seulement un dispositif unique, me semble-t-il ; le personnage est devenu une manière de penser l'humanité même. Je crois vraiment que c'est une notion qui est pleine de forts enjeux, d'enjeux politiques lorsqu’il s’agit de penser l’altérité, d'enjeux éthiques lorsqu'il s’agit de penser le mal, d'enjeux philosophiques lorsqu'on s'intéresse à des personnages qui sont non humains ou des personnages hybrides. Je crois que le personnage résonne aujourd'hui de ce tournant contemporain.
60Ici encore, il me semble indispensable de distinguer absolument les émotions représentées dans une œuvre de fiction et les émotions suscitées par elle. On dira peut-être que ces dernières sont impossibles à déterminer : les lectures « réelles » seraient inconnaissables puisqu’elles dépendent de la subjectivité de chacun. C’est une évidence, mais elle met de côté ce que j’appellerais la partageabilité de la littérature, laquelle se rattache sans doute à la fois au phénomène plus général de la partageabilité des émotions (on sait que rires et larmes sont contagieux par exemple) ; et à ce que j’appelais précédemment l’éthos de l’écriture. Quintilien définit l’éthos à partir du pathos, car il ne voit pas de solution de continuité entre les deux. L’idée, au fond, c’est que, dans le cadre d’une culture commune, la façon dont un texte agence son rapport éthique aux émotions produit des effets que chacun pourra éprouver dans une sorte de spectre émotionnel commun : il y aura des différences, mais rarement des contrastes considérables.
61Mais on peut retourner la remarque, importante dans la perspective de l’enseignement : faire éprouver en commun des émotions en les nommant, en les différenciant, cette démarche très « littéraire » importe à la culture commune : c’est un travail culturel, de la part des commentateur·rices, que de rapprocher les bords des intimités sans pour autant faire intrusion dans l’intimité du lecteur ou de la lectrice, sans forcer ses affects. Et la littérature offre un bon moyen pour le faire. Mais certains textes moins que d’autres.
62Je reprends mon exemple de Candide (Voltaire, 1759). On vient de voir que Candide « vers[e] des larmes ». Je ne suis pas du tout certaine que ses larmes soient communicatives. La virtuosité de l’ironie peut même avoir un effet anesthésiant : la présentation du « nègre » est presque comique, même si c’est sa propre parole qui l’orchestre.
63La question est liée à celle de la transitionnalité : celle de l’intensité des émotions. L’anesthésie des émotions est selon moi un problème… émotionnel ; à l’inverse la submersion par des émotions hyperintenses, pour paraphraser S. Freud et sa description de l’impact traumatique sur le psychisme, n’est pas davantage souhaitable. Je me demande si l’ironie voltairienne ne fait échapper son lecteur à la seconde (l’horreur hyperintense devant ce spectacle de la cruauté humaine sans limites) qu’en le faisant basculer dans la première. Du coup, autant nous pouvons partager des idées à propos de ce texte, autant, me semble-t-il, nous aurons du mal à partager nos émotions en les parlant. Chacun·e a toutes les chances de rester seul·e avec ce que le texte lui fait, émotionnellement parlant.
64On dira que Candide est à peine de la fiction puisque c’est un conte philosophique. Mais on retombe sur les apories des genres littéraires. Je préfère déplacer. Si, selon moi, et malgré tous les débats érudits à ce propos, la littérature peut être mise sous le signe de la catharsis – sans doute le premier nom de la transitionnalité –, c’est pour autant (à la condition) qu’elle a/ait un effet transformateur sur l’état émotionnel de son récepteur·rices, dans le sens d’un enrichissement, pas d’une clôture, d’une anesthésie – au contraire. Et cette qualité dépend à la fois des textes et de leur configuration éthico-émotionnel (laquelle dépend elle-même autant de l’écriture que du monde fictif communiqué) que de la manière dont on le partage. Car il est rare qu’on ne partage pas une lecture. En tout cas, l’enseignement est une scène de partage. La qualité transitionnelle d’un partage littéraire dépend donc largement de la façon dont l’enseignant va accueillir et relancer la configuration éthico-émotionnel du texte, de la délicatesse avec laquelle il va l’adresser tout en écoutant les réactions des élèves et en leur faisant place, c’est-à-dire en les articulant à une réflexivité.
65La littérature, au sens optimal de ce mot (c’est-à-dire transitionnel), permet de parler ensemble de ses émotions, sans doute parce qu’on les a aimées, que le texte a causé du plaisir, de quelque nature que soit ce plaisir : et ceci qui les modifie. Mais pour que cette virtualité se réalise, il faut qu’une scène de partage soit ménagée, voire aménagée : le plaisir peut naître parfois du fait même du partage.
66Nous sommes face à un tournant critique qui s'est recentrée autour du lecteur, de sa réception, de ses émotions. Je crois vraiment que les effets de la fiction et des récits ne sont pas seulement des effets intellectuels visant à véhiculer des idées, à faire circuler des concepts, à dévoiler par des descriptions telle ou telle réalité, mais ce sont vraiment des effets émotifs. C'est ce que l’on retrouve dans tous les discours de lecteurs, surtout lorsque l'on a affaire à des œuvres qui sont autour du trauma, qui est vraiment une des grandes questions du contemporain. La question à ce moment-là de l'impact affectif, de l'empathie transmise par l’œuvre est devenue centrale. L’œuvre littéraire est une manière de mettre en communication des vies séparées par des régimes de séparation néolibérale, et dans cette pensée de la fiction, les résonances affectives sont pensées par rapport à la question émotive. Ce n’est plus du tout pensé comme étant quelque chose de secondaire, d’inintéressant. On se moquait de l’émotion du lecteur, on s’en moquait lorsqu’on considérait que les personnages étaient des êtres de papier. Maintenant, tout au contraire, l’idée qu'on pleure au suicide de Madame Bovary est quelque chose de réhabilité. Ces questions de l’émotion ne sont plus l’opposé de la raison, mais la manière dont la littérature va rendre compte du monde en produisant à la fois un discours sur les cadres du sensible, les cadres de la perception, de la compréhension du monde et les affects qui vont avec.
67La littérature nous apporte un point de vue sur les affects d'esprit, elle nous permet de les rendre perceptibles, elle nous permet de les partager d'une manière qui est singulière. Il serait absurde de dénier l'importance de cette question de l’émotion dans les sensibilités contemporaines. C'est bien plus que de la sensiblerie ou une réduction de la littérature à sa dimension psychologique que de s’intéresser aux émotions littéraires. Je continue à plaider fortement pour la prise en compte des effets de la littérature en des termes qui vont être ceux de tout le vocabulaire des affects, des affects très élaborés, très complexes, très raffinés que permet la littérature. Ce ne sont pas seulement les émotions élémentaires, de peur, de désir, etc. La littérature est capable de déployer une affection réellement nuancée, de transmettre des formes de nostalgie, de mélancolie, des sentiments ambivalents. Et je crois qu'on a besoin de la littérature pour enrichir nos cadres sensibles.
68C’est ce qui me conduit aussi à parler de littérature comme relation parce que j'ai le sentiment à observer la manière dont les gens fréquentent les festivals littéraires, dont les gens sont sensibles aux ateliers d’écriture, aux rencontres avec les écrivains, aux clubs de lecture, aux forum en ligne, ou aux réseaux sociaux numériques spécialisés comme Babelio. J'ai l'impression que la littérature n'est plus du tout cet instrument qui permet d’être isolé, de rompre avec le monde, d’être seul par rapport à soi-même, mais qu’elle est devenue, depuis que nos sociétés sont des sociétés de la solitude et de la séparation, une manière de se relier, de se relier à autrui, d’entrer en contact avec d'autres lecteurs, de se relier fantasmatiquement avec un auteur, de se relier à une communauté, de se relier au monde, de construire un discours commun. Cette dimension relationnelle de la littérature est extrêmement déployée dans les pratiques littéraires, dans toutes les pratiques culturelles autour du livre aujourd'hui, aussi bien que dans les discours sur la littérature.
69Il me semble évident que nous sommes entrés dans un régime interprétatif marqué par une beaucoup plus grande sensibilité aux contenus thématiques des œuvres, que ce soit en raison de l’impact des études féministes, queers et postcoloniales ou, plus simplement, parce que le mouvement #MeToo et une plus grande ouverture à la diversité des identités et aux droits des minorités ont mis en évidence des problématiques qui avaient été jusque-là refoulées. Personnellement, je m’en réjouis et je trouve que cela ouvre de nouvelles perspectives pour les études littéraires. Je pense même que c’est une opportunité unique pour défendre l’intérêt de lire des fictions à l’école, même si c’est au prix d’une remise en question de la valeur de tel ou tel classique, et même si cela implique de s’affranchir de certaines habitudes héritées de l’époque où il était de bon ton d’affirmer que les personnages de fiction ne sont que des fonctions narratives et que les textes ne sont que des tissus de mots qui ne parlent que d’autres textes.
70Pour rendre justice aux œuvres, il ne faut pas sortir de l’illusion référentielle ; il faut au contraire partir de cette expérience sensible pour produire ensuite des lectures au second degré. Par exemple, on peut partir du choc provoqué par la manière dont G. de Maupassant met en scène une relation sexuelle non consentie, pour débattre ensuite des problèmes éthiques qui découlent non seulement de cette thématique, mais aussi des procédés narratifs utilisés par l’écrivain pour représenter un tel acte de violence. Il me semble que G. de Maupassant (1887) est redevable du fait que, par exemple dans Le Vagabond, il choisit d’utiliser le procédé du point de vue interne pour montrer les pensées d’une paysanne en train de se faire violer, en écrivant : « Voyant bien à présent qu’il n’en voulait pas à sa vie, elle céda, sans trop de peine, pas très fâchée car il était fort, le gars, mais par trop brutal vraiment ». Ce discours intérieur est-il crédible ou tout simplement acceptable ? Certes, Maupassant était probablement soucieux de préserver le lien empathique avec l’agresseur, présenté comme la victime d’une société égoïste qui le pousse au crime, mais son intention littéraire et sa situation historique d’homme du xixe siècle ne suffisent pas à l’exonérer entièrement de cette manière scandaleuse de représenter le ressenti de la victime d’une violence sexuelle.
71Discuter de tout cela constitue à mon sens une manière idéale de travailler sur les aspects les plus complexes de la littérature, qui inclut une analyse formelle des dispositifs textuels, tout en articulant ces questions à des enjeux sociaux et historiques qui font sens pour les lecteurs et les lectrices en formation. À nouveau, le caractère inventé de ces récits allège la charge émotionnelle d’un certain degré d’inacceptabilité, mais l’écrivain demeure pleinement responsable de l’histoire qu’il a forgée et, de ce fait, il devient possible de débattre de manière argumentée de la valeur éthique de notre expérience de lecture. Cela engage aussi la responsabilité des enseignants qui imposent telle ou telle lecture à leurs élèves.
72Selon le Trésor de la Langue Française, l’ « émotion » est une conduite « réflexe, involontaire, vécue simultanément au niveau du corps d’une manière plus ou moins violente et affectivement sur le mode du plaisir ou de la douleur ». L’émotion est donc avant tout une réaction, une réponse automatique à des événements qui peuvent provenir du monde extérieur ou être issus de notre activité mentale.
73La fonction première des émotions est ainsi de nous renseigner sur nous-mêmes. Qu’elles soient agréables (contentement, plaisir) ou désagréables (peine, colère), elles nous informent sur l’effet de tel événement ou pensée sur notre équilibre intérieur. Ainsi la tristesse révèle-t-elle un manque, la colère une contrariété ou la joie une satisfaction. L’intensité d’une émotion nous indique, en outre, à quel degré nous sommes touchés et quelle est l’importance de ce que nous vivons.
74Que les émotions suscitées par un récit de fiction soient de même nature que celles éprouvées dans la réalité ne signifie évidemment pas que nous en tirions les mêmes conséquences. Comme l’explique J.-M. Schaeffer (1999), il se produit un phénomène de découplage : alors que dans le monde réel, la plupart des gens réagiraient en voyant une mère massacrer ses enfants, le spectateur d’une pièce de théâtre peut assister sans bouger de son siège à la tragédie de Médée ; de la même façon, on ne s’enfuit pas en courant lorsqu’on a peur au cinéma. C’est ce découplage qui explique qu’à la lecture d’un récit de fiction, on puisse bénéficier de l’aspect positif des émotions (en termes de plaisir et d’intensité) sans pâtir de leur aspect négatif (le risque d’un débordement affectif qui, dans la vie réelle, brouillerait notre jugement).
75Si l’impact émotionnel d’une fiction tient essentiellement à la situation représentée, le texte dispose de moyens spécifiques pour intensifier les réactions du lecteur. Il lui suffira de jouer sur la proximité (plus on en sait sur un personnage, plus on est ému par ce qui lui arrive), l’improbabilité (une situation dramatique le sera d’autant plus qu’elle avait toutes les chances de ne pas se produire) et la gradualité (l’ émotion ira croissant dans les situations à échéance décisive). L’analyse de ces dispositifs, fondamentale pour comprendre les ressorts de l’immersion fictionnelle, tirera donc le meilleur parti des approches poéticiennes et narratologiques.
76Après des décennies de formalisme et de poétique, la question des valeurs est revenue au premier plan de l’analyse littéraire. On pourrait voir dans ce phénomène la simple illustration d’un mouvement pendulaire quasi mécanique : après une période valorisant les idées (l’histoire littéraire), puis une autre magnifiant la forme (le structuralisme), on en est revenu à l’intérêt pour le contenu. Mais il y a sans doute dans ce retour à une approche du texte comme point de vue sur l’existence quelque chose de plus culturel. Après l’ère du soupçon et le relativisme qui ont imprégné une bonne partie du xxe siècle, nous vivons aujourd’hui un mouvement inverse où le besoin de sens et de valeurs se fait sentir dans tous les secteurs de la société, et, en particulier, au sein des générations les plus jeunes (comme en témoigne, entre autres, le mouvement woke).
77Identifier les valeurs véhiculées par une œuvre de fiction n’en demeure pas moins une question particulièrement délicate. Si tout récit met en scène des valeurs (les différents parcours narratifs répondent à des motivations qui peuvent être sanctionnées positivement ou négativement), les intentions éthiques de l’auteur ne sont pas toujours évidentes et leur impact sur le lecteur encore moins.
78Identifier la voix du texte n’est en effet guère aisé. Il existe des anti-héros, des narrateurs non fiables, et beaucoup de personnages ont des comportements ambivalents, voire contradictoires. Ajoutons que le langage littéraire ne fonctionne pas comme le langage ordinaire et échappe à toute lecture littérale. Enfin, en raison du contrat de lecture, l’impact éthique d’une fiction est à fortement relativiser.
79N’en concluons pas que la fiction reste imperméable à toute dimension éthique. Mais l’important, ce sont moins les valeurs mises en scène dans l’histoire racontée (rien n’oblige le lecteur à se les réapproprier), que les valeurs inhérentes aux modalités de la lecture fictionnelle et que le lecteur éprouve personnellement chaque fois qu’il est confronté à un texte de fiction. Ces valeurs sont celles de la tolérance (ouverture à différents points de vue) et de l’esprit critique (les idées, « dépragmatisées », sont présentées comme des objets à méditer et non comme des exemples à suivre). S’il y a une éthique de la fiction, c’est donc une éthique de la relativité qui valorise la liberté de jugement.
80La question de l'enjeu éthique est centrale dans la mesure où je considère que la littérature va nous permettre d'accéder à autrui, ou peut nous faire du bien, nous accompagner ; je considère aussi qu'elle peut aussi troubler le lecteur, le blesser, lui faire du mal. C'est à ce titre-là qu'il y a assurément un enjeu éthique dans la relation littéraire. Elle vous donne accès à l'intimité d’autrui qui s’avoue, qui va vous permettre de rentrer en résonance à autrui. Par ailleurs, dans la mesure où elle a un effet, il est clair qu'elle ne peut pas être sans une attention à la question de la justesse, de la précision, de la vérité, de l’authenticité. Je crois que ces questions éthiques sont absolument centrales dans la manière dont on pense la littérature aujourd'hui, en lui reconnaissant autant d'importance dans notre rapport au monde.
81Je pense que l’attribution de valeurs découle souvent de la manière dont nous rattachons les énoncés fictionnels à différentes origines qui en portent la responsabilité, dans un contexte polyphonique marqué par une relative indétermination des voix. Je développe cette idée dans mon dernier livre (Baroni, 2022), dans lequel je me suis intéressé en particulier à la lecture des romans de M. Houellebecq et aux profonds désaccords interprétatifs qui les caractérisent. Ce cas me semble révélateur d’une idée très simple : même dans le cas où un énoncé est explicitement pris en charge par un personnage déterminé, il me semble impossible d’exclure a priori la responsabilité de l’auteur derrière cet acte de langage, puisqu’en dernière instance, c’est bien ce dernier qui a forgé le récit. D’ailleurs, l’auteur peut aussi revendiquer son intention de refléter dans ses romans des discours qui circulent réellement dans le monde, voire d’asséner à son lecteur quelques « vérités » sur la nature humaine ou sur la société dans laquelle il vit. C’est ce qui explique la posture de M. Houellebecq, qui affirmait vouloir être lu au premier degré, tout en refusant une interprétation purement autobiographique. À ce titre, la doxa qui voudrait que, dans un récit à la troisième personne, il soit toujours possible de bien distinguer le narrateur de l’auteur, ou même de distinguer l’auteur en tant que personne de l’auteur en tant qu’écrivain, me semble difficilement tenable et propre à disqualifier des interprétations tout à fait légitimes.
82Affirmer que l’intention de l’écrivain serait non pertinente me semble être une stratégie qui ne se justifie que par le désir d’exonérer les fictions d’une nécessaire évaluation éthique, et cette posture de l’autonomie de l’art ne me semble tout simplement plus tenable aujourd’hui. Couper la fiction de sa valeur référentielle et morale, c’est aussi réduire sa portée et sa valeur sociale. Certes, comme l’affirme R. Barthes (1984, p. 63), il n’y a pas de réponse simple à la question « Qui parle ici ? », mais la littérature n’est pas « destruction de toute voix, de toute origine ». Je pense au contraire qu’elle est multiplication des voix et multiplication des origines, et c’est aussi cela qui fait son intérêt. Certes, on peut toujours entendre l’auteur derrière la parole des personnages, mais ces derniers peuvent aussi avoir une relative autonomie, ils peuvent aussi porter d’autres voix, moins individualisées, plus générales, qui relient la fiction à notre monde par des fils plus ou moins visibles.
83Je ne pense pas que l’école devrait être le lieu où l’on disqualifie telle ou telle lecture, mais elle devrait ouvrir un espace de dialogue où des lectures plurielles peuvent co-exister. C’est aussi un lieu où l’on peut exiger de chacun et chacune un étayage argumentatif de son interprétation, pour aller plus loin que l’expression d’une opinion, en se fondant sur le texte et son contexte.
- 7 « Le texte est émancipateur et “délinquant”, notre tâche avec les élèves sera de leur montrer cette (...)
84Je commencerai par souligner que poser cette question était tout simplement prohibée il y a encore trente ans. Lors des débats houleux qui ont agité les chercheurs et praticiens à l’occasion des réformes des programmes de français au début des années 2000, des auteurs soulignaient que selon eux, le texte littéraire était « délinquant »7. En sécession avec l’univers des valeurs, la littérature se situait au-delà du bien et du mal. Bien sûr, dans cette perspective tellement partagée jusqu’à récemment, la subversion, la transgression sont bien des valeurs – des valeurs supposément révolutionnaires. Mais leur dimension hautement prescriptive a été rendue invisible par le motif du renversement des valeurs impliqué par l’idée même de transgression. On peut encore citer cette phrase de la Leçon de R. Barthes (2002 [1977], p. 435), plus complexe :
Les forces de liberté qui sont dans la littérature ne dépendent pas de la personne civile, de l’engagement politique de l’écrivain, qui, après tout, n’est qu’un « monsieur » parmi d’autres, ni même du contenu doctrinal de son œuvre, mais du travail de déplacement qu’il exerce sur la langue : de ce point de vue, Céline est tout aussi important que Hugo, Chateaubriand que Zola.
85Confrontés à la valeur progressiste par excellence, la « liberté », deux écrivains notoirement « réactionnaires », Céline et Chateaubriand, sont déclarés de même « importance » que deux écrivains notoirement progressistes. On ne peut être plus clair : la littérature n’est « moralement » responsable que de, ou devant, la langue.
86Mais l’affirmation balaie d’autres différences qu’on pourrait appeler « éthiques », au sens quasi rhétorique de ce qui soutient une écriture. De ce point de vue, Chateaubriand a peu de rapport avec Céline. On peut même pointer un paradoxe : « le travail de déplacement exercé sur la langue » par Céline a ceci de très particulier qu’il ne laisse pas son lecteur libre. Avec sa voix, prendre possession de son lecteur, l’envahir : tel était son but.
87Que faire d’un tel paradoxe ? Faut-il en revenir à l’examen des valeurs véhiculées par la fiction célinienne ? Disons qu’on ne peut pas faire comme si de rien n’était Mais surtout, il est bien possible qu’il y ait une congruence entre la violence exercée par son écriture sur le lecteur et l’ironie décapante, sans cesse proche de l’invective, avec laquelle il présente ses mondes fictifs. Il convient donc, selon moi, de prendre en considération le plan des valeurs sans le rabattre exclusivement sur une question de contenu.
88Je prendrai l’exemple d’un passage de Candide (Voltaire, 1759) qui apparaît, dans l’anthologie de A. Lagarde et L. Michard (1970), sous le titre « Le Nègre de Surinam » : « Devant la barbarie de l’esclavage, l’ironiste contient mal son émotion et le conte, devenu pamphlet, prend le ton indigné d’un réquisitoire », affirme le célèbre manuel. Le commentaire est pertinent ; les valeurs sont en place, bien repérables.
89Or, en fait, ce passage de Candide est bien problématique. Certes, l’esclavage est vivement dénoncé. Mais Candide s’adresse au « nègre » en le tutoyant, tandis que ce dernier s’adresse au premier en le vouvoyant, dissymétrie redoublée par l’opposition entre « Mon ami » et « Monsieur ». Pour finir, on lit que Candide « versait des larmes en regardant son nègre » (je souligne). Le « nègre » est un exemplum : et en tant qu’exemplum dont Candide-Voltaire tire une leçon, le « nègre » lui/leur appartient. Lui qui évoque son sort avec la même ironie que celle de la narration n’a aucune consistance propre.
90Cette hiérarchie, qui n’est pas déconstruite par la fiction, est fixée dans le texte – dans sa textualité – en dépit de la « générosité » (ou en raison de cette valeur, ici très suspecte ?) de Voltaire. « Nous », Français, Européens, êtres humains d’aujourd’hui, nous ne pouvons pas lire ce passage sans que cette hiérarchie discriminante de nous saute au visage, sans que sa question, qui est une question éthique, surgisse. Comment le lire ensemble sans tricher ? Or lire ensemble est un enjeu majeur de l’enseignement de la littérature. On ne pourra pas, face à des élèves, se contenter d’évoquer la signification du texte en contexte (même si c’est nécessaire aussi). Mais peut-être ne faudra-t-il pas non plus ignorer l’instabilité des valeurs (ou leurs conflits), afin d’amener les élèves, les étudiants, là encore, à se déplacer plutôt qu’à adhérer à un message militant.
91Dans le sillage de P. Ricœur (1990), on entend souvent l’idée que les récits auraient pour fonction de mettre en ordre et de conférer un sens aux événements. C’est une conception qui correspond peut-être au travail des historiens ou des journalistes, mais à mon avis, la spécificité de la mise en intrigue des récits mimétiques consiste plutôt à compliquer la perception des événements en plaçant le public dans la perspective existentielle des personnages plongés au cœur d’une histoire au moins provisoirement incompréhensible ou imprévisible. Lire un roman, c’est faire l’expérience de cette limitation de notre champ d’action ou de connaissance et, par conséquent, d’en éprouver la valeur existentielle ou éthique au sens fort du terme, au-delà de toute morale préexistante ou finale. En cela, le récit mimétique offre un type de savoir expérientiel très différent des connaissances configurées par les récits explicatifs, tout en les complétant. Je ne dis pas que toute la littérature est ainsi faite, dans la mesure où les romans sont aussi entrelardés de commentaires auctoriaux qui peuvent amener un point de vue plus intellectuel, mais la part proprement narrative des fictions repose sur ce dispositif que les narratologues contemporains abordent sous l’angle de l’expérientialité et de l’incarnation dans le monde de l’histoire.
92Sur le plan cognitif, les fonctions évolutives que l’on peut rattacher aux fictions mimétiques impliquent ainsi une forme de simulation ludique élargissant en toute sécurité le champ d’expérience du sujet, le lien empathique avec les personnages n’étant pas un but en soi (comme dans un témoignage réel) mais un moyen mis au service de cette forme d’entrainement par décentration du soi et de l’ici et maintenant. Comme le disait H. Weinrich (1973 [1964], p. 49), c’est par les contes que les enfants apprennent « à se libérer du monde des contraintes immédiates et à se décentrer un instant », et cet apprentissage se poursuit à travers « toute la gamme des différents genres de la littérature narrative ». C’est cette valeur anthropologique qui explique probablement la gratification qui s’attache au spectacle de ce qui devrait normalement nous effrayer ou nous dégoûter dans la vie réelle. C’est probablement ce qui fait qu’Aristote établit un lien entre la catharsis et le fait que les humains apprennent par le biais de l’imitation.
93C’est la même idée de base qui permet de défendre la valeur d’émotions littéraires telles que le suspense, la curiosité ou la surprise, alors que la critique universitaire (francophone surtout) avait marginalisé ces effets en les réduisant à des procédés commerciaux. Je suis convaincu que la tension narrative n’est pas seulement l’apanage des récits populaires, et que ses mécanismes sont observables dans presque tous les classiques enseignés à l’école, de É. Zola à J. Giono ou de G. Flaubert à A. Robbe-Grillet, même si l’on aborde rarement ces auteurs sous cet angle. Cet intérêt que nous portons à la dynamique de l’intrigue ne doit cependant pas nous faire oublier que cette dernière peut toujours être mise au service d’une idéologie et l’on est donc parfaitement en droit de critiquer certains usages de ces vecteurs d’émotion.
94Si l’on excepte leur statut de document culturel (elles témoignent de la sensibilité et de l’imaginaire d’une époque), les fictions sont plus un espace d’expérimentation qu’un espace de savoir. Comme l’explique M. Kundera (1986) dans L’Art du roman, le texte de fiction s’intéresse plus au virtuel qu’au réel, à ce qui pourrait être qu’à ce qui est.
95Les fictions ont en effet cette capacité de nous confronter à des configurations (événementielles, émotionnelles, thématiques) que nous ne connaissions pas (parce que, dans la vie réelle, nous ne pourrions les vivre pratiquement ou moralement), voire que nous n’imaginions pas (parce que, dans la vie réelle, nous les aurions exclues a priori). J’ai ainsi peu de chances de vivre l’aventure de Robinson Crusoë, de participer à un voyage au centre de la Terre, ou de devenir un chevalier errant en quête de sa dulcinée, mais les récits mettant en scène ces événements n’en nourrissent pas moins mon imaginaire. La fiction me donne ainsi des instruments conceptuels en m’obligeant à réfléchir à des situations auxquelles je n’aurais pas pensé. En d’autres termes, les récits imaginaires fonctionneraient comme des « expériences de pensée » au sens que C. Elgin (1992) donne à cette formule : « Exercices en imagination conçus pour dévoiler ce qui se passerait si certaines conditions étaient réunies ».
96Mais qui dit expérimentation, dit aussi expérience. La lecture de fiction se présente en effet comme une exploration de soi et des autres qui peut déboucher sur une forme de connaissance. À la question « comment la projection dans des figures fictives peut-elle nous aider dans la compréhension des personnes réelles ? », un début de réponse est donné par une récente et déjà fameuse découverte scientifique : celle des neurones-miroirs. Mis en évidence chez les primates dans les années 1990 et chez l’humain en 2010, ces neurones, présents dans tout cerveau, s’actionneraient chaque fois que nous voyons ou imaginons quelqu’un en proie à une émotion. La fiction, source d’empathie, favoriserait donc le « vivre ensemble ».
97D’une manière plus générale, l’étude du fonctionnement des récits ouvre sur une meilleure compréhension du monde où nous évoluons. Le recours au narratif – le fameux story telling – est, en effet, devenu massif au sein du monde médiatique, politique ou entrepreunarial, sensible à son pouvoir de captation, voire de manipulation. Être capable de déchiffrer ces mécanismes de séduction (parfois très élaborés) permet ne pas en être complètement victime.
L’IA a longtemps été une idée avec laquelle je créais de la fiction ; elle est maintenant bien réelle et je jauge les différentes manières de l’intégrer dans mon processus littéraire. (Georges, 2024)
98Dès ma plus tendre enfance, je me suis réfugié dans la fiction, et cet acte représentait un refus du monde tout autant qu’une protection contre ses agressions. Au monde nu et menaçant du chaos des interactions malsaines et des injonctions sociales impossibles à satisfaire répondait une immersion dans un univers habillé de mes pensées et proposant des conduites savamment construites (des quêtes). C’est dire que mon rapport à la fiction a toujours été intime et personnel.
99De grand amateur de fiction, je suis devenu un professionnel de la fiction. Quand j’enseigne la littérature contemporaine, en culture du livre comme en culture de l’écran, c’est essentiellement la fiction qui m’occupe, son processus de découverte, ses modalités de production et d’interprétation, les contraintes que les médias lui imposent, sa complexification grandissante (on a vu se multiplier métafictions, antifictions, autofictions, transfictions, parafictions, fanfictions, artifictions, etc.). Je ne fais pas que l’enseigner, je la pratique aussi, comme romancier. Je compose des fictions essentiellement métafictionnelles, où se multiplient les mises en abyme, les ruptures de ton, les satires et les parodies. J’aime que la fiction se donne en spectacle, même si ce qui m’occupe le plus, c’est le récit que j’entends raconter.
100Depuis peu, ce refuge n’est plus aussi sûr qu’auparavant. L’image rivalise avec le texte, quand elle ne s’y substitue pas directement. Les fictions cinématographiques, télévisuelles et sérielles occupent le haut du pavé. L’immersion dans la fiction passait globalement par la lecture et les livres; elle procède maintenant par écran et acte de spectature. L’immersion ne se déploie plus sur les mêmes bases; les images mentales, ces figures que nous développons au contact des mots et des textes, se subordonnent aux images mises à l’écran. Elles ne disparaissent pas, mais une partie de leur dimension personnelle s’est effacée et, avec elle, la très grande singularité de l’acte d’imagination. Il faut dire que la fiction n’a rien perdu au change, l’offre n’a jamais été aussi importante et les œuvres, engageantes. Cependant, on ne peut plus l’aborder avec les mêmes cadres de référence.
101La fiction représente, pour moi, le plus grand et le plus complexe des terrains de jeu et d’expérimentation. Terrain personnel, mais aussi terrain mis en partage. Si les ethnologues et les anthropologues ont leur terrain, conçu à la fois comme lieu, objet de recherche et ressource (le terrain, c’est l’expérience d’un chercheur qui s’immerge dans une situation particulière qui lui sert de source première de savoir ; Augé & Colleyn, 2004), nous avons en littérature notre propre espace d’expérience et de culture, notre propre espace de savoir, ce sont les fictions et les textes. Enseigner la fiction, enseigner à partir de la fiction, c’est mettre en scène des possibles (de la conscience, de l’imagination, des comportements, des mondes construits, du destin de l’humanité), c’est actualiser des imaginaires, par lesquels les cultures puisent leur dynamisme, et c’est développer des habiletés interprétatives nécessaires à notre survie (habiter le monde, c’est savoir l’interpréter). La fiction, comme travail de l’imaginaire, est une modalité essentielle de notre être au monde, mais c’est un terrain glissant.
102La compréhension n’est pas toujours partagée. Ce qui est transparent pour les uns reste opaque pour les autres. Les comportements mis en scène peuvent choquer. Les interprétations ont tendance à s’éparpiller, en fonction des cadres de référence, des habiletés interprétatives et des capacités à conceptualiser. Les thèmes identitaires interfèrent dans l’évaluation des situations, ainsi que les mécanismes de défense, les préjugés et les biais. Les erreurs de lecture peuvent se multiplier, qui empêchent une saisie collective ou uniforme d’un texte.
103Pourtant, ces écarts et différences font de la littérature et de la fiction un véritable terrain où mettre en scène des valeurs et discuter de leur bien-fondé. L’imaginaire interpellé par les fictions et leurs mises en intrigue n’est pas un simple accompagnement de ces créations, mais un moteur de leur compréhension, une véritable médiation où politiques et identités peuvent être mise en tension. L’imaginaire permet en fait d’examiner les fondements de notre participation à ces ensembles sociaux qui nous définissent et qui requièrent que nous renégociions constamment les balises en fonction desquelles nous nous comportons. C’est que l’imaginaire, cristallisé par les fictions qui en révèlent l’agir, doit être conçu comme une éthique, une posture qui s’ouvre à l’examen des croyances et des habitudes, afin entre autres de déconstruire les idées reçues qui les surdéterminent (Bélanger, 2024).
104La fiction est une forme de feintise, explique J.-M. Schaeffer (1999) dans Pourquoi la fiction. Elle est une feintise où l’on fait semblant que ce qui est raconté est vrai. Dans un contexte littéraire, en culture du livre par conséquent, la démarcation entre ce qui est vrai et feint est clairement établie. Le livre comme dispositif permet de distinguer ce qui est intérieur et extérieur à lui. De plus, des conventions littéraires ont surdéterminé les frontières de cette traversée.
105La même chose ne peut être dite en culture de l’écran. La frontière entre l’intérieur et l’extérieur (on ne ferme pas un écran comme on ferme un livre), entre le vrai et le feint n’est plus franche. Le cadre est beaucoup plus poreux et les entreprises de brouillage de cette frontière sont nombreuses. Tel documentaire relate l’assassinat de Bill Gates, toujours vivant par ailleurs (cf. Nothing So Strange de Flemming, 2002). Telle chaine YouTube multiplie les vidéos complotistes, où les extraterrestres, les zombies et les aliénés ont déjà commencé à nous envahir. Tel réseau social multiplie les fausses vérités, présentées comme des faits avérés, et accuse les journaux traditionnels de promouvoir de fausses nouvelles... La fiction n’y est plus une « feintise ludique partagée », comme le dit J.-M. Schaeffer (1999), mais une stratégie servant à dissimuler des fabrications.
106Nous vivons de plus en plus entourées de fictions et d’écrans, de fictions diffusées par des écrans. Ce sont des fictions, en ce sens que les valeurs de vérité de ces images et récits ne peuvent être établies de façon assurée. D’ailleurs, tant qu’elles restent dans le flux qui les voit apparaître, tant qu’elles se succèdent à ce rythme trépidant que nous leur connaissons, elles échappent à tout contrôle, à toute vérification. Nous pouvons, bien entendu, extraire une information de son contexte et l’examiner dans son rapport référentiel, stopper la machine pour en vérifier le fonctionnement; mais nous ne le faisons que sporadiquement, lorsque pressés par une incohérence ou une urgence quelconque.
107En culture de l’écran, la feintise n’est plus une convention partagée, mais une attitude requise pour nous protéger des brouillages et des tentatives de manipulation (Gervais, 2018). Nous faisons semblant de croire à la vérité de ce que les écrans diffusent, sachant qu’à défaut d’être authentiques, ces récits ont l’avantage d’être partagés et de nous servir de référence commune. Ils permettent de tisser des liens, d’assurer une intercommunication, mais sans pour autant être véridiques. Cela participe d’un inquiétant processus de déréalisation du monde (Lageira, 2010).
108Il ne s'agit pas de dire que tout est fiction, mais plutôt que la fiction s’inscrit, en culture de l’écran, au cœur de notre rapport au monde. Et elle apparaît comme un soupçon, le soupçon d'une vérité toujours déjà apprêtée, toujours déjà médiatisée et, par conséquent, suspecte. La fiction n'y est plus un jeu de langage, mais une règle d’interprétation déterminant une vision du monde. Elle ne requiert plus la présence instigatrice d’embrayeurs, elle se donne à expérimenter comme un flux continu, un toujours-déjà-là, à la manière d’une série télé attrapée en cours de route.
109L’être humain n’a plus le monopole de la fiction. L’imagination connaît maintenant une branche artificielle. L’Imagination artificielle, notion relativement nouvelle, tout aussi nouvelle évidemment que la diffusion à grande échelle des réseaux récursifs de neurones qui en sont à la base, se présente comme une manifestation de l’intelligence artificielle, dans sa capacité à générer, par le biais d’agents conversationnels (tels que ChatGPT) et de générateurs d’images (Stable Diffusion, Dall·e), des créations à caractère littéraire ou artistique, des fictions rivalisant avec nos propres créations.
110Cette situation est inédite, pour ne pas dire préoccupante. Si nous avons longtemps rêvé d’une intelligence artificielle, dans le cadre de récits de science-fiction, peuplés de figures anthropomorphes (robots et cyborgs) et de machines pensantes (ordinateurs et calculateurs), ces anticipations sont devenues depuis peu une réalité. De la fiction nous sommes passés aux faits, à une réalité technologique, aisément disponible et déjà en partie intégrée à notre quotidien. Le numérique impose sa raison (à la raison graphique de J. Goody, 1978 [1977], répond maintenant une raison numérique), et les manifestations d’une accélération ou d’une intensification technologique se font de plus en plus nombreuses. Comment dans un tel contexte enseigner la littérature ou la création littéraire?
111L’imagination artificielle nous pousse à nous questionner sur la nature même de la créativité humaine, affectant « jusqu’aux conditions de possibilités de l’imagination » (Chatonsky, 2019). Confrontés à un texte produit par une intelligence artificielle, nous pouvons nous demander : qui a écrit ce que nous lisons ? Ou encore : qui doit lire ce que personne n’a écrit en tant que tel, puisque l’écrit a été généré par une intelligence artificielle qui a répondu à une commande en produisant un texte?
112Si déjà, en culture de l’écran, les frontières pragmatiques de la fiction sont brouillées, l’ajout des Intelligences artificielles génératives (IAG) et de leurs productions vient complexifier la situation. La question n’est plus de savoir si c’est vrai ou feint, mais de déterminer si c’est humain ou non. En fait, il importe de déterminer si ce qui a été produit vaut la peine d’être lu, si la fiction, en d’autres mots, vaut la peine que nous nous y projetions.
113Supposons que je crée de toutes pièces un auteur, en présentant son œuvre sur un pseudo-site personnel, où tout ce qui apparaît a été produit par des IAG. Les écrits, les images, les entrevues, les comptes-rendus, les réflexions, tout. Quel est mon rôle dans ce projet ? En suis-je l’auteur ? Avec J.-P. Balpe (1994), j’avancerais que j’en suis plutôt le méta-auteur, c’est-à-dire celui qui dicte à la machine ce qu’elle doit imaginer tout en restant dans l’ombre. Mais, l’auteur que j’ai ainsi créé, que devient-il ? Si je suis le méta-auteur, devient-il l’infra-auteur, à savoir la figure à qui est attribué cet ensemble d’écrits qu’il n’a pas produits, mais dont elle est réputée être l’auteur (Gervais & Lacelle, 2024). Tout n’est qu’un écran, qui cache plus qu’il ne révèle. Quant au sujet lecteur, quel rôle lui est dévolu ? Est-il un véritable lecteur ou à son tour un infra-lecteur, celui qui fait semblant de lire ce que j’ai fait semblant d’écrire grâce à une IAG ? La feintise a atteint de nouveaux sommets, et elle vient déstabiliser la notion même de fiction, la déplaçant du côté de la supercherie. Ce n’est plus une fiction, c’est la fiction d’une fiction écrite par un être humain, appelé communément l’auteur. Sa mort a été annoncée il y a très longtemps, il semble qu’elle soit maintenant bel et bien avérée.
114Expérimenter une fiction implique de s’immerger dans un monde imaginaire. Rien ne stipule qu’elle doive avoir été créée par un autre être humain. Le présupposé est pourtant au cœur de l’activité fictionnelle. La différence entre comprendre et expliquer, en herméneutique notamment, repose sur la présence d’un autre être humain, dont on peut comprendre la création, parce que nous partageons potentiellement les mêmes états de conscience, comparativement à un arthropode, tel qu’une mante religieuse, dont le comportement doit être expliqué par le biais d’une démarche scientifique. Or, à quel type de rapport nous convie une fiction créée par une IAG? À une forme de compréhension ou d’explication? Si le fonctionnement des algorithmes et des grands modèles linguistiques peut défier nos capacités de compréhension, les corpus pris en charge par ces algorithmes ont été créés par des êtres humains. L’altérité n’est pas aussi grande qu’avec un insecte. On peut essayer de comprendre; au-delà des mots, cependant, c’est l’intentionnalité qui devient la pierre d’achoppement. Doit-on essayer de comprendre ce qui n’a pas été intentionnellement produit? Quelle valeur attribuer aux textes produits? Et, sur un autre plan, quelles valeurs sont véhiculées par ces textes? D’où viennent-elles, quelles sont leurs visées?
115Quel attrait peut exercer une fiction sur le sujet lecteur ? Jusqu'où se rend son pouvoir, sa capacité d’envoûtement ? Parvient-elle à le saisir, à le séduire jusqu'à le rendre impuissant, prêt à l'immobiliser, à l'absorber, voire le dévorer ?
116On explique souvent que la lecture est l'occasion d'une appropriation, d'une forme d'incorporation, d'ingestion même, mais où est-il écrit que ce doit être le sujet lecteur, l'agent et le bénéficiaire de ces gestes ? Est-ce lui le seul qui puisse saisir, capter, dévorer ? Le texte ne peut-il pas, à son tour, happer, figer, digérer ; lui qui grouille justement de toute cette vie et qui, tel un cafard, vient quelquefois se nourrir à même la moelle de nos lectures, la remplaçant par son propre ordre ?
117Une scène de lecture, présentée dans Thomas l'obscur, récit de M. Blanchot paru en 1950, joue sur un tel renversement qui fait de la fiction un principe actif, un sujet plutôt qu'un objet du mécanisme d'incorporation. Au cours de cette scène, Thomas est dans sa chambre, absorbé par les mots de son livre. Il ne remarque pas quand on entre dans sa pièce, fasciné par cet univers ouvert par la fiction. Son immobilité n'est qu'apparence, une posture, comme une carapace qui couvre et protège. Mais l'immersion de Thomas le rend vulnérable aux remous du texte, aux pattes d'insectes des mots qu'il lit et qui le regardent à leur tour.
[Thomas] lisait. Il lisait avec une minutie et une attention insurpassables. Il était, auprès de chaque signe, dans la situation où se trouve le mâle quand la mante religieuse va le dévorer. L'un et l'autre se regardaient. Les mots, issus d'un livre qui prenait une puissance mortelle, exerçaient sur le regard qui les touchait un attrait doux et paisible. Chacun d'eux, comme un œil à demi fermé, laissait entrer le regard trop vif qu'en d'autres circonstances il n'eût pas souffert. (Blanchot, 1950, p. 27)
118Et ce qui se déroule par la suite est une osmose, une rencontre entre un texte de plus en plus corps, vie, force, un œil qui regarde et qui s'empare du regard de l’autre ; et un sujet lecteur, de moins en moins chair, conscience, vie, dilapidant son être afin de donner vie au texte. La lecture y apparaît comme une double métamorphose, celle du texte, que le sujet lecteur construit par son propre regard, et celle du sujet lecteur lui-même que la fiction, une fois éveillée par son regard, altère. Leur réunion les rend semblables, en transition entre deux états, deux identités qui seront confirmées quand tous les mots auront changé de place, quand les sucs de l'un se seront mêlés aux sèmes de l'autre. C’est la lecture comme déploiement d’une inquiétante étrangeté.
119Remplaçons maintenant la métaphore de la mante religieuse par celle de l’IAG, et le portrait qu’a dessiné M. Blanchot (1950) il y a 75 ans prend un tout autre sens. Quand nous lisons une fiction artificielle, qui dévore qui ? Qui s’anime sous le regard de l’autre ? Est-ce nous ou l’intelligence artificielle ? Et que devenons-nous ensemble ? Une chose semble certaine, comme avec Thomas, la transaction initiée par une telle lecture ne laissera personne intact.